Яков Кротов. Богочеловеческая историяИстории любви.

Любовь-кукла. Болеслав Прус

«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»

Золотые слова из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Только Булгаков не указал, кто же такой лгун, сказавший, что «нет на свете настоящей, верной, вечной любви»?

Это не один лгун, это целая эпоха, и эпоха эта еще не кончилась. Сумасшедшая эпоха, коли договорилась до цинизма, отрицания любви вслух, наотмашь.

Правда, с чего вдруг вслух?

«Любовь умерла» — отсылка Булгакова на полвека раньше, к 1889 году, когда был опубликован роман Болеслава Пруса «Кукла».  «Любовь умерла» означало тогда ровно то же, что «Бог умер», написанное Ницше в 1882 году, а именно: «Не верьте тем, кто выдает идола — за Бога, садомазохизм — за любовь, предательство — за подвиг».

Поразительно, как часто «Мастер и Маргариту» причисляют к «мениппее», к сатире — всё ж это не «Золотой телёнок».

Роман, между тем, есть роман. Он — про любовь. Заодно про советскую власть.

Этим «Мастер» отличается от «Золотого телёнка», который — про советскую власть, а заодно про любовь.

Идея Булгакова предельно проста, хотя и парадоксальна (с точки зрения эгоизма). Говоря словами апостола Павла, любовь не ищет своего.

Иуда ради любви к Низе предаёт Иисуса. Небольшие деньги платят за донос, а всё ж можно купить колечко какое или заколку.

Маргарита в решающий момент просит не воссоединения с Мастером, а прощения Фриде. Технически говоря, она предаёт любимого человека.

Аккуратная симметрия двух сюжетных линий.

Трусость самый страшный грех, потому что не надо бояться даже смерти любимого. Нельзя любовью оправдать грех, а вот победить — можно.

Разглядеть симметрию не так легко, особенно в России, где каждый Иуда оправдывает себя тем, что власть взяла его любовь в заложники.

Только любовь не может быть заложницей, она — залог.

Почему Булгаков спорит со странной идеей, что на свете нет вечной любви? Да потому что вся предыдущая литературная традиция утверждала именно это. По крайней мере, в течение двухсот лет. Онегин? Печёрин? Обломов? Братья Карамазовы и князь Мышкин? Анна Каренина? Дама с собачкой?

У Булгакова не только толпа оппонентов, конечно, предшественники тоже есть, и очень специфические.

Первое звено в цепи — «Хромой бес» Алена Лесажа, 1707 год. Конечно, сюжет и Лесаж взял у более раннего автора, но сюжет дело десятое. Роман Лесажа входил в обязательный круг чтения европейского интеллигента, и читатель «Мастера», конечно, оценит первую строчку Лесажа: «Октябрьская ночь окутывала густым мраком славный город Мадрид». «Тьма, пришедшая со средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город».

После чего герой знакомится с бесом, который хром — он же бес сладострастия, он же Купидон или Амур. Любовь!!!

«Я изобретатель каруселей, танцев, музыки, комедии» — привет верхушке московского Варьете!

Хромой бес начинает с того, что затаскивает героя на обзорную площадку Мадрида той эпохи — и это не просто церковь, это церковь «Сан-Сальвадор», во имя Христа. В конце романа, натурально, огромный пожар, в котором гибнет целый дворец. Роман заканчивается удовлетворением страсти героя, он женится на облюбованной им девушке, но в целом роман — сатира. Под словами о любви скрываются, согласно Лесажу, корыстолюбие, честолюбие и прочие нехорошие излишества. «Что за пагубная страсть — любовь!»

Впрочем, Лесаж для Булгакова, скорее всего, детское воспоминание, яркое, но далёкое. Основные предшественники, как и следовало бы ожидать, в породившем его XIX веке.

«Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, 1815 год. Лучше известно влияние на Булгакова «Мельмота Скитальца» Чарльза Мэтьюрина — заимствование деталей. Но «Мельмот» — это, извините, плагиат у Потоцкого, переложение для широкой публики изысканного шедевра. Сатана и каббалист у Мэтьюрина есть так же, как у Лесажа и Потоцкого, но все краски сгущены, эмоции спедалированы, в общем — побольше перцу и уксусу, чтобы скрыть безвкусицу.

Главное же, что есть только у Потоцкого и в точности воспроизведено у Булгакова, — параллель рассказа о любви евангельских времён и рассказа о любви, автору современной.

У Потоцкого, кстати, роман о Христе рассказывает Вечный Жид, которого понуждает к тому каббалист. Характерная для барокко идея удвоения, отражения — ясно, что каббалист и Вечный Жид одно. Вечный Жид предаёт Иисуса точно так же, как Иуда у Булгакова — он предаёт долг гостеприимства. Потоцкий сам знаменитый эпизод опускает, но мотивировку прописывает очень тщательно — деньги нужны Агасферу, чтобы любимой было хорошо.

Кстати, вечной любви в романе Потоцкого нет. Что есть — так это идея миража: всё, происходящее с главным героем, инсценировано ради получения его спермы для двух девушек, ради сохранения ими огромного наследства. Никакой любви — чистая страсть, от которой остаётся «отцовское чувство» — да и то лишь к тому из плодов любви, который крещён. А к мусульманскому отродью — ни-ни.

Реальную любовь литература освоила только в XIX веке, точнее, во второй его половине. «Реальная» означает такую, в которой женщина не просто придаток к мужчине, объект желаний. Счастья это не принесло, свидетель г-жа Каренина. Впрочем, у Толстого с Достоевским любовь слишком инскрустирована в философию, публицистику, мораль. Чехов этим нимало не грешил, чем и велик, Булгаков этим не грешит, хотя для его писательского поколения это было уже не прорывом, а нормой, а вот читатели Булгакова, родившиеся после 25 октября — грешили.

Лишённые секса советские люди усматривали секс в очертаниях любой сосны, не говоря уж о женщинах с веслом, самих по себе антисексуальных и антиэротичных. Они были лишены и религии, и морали, и философии, а потому прежде всего вычитывали их из «Мастера и Маргариты», словно ребёнок, соскребающий разноцветные сладкие крошки с булочки.

Лучше всего различие между истерическим, поверхностным, искусственным отношением к любви и отношением нормальнеым видно у прямого предшественника Булгакова — Александра Гловацкого, писавшего под псевдонимом Болеслав Прус. Его роман «Кукла» 1889 года — прямой предшественник «Мастера» и по главной идее, и по многим деталям.

Главная идея исключительно проста: любовь как месть. В этом смысле оба романа так же бульварны, как «Монте-Кристо». Любовь есть высшая стадия мести. Тот, кого предала любимая, не мстит любимой, но мстит «среде», которая её подвигла на предательство, и получает новую любовь, лучше, вернее прежней. У Дюма «среда» — это французская аристократия, прежде всего, аристократия судебная, поднаторевшая в предательстве за годы бесчисленных революций и войн. У Пруса «среда» — это польская аристократия, но и все те поляки, которые смирились с русской оккупацией и предали участников Варшавского восстания 1863 года (Гловацкий участвовал). У Булгакова «среда» — это русская интеллектуальная элита, но и все те русские, которые предали порядочность и покорно стали превращаться в советских.

Чуть сложнее с первой любовью, потому что, если у Дюма и Булгакова она налицо (только Мастер о ней предпочитает делать вид, что ничего о ней не помнит), то у Пруса первая любовь — это родина. Фигура весьма крутобедрая и полногрудая, если верить запечатлевавшим её художникам и скульпторам, но современному человеку всё же трудно себе представить накал эротической любви к Патриде у буржуа XIX столетия.

Конечно, в самом главном пункте героини Пруса и Булгакова противоположны — именно об этом и роман. Изабелла изменяет Вокульскому, причём изменяет, что подчёркивает Прус, из чистой любви к предательству, безо всякой нужды, блудница она эдакая вавилонско-варшавская, и это лишь потому, что она женщина:

«Есть во Франции такая вода целебная, от всяких болезней (названия не упомнил). Послушай же: иные туда на коленках ползут и чуть ли глянуть на нее не смеют… А иные водичку эту безо всяких церемоний хлещут и даже зубы ею полощут…».

Женщина — стакан воды. Булгаков не возражает, он лишь восхищается тем, что одна-единственная женщина — другая. Он достаточно архаичен, он словно бы до Чехова пишет. Его роман и романы Пруса, Толстого, Достоевского — фельетонны (Чехов как единственный профессиональный фельетонист среди гениев тщательно удерживал свои «большие тексты» от малейшего соприкосновения с литературным низом). Более того, они ещё и мужские, в них женщина напоминают ожившую статую, которая должна что-то (свою любовь) мужчине доказывать и показывать. А богатое прошлое мужчины дело тёмное и исследованию не подлежит. Ну, была там какая-то Манечка или Варечка в полосатом платье...

Есть в «Кукле» и множество сугубо литературных особенностей, которые делают именно её ближайшей предшественницей «Маргариты» (Хотя Лесажа, Потоцкого и Метьюрина Булгаков, безусловно, читал и хорошо знал). Во-первых, «шкатулочная» схема, достаточно уже архаичная для конца XIX века. У Пруса роль «иерусалимской части» выполняют воспоминания старого поляка о революции 1848 года. Это нормативный для поляков мессианизм, при котором умирающий от ран инсургент крайне похож на истекающего кровью Христа на руках всё той же родины-матери.

Есть у Пруса и свой Воланд — парижский химик-изобретатель Гейст («Дух» на немецком), предлагающий Вокульскому неограниченную власть над природой. О нём русский покровитель Вокульского говорит:

«С колдунами якшаешься (пропади они пропадом, нечистая сила)».

Несчастный влюблённый выражает то же изящнее:

«Некогда такой вот Гейст был бы символом сатаны, с которым борется ангел в образе женщины. А теперь… кто из них сатана, а кто ангел-хранитель?»

Сам же Гейст выдаёт вполне базаровский символ веры:

«В природе нет ни могил, ни смерти; есть лишь различные формы существования: одни дают нам возможность быть химиками, а другие — только химическими препаратами. И вся мудрость заключается в том, чтобы не упустить подвернувшийся случай, не тратить времени на глупости и успеть что-то сделать».

В свёрнутом виде это и будет: «Рукописи не горят». И никакой магии, хотя по видимости — чистая магия:

«Удельный вес повергнут в прах… подорваны законы природы, а? Ха-ха! Чушь все это. Законы природы, насколько они нам известны, даже при моих открытиях останутся незыблемыми. Только расширятся наши знания о свойствах материи и о ее внутренней структуре; ну, и, конечно, расширятся возможности нашей техники … Нет здесь ни чудес, ни жульничества».

Где циники видят жулика, гностик узнаёт Жюль Верна и приветствует его звоном пробирок.

Ещё один общий герой двух романов — город, причём город, как и у Лесажа, рассматриваемый сверху. У Пруса даже два города — Париж и Варшава. Булгаков вновь удивляет своей архаичностью — всё-таки урбанизация, бывшая новостью для Лесажа, зрелой дамой во времена Пруса, в ХХ столетии тема, скорее, архаичная. Так ведь и весь «Мастер» — попытка к бегству, только шаг не вправо, не влево, не вверх, а — назад, как и игра Булгакова в дореволюционного денди.

Концовки обоих романов совпадают двусмысленностью. Герой Пруса то ли покончил жизнь самоубийством, взорвав себя вместе с памятником вечной любви, то ли имитировал самоубийство и отправился к парижскому гению. Герой Булгакова — ну, понятно.

* * *

Только в сопоставлении с Христом «Куклы» становится понятен Христос «Маргариты». Булгаковский Иешуа противостоит не только и не столько атеистическим карикатурам (много было бы чести безбожию с казённым лицом), сколько викторианскому Христу. (И уж конечно следует отнести к разряду недоразумений попытку одного из популярных публицистов РПЦ МП 1990-х годов противопоставить булгаковского Иешуа некоему «настоящему Христу» как гнилого интеллигента — героическому основателю Московской Патриархии).

Иисус польской элиты, он же Иисус римо-католической реакции:

«Панна Изабелла знала, что в том, обыкновенном, мире встречаются несчастные люди. Поэтому каждому нищему, который попадался ей на глаза, она приказывала подать несколько злотых; раз, встретив изможденную мать с бледным, как воск, ребенком на руках, она отдала ей свой браслет, а грязных детей, собиравших милостыню, оделяла конфетками и целовала с благочестивым чувством. Ей чудилось, что в одном из этих бедняжек, а может, и в каждом воплотился Христос и встал на ее пути, чтобы дать ей повод совершить доброе дело.

Вообще к низшим мира сего она относилась с благоволением. Ей припоминались слова святого писания: «В поте лица своего будешь добывать хлеб свой». По-видимому, они совершили какое-то тяжкое прегрешение, раз их осудили на труд; однако такие невинные ангелы, как она, не могли не сострадать им, — такие, как она, для которой самым большим трудом в жизни было нажать кнопку звонка или отдать приказание».

Прус использует образ Иисуса характерным для писателя XIX века образом — чтобы высмеять буржуазно-феодальную религиозность. Мопассан в «Милом друге», опубликованном за пять лет до «Куклы», точно так же использовал образ Христа для сатиры, но его предметом была прежде всего буржуазия, а Польша отставала, там ещё аристократия определяла тон. У Мопассана нувориш созывает людей поглазеть на приобретённую им картины, выставленную в оранжее, да ещё в новомодном (и дорогом) «электрическом освещении»:

«Среди леса причудливых растений, раскинувших трепещущие, раскрытые, словно руки с тонкими пальцами, листья, на морских волнах неподвижно стоял человек.

Это производило потрясающее впечатление. Картина, края которой прятались в колыхавшейся зелени, казалась черной дырой, прорывом в некую фантастическую и манящую даль.

Надо было пристально вглядеться в картину, и тогда все становилось понятным. Рама надвое перерезала лодку, где, слабо освещенные косыми лучами фонаря, находились апостолы, один из которых, сидя на краю, направлял этот фонарь на приближавшегося Иисуса.

Христос ступил одной ногой на волну, и видно было, как она послушно и мягко опустилась, легла, прильнув к попиравшей ее божественной стопе Вокруг богочеловека все было погружено во мрак. Одни лишь звезды сияли в небе.

При бледном свете фонаря, который держал в руках тот, кто указывал на Господа, казалось, что лица учеников искажены священным ужасом.

Это было поистине могучее, вдохновенное искусство, одно из тех созданий мастера, которые будоражат мысль и надолго врезаются в память.

Люди молча впивались глазами в картину, потом задумчиво отходили, и лишь некоторое время спустя начинали обсуждать ее достоинства».

Главный герой «обсуждает» так:

«Позволить себе роскошь приобрести такую вещицу — это шикарно!»

Словосочетание «чёрная дыра» вставлено отнюдь не случайно.

Кстати, Мопассан — отнюдь не мачист. Его герой — женщина, умная, талантливая, которая вынуждена публиковаться под именем мужчины. Образ Христа — картину — он оборачивает едкой сатирой: Христос оказывается похож на альфонса. Иисус — на содержании у богачей и сильных мира сего.

Прус, уже читавший, несомненно, «Милого друга» поворачивает находку Мопассана чуть иначе:

«В глубине часовни, в потоке света, лежал среди цветов белый Христос.Вокульскому казалось, что в мерцающем сиянии свечей лицо его оживает и меняется, выражая то суровость, то благость и всепрощение.

Когда музыкальная шкатулка наигрывала «Лючию из Ламермура» или раздавались звон монет и французские восклицания, лик спасителя темнел. Но когда к гробу приближался бедняк и поверял распятию свои печали, Иисусприоткрывал мертвые уста и в шелесте фонтана посылал ему свое благословение и обеты...

«Блаженны кроткие... Блаженны нищие духом...»

К подносу подошла молодая девушка, сильно накрашенная. Она опустила серебряную монету, но не посмела приложиться к кресту. Молящиеся враждебно покосились на ее бархатную жакетку и яркую шляпку. Но когда Иисус шепнул: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень», — она повалилась на пол и облобызала его ноги, как некогда Мария Магдалина.

«Блаженны алчущие и жаждущие правды... Блаженны плачущие...»

С глубоким волнением всматривался Вокульский в погруженную во мрак толпу, которая с такой неистощимой верой уже восемнадцать столетий ожидает свершения господних заветов.

«Когда же это исполнится...» — подумал он.

«Пошлет Сын Человеческий ангелов своих, и соберут из царства его все соблазны и делающих беззаконие, и ввергнут их в печь огненную».

Он машинально глянул на середину костела. За столом против него дремала графиня, а панна Изабелла зевала, за другим столом три незнакомые дамы заливались смехом, слушая болтовню какого-то элегантного молодого человека».

Фельетонизм в чистом виде. Иисус — лишь гарнир к основному блюду, а основное блюдо — женщина. Либо падшая, либо предательница, то есть, падшая в высшем смысле. Социальный вопрос у Пруса чрезвычайно сильно акцентирован, на втором месте после национального, у Мопассана почти вовсе отсутствует, а у Булгакова уже выворочен наизнанку, превращён в антисоциальный ответ, в явление Совка — антихриста настоящего, не картонного. Совковому антихристу и противостоит Иешуа, равно как и его предку — викторианскому Христу, переигрывающему и иллюзорному хоть в страданиях, хоть в чудесах, которого воскресили в России после 1992 года, воскресили всё в тех же двух вариантах — иллюзорное утешение для низов, альфонс для верхов. Кукла для женщин, который, в свою очередь — куклы для мужчин

Иешуа «Мастера» прежде всего — личность, и противостоит он как безликому, хотя очень натуралистичному Христу викторианской эпохи, так и Христу ельцино-путинской эпохи: по-новорусски агрессивному, хамоватому, с лукавым взглядом и бритвой в руке, в общем — кукле из Мавзолея, которую облачили в подрясник и вынесли, только не для перезахоронения, а для поклонения и подражания.

См.: Зрение - Человечество - Человек - Вера - Христос - Свобода - На главную (указатели).