Рикардо Квинонес

Две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса

Оп.: Цивилизации. Выпуск 2. - M.: Наука, 1993.

Quinones R.J. The Renaissance Discovery of Time. Cambridge, Massachusetts,1972.

Professor Emeritus, Comparative Literature, Claremont McKenna College. Его биография (англ.): http://www.claremontmckenna.edu/lit/CV/rquinones-cv.htm

Статьи с таким названием в библиографии не обнаружено.

Books:

The Renaissance Discovery of Time (Harvard University Press, 1972). Reviewed extensively. "Mutabilitie" section of Spenser chapter reprinted in Edmund Spenser's Poetry, ed. Hugh Maclean (New York: Norton Critical Edition, 2nd ed. 1982), pp. 690-700; "The Growth of Hal" section reprinted in Chelsea Critical Perspectives, ed. Harold Bloom, 1987.

Dante (Twayne World Author Series, 1979). MLA Marraro prize nominee, 1980. Paperback reprint, 1985. Updated and expanded edition, August 1998.

Mapping Literary Modernism: Time and Development (a sequel to my Renaissance Discovery of Time). Princeton University Press, 1985.

Modernism: Challenges and Perspectives (co-editor), University of Illinois Press, 1985.

The Changes of Cain (Princeton University Press, 1991). Book award, The Conference on Christianity and Literature, 1992. Subject of special panel session, American Comparative Literature Association meeting, Indiana University, March 26, 1993.

Foundation Sacrifice in Dante's Commedia,The Pennsylvania State University Press, 1994. Subject of special panel discussion, Rocky Mountain Modern Language Association, Colorado Springs, Colorado, October, 1994.

В последнее время в Америке, после почти двадцатилетнего перерыва, заметно возродился интерес к многочисленным концепциям, раскрывающим сущность Ренессанса.

Рассмотрение двух соперничающих парадигм, которые являются решающими для понимания эпохи Ренессанса, необходимо начать с любопытного факта в истории литературы XX в.: наиболее поразительными и яркими открытиями в культуре нашего века были "Чистилище" Данте и последние пьесы Шекспира. В других своих исследованиях я пытался объяснить такое оживление интереса показывая, как потребности литературного модернизма привели к тому, что были заново открыты эти замечательные поэтические произведения.

"Чистилище" и последние пьесы Шекспира берут начало в двух различных видах развития, каждый из которых имеет трехчастное строение. Первый, более древний, относится к христианской философской традиции, которая восходит в I в. В эпоху Ренессанса он получает особую окраску, форму и смысл. Первое великолепное воплощение этой модели — "Комедия" Данте с ее делением на три части, а последнее — великая трилогия Мильтона — "Потерянный Рай". "Возвращенный Рай" и "Самсон".

Вторая парадигма, более светская, представлена именами Монтеня и Шекспира. Она также имеет трехчастную структуру, основанную на фазах развития (концепция Э. Кассирера, изложенная в его книге "Индивид и космос в эпоху Ренессанса"). Соединяя эти модели, каждую из которых можно изучать отдельно, мы получаем возможность рассмотреть их основные взаимоотношения, увидеть одну модель в свете другой и прийти, таким образом, к лучшему пониманию Ренессанса, наиболее творческой эпохи, во время которой создавались ставшие классическими для современной литературы произведения.

Прежде всего мне хотелось бы прояснить некоторые моменты, предвосхищая возможные возражения. Я хочу отделить намеченные мною модели от ритуальных и мифологических. Как бы много общих черт они ни имели с такого рода универсальными образцами, в данном освещении они являются полностью историческими. Каждая из парадигм, легко отзываясь на внешние обстоятельства, подвергалась заметным изменениям на протяжении эпохи Ренессанса. Эти парадигмы не менялись в соответствии с законами природы: я не обращаюсь к таким "органическим" метафорическим образам, как юность, зрелость и старость. Удобные, как и все метафоры, они лишены исторического содержания и их использование приводит к недопустимым упрощениям. Например, если поэма Мильтона может означать конец эпохи Возрождения, то она абсолютно не является воплощением упадка или старости — напротив, она представляет собой обобщение, вершину и трансформацию предшествующего процесса развития. Я хотел бы подчеркнуть также, что я не рассматриваю здесь то, что можно было бы назвать "мгновениями" культуры. Будучи уверенным в возможной пользе такого подхода — ибо очевидно, что можно говорить о "периоде Августина" или о "периоде Байрона" в литературе, — я имею в виду не "мгновения", а более длительный отрезок времени, где тот или иной аспект идеи является реальной предпосылкой для последующих, поздних стадий развития. В моем представлении парадигма является исторической даже в своем внутреннем развитии, поэтому я пытаюсь выявить возможную стадиальность, которая связана с изменением условий в эпоху Ренессанса.

Возможное возражение по поводу моего метода заключается в том, что исследование стадий развития в творчестве Данте и Мильтона, Монтеня и Шекспира дает немного информации о повседневных, обычных изменениях в обществе эпохи Реннессанса. Деятельность выдающихся личностей не дает представления о человеческом роде в целом. Тем не менее я мог бы ответить, что если говорить об элите, то эти личности являются интеллектуальной элитой, которая, следовательно, достигла превосходства над остальными не по праву рождения и не по "указу", а благодаря распространению и оценке своих произведений.

Короче говоря, они стали интеллектуальной элитой не потому, что они выделялись из массы, а потому, что они были наиболее яркими ее представителями. Они открывали современникам их собственные возможности. Именно поэтому они были увенчаны славой. Разумеется, далеко не все люди, жившие в эпоху Ренессанса, должны были переживать то, что описано у Данте или Мильтона, но в этих произведениях они видели свои жизненные драмы, изображенные наиболее полно.

Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда было принято деление мира на три части: одна часть — Град Земной, град Каина, другая часть — Град Небесный, истинным жителем которого является Бог; и между ними — часть, принадлежащая Авелю, который живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой нечто вроде странника, пилигрима.

Здесь следует заметить, что Ренессанс внес особый вклад в эту древнюю модель и дал великолепный отклик на нее. В эпоху Ренессанса наблюдается не только возрождение городской культуры, но и, что более важно, ярко выраженная гражданская идентификация. Данте и Мильтон были гуманистами-христианами, но также и гуманистами-гражданами, имевшими очень серьезные обязательства по отношению к своему городу и стране. Они отождествляли свою жизнь с судьбами своего города и нации. И это было героично. Р. Вейсс правильно оценивает этот момент как явление героическое и эстетическое одновременно. Именно учитывая две силы — героическую и политическую, — Данте и Мильтон должны были переосмыслить древнюю христианскую парадигму. Именно отзывы на события современности придают такую значительность и трепетность произведениям Данте и Мильтона. В их шедеврах проявляется готовность противостоять новым мифам своей культуры. Даже в том случае, когда героизм был ложным, в их поэмах — истинное наследие героизма эпохи Ренессанса; и это объясняет, почему странствия, описанные в поэмах, обязательно должны были иметь трехчастную структуру" в "Раю" и "Самсоне" возрождается и утверждается героическое деяние.

Как христианский миф вновь обращался к проблемам, принадлежащим другой эпохе, так и классические традиции видоизменяются в соответствии с христианской философией. Например, кульминационными эпизодами Одиссеи и Илиады являются знаменитые посещения подземного мира: они занимают центральное место в произведениях (соответственно книги 11 и 6), в них открываются великие истины. Но в христианском эпосе Ренессанса посещения ада являются не центральными, а скорее вводными частями, ибо в них не раскрываются истинные ценности. Наоборот, в этих частях рассматриваются ложные ценности, в которых следует разубеждать людей. "Ад" и первые четыре книги "Потерянного Рая" раскрывают господствующие в этих культурах, но ложные мифы. Каждое из произведений не столько включено в мифологему, сколько дает антимифологическую трактовку чрезвычайно сильных по воздействию образов, которые тем не менее оказываются вредными и которым нужно противостоять именно потому, что они столь сильны. Такое отношение приводит христианскую парадигму к полной конфронтации с самой природой Ренессанса.

Мы можем лучше разобраться в этической и эстетической сути первой фазы, поняв, что ее основная цель — это открытие и изображение Сатаны. Этот образ был удобен для наших предков, с его помощью дававшую краткую негативную оценку культуре. Но само по себе упоминание о Сатане означает, что христианская парадигма не может заканчиваться описанием Ада. Столкновение с Сатаной — это конец истории и гуманизма, но отнюдь не финал странствия в потустороннем мире. Несмотря на особую значимость образа Сатаны, его следует оценивать как образ подчиненный (С. Милоз назвал его "функциональным", хотя Ж. Ле Гофф в своей фундаментальной работе рассматривает его "как наиболее важное творение средневекового христианства"), ибо Сатана всегда оказывается побежденным и неким таинственным образом открывает путь к благодати и подтверждает существование Бога. Само по себе присутствие Сатаны требует продвижения вперед, чтобы картина мироздания была увидена и понята целиком. Оно требует, следовательно, ввести фазы.

Первая фаза христианской парадигмы дает еще более глобальную конфронтацию с историей, и это происходит в результате столкновения с первым историческим событием, с "основополагающим жертвоприношением". Именно Августин избрал трехчастную умозрительную структуру и в соответствии с ней распределил все исторические события, подметив относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало братоубийство, которое символизировало появление Града Земного. Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных обстоятельствах не мог процветать долго. Христианство не несло ответственности за падение Рима: сам Рим и его кровавое и греховное наследие были тому виной. Если Ромул ассоциировался с Каином, это означало, что от Земного Града нельзя ждать ничего хорошего. Что скитания Авеля — вовсе не путешествия; они имели высшую духовную цель, восстановление братства, забытого ради сохранения Земного Града.

Это основная мифологема, которую нужно иметь в виду, если мы хотим понять "Ад" и "Чистилище", две первые ступени христианской парадигмы. Они представляют собой отклик на идею "основополагающего жертвоприношения". Данте, пытаясь понять причину несчастий, обрушившихся на него и его город, возвращается назад, к событию 1215 г., к убийству Буондельмонте. В терцине, представляющей собой одно из наиболее сильных мест в поэме, Данте вполне обдуманно определяет его как еще одно жертвоприношение, совершенное в современной жизни. Но вместо того, чтобы разрешить противоречия и положить конец циклически повторяющимся взрывам злобы, это убийство только спровоцировало их, положив начало опустошившей Флоренцию гражданской войне.

Это убийство привело к последствиям, которые Данте так точно описал в "Аде". Итогом нарастания зла является каннибализм, и для Данте это был вполне реальный финал существования Града Каина, начало которого стало типичным для всех городов.

Если первая фаза религиозного сознания превращала "основополагающее жертвоприношение" в антимиф, то первая фаза мирской парадигмы (связывая его с просхождением и отдельной личности, и нации) справедливо рассматривала его как истинную основу идентичности и идентификации. "Основополагающее жертвоприношение" действительно является иносказательным образом самого бытия. Если Данте, следуя Августину и христианской философской традиции, превратил эту основу в антимиф, то для Макиавелли это был господствующий миф, отражающий суть земного града. Если Августин первым объединил Каина и Авеля с Ромулом и Ремом, доказывая кровавое начало истории всех земных городов, то Макиавелли, вступая в глобальное противоречие с этой культурной традицией и полностью преобразуя ее, сумел придать этой истории иной смысл и доказывал, что убийство Рема Ромулом следует не осуждать, но восхвалять: жертвоприношение восстановило и поддержало порядок и государство. Понятно, почему такой отклик на миф о жертвоприношении позволяет нам выделить первую фазу светской парадигмы. И очень важно, что это произошло в эпоху Ренессанса, когда впервые после античности были предприняты попытки найти некую законность в самом преобразовании. То, что привнес Ренессанс, — это изменение отношения к изменению как таковому. Но всякое изменение, даже самое сильное, подлежит осуждению, скорее, оно должно быть проанализировано в соответствии со шкалой ценностей, принимающей во внимание намерение, действие и его последствия. Это основной вклад Макиавелли в современность: он установил систему ценностей, согласно которой существенные, даже очень серьезные изменения могут быть оценены и узаконены. Макиавелли сыграл решающую роль в реализации главной исторической функции Ренессанса — установлении новых принципов законности.

Тем не менее Италия, в интеллектуальном плане возглавлявшая процесс развития современного мира, сама была не в состоянии в силу исторических обстоятельств войти в этот мир, провозглашенный Макиавелли, мир современного национального государства. Ситуация в Англии была совершенно иной, и благодаря двум революциям — политической при Генрихе VII и религиозной при Генрихе VIII — она сумела, развиваясь, стать национальным государством, о котором Макиавелли мечтал для своей разделенной, истерзанной Италии. Шекспир стал его истинным интеллектуальным наследником: в своих исторических пьесах он оправдывал регулируемый бунт, который предвидел Макиавелли.

Основной момент, на который откликнулись оба, и Макиавелли, и Шекспир, — это акт насилия, лежащий в основе жертвоприношения. Генрих IV вынужден призвать, что он достиг трона через кровопролитие; затем он становится жертвой собственного мятежа. Сами по себе потери и прегрешения, которые требовались для достижения цели, являются расплатой только для него и не переходят на сына. Генрих IV выполняет функцию "священного палача", кеоторый путем сложных и сомнительных в нравственном отношении средств совершает столь же сомнительные действия, приводящие к историческим изменениям, и создает таким образом устойчивый порядок. Художественная литература полностью подтверждает решающее значение "основополагающего жертвоприношения".

Итак, если первая фаза религиозной парадигмы превращает "основополагающее жертвоприношение" в антимиф, то первая фаза светской парадигмы, вынужденно противостоящая религиозной, рассматривает его как действие, необходимое для спасения страны и личности, действие, которое может иметь положительный результат. Здесь мы видим, как первая фаза видоизменяется: центральная роль, которую играет жертвоприношение, смещает акцент от философии к истории, к исторической основе города как такового.

Первая фаза светской парадигмы отнюдь не наивна (действительно, именно реализм определяет величие эпохи Ренессанса), и тем не менее она с некоторой надеждой смотрит на историю человечества, ибо некие устойчивые формы человеческой общности могут существовать, согласно этой концепции, по крайней мере в течение какого-то времени. В сответствии со второй фазой даже эти скромные надежды человечества терпят поражение. Но в этом и заключается развитие второй фазы: к политическому пессимизму добавляется философский скептицизм, Макиавелли дополняется Монтенем. Если первая фаза являлась исторической благодаря идее жертвоприношения, то вторая подтверждает справедливость философского подхода Кассирера.

В пьесах Шекспира о Генрихе нет эпистемологического оттенка: мир предстает в них открытием для восприятия человека и исследования. Однако в течение XVI в, умами овладел скептицизм. Появилась пропасть между человечеством и Богом, с одной стороны, и человечеством и окружающим его миром — с другой. Система связи между обусловленным и необусловленным отсутствует, "Лестница" Иакова не может существовать. Иначе говоря, исторические пьесы сменяются трагедиями, за Галем следует Гамлет как наиболее важный образ.

Но даже в этом случае исторические основания, влияющие на смену фаз, различаются. Трагедия может появиться лишь как следствие победы истории; вот почему жанр трагедии был невозможен в средние века. Только после того, как человечество входит в стадию государственности, оно ощущает недолговечность государства.

Между первой и второй фазами существует связь другого рода. Довольно интересно, что идея "основополагающего жертвоприношения" снова воспринимается в высшей степени противоречиво. Галь и Гамлет схожи в том, что каждый из них — сложная личность, вынужденная жить среди гораздо более примитивных людей. Но Галь вначале совершает поступки, которые навязаны его происхождением, в то время как Гамлет пренебрегает своей исторической миссией. Поведение Галя становится все более твердым, а у Гамлета усиливаются его сомнения. Знаменитый вопрос Гамлета точно отражает их: Поступок который должен совершить Гамлет, восстановит его личность, но он также позволяет Гамлету обратиться к более значительной проблеме смерти, в результате чего непосредственно само действие отходит на задний план. Не осуждая Гамлета за его нерешительность, мы должны быть благодарны за то, что промедление побудило его к глубоким обобщениям. Тень смерти как бы возвышается над всеми человеческими стремлениями, подчеркивая преходящий характер их реализации. В трагедии этот потусторонний план выделяется словами "неизвестная страна", "незримое событие". В исторических произведениях этот разлом бытия, воспринимаемый через образ жертвоприношения, может быть преодолен. Утрата соперника, брата, вообще "другого" является приемлемой, ибо человек может ужиться с противоречиями своего жизненного опыта, с трещиной в зеркале. Но в трагедии эту трещину невозможно прикрыть, напротив, раздвигаясь, она открывает пропасть. Если движение историческое направлено к этике, то движение трагедии идет в сторону метафизики. Путешествие, которое предпринимает Гамлет, не только способствует его очищению, но и раскрытию его внутреннего мира. Это мир, в котором желания и предначертания разъединены, все замыслы обречены на неудачу, мир, о котором мы сами мало знаем. Если, как я доказывал в другой сьэей работе, "Гамлет" и "Король Лир" очень похожие пьесы и представля-от собой вершину всего, что было создано Шекспиром в жанре трагедии. Это значит, что в основе той и другой находится "Апология" Монтеня.

Трагедии Шекспира и "Чистилище" Данте представляют центры каждой их двух парадигм. Обе они воплощают идею разрыва, разделения, социальной дезинтеграции, упадка и разлада и противостоят концепции жертвоприношения, но в основе своей они полностью различны. В том и в другом случаях мы являемся свидетелями возрастающего расхождения между двумя парадигмами. Эти различия становятся более очевидными при сопоставлении с предыдущими фазами. Трагедия могла иметь своим источником только историю и некую уверенность в возможностях человека. "Чистилище" в психологическом отношении должно быть соотнесено с "Адом", где разоблачаются ложные божества. В этой парадигме второй, истинной точкой отсчета является для Данте "Чистилище", где странник идет по верному пути. Ибо при всем том значении, которое имеет для него изгнание, распад и разложение тела и само человеческое тело вообще, дух остается нетронутым и достигает своих высших целей. Короче говоря, изгнание было превращено в странствие ко святым местам, в один из главных для средневекового христианства сюжетов. Совершая его, человек добровольно вступает в преходящую связь с материальным миром, дабы достичь конечной цели. Четко поставленная цель контролирует маршрут пилигрима и на протяжении всего пути, и в финале. В этом смысле в "Чистилище" Данте воодушевлен сильным этическим чувством и целью этического характера. Человечество ищет пределы своей свободы. В "Чистилище" бездомность временна, в то время как в трагедии она трансцендентна.

На второй стадии, в "Чистилище", "основополагающее жертвоприношение" продолжает играть свою роль. Ж. Ле Гофф исчерпывающе описал чистилище как место. Но если это место, то это также и путь, т.е. странствие по святым местам. Такое странствие имеет несколько иную цель, чем просто любовь к путешествиям. Корни странствия ко святым местам уходят в печальный опыт жертвоприношения. Оно предпринимается не из-за любви к передвижениям, его конечная цель — искупление. Пилигримма воодушевляет желание обрести утраченное жертвоприношением братство. Если жертвоприношение дает возможность появиться Земному Граду, Граду Каина, то странствие ко святым местам — это основное условие для существования религиозной жизни. И то и другое — отклик на идею жертвоприношения, которое принимается в одной концепции и порицается в другой. В "Аде" "основополагающее жертвоприношение" рассматривается как антимиф, в то время как в "Чистилище" показано, что основная цель странствия состоит в восстановлении утраченного братства. Именно поэтому слово "брат" используется 14 раз в "Чистилище", и каждый раз оно означает духовное, братство странников, объединенных общей целью — спасением, а в "Аде" ни разу это слово не употребляется в таком значении.

Одно из достоинств схемы Е. Кассирера, помогающее понять развитие мысли в эпоху Ренессанса, состоит в том, что каждая выделенная в ней фаза всегда исторически соотнесена с предыдущей, так как без этого она была бы непонятна. И действительно, каждая последующая фаза как бы вырастает из предыдущей. То же самое относится к Данте (и Мильтону), Шекспиру (и Монтеню). Мы видим, что в каждом из этих случаев третья фаза в развитии их концепции находится в сильной зависимости от предыдущей. Данте, наследник героического гуманизма Рима, считающий, что героизм соединяется с верой в мощном порыве творческих сил Вселенной, не мог закончить свою поэму смелой, хотя и уступнической моралью "Чистилища". И не менее невозможно было для Мильтона ограничить свое произведение скромным, хотя и занимающим центральное место, "Возвращенным Раем". Следовало восстановить первоначальный порядок вещей, великие надежды, высокие идеалы, пусть даже основанные на трагичной проверенной опытом уверенности. Точно так же и в светской парадигме третья стадия появляется после трагедии, что подтверждается последними пьесами Шекспира и третьей книгой "Опытов" Монтеня. Если возвышенные идеалы могут погибнуть, то на их обломках обнаруживаются более непритязательные идеи порядка и согласия, присущие человеческой жизни. Гнев короля Лира утих, чтобы показать человека в его более уязвимой, но приемлемой связи со Вселенной. Это равнозначно победе ошибочных надежд и неверного восприятия.

Мир Данте в "Рае" героичен и трансцендентен; ни того, ни другого нет в последних пьесах Шекспира, так же как и у Монтеня. Поэма Данте основана на неожиданных встречах с аллегорическими образами, поясняющими его мысль. Пилигрим дает им характеристики, которые дают возможность раскрыть их качества. Но в "Аде" Данте не должен приближаться к уровню тех людей, с которыми он сталкивается. Если целью "Чистилища" являются восстановление духовного братства, то она действительно господствует там благодаря идеям дружбы и общности людей. Это означает, что всех пилигримов объединяет на одном уровне процесс покаяния. Одной из поразительных особенностей "Чистилища" является то, что "воспитание" в нем не функционально: ни один из образов не стоит выше других. Все они в одинаковой степени вовлечены в борьбу за свое спасение. Когда мы, однако, подходим к "Раю", оно восстанавливается в своем значении. Сам Данте становится возвышеннее благодаря встречам с великими подвижниками христианской истории, которые были взяты в горний мир вследствие духовности своих деяний, и место, которое они обрели, разумеется, выглядит сверхчеловеческим, даже трансцендентным. Это великие представители духовного мира, к которому должен присоединиться и Дайте, если он достигнет уровня бытия, раскрывающегося в его собственном видении. Если мы возьмем "Самсона", особенно его волнующий финал, мы увидим, что для Мильтона Самсон является олицетворением воскрешенного героизма, воплощением ранних концепций жизни самого Мильтона.

В первой фазе светской модели нет никакого восстановления героизма. Человечество, ожидающее великого, было выведено из заблуждения, и вместо этого пребывает в более непритязательном мире, где знак перестал быть трансцендентным, но ограничен чисто земной жизнью: цикл человеческой жизни встал в центр внимания Шекспира в его последних пьесах.

Трудно определить, какая из этих двух парадигм в большей степени репрезентативна для эпохи Ренессанса: основные направления в менталитете Возрождения, безусловно, включают обе эти противоборствующие и сосуществующие парадигмы, а также то, что открывается в них в процессе их взаимодействия. Тем не менее, я думаю, можно сказать, что вторая фаза, которая берет свое начало в основном в развитии возрожденческой мысли, в большей степени ответственна за эти исторические изменения и, что интересно, наиболее полно в своей собственной финальной фазе представляет конец эпохи Ренессанса. Когда мы говорим, что в произведениях Мильтона воплощается конец Ренессанса, это означает, что Мильтон был последним, кто для наиболее законченное отражение одной из парадигм, христианской и героической по своим идеям, которую Данте первым воскресил в западной литературе. Это не означает, что он показывает конец героизма, речь идет о его кульминационном воплощении. Произведения Монтеня и Шекспира также свидетельствуют о том, что процесс развития подошел к своему завершению, но в то же время мы видим, что значительный героический порыв Ренессанса действительно подходит к концу в их произведениях, относящихся к последней фазе. Но в отличие от Мильтона этот финал также означал, что посеяно новое зерно. В этом смысле последние фазы творчества Шекспира и Монтеня связаны с новыми духовными веяниями, чего не произошло с той парадигмой, которая получила свое воплощение у Данте и Мильтона.

Существует много способов включить идеи Просвещения с развитием Ренессанса. С нашей точки зрения то, что позднее многие считали наиболее важным в Просвещении — не интеллектуальную программу, не "проект", но личностное начало, которое называли эмоциональной чувствительностью, было психологически подготовлено непосредственно последней фазой развития светской парадигмы Ренессанса. И я позволю себе сделать еще один вывод: вполне возможно (и это действительно исчерпывающе показано М. Абраме), что английский поэтический романтизм основан на трансформации поэтического стиля Мильтона. Но почему бы не сказать также, что в последних пьесах Шекспира отражается естественный гипернатурализм и, неким таинственным образом, постоянство и незыблемость человеческого опыта, приобретаемого в течение жизненного цикла?