Яков Кротов. Богочеловеческая история

Железный кадр: как Ленин превратил киноискусство в оружие диктатуры

4 марта 1918 года московский совет бьёт тревогу:

«Ввиду распространившихся ложных слухов о возможности захвата кинопредприятий, как то: фабрик, контор, лабораторий, театров, складов и т. и., ввиду попыток со стороны отдельных предпринимателей увоза с целью сокрытия материалов, орудий и средств производства и сырья, что может в корне разрушить кинематографическую промышленность и увеличить кадр безработных, президиум Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов города Москвы и ее области объявляет во всеобщее сведение, что никакие попытки захвата кинопредприятий, с чьей бы стороны они ни происходили, не будут допущены».

Яркий образчик лжи, которая сама о себе свидетельствует, что она ложь. Слухи якобы ложные, но совет заявляет, что не допустит того, о чём ползут слухи. Слухи — о чём? Кто готовится захватить кинофабрики, чтобы их разрушить и — тут идёт совсем зощенковский оборот, особенно если учесть, что слово «кадр» имеет два смысла — чтобы «увеличить кадр безработных»?

Разрушить кинопромышленность хотят владельцы кинопредприятий! Они хотят захватить свою собственность!

В ответ верные ленинисты объявляют о захвате этой собственности собой!

«Вводится рабочий контроль над кинопромышленностью».

Заодно ввели 5% налог на кинобилеты.

На самом деле, с начала 1918 года стали устанавливать «рабочий контроль» над кинопроизводством, готовя его национализацию. Кинопроизводители стали прятать, что могли, от конфискации.

10 июля 1918 года принимается «конституция», которая гарантирует свободу только «трудящимся». Соответственно, 27 августа того же, через месяц, диктатор подписывает декрет «О национализации кинодела».

В итоге российские кинопроизводители и киноактёров массового бежали из страны.

17 января 1922 года Ленин создаёт «Директивы по киноделу»:

«Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция».

Первая категория: «Увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода».

Ленин оговаривает, однако, что «увеселительные картины» должны быть «без контрреволюции».

Вторая категория не дохода:

«Под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.»

Новые кинофильмы разрешить изготавливать «с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран».

Ленин прямо назвал цель: кинофильмы должны быть пропагандой:

«Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна».

История превращения кино в государственную пропаганду вполне откровенно и цинично описана в монографии Н.Лебедева «Очерки истории кино СССР». Ничего постыдного в этом не видели, этим гордились. Отдельно развивали «кино в производственной пропаганде» (гл. 2), военная пропаганда, «агитки» (гл. 3).

«Это были открыто публицистические вещи, прямая агитационность которых явствовала из самих названий: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Это будет последний и решительный бой», «Революционный держите шаг».» (Лебедев).

Лебедев радостно сообщает, что был создан «Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком), на который возлагается осуществление советской киноцензуры». И горестно информирует, что «развитие кинодела начинает идти помимо центральной государственной киноорганизации, приводя к срыву монополии проката». Стали показывать иностранные фильмы не в пропорции, указанной Лениным! «Единицы интересных картин тонули в море коммерческой голливудской, берлинской, парижской киномакулатуры, заливавшей экраны всего мира и теперь хлынувшей в СССР … Эти успехи шли за счет сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды».

Большевистские газеты негодовали. Ведь пропагандистские советские фильмы «тех лет не занимательны, плохо поставлены, неряшливо сняты» (Лебедев). Тогда на рубеже 1923-1924 годов проходит кампания в прессе, завершившаяся созданием Ассоциации революционной кинематографии и, главное, Совкино. Был ликвидирован частный кинопрокат. Создаётся Общество друзей советского кино во главе, ни много ни мало, с Дзержинским.

По иронии судьбы, в день похорон Дзержинского 26 июля 1926 года в Москве были Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. Тысячи людей пришли посмотреть на них, а не оплакивать создателя Конторы. Контора пожала плечами: железный занавес действовал, редкие визиты западных знаменитостей Кремль использовал в своих целях; впрочем, этот визит так врезался в память людей именно потому, что подобного повторять уже не разрешали до оттепели.

В результате к концу 1920-х годов советское пропагандистское кино составило три четверти кинопроката. Тысячи людей приходили встречать иностранных актёров именно потому, что их визиты в СССР были абсолютно единичны.

Поощряя пропагандистское «своё» кино, цензура сокращала поступление фильмов из-за границы. Историк Максим Семёнов писал:

«Набор зарубежных фильмов, которые могли посмотреть советские люди, почти всегда был ограничен и часто носил довольно случайный характер. Многие тамошние блокбастеры не доходили до советского зрителя или доходили с большим опозданием. ... К тому же копии иностранных лент в нашем прокате могли сильно отличаться от оригинальных версий. Уже в 1920-е многие зарубежные картины стали подвергаться в Советском Союзе деликатному и не очень перемонтажу, благо этому способствовало отсутствие звуковой дорожки … В 1930-е годы массовые закупки фильмов за границей прекратились вовсе. Так что зрителю тех времен было доступно всего около 25 зарубежных лент».

Парадоксальным образом, война способствовала как раз приливу иностранных фильмов — в качестве трофеев. Трофеи брались у немцев, титры вырезались, вклеивалась надпись «Этот фильм взят в качестве трофея при разгроме немецко-фашистских войск под Берлином». Так голливудские фильмы 1930-х годов попали всё-таки в Россию. Разумеется, это не означало, что железного занавеса не существовало, просто народу была кинута кость. Разумеется, никто не отменял и цензуры, кромсавшей кинофильмы. Так что принципы Ленины были соблюдены и при Сталине, и позднее, вплоть до сего дня, когда Кремль продолжает за счёт казны финансировать пропагандистское «ватное» кино.

Ленин умер до того, как были осуществлены его ценные указания и появился пропагандистский кремлёвский кинематограф. Но он заложил принципы его функционирования: цензура и пропаганда, полная централизация. В результате российское кино оказалось в тупике. Гении и таланты, которые в него приходили, не только не имели свободы в выборе тем и жанров. В условиях, когда не рынок, а правительство определяли судьбу кинематографистов, верх брали не гениальные, а лояльные. Не Эйзенштейн, а Михалков — символ кремлёвского кинематографа. Запад же брал всё творческое, что появлялось в российском кино, и широко использовал его, тогда как это кино превращалось в груду ваты.

Символична судьба братьев Кауфман из Белостока. Те двое, которые остались в России, после первоначального взлёта хотя не были расстреляны, но c 1939 года были отлучены от любимого искусства (Дзига Вертов был брошен на киножурнал «Новости дня», ненавистный ему официоз). Третий, бежавший во Францию, а потом, от гитлеровцев, в Америку, после трудного старта прославился с 1953 года и участвовал в создании множества прекрасных кинофильмов.

 

См.: История. - Жизнь. - Вера. - Евангелие. - Христос. - Свобода. - Указатели.