Яков Кротов. Богочеловеческая историяКощунства.

1533 год: живопись Кранаха между Эразмом и Лютером. Безмолвная поэзия и болтливое богословие

Эразм в 1533 году (в «De amabile Ecclesiae concordia») назвал живопись молчаливой поэзией. Он защищал этим живопись в храмах, которую отвергали Карлштад и Цвингли. Лютер тоже защищал религиозную живопись (не всякую, правда).

Определение Эразма напоминает о древнейшем виде поэзии — параллелизме. Нет размера, нет рифмы, есть только мысль, повторенная дважды с небольшим изменением — и есть поэзия. Как в псалмах: «Засунь меня в стиральную машину, и я буду чист, // Поставь меня в посудомоечную, и я буду блестеть». Изображение есть вторая часть двустишия, помогающая услышать беззвучную первую. Образ видимый, указывающий на невидимое. Указывает, да ещё и перетаскивает, перевозит («метафора» — «перевозка»).

В секулярном виде это модерная идея «шедевра» — такого произведения, которое заставляет адресата воспарить в мир надмирный.

У поэзии есть два врага: аллегория и символ. Точнее, аллегоризация и символизация. Реальность вдруг становится не совсем реальностью. Изображение не перевозит, а въезжает в психику как автомобиль в стеклянную витрину. Такова древнейшая аллегория — человек с головой тигра. Но и превращение человека (и реальности) в символ немногим лучше, в обоих случаях изображение требует к себе слова, пояснения, отмычки, и тем самым превращается из живописи в иллюстрацию. Чёрный квадрат поэтому живопись, а «выход митрополита Двулогия из Успенского собора» смертопись: «реалистическое» изображение как раз и делает реальность символом. Причём формальных способов отличить живопись от смертописи не существует. Вот смертопись от живописи отличить легче.

Тут и обнаруживается различие — мягко говоря — между Эразмом и Лютером (который отнюдь не был иконоборцем), между гуманизмом и Реформацией — реформацией как протестантской, так и католической. Различие не в том, что Эразм за такую-то живопись, Лютер за такую-то, а в том, что Эразм вообще не указывает художникам, а Лютер указывает со страшной силой. Лютер даже сам делал эскизы рисунков к своему переводу Библии.

Результат хорошо виден на одном сюжете. В разгар споров о живописи в храмах, около 1529 года, друг Лютера Лукас Кранах Старший, пишет картину «Закон и Евангелие». Прекрасный образец лютеранского «меркбилдера», И не только лютеранского. Всевозможные экранизации Евангелия тоже «меркбилдер» — «текстоживопись», «наглядная агитация». Не картина, а плакат. Подпись, натурально, внизу, с разъяснениями. Все персонажи на что-то показывают, прямое как в немых кинофильмах. Плакат типа «старое и новое или кто кого».

Слева — закон, «ветхий завет». Точнее, символы и аллегории закона. Моисей с заповедями, евреи в пустыне с медным змием, Смерть и Ад в виде рыцаря со скелетом загоняют Адама в пекло. Вся история от грехопадения (Адам с Евой у яблони) до Страшного Суда (Христос на голубой сфере Земли, из одного уха у него пальмовая ветвь, из другого меч. Пальма грешникам, меч праведникам. То есть, виноват, наоборот, мороженое праведникам, меч грешникам. Пальма справа, меч слева (если смотреть с точки зрения Христа, а не зрителя).

Справа — благодать, точнее, её символы же и аллегории же. Предтеча указывает тому же человеку на Христа в двух экземплярах, распятый и воскресший. Агнец, на горизонте небесный Иерусалим, внизу скелет же с адским драконом.

Картина стала очень популярна, «пошла в народ» — то есть, превратилась в гравюры. Но и маслом её повторяли, причём Кранах внёс принципиальные изменения. Окончательный вариант в Праге, где мимо него идут равнодушные туристы. Во-первых, приведена в чувство композиция — не два Адама, а один, он сидит в центре. Грешное тело повёрнуто к Закону и могиле, но голова повёрнута к благодати. Раньше получалось, что Моисей загоняет несчастного в ад, а тут Моисей вместе с Предтечей показывает на Христа.

Важнее, что небесный Иерусалим переместился на гору — а был у её подножия. Вот он — Город-на-Горе, Американская Мечта.

Впрочем, ещё важнее, что многое исчезло. Исчез Христос на сфере с веткой и мечом, исчезли рыцарь со скелетами, — в общем, исчезли аллегории. Причём есть вариант промежуточный, где Христос ещё на сфере, но уже без пальмы с мечом. Вместо пасти пекла вполне реалистическая могилка. Исчезают лучи, как бы передающие благодать от распятого на кресте Адаму. И это было бы смертью Средневековья, но символы-то остались! Самое главное — крест остаётся символом. Он не становится просто крестом. Впрочем, он даже и у Ге не просто крест, а тоже символ чего-то там.

Слабое место не в отдельных даже деталях, а в самом факте плакатности. Закон как экзоскелет, как социальная конструкция — это объективация и манипуляция, которая решает одну проблему, порождая другую, несравненно большую. Защищает всех ценой уничтожения одного, спасает абстракцию (коллектив, общество) за счёт личности — убивая её телесно или духовно. Но ведь такой плакат — это произведение всё того же коллективного сознания. Зритель опущен до ребёнка, инфантилизирован. Не «спасение верой», а «спасение коллективной верой». А вот «Черный квадрат» или любая буря Тернера — будит в человеке даже не взрослого, а кого-то несравненно большего, вечного, обрушивая на него свободу, и этим куда более свидетельствуя о Христе.

 

 

См.: История. -  Живопись - Жизнь. - Вера. - Евангелие. - Христос. - Свобода. - На главную (указатели).