1305: Евангелие от Джотто

Предисловие

В 2011 году мы с женой побывали в капелле Скровеньи в Падуе на северо-востоке Италии. В этой капелле — фрески Джотто 1305 года, с которых началась современная живопись.

Живописи приходилось начинаться. Она была, была во времена Христа у римлян и греков, а потом (безо всякого желания Христа) уступила место иконописи. Иконопись, конечно, тоже не «мертвопись», однако она претендует не на живость, а на вечность.

Икона, конечно, ненормальна, и единственное, чем она себя оправдывает — тем, что отношения человека с Богом ненормальны, они нуждаются в определённом искажении действительности, как близорукий человек нуждается в кривом, а не в прямом стекле, чтобы лучше видеть.

Икона не виновата, что из неё делают идола или, говоря современным языком, плакат. Не виновата иконопись и в том, что тысячу лет она бытовала одна, без живописи. Виноват всегда человек, в том числе, когда агрессивно отрицает, что и живописи есть место в отношениях с Богом. К тому же, кажется, есть ещё и отношения с людьми. Во всяком случае, должны быть… Недурно было бы иметь и отношения с самим собой. Тут и заканчивается иконопись, начинается живопись.

На всякий случай: билеты надо заказывать по интернету заранее, хотя бы за день, как и на «Тайную вечерю» в Милане.

Впечатление не столь сильное, как от мавзолея Галлы в Равенне (которое было самым сильным за всё путешествие). Равеннские мозаики похожи на инопланетян, у них нет с нашим искусством ничего общего. Вот смотреть Джотто — это как смотреть «Броненосец Потёмкин», когда он уже весь растворился в современном кино. Тем не менее, всё равно чудо. А главное — чего не заменит никакое заочное изучение — вдруг обнаруживается то, о чём никто не писал или, во всяком случае, что не попалось под руку. Сцены из Евангелия идут двумя лентами, и мне кажется, что между верхней сценой и нижней художник всегда намеренно организует перекличку. Не знаю, было ли само расположение сцен закреплено предыдущей традицией (сомнительно). Переклички с самым верхним рядом, почти невидимым для посетителя («Протоевангелие Иакова)» не заметил. В книге Джона Рескина об этих фресках — умилительные воздыхания, никакого «сухого остатка».

Конечно, нужно заранее себя спросить: а точно ли Джотто из тех мастеров, которые способны придавать своим композициям двойной смысл, пусть даже не противоречащий первому, а лишь дополняющий? Приходится быть осторожным, коли вошло в моду выискивать у Леонардо да Винчи всевозможные шифровки в убеждении, что всякое произведение искусства есть нечто вроде матрёшки.

В случае с Джотто можно довольно решительно утверждать, что он не просто наивный иллюстратор. Во-первых, в капелле есть отдельный ряд аллегорических фигур (пороки и добродетели). Во-вторых, именно Джотто первым стал (в той же капелле, но и не только) упражняться в создании оптических иллюзий, а это куда как близко подтексту. В-третьих,в 2011 году реставраторы, восстанавливая фрески Джотто в Ассизи (здешний собор сильно пострадал от землетрясения) с удивлением обнаружили, что невинное облако, которое снизу воспринимается просто как кусок ваты, при созерцании с близкого расстояния, что возможно лишь при наличии строительных лесов, с одного краю образует преехидное изображение гнусного профиля.

Журналисты решили, что это сам дьявол, но рогов и копыт нет, да и рисуют карикатуры обычно не на нечистую силу, а на тех, кто ближе к автору по эволюционной лестнице. Шутка гения, и было бы лакейской подлостью считать, что именно в этой шутке главное, а главное всего лишь шутка.

1. Второе пришествие ещё не началось

Если стоять к алтарю лицом, то справа будет восточная стена, и у её левого края цена Рождества оказывается над сценой Тайной вечери. И там, и там, Иисус — слева. Что апостолы расположились прямоугольником, кажется естественным, но ведь в сцене Рождества точно так же образуется прямоугольник, только составлен он не из апостолов, а из пастухов, скотины и ангелов.

Каркасом композиции в Рождестве является условная конструкция хлева из балок, в Тайной вечере — условный же дворец.

В центре композиции Рождества — лежащая на боку Мария, в Тайной вечере — стол.

Мария прильнула к Иисусу так же, как в Тайной вечере — Иоанн.

Фон в обоих случаях белый — в Рождестве это белизна скал, в Тайной вечере — белизна стен.

Рождество — первое пришествие Христа. Тайная вечеря — Второе. И оно ещё, к счастью, не закончилось — для тех, кто вспоминает Тайную вечерю так, как об этом просил Иисус.

Только не стоит размышлять, кому из апостолов соответствует осёл. Всем! Когда пишут «о.Имярек» — «о.» это сокращение от «осёл» (если священник молодой, то — от «ослик»). Епитрахиль — длинная узкая полоса ткани на шее у священника, у католиков из двух отдельных полос, а у православных полосы соединены пуговицами, так что и расстегнуть нельзя — символизирует у православных ослиный хвост, а у католиков — повод, за который тащут осла.

Джотто. Рождество. 1305 год. Фреска в капелле Скровеньи, Падуя, Италия.

Джотто. Тайная вечеря. 1305 год. Фреска в капелле Скровеньи, Падуя, Италия.

 2. Смирение — центр мира

«Поклонение волхвов» Джотто расположил над «Омовением ног ученикам». Здесь композиционный центр — человек, стоящий на коленях. В верхней картине это волхв перед Иисусом, в нижней — Иисус перед Петром. Абсолютно одинаково оба стоят, преклонив правое колено и подняв правую руку. Не при нацистах будь сказано, человеческое тело при этом приобретает очертания свастики — то есть, солнца. Согнуты обе ноги и рука, а вот четвёртый излом образован нетривиально — головой и нимбом, который отходит от головы под прямым углом. Такая фигура-свастика образует не только центр композиции, но и служит диагональю, придающей сцене движение вперёд (вправо) и ввысь. Волхв наклоняется к ножке Иисуса, Иисус — к ноге Петра. Крыша яслей и крыша дома одинаково накрывают сцену.

Не стоит упрекать Иисуса, что Ему кланялись. Он отдал долг сполна и ещё прибавил. Поклониться ребёнку, который должен стать царём, — дело нехитрое. Ребёнок не запомнит поклонения, не заметит даров. Поклониться мужику, самолюбивому и задиристому, да так поклониться, чтобы не подкормить его самолюбие, а умалить, — вот это дорогого стоит.

На итальянском, кстати, «Умовение» — «лавандерия». Лаванда с её антисептическими свойствами использовалась как пресловутый «иссоп». Отсюда и название прачечной в итальянском — «лавандерия», а с того же 14 века и в английском заимствовали — «лондри».

 3. «Ныне не отпускаем…»

«Сретенье» Джотто срифмовал с «Поцелуем Иуды».

Копья и факелы стражников, вздымаясь к небу, создают конструкцию из вертикалей — напоминая о колоннах, которые в Сретении образуют балдахин над алтарём.

Пламя над правым факелом в сцене ареста там же, где в изображении Сретенья ангел. Вместе с пламенем второго факела оно образует линию, напоминающую о линии крыши на верхней фреске.

За спиной старца Симеона пророчица с протянутой к старцу рукой — за спиной Иуды на том же месте стражник с протянутой к Иуде рукой.

На верхней фреске справа белеет свиток с пророчеством, уходящий вниз, на нижней — белеет сигнальный рожок, вздымаясь вверх. Это лишь первая из перекличек, построенная на противоположности. Вторая — три фигуры слева. На верхней фреске это абсолютное воплощение мира. Мария протягивает руки — они пусты, потому что с них только что принял Младенца Симеон. За нею Иосиф с двумя голубями в руке, за ним женщина. На нижней фреске вместо Иосифа — апостол Пётр, в руках у него меч, он опускает его на ухо стоящего между ним и Христом раба, а на Петра наседает человек в штатском, извините за анахронизм.

Самое главное, конечно, центральные две фигуры. Вверху — младенец Иисус и старик Симеон, внизу — взрослый Иисус и Иуда. Жест оба делают одинаковый, что подчёркнуто складками плаща, перекинутого через руку у обоих. Словно театральный занавес — только в Сретении занавес открывается, в Гефсимании — опускается.

Иуду в данном случае вполне можно назвать стариком. Старик — это человек на пороге могилы. Симеон радуется тому, что может спокойно умереть — видел Спасителя Израиля. Иуда тоже на пороге могилы, только вот сойдёт в неё потому, что видел Спасителя Израиля, но не поверил, что это — Спаситель.

Иисус вверху приветливо откинул ручку, словно хочет обнять Симеона. Внизу — безмолвно вытянулся.

А ведь старец Симеон не лез к ребёнку с поцелуями. Симеон говорил, и не с младенцем, а с небом. Младенцы любят таких взрослых. Взрослых, которые лезут с поцелуями или поучениями, не любит никто и, кто не младенец, по мере сил сопротивляется. Но у Иисуса было слишком много сил, чтобы сопротивляться Иуде. Выгнать торговцев из Храма — это ладно, вне Храма огромный мир, есть где расторговаться. Оттолкнуть предателя… Он ведь и предаёт, потому что решил, что деваться некуда, что прижат к стене он, а не предаваемый… Иисус и предателя любит, но что делать любви, когда любимый предаёт? Ну вот, Иисус и замер, умер от горя прежде смерти от насилия.

 4. Богу даже Израиль — Египет

«Бегство в Египет» расположено у Джотто над «Иисус перед первосвященником». Спасение и смерть. Избавление и гибель. Мир и антимир. Единственная деталь, которая повторена в нижней фреске, находится почти в центре. В центре, но всё же почти — чуть сдвинута влево, ведь движение идёт направо. Эта деталь — согнутая правая рука, в верхней сцене — рука Марии, в нижней — рука Иисуса. Вверху эта рука держит Младенца, левой при этом не видно (заслонена ребёнком), внизу видна и левая рука, и появляется тоскливая пустота. Ещё тоскливее от полного отсутствия неба. Перекличка между фресками есть — скале вверху соответствует стена внизу, два крупных белых пятна. Над скалой, однако, чудное морское небо, над стеной коричневый пласт потолка. В стене, правда, есть два окна, но в них нету неба. Более того, эти окна закруглены сверху — и перекликаются два чёрных выступа с двумя белыми скалами верхнего изображения.

Совершенно непонятные с точки зрения евангельского рассказа и логики дети, идущие за ослом наверху, понадобились как прототипы стражников, идущих за Иисусом внизу. Точнее, дети — «идут за», а вот стражники «ведут перед собой».

Самое, конечно, разительное — центр композиции — смещён к правой стороне фресок. Иосиф в «Бегстве», Каиаф в «Суде».

Иосиф оглядывается на Иисуса, но сам идёт вперёд. Совсем как Иоанн Предтеча — «идущий за мною, опережает меня». Собственно, гордыня потому и мешает видеть Христа, что гордость не оглядывается. Мы всё вперёд всматриваемся, а Бог не Америка, Бог позади каждого, а не впереди.

На том месте, где через плащ видна рубаха Иосифа, внизу зияет ещё одна дыра — грудь Каиафы. Первосвященник разодрал одежду в знак возмущения богохульством Иисуса. Ладонь его левой руки ровно в той же точки, где ладонь левой руки Иосифа вверху. Только Иосиф держит в руке какую-то белую палочку (свиток? мундштук? подзорную трубу?), и этой белой черте соответствует белый отворот порванной рубахи первосвященника.

Судили-то Иисуса на Пасху — праздник бегства из Египта. Судили Того, для Кого праздником было бегство из Израиля, бегство в Египет. Если бы Иисус не повторил путь Израиля из Египта, Он бы остался жив. Нет пророка в своём отечестве, а в эмиграции пророк выживает, потому что его за пророка-то не считают. Вон, Маркс жил себе в Лондоне преспокойно…

Разорванная рубаха — как приглашение на казнь. Там, где должны быть сердце, свет, совесть — у Каиафы дыра. (Такой дырой представлялся Израилю Египет — евреи относились к Египту, как сегодняшние египтяне относятся к Америке, с озлобленным завистливым страхом). Каифа может говорить абсолютно верные вещи (формально он прав, Иисус богохульник), но он говорит их абсолютно неискренне. Наплевать Каиафе на Бога, на Израиль, на народ, он думает лишь о себе и своей власти. Иисус говорит массу формально неправильных вещей — ведь все считают неправильным сказанное про щёку, не говоря уж о глазе — только Он-то говорит от сердца, и в этом наше спасение. Оказывается, можно быть искренним не по глупости и злости, а по доброте, мудрости и любви. Да, перед Каиафой Иисус молчит — но ведь это молчание сострадания, а не презрения.

 5. Избиение младенцев и избиение Иисуса

«Избиение младенцев» расположено над сценой избиения Иисуса. Конечно, с юридической точки зрения тут не избиение, а игра в угадайку. Могут и друзья между собой так играть. Издевательство, даже пытка часто отличается от игры лишь «чрезмерной» энергичностью удара, толчка, прикосновения. Всякий палач мнит себя игроком в биллиард (если рубит) или в бильбоке (если вешает), а а уж если он лишь кнопку нажимает…

Так вот, избиение младенцев равно подзатыльнику Иисусу. Подзатыльник ребёнку, следовательно, равен убийству Иисуса.

Все фильмы можно разделить на дешёвые и дорогие. Дешёвые снимают в павильонах, дорогие на свежем воздухе. Дом вызывает у своего обитателя чувство надёжности и защищённости, а вот у наблюдателя за обитателем возникает чувство сдавленности и тревожности. Всё-таки дом — это тюрьма, только без надзирателя. Сцены Страстной недели Джотто изображает в замкнутом пространстве с белёными стенами (начинается с ареста в Гефсиманском саду, где пики и факелы образуют подобие строительных лесов, скелет стены). Казённый дом! Когда Иисус на свободе, Он — на открытом пространстве творения. Храм — либо лёгкий павильон, как в Сретении, либо палата с пурпурными стенами, и в Кане Галилейской тоже — красные стены. И если в «Избиении младенцев» синее небо и две симметричные белые башни, то в «Избиении Иисуса» — белесые стены и них две симметричных чёрных дыры на месте окон. Наверное, дыры изначально были синие, но итог тот же — вверху позитив, внизу негатив.

В «Избиении младенцев» Иисуса нет, к счастью. Центром оказывается груда младенцев. В «Избиении Иисуса» на этом месте солдат, который допытывается у Иисуса, кто его ударил. Сам же Иисус — слева. В «Избиении младенцев» на этом месте человек, который смотрит на младенцев — поворот головы, направление вгляда точь в точь такое же, как у Иисуса в нижней сцене.

На первый взгляд, садист и жертвы садиста — противоположности. Только взгляд Иисуса — не «первый». Взгляд Бога — последний. Остались бы вифлеемские младенцы в живых — неужто все бы выросли праведниками? А где родились солдаты, которые издевались над Христом? На Марсе? Бог не сентиментальный манихей, для которого мир чётко разделён на достойное сочувствия и достойное презрения. Один и тот же взгляд для праведных и грешников, для мучителей и замученных. Не потому, что между ними нет разницы, а потому что всех Бог любит и для каждого делает исключение из принципов справедливости и меры. Умирает и за тех, кого беспричинно убили, и за того, кто убил без причины…Но каков же этот взгляд… Не приведи Господи под ним оказаться — но ведь мы все под этим взглядом, все…

6. Глаза страдания

В капеллу Скравеньи нельзя войти через вход: пускают через северную дверь, между основным пространством капеллы и алтарём, слева, если смотреть на алтарь. Джотто рассчитывал, разумеется, что входить будут через главный вход. При этом первое, на что бросает взор входящий — левая пара фресок из «Подросток Иисус в Храме среди мудрецов» и под нею — «Несение Креста». Верхние сцены все в основном фронтальны, а нижние — динамичны (равно как верхние, стоит повторить, на открытом воздухе, а нижние — в помещениях). Направляется движение на нижних фресках в разные стороны, но у той, что при входе справа (издевательства над Христом) фигуры устремлены, безусловно, влево — к алтарю, а слева от входящего Иисус несёт крест вправо — тоже к алтарю. Такой визуальный окрик пономаря: ты по сторонам не смотри, ты на престол смотри!

Смотрят, разумеется, всё равно по сторонам — красотища-то какая эти картинки. Минуту любуются, две минуты… Потом, конечно, обращаем взгляд на алтарь. Только художник или, скорее, художественный критик может час разглядывать фрески хоть Джотто, хоть Леонардо, а простой человек, нормальный человек — соскучится. Вот с Богом не соскучишься.

В этой паре фресок была одна проблема: вопреки общему принципу, действие верхней следовало изобразить в помещении (в Храме), а нижней — на открытом пространстве. Что ж: Джотто превращает Храм в воздушную беседку, а открытое пространство, как и в сцене с Гефсиманским садом, заполняет копьями (хотя они в этом сюжете совершенно ни к чему) и — главное — непропорционально огромным крестом. Перекрестье слишком длинное даже для очень длинных рук, а руки Иисуса изображены вполне обычными. Так обнаруживается, что крест это — вовсе не орудие смерти, это — инструмент жизни, строительная деталь. Господи, и эти люди спорят о том, нужно ли продавать оружие в частные руки! Мы можем убить не только кирпичом или доской, мы можем и объятьями убить, Иуда свидетель. Запретить объятья!

Иисус не столько несёт крест, сколько обхватил доску и держится за неё, Он жить хочет, — но сзади Его тычут палкой, словно ослика. Ему больно. Чтобы это выразить, Джотто не рисует муки страдания на лице Иисуса. Он просто поворачивает это лицо к зрителю.

Из двадцати фресок лишь на двух взрослый Иисус смотрит зрителю глаза в глаза, и лишь на одной нам в лицо смотрит мальчик Иисус. Именно в этой паре совпадение: и вверху, и внизу лицо Спасителя обращено к нашему. Казалось бы, Он должен смотреть на собеседников (вверху) или в землю (от тяжести креста), но — нет. Кстати, второй раз Иисус смотрит прямо в глаза посетителю в сцене, где Его бьют.

На иконах (а Джотто ещё полуикона) Иисус смотрит в лицо, когда Его изображают царём на троне. Бесстрастный взгляд деспота, не замечающий рабов под своими пяточками. Трон — что поделаешь! Те иконописцы, которым было противно изображать Иисуса деспотом, удумали вот что: они отрезали трон, отрезали ангелов и архангелов, и оставили погрудное, словно на паспорте, изображение Иисуса. Звенигородский Спас. Конечно, и тут можно нарисовать «Спас Ярое Око», но этим редко развлекались. Следующий шаг — превратить Иисуса в подобие Чеширского Кота, заставить тело исчезнуть и оставить одно лицо — именно это происходит в сюжете «Спас Нерукотворный». Джотто ставит зрителя — привыкшего к тому, что фронтальный взгляд сигнализирует о победе, спокойствии, величии — в парадоксальную ситуацию, когда взгляд «глаза в глаза» есть сигнал именно об острой боли, страдании, поражении. Он даёт мгновение, когда к Иисусу могла подойти женщина, приложить платок — и остался бы именно такой отпечаток как на мифическом «плате Вероники».

Все эти «платы» и «плащаницы» — средневековые фальшивки. Кто-то из современников Джотто, вполне вероятно, как раз изготовил Туринскую плащаницу (Папы всегда категорически отказывались признать её подлинность и так же категорически говорили, что в Туринскую можно вглядываться для преодоления — нет, не для преодоления атеистического скепсиса, а для преодоления собственного религиозного бессердечия).

Если бы даже Иисус оставил отпечаток Себя на какой-то материи, это было бы не чудо, а вполне материальный кунштюк. Чудо начинается, когда человек отвечает на взгляд Иисуса и глядит в глаза Ему — будь Он юный победитель в прихрамовых соревнованиях на IQ или будь Он избитый и уставший до предела немолодой мужчина, неспособный думать ни о чём, кроме прощения окружающих. Бесстрастные глаза страдания — невидимые глаза — они смотрят из капеллы Джотто на каждого человека. Царский трон, царственная сила, царёва власть — они все там, за рамкой, есть, но ведь сострадать надо всякому страданию, есть за ним величие или нет…

 7. Судьба царской мантии

«Крещение» и «Распятие» составляют пару прежде всего благодаря цветовым пятнам. В центре — белое пятно: в «Крещении» — облако в небе и торс Иисуса, в «Распятии» — само тело Иисуса, которое приподнято так, что занимает то же место, что торс и облако в верхней картине. Одинаково мощное синее небо (река в «Крещении» — тёмно-зелёная).

Небо идёт клином к земле: в «Крещении» боковые пазухи — горы (совершенно необязательные в этом сюжете), в «Распятии» — симметрично поставленные группы людей, продолжающиеся вверх стаями ангелов.

Перекликаются Иордан в «Крещении» и набедренная повязка в «Распятии»: и вода, и повязка написаны полупрозрачными (предвосхищая последующие усовершенствования в живописи, когда способность изобразить прозрачность стала критерием мастерства). Иисус при этом оказывается обнажённым — как неоднократно в шедеврах Микеланджело.

Самое же сюжетное — тоже одежда. На верхней фреске стоящие слева ангелы держат в руках рубаху и хитон Иисуса. Хитон — императорского красного цвета. Справа от Спасителя Предтеча, его протянутая рука — над головой Иисуса в жесте одновременно и благословляющем, и окропляющем. На нижней фреске на месте фигуры Предтечи фигура стражника — рука его вытянута точно так же, только в противоположную сторону, и благословляет рука уже не Иисуса, а тот самый хитон. Он перекочевал в правую часть картины, из рук ангелов в руки стражников. Судьба царя — в судьбе царского облачения. Оно не досталось ни одному земному царю, оно было разделено сперва стражниками, а потом… Если поискать, у каждого сыщется кусочек цельного Христова хитона, и Господь вернётся, когда мы все эти кусочки сложим вместе «в союзе любви и мира».

При этом обе фрески скреплены тем, что на верхней движение — сверху вниз, таково направление сияющего облака и благословляющей фигуры в этом облаке, а на нижней направление — сверху вниз: восемь ангелов смотрят на Иисуса снизу, и лишь двое — над крестом смотрят вниз.

 8. Воду — в кровь, кровь — в жизнь

Свадебный пир и оплакивание покойника — вот уж противоположности так противоположности, «Брак в Кане» и «Оплакивание» — это, прежде всего, мощная светлая линия. В Кане это — стол, на Голгофе — Голгофа, скальный уступ. Верх «Оплакивания» Джотто заполнил тучей ангелов — словно ожил фриз, который украшет столовую залу в «Браке». Всё остальное — контрасты. Скала уходит диагональю вверх, в отличие от стола. Словно произошло землетрясение (а оно и произошло на Голгофе). Внизу дюжина человека, как и вверх, только в Кане они чинно расселись вокруг стола, а тут столпились по одну сторону скалы — ближе к зрителю. Иисус в Кане — сидит, тут — лежит. В «Кане» центр картины — чинно сидящий жених и перед ним двое виночерпиев, в «Оплакивании» в центре тоже три фигуры, но тут они наклонены одна над другой, образуя словно ещё один язык скалы. («Скала» — как и «ущелье», «расщелина», «щель») но не как «скула» — от древнего корня, обозначающего именно углубление, выемку в камне. Скала — растрескавшаяся гора. Отсюда и в древнерусском языке, и в современном итальянском «скала» как «лестница». На иконах это очень заметно — горы рисуют, нанизывая приступочки-ступеньки, похожие на морские волны-барашки. В Риме у Латеранского дворца «Санта Скала» — «святая лестница», якобы та, по которой Христа вели на суд Пилату).

Самое же радикальное изменение — Мария, которая в Кане спокойно разговаривает с пузатым тамадой, а в нижней фреске — ну, оплакивание, что уж тут говорить, все видели… Мгновенный бросок через три года.

Ну зачем, ну зачем я тогда сказала насчёт вина — может быть, если бы промолчала, Он сейчас был бы жив! Он ведь не воду в вино превратил, Он свою кровь в жизнь всех людей превратил, но зачем мне жизнь всех людей, если Он мёртв и лежит без кровиночки!..

Слёзы на Голгофе — эпилог к свадьбе в Кане. В древности, да ещё и лет сто назад, на свадьбах оплакивали невест. Нечистая совесть так себя успокаивала. Ведь убивали людей, выдавая замуж без любви, так делали вид, что поплачем — она как бы умрёт (одетая как покойник, в белое), а потом как бы оживёт. Мария оплакивает Жениха, который умер не «как бы», и вспоминает, с чего началось, и не надо ей сейчас благовестить про воскресение — будущее воскресение ни на грамм не делает легче сегодняшнего покойника.

 9. Воскрешение — налево, воскресение — направо

«Воскрешение Лазаря» исключительно удачно оказывается над «Noli me tangere» («Не прикасайся ко Мне», — просит Воскресший Марию). Удача, конечно, спланированная. Во-первых, Джотто опускает «Преображение». Во-вторых, воскресение Христа могло быть показано и через другие сюжеты («Сошествие во ад», «Иисус со знаменем перед стражниками»). Здесь же всё получилось исключительно элегантно.

Главный структурный элемент — диагональ — в «Воскрешении Лазаря» идёт из нижнего левого угла, подымаясь, в «Явление Иисуса Марии» — из верхнего левого угла, опускаясь. Поскольку для глаза более динамичны кажется направление слева направо, правая сторона — это будущее, постольку в «Воскрешении Лазаря» будущее «закрыто» горой справа, а в «Явлении Иисуса» — открыто. Вверху воскресший Лазарь — весь в белом! — стоит столбом, обращён влево, против движения, внизу воскресший Иисус — тоже весь в белом, причём не в саване, в отличие от Лазаря! — энергично движется. Правая нога вынесена вперёд; Он, правда, обернулся к Марии, но протянутая рука — ещё одна диагональ — усиливает впечатление стремительности.

Поворот на 180 градусов сделала и фигура коленопреклонённой женщины: вверху она повернута влево, внизу — вправо, наращивая впечатление динамичности. К тому же, вверху женщина (точнее, две женщины, но фигура второй лишь обозначена силуэтом) припала к земле, а внизу — на коленях стоит, но торс приподняла, руки подняты вверх.

Центр картины обозначен горбиком на этой диагонали — вверху этот горб образуют руки и головы толпы, внизу — крыло ангела. Две фигуры, которые на верхней фреске стоят справа и поддерживают спелёнутого Лазаря, на нижней превратились в двух ангелов, между которыми пустое пространство — Иисус не нуждается в поддержке, этим воскресение отличается от воскрешения. Трудно отделаться от впечатления, что ангелы беззаботно дрыгают ногами от радости. Да и зачем, собственно, от этого впечатления «отделываться»?! Наконец-то можно отдохнуть и предаться настоящей жизни. Вон, и солдаты отдыхают, тогда как на верхней фреске им соответствуют двое бедолаг, с трудом оттаскивающих каменную плиту, закрывавшую вход, неожиданно ставший выходом.

Воскрешение возвращает назад, воскресение — открывает путь вперёд. Воскрешение — опора на других, продолжение агонии и болезни, воскресение — энергичность, счастье, отдых. Воскрешение — на время, воскресение — навсегда.

 10. Пришельцы и ушельцы

«Вход в Иерусалим» и «Вознесение» более всего близки к логике комикса, где важнее всего белая полоса между двумя картинками. Воображение зрителя должно правильно заполнить эту полосу и понять, в каких отношениях эти две картинки: как два соседних кадра на киноленте, как флэшбеки или антонимы или как два кадра, обозначающие начало действия и результат действия. В данном случае, конечно, Вознесение — результат Входа в Иерусалим. Главное действующее лицо — толпа. Она справа и слева, в первом кадре — обступает Иисуса, давит, во втором — результат: выдавили, Иисус взмывает. Вверху две белые узкие башни — люди, озабоченные розыском пришельцев, непременно сказали бы «ракеты». Внизу башни превращаются в двух ангелов. Два человека в белых одеждах в верхней композиции (зеваки, залезшие на деревья) превращаются в два облака ангелов.

Иисус в первой сцене — пришелец, во второй — «ушелец». Люди, верующие в пришельцев и их следы, не читают Библии, а ведь и славянский перевод её, и «синодальный» нафаршированы пришельцами как рыба каперсами. «Пришелец» Библии — это «всего лишь» мигрант, беглец, странник, чужестранец, — все те, кого так не любят, увы, многие жители современной России. Да что уж там — даже евреи Израиля пришельцев не любят, не говоря уже о том, что там считают пришельцами людей, предки который жили на Святой Земле бок о бок с евреями. подозрительность господствуют там, где должна господствовать заповедь:

«Пришлец, поселившийся у вас, да будет для вас то же, что туземец ваш; люби его, как себя; ибо и вы были пришельцами в земле Египетской» (Лев. 19, 34).

Заповедь подкреплена неслабым проклятием:

«Проклят, кто превратно судит пришельца» (Втор. 27, 19).

Конечно, заповедь была дана именно потому, что и три тысячи лет назад израильтяне боялись чужаков. Они и сами были чужаками в Святой Земле, а тут ещё очередная волна переселенцев. Поэтому, когда Бог пугал Своих избранников, Он грозил им не только засухой и набегами чужеземцев, но и тем, что «понаехавшие» станут «государствообразующей нацией»:

«Пришелец, который среди тебя, будет возвышаться над тобою выше и выше, а ты опускаться будешь ниже и ниже; он будет давать тебе взаймы, а ты не будешь давать ему взаймы; он будет главою, а ты будешь хвостом» (Втор. 28, 43-44).

Божия гроза не отличается от росы, всё равно закончится хорошо. Ну, пусть одни будут головой, а другие хвостом, главное, сохраняется единый организм осла, на котором Спаситель въезжает туда, откуда нет возврата и один путь — на Небо.

Самое, возможно, нетривиальное — что Иисус в сцене Вознесение повернут профилем. Мне пока не удалось найти аналога — и на более древних, и на более поздних изображениях Вознесения Иисус обращён к зрителю лицом. В профиль изображён Иисус и на верхней фреске, где сидит на осле, так что создаётся ощущение, что Иисус взмыл с осла, просто подняв обе руки, как взмывает иногда человек во сне, и при этом цвет одежд Его, как в Преображении, изменился на белый.

 11. Кто в клетке?

«Изгнание торгующих из Храма» соединено с «Пятидесятницей». Соединение совершенно железное, стальное, прежде всего, благодаря Храму. На верхней фреске Храм — это фон. Кстати, это очень точно исторически — менялы и торговцы скотом были во дворе Храма, а не в Святая Святых. Другое дело, что Пятидесятница вообще была не в Храме, а Джотто изображает «горницу» на манер готического Парфенона. Изгоняемым коммерсантам — скатерью дорога за правый край картины (и опять, вправо — движение стремительнее, прежде всего, конечно, движение занесённой вправо руки Иисуса и Его кулака). Апостолы сидят ровнёхонько как птички в клетке. Клетка, кстати, нарисована точнёхонько в прямой перспективе, а один из апостолов сидит в клетчатом плаще — так и кажется, что это свёрнутое пространство, которое через лет расстелят и превратят в чётко разграфленные полы итальянских и голландских картин.

Правда, прутья клетки окружают апостолов лишь со стороны зрителя. Сзади вместо прутьев — алые лучи Духа. Так что ещё вопрос, кто в клетке — по логике, в клетке как раз мы, зрители, и недостающие прутья у нас за спиной. Мы мычим и блеем, словно скотина в храмовом дворе (телята и барашки на верхней фреске есть и, напротив, радостно бегут на свободу — что для продавца изгнание, для товара свобода). Апостолы — на свободе и щебечут как отпущенные на волю птицы.

 12. Куда — визит, а куда — визитация

Апофеозом Евангелия от Джотто является не Воскресение, не Вознесение, не Пятидесятница. Первое — следовательно, и главное — что видит человек, входящий в капеллу через главный вход, это две фрески, повёрнутые к нему ликами, слева и справа от алтаря. Над этими двумя фресками — арка, украшенная Благовещением. Фрески одна — из истории Христа, другая — из истории Богоматери. Вообще-то фрески о Марии идут лентой над фресками о Христе и никак с ними не перекликаются, а тут — встретились.

Сцена выбраны не по хронологии, абсолютно произвольно, и произволение такое: с левой (относительно зрителя) стороны, — Иуда договаривается с синедрионом о предательстве, с правой — Мария обнимается с Елисаветой.

На словах — очень разные события, а зрительно — до жути сходно. Тут Джотто не меняет композиции, абсолютное тождество. Единственное — где Иуда, там справа два человека (старейшины), а слева один чёрт, где Мария, там справа один человек (служанка), а слева две фигуры.

Смысловой центр совпадает с визуальным — это руки тех, кто встретился друг с другом. Может показаться, что Иуда и синедрионец бьют по рукам, так близко сошлись их ладони. Но нет: Иуда левой рукой сжимает мешок с деньгами, правую поднял, словно хочет «ударить по рукам». Однако синедрионец не так прост, прикасаться к предателю не хочет — ну что поделаешь, презирает со всей энергией начальника, который думает затушевать свой грех, перевалив ответственность на исполнителя. Правая ладошечка вроде бы поднята так, что сейчас опустится на руку Иуды — но нет, не опускается, застыла в жесте полублагословения, полупредупреждения. Левая ладошечка тоже — делает жест, словно отгоняет Иуду: брысь, мол, отсюда… брысь… не забудь мяукнуть, больше от тебя ничего не требуется… брысь…

Руки Марии и Елисаветы — руки двух беременных, причём та, которая старше и которая уже на сносях, поддерживает ту, которая сильно младше, мягко говоря, и всего лишь на третьем месяце. Потому что младшая — Мария — явно чувствует себя плохо. Понятно: ведь Мария пришла к Елисавете. Конечно, Палестина маленькая страна, путь был не такой уж далёкий, но ведь беременная…

Как было бы здорово — и, кстати, нормально, не трудно — если бы заказчик предательства сделал то, что должен был бы сделать как старший: поддержал бы Иуду. Мол, верь Иисусу — вера редкое счастье, держись за неё, я вот не верю, и что хорошего? Разумеется, не стал бы и подкупать, не стал бы замышлять убийство «богохульника». Не веруешь — ну и Бог с тобой, а убивать-то зачем… Ну что проецировать на другого своё беспокойство! Израиль погубили не одиночки, искавшие правды, а коррумпированные вожди, искавшие наживы, нашедшие её и потому потерявшие доверие народа. Народу вовсе не нужен мессия, чтобы назвать взяточника взяточником и восстать против него. Мессия нужен не народу, а личности, и не для обличения коррупции, а совсем для другого.

Формально сюжет обоих фресок один — встреча. Визит Иуды в синедрион. Визит Марии к Елисавете. В католической традиции принято называть визит Марии к Елисавете «визитация», и в русском католические изображения «посещения Марией Елисаветы» называют визитацией. К счастью, мало кто знает, что «визитация» приобрело ещё очень казённое значение — «инспекция», «ревизия», а «визитатор», соответственно — «ревизор». Ну какая Мария — ревизор! Хотя, конечно, беременная женщина — любая — ревизор для всех окружающих, начиная с самой себя (ведь беременная — первое окружение ребёнка). Чем встретит человечество нового своего участника — подкупом, растлением, войной, подозрительностью, или у нас в потрохах не только пороховницы?