САМОПОЗНАНИЕ

Главы: 1, 2, 3, 4, 5; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12; Добавления; Примечания А.Цветкова (в т.ч. перевод иноязычных текстов; не соединены линками с цифрами примечаний).

как преодолеть подавленность и перейти к подъему? Традиционные книги о духовной жизни обыкновенно дают ответ на этот вопрос в том смысле, что после переживания греховности и недостоинства человека наступает просветление благодатью. Но благодать исходит от Бога, сверху, снизу же, от человека исходит лишь переживание греховности и ничтожества человека. Мой вопрос и заключается в том, может ли исходить благостная сила, преодолевающая подавленность грехом, и от человека, может ли человек оправдать себя не только покорностью высшей силе, но и своим творческим подъемом. Для уяснения моей мысли очень важно понять, что для меня творчество человека не есть требование человека и право его, а есть требование Бога от человека и обязанность человека. Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога. О творчестве человека верно то же, что и о свободе человека. Свобода человека есть требование Бога от человека, обязанность человека по отношению к Богу. Но Бог не мог открыть человеку то, что человек должен открыть Богу. В Священном Писании мы не находим откровения о творчестве человека. Это не открыто, а сокрыто Богом. Требование, предъявленное мне, чтобы я оправдал ссылкой на тексты Священного Писания свою идею о религиозном смысле творчества человека, было непониманием проблемы. Дерзновение творчества было для меня выполнением воли Бога, но воли не открытой, а сокрытой, оно менее всего направлено против Бога. Тема о творчестве была для меня вставлена в основную христианскую тему о Богочеловечестве, она оправдана богочеловеческим характером христианства. Идея Бога о человеке бесконечно выше традиционных ортодоксальных понятий о человеке, порожденных подавленными суженным сознанием. Идея Бога есть величайшая человеческая идея. Идея человека есть величайшая Божья идея. Человек ждет рождения в нем Бога. Бог ждет рождения в Нем человека. На этой глубине должен быть поставлен вопрос о творчестве. Необычайно дерзновенна мысль, что Бог нуждается в человеке, в ответе человека, в творчестве человека. Но без этого дерзновения откровение Богочеловечества лишается смысла. В глубине Божественной жизни есть предвечная человечность, есть драма отношений Бога и Его другого, божественного и человеческого. И это открывается в духовном опыте человека, а не в богословском умозрении; божественная драма опрокинута в человеческую драму, то, что вверху, опрокинуто в то, что внизу. [196] 

Это приоткрывалось у некоторых мистиков. Я говорил уже, что эпиграфом к "Смыслу творчества" я взял приведенный мной стих Ангелуса Силезиуса. Любящий (Бог) не может существовать без любимого (человека) – об этом невозможно мыслить в рациональных понятиях, на этом нельзя построить рациональной онтологии; мыслить можно лишь символически, и символическое мышление может означать лишь приближение к Тайне. Мистерия творчества не противополагается мистерии искупления, она есть другой момент духовного пути, другой акт мистической драмы. Для моего философского пути важно отметить, что я не верю в возможность рациональной онтологии, я верю лишь в возможность феноменологии духовного опыта, символически описываемого. Творчество для меня не столько оформление в конечном, в творческом продукте, сколько раскрытие бесконечного, полет в бесконечность, не объективация, а трансцендирование. Творческий экстаз (творческий акт есть всегда экс-тасис) есть прорыв в бесконечность. Отсюда возникала для меня трагедия творчества в продуктах культуры и общества, несоответствие между творческим замыслом и осуществлением. Проблема нового религиозного сознания в христианстве для меня стояла иначе, иначе формулировалась, чем в других течениях русской религиозной мысли начала XX века. Это не проблема плоти, как у Мережковского, не проблема освящения космоса, как в софиологическом течении, а проблема творчества, проблема новой религиозной антропологии. Эта новая антропология отлична от антропологии святоотеческой и схоластической, как и от антропологии гуманистической, поскольку она обоснована натуралистически. 

Я пережил период сознания подавленности грехом. От нарастания этого сознания не возгорался свет, а увеличивалась тьма. В конце концов человек приучается созерцать не Бога, а грех, медитировать над тьмой, а не над светом. Острое и длительное переживание греховности ведет к подавленности, в то время как цель религиозной жизни есть преодоление подавленности. И вот я преодолел состояние подавленности, испытал состояние большого подъема. Это было настоящим внутренним потрясением и озарением. Я летом лежал в деревне в кровати, и уже под утро вдруг все мое существо было потрясено творческим подъемом и сильный свет озарил меня. Я перешел от подавленности грехом к творческому подъему. Я понял, что сознание греховности должно переходить в сознание творческого подъема, иначе человек опускается вниз. Это [197] 

разные полюсы человеческого существования. Тайна христианства не может исчерпываться тайной искупления. Искупление лишь один из актов мистерии. Мне стал чужд исключительно сотериологический тип религии. В опыте творчества преодолевается подавленность, раздвоенность, порабощенность внеположностью. Повторяю, что под творчеством я все время понимаю не создание культурных продуктов, а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию. В творческом опыте раскрывается, что "я", субъект, первичнее и выше, чем "не-я", объект. И вместе с тем творчество противоположно эгоцентризму, есть забвение о себе, устремленность к тому, что выше меня. Творческий опыт не есть рефлексия над собственным несовершенством, это – обращенность к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек. Творец одинок и творчество носит не коллективно-общий, а индивидуально-личный характер. Но творческий акт направлен к тому, что имеет мировой, общечеловеческий, космический и социальный характер. Творчество менее всего есть поглощенность собой, оно всегда есть выход из себя. Поглощенность собой подавляет, выход из себя освобождает. 

Пережитое мною откровение творчества, которое есть откровение человека, а не Бога, нашло себе выражение в книге "Смысл творчества. Опыт оправдания человека". Книга эта написана единым, целостным порывом, почти в состоянии экстаза. Книгу эту я считаю не самым совершенным, но самым вдохновенным своим произведением, и в ней впервые нашла себе выражение моя оригинальная философская мысль. В нее вложена моя основная тема, моя первородная интуиция о человеке. И я считаю своей слабостью, что я не исключительно посвятил себя этой теме и периодически отвлекался и другими темами, менее для меня характерными. Тут обнаруживается также моя сравнительно слабая способность к систематическому развитию мысли. Я мыслю и пишу афористически и стараюсь находить формулировки для своих интуиции. Мысль моя не диокурсивна и в ней нет дискурсивной связи. Наиболее совершенной своей книгой я считаю книгу, написанную значительно позже, – "О назначении человека. Опыт парадоксальной этики". В ней я пытался создать цельную этику. Я всегда был мыслителем экзистенциального типа, был им, когда это выражение еще не употребляли. Книга "Смысл творчества" была книгой пе- [198] 

риода Sturm und Drang моей жизни. Писание этой книги, которое связано было с большим подъемом моих жизненных сил, сопровождалось изменением в складе моей жизни. Это был период реакции против московской православной среды. Я ушел из Религиозно-философского общества, перестал посещать его собрания. Отошел также от издательства "Путь". Я ушел в творческое уединение. С этим совпало мое путешествие на целую зиму в Италию. Мы жили во Флоренции и Риме. На обратном пути в Россию, вызванные болезнью матери, посетили Ассизы. Италию я пережил очень сильно и остро. Там я написал часть книги "Смысл творчества". У меня родилось много мыслей о творчестве Ренессанса. Я считал это творчество неудачей, но неудачей великой. Эта неудача связана с трагедией творчества вообще. Но вся атмосфера Италии, не современной Италии, а Италии прошлого, вдохновляла меня к писанию моей книги. Я пережил в Италии минуты большой радости. Особенно любил я ранний, средневековый еще. Ренессанс и флорентийский Ренессанс Quatrocen-te. Очень любил Боттичелли и видел огромный смысл в пережитой им драме творчества. Менее всего любил высокое римское Возрождение XVI века. Очень не любил собор святого Петра. Никак не мог полюбить Рафаэля. Непосредственные вкусы мои были скорее прерафаэлитские. Но меня всегда очень волновал Леонардо. В Риме я любил барочные фонтаны, но не любил барочных церквей. Более всего любил первохристианские церкви. Огромное впечатление на меня произвела Кампанья, где памятники человеческого творчества превратились в явления природы. Рим давал сильное чувство мировой истории. У меня также всегда было особенное почитание святого Франциска, которого я считаю величайшим явлением в истории христианства, и я непременно хотел посетить Ассизы. У меня осталось тяжелое впечатление от заброшенности монастыря святого Франциска современными итальянцами. Один францисканский монах, датчанин по происхождению, рассказывал нам о забвении святого Франциска. В церкви не было никого, кроме монахов. Для нас, православных, специально служили мессу у гроба святого Франциска. Я с грустью покинул Италию. Вернулся я уже в совсем другую, фашистскую Италию. По переезде в Москву у меня начался новый период. Православные круги, не только правые, но и левые, отнеслись очень подозрительно и даже враждебно к моим мыслям о творческом призвании человека. Я почувствовал себя очень одиноким в своем созна- [199] 

нии. Когда вышла моя книга "Смысл творчества", то в личном разговоре ее высоко оценил Вяч. Иванов, который не сочувствовал моим мыслям, но относился вообще сочувственно к чужому творчеству. Он воспринял книгу музыкально. С. Булгаков в своей книге "Свет невечерний" признал демонический, человекобожеский характер моей мысли о творчестве. Много писал о книге лишь В. Розанов. 

Проблема творчества была для меня связана с проблемой свободы. Уже раньше, как я говорил, я написал "Философию свободы". Эта книга была написана не как цельное произведение, а как собрание отдельных этюдов. Меня не удовлетворяла эта книга. Терминология в ней недостаточно выработана. Впоследствии я гораздо лучше выразил свои мысли. Но в ней утверждался уже примат свободы. Творческий акт человека и возникновение новизны в мире не могут быть поняты из замкнутой системы бытия. Творчество возможно лишь при допущении свободы, не детерминированной бытием, не выводимой из бытия. Свобода вкоренена не в бытии, а в ничто, свобода безосновна, ничем не определяема, находится вне каузальных отношений, которым подчинено бытие и без которых нельзя мыслить бытия. Я вполне формулировал для себя истину о внебытийственном характере свободы лишь впоследствии. В книге "Философия свободы" я еще не освободился от предрассудков онтологической философии и не вполне освободился от онтологизма и в книге "Смысл творчества". Но в "Смысле творчества" я уже выразил основную для меня мысль, что творчество есть творчество из ничего, то есть из свободы. Критики приписывали мне нелепую мысль, что творчество человека не нуждается в материи, в материалах мира. Но ничего подобного я никогда не утверждал. Творческий акт человека нуждается в материи, он не может обойтись без мировой реальности, он совершается не в пустоте, не в безвоздушном пространстве. Но творческий акт человека не может целиком определяться материалом, который дает мир, в нем есть новизна, не детерминированная извне миром. Это и есть тот элемент свободы, который привходит во всякий подлинный творческий акт. В этом тайна творчества. В этом смысле творчество есть творчество из ничего. Это лишь значит, что оно не определяется целиком из мира, оно есть также эманация свободы, не определяемой ничем [200] 

извне. Без этого творчество было бы лишь перераспределением элементов данного мира и возникновение новизны было бы призрачным. Меня беспокоила и интересовала более всего тема, как из небытия возникает бытие, как не существовавшее становится существующим. Переход небытия в бытие не может быть объяснен из уже детерминированного бытия. Но это и есть тема о свободе. Признать, что свобода вкоренена в небытие или ничто, значит признать иррациональную тайну свободы. Это может быть выражено лишь в символическом описании духовного опыта. О небытийственной, добытийственной свободе нельзя составить понятия. Я признавал, что творческие дары даны человеку Богом, но в творческие акты человека привходит элемент свободы, не детерминированный ни миром, ни Богом. Творчество есть ответ человека на призыв Бога. Бесплодно и нелепо ставить вопрос о том, может ли быть оправдано творчество с точки зрения религии искупления. Для дела искупления и спасения можно обойтись без творчества. Но для Царства Божьего творчество человека необходимо. Царство Божье приходит и через творческое дело человека. Новое, завершающее откровение будет откровением творчества человека. Это и будет чаемая эпоха Духа. И в ней наконец реализуется христианство как религия Богочеловечества. Я сознал религиозный, а не культурный только, смысл творчества, творчества не оправдываемого, а оправдывающего. В глубине это есть дерзновенное сознание о нужде Бога в творческом акте человека, о Божьей тоске по творящем человеке. Творчество есть продолжение миротворения. Продолжение и завершение миротворения есть дело богочеловеческое. Божье творчество с человеком, человеческое творчество с Богом. Но я изначально сознал глубокую трагедию человеческого творчества и его роковую неудачу в условиях мира. Это сознание есть очень существенная сторона моей книги "Смысл творчества". Творческий акт в своей первоначальной чистоте направлен на новую жизнь, новое бытие, новое небо и новую землю, на преображение мира. Но в условиях падшего мира он отяжелевает, притягивается вниз, подчиняется необходимому заказу, он создает не новую жизнь, а культурные продукты большего или меньшего совершенства. Результаты творчества носят не реалистический, а символический характер. Создается книга, симфония, картина, стихотворение, социальное учреждение. Есть несоответствие между творческим взлетом и творческим продуктом. Не буду повторять того, о чем я уже мно- [201] 

го раз писал. Но хотелось бы предотвратить ложное понимание моей мысли. Я совсем не отрицаю творчества культуры, совсем не отрицаю смысла продуктов творчества в этом мире. Это есть путь человека, человек должен пройти через творчество культуры и цивилизации. Но это есть творчество символическое, дающее лишь знаки реального преображения. Реалистическое творчество было бы преображением мира, концом этого мира, возникновением нового неба и новой земли. Творческий акт есть акт эсхатологический, он обращен к концу мира. 

С такого рода пониманием смысла творчества связаны были мои симпатии к романтизму и несимпатии к классицизму, хотя эти понятия я считаю условными. Классицизм можно называть достижением совершенства в творческом акте, и в этом смысле смешно было бы восставать против классического. Но ложь классицизма как известного духовного типа лежит в допущении возможности имманентного совершенства в конечном, в условиях этого мира. Классицизм антиэсхатологичен. Правда романтизма, за которым нужно признать и много грехов, лежит в сознании недостаточности совершенства в конечном, в устремлении к бесконечному, то есть к запредельному. В этом мире совершенство творческого произведения может быть лишь символическим, то есть лишь знаком иного, совершенства в ином мире, в ином плане бытия и сверхбытия. Настоящая цель заключается в победе самой реальности над символом. Но нужно понять сложность этой мысли. Ложно и ограничено то сознание, которое символы принимает за реальность. Символическое сознание выше этого наивно-реалистического сознания, и именно оно открывает путь к подлинным реальностям. Наивно-реалистическое сознание заковано в условно-символическом мире. Мое же отношение к романтизму всегда было двойственно. С одной стороны, я непосредственно предпочитал романтизм классицизму, и мне противна, как я уже говорил, реакция против романтизма на Западе в период между двумя войнами. Но, с другой стороны, многое в романтизме меня отталкивало, у романтиков я видел много лживости. Правда романтиков в недовольстве конечностью и закованностью этого мира, в устремленности к тому, что лежит за пределами рационального порядка. Но истинный путь лежит от наивного реализма, иногда принимающего форму классицизма, через символизм к подлинному реализму. Моя тема была: возможен ли и как возможен переход от символического творчества продуктов культуры к ре- [202] 

алистическому творчеству преображенной жизни, нового неба и новой земли. В этом смысле творчество есть конец мира. У русских писателей, переходивших за границы искусства, у Гоголя, у Л. Толстого, у Достоевского и многих других остро ставилась эта тема. К ней также подходили Ницше, Ибсен, символисты. Я знаю, что постановка этой темы может производить впечатление требования чуда. Можно ли перейти от творчества совершенных произведений к творчеству совершенной жизни? Творчество не нужно тут понимать как моральное совершенствование. В этом не было бы ничего нового. Старое христианское сознание всегда колебалось между аскетическим, мировраждебным сознанием и сознанием, оправдывающим творчество культуры в этом мире и освящающим формы общества. Но для меня шла речь о чем-то третьем, о реальном изменении этого мира. Глава об искусстве в книге "Смысл творчества" меня менее всего сейчас удовлетворяет. 

Мое ожидание наступления новой творческой эпохи не было ренессансно-гуманистическим. Мое религиозно-философское миросозерцание может быть, конечно, истолковано как углубленный гуманизм, как утверждение предвечной человечности в Боге. Человечность присуща Второй Ипостаси Святой Троицы, в этом реальное зерно догмата. Человек есть существо метафизическое. Этого моего убеждения не может пошатнуть низость эмпирического человека. Мне свойствен пафос человечности. Хотя я убежден и убеждаюсь все более и более, что человеку мало свойственна человечность. Я теперь часто повторяю: "Бог человечен, человек же бесчеловечен". Вера в человека, в человечность есть вера в Бога, и она не требует иллюзий относительно человека. Моя человечность лучше всего выразилась в книге "О назначении человека". Л. Шестов даже написал обо мне, что я самый человечный из философов. Но я много писал о кризисе европейского гуманизма и предсказывал наступление эпохи антигуманистической, в чем оказался совершенно прав. Я говорил о внутренней диалектике гуманизма, в которой гуманизм переходит в антигуманизм. Утверждение самодостаточности человека оборачивается отрицанием человека, ведет к разложению начала чисто человеческого на начало, притязающее стоять выше человеческого ("сверхчеловек"), и на начало, бесспорно стоящее ниже человеческого. Вместо бого-человечества утверждается бого-звериность. Огромное значение для понимания экзистенциальной диалектики гума- [203] 

низма имели для меня Достоевский, Ницше и Маркс. После пережитого мною внутреннего переворота, связанного с опытом творческого подъема, я никогда не изменял своей веры в творческое призвание человека. Но моя надежда на скорое наступление творческой эпохи была ослаблена катастрофическими событиями мировой войны, русской революции, переворота в Германии, новой войны, сумеречным, не творческим периодом между двумя войнами, угрозами нового мирового рабства. Я предвидел и предчувствовал наступление катастроф. Мне свойственно катастрофическое чувство жизни. Я не верю в твердость и устойчивость мирового и социального порядка. То, что казалось устойчивым и прочным, опрокидывается с большой легкостью вулканическими силами, которые всегда скрыты за кажущейся гармонией. Исторические катастрофы обнаруживают большой динамизм и дают впечатление создания совершенно новых миров, но совсем не благоприятны для творчества, как я его понимал и как его предвидел в наступлении новой творческой религиозной эпохи. Динамизм исторических катастроф даже предварял собой эпоху реакционную в отношении к подлинному творчеству человека, ибо она враждебна человеку и истребительна для свободы духа. Мир вступил в античеловеческую эпоху, характеризующуюся процессом дегуманизации. Но трагический опыт ужасающей комедии истории подготовляет совершенно новую эпоху в судьбах человека. То, что происходит на поверхности истории, не может пошатнуть веры в творческое призвание человека, связанное с метафизическими глубинами. Для понимания моей мысли важно подчеркнуть, что мне чужда идея прямого, сплошного, непрерывного развития. Я вообще антиэволюционист в том смысле, что признаю прерывность, связанную с вторжением в мировой процесс свободы, и отрицаю непрерывность, как выражение детерминизма. Мне всегда казалось неправильным словосочетание "творческая эволюция", которым Бергсон обозначил свою книгу. Творчество и эволюция не только разные, но даже противоположные вещи. В мировом и историческом процессе нет необходимости прогресса, закономерного развития. Возможны периоды реакции и тьмы, как возможны и творческие прорывы, повороты, раскрытие новых аспектов мира, новых миров. Мне всегда казались мало значительными и не очень важными сами по себе события на поверхности истории, я вижу в них лишь знаки иного. Я никогда не склонен, был придавать особенного значения и тем соци- [204] 

ально выраженным "объективным" начинаниям, в которых сам принимал участие и бывал инициатором. Я никогда не преувеличивал значения своей "активности" и даже преуменьшал ее значение. Отчасти тут сказывалась толстовская и даже нигилистическая закваска. Мне казалось, что настоящая жизнь – за всем этим. Ценными и подлинными, первородными мне представлялись лишь творческие подъемы и прорывы, лишь мой внутренний творческий мир. В творческом подъеме преодолевалась подавленность, а это самое главное. Я оставался верен основной идее "Смысла творчества". Философски я даже очень усовершенствовал выражение своей мысли, более определил терминологию. Но я, может быть, недостаточно концентрировал и недостаточно проповедовал основную идею своей жизни. Я с горечью замечал, что меня плохо понимают, плохо понимают самое главное у меня и, в сущности, плохо знают мои центральные мысли, плохо связывают разные стороны моей мысли. И это несмотря на то, что моя мысль очень централизована и целостна. Я много писал о событиях времени, постоянно производил оценку происходящего, но все это, употребляя выражение Ницше, было "несвоевременными размышлениями"; они были в глубоком конфликте со временем и были обращены к далекому будущему. Я никогда не был ни политическим деятелем, ни политическим публицистом, я был моралистом, защищавшим свою идею человека в эпоху, враждебную человеку. Я пытался проповедовать человечность в самую бесчеловечную эпоху. Меня так плохо понимали, что, когда я высказался в защиту экзистенциальной философии, то увидели в этом что-то совершенно новое для меня и почти измену моему философскому прошлому. И никто не заметил, что для меня экзистенциальная философия была лишь выражением моей человечности, человечности, получившей метафизическое значение. В этом я отличаюсь от Гейдеггера, Ясперса и других, отличаюсь и от Кирхегардта. 

Стараясь психологически понять источники моего апофеоза творчества, я замечаю связь моего исключительного отношения к творчеству с моим пессимистическим отношением к мировой данности, к тому, что называют "действительностью". Чтобы жить достойно и не быть приниженным и раздавленным мировой необходимостью, со- [205] 

циальной обыденностью, необходимо в творческом подъеме выйти из имманентного круга "действительности", необходимо вызвать образ, вообразить иной мир, новый по сравнению с этой мировой действительностью (новое небо и новую землю). Творчество связано с воображением. Творческий акт для меня всегда был трансцендированием, выходом за границу имманентной действительности, прорывом свободы через необходимость. В известном смысле можно было бы сказать, что любовь к творчеству есть нелюбовь к "миру", невозможность остаться в границах этого "мира". Поэтому в творчестве есть эсхатологический момент. Творческий акт есть наступление конца этого мира, начало иного мира. Иллюзия классицизма заключается в том, что будто бы результаты творческого акта могут быть совершенными в этом мире, могут нас оставлять и не притягивать к иному миру. Но так называемые классические в смысле совершенства продукты творчества, в сущности, всегда говорят о мире ином, чем эта мировая действительность, и упреждают преображение мира. В этом упреждении преображения мира смысл искусства. Поэтому искусство имеет катартическое и освобождающее значение. Но творчество не всегда бывает истинным и подлинным, оно может быть ложным и иллюзорным. Человеку свойственно и лже-творчество. Человек может давать ответ не на призывы Бога, а на призыв Сатаны. Но проблема демонизма в искусстве мне представляется очень сложной. Пусть в самом Леонардо да Винчи был демонический элемент, хотя мне представляется это крайне преувеличенным. В подлинном творческом художественном акте Леонардо сгорает всякий демонизм и исчезает всякое зло. Прямолинейное морализирование над творчеством недопустимо. Все традиционные богословские учения мне представлялись враждебными моей идее творчества. Я находился с ними в постоянном конфликте. Никто не соглашался со мной вполне, хотя некоторые находили, что я поднял интересный вопрос. Я говорю не только о течениях мысли на почве православия. Совершенно то же я встречал в западных христианских течениях, в мысли католической и протестантской, которая охвачена была жаждой возврата к истокам прошлого (томизм, бартианство). Некоторые статьи обо мне, написанные на Западе, сопоставляли меня с тем, что называли христианской теософией, с Я. Бёме, Сен-Мартеном, Фр. Баадером, но не соглашались признать мою мысль ортодоксальной. Когда я ближе познакомился с современной католической и протестант- [206] 

ской мыслью, то я был поражен, до чего моя проблема творчества им чужда, чужда и вообще проблематика русской мысли. Наибольшие сомнения и возражения вызывает мое учение о несотворенной, добытийственной свободе, которое у меня все более и более вычеканивалось. Я остался очень одиноким в своей мысли. Ортодоксальные системы, которые выражают организованный социальный коллектив, должны отрицать творчество или признавать его в очень поверхностном смысле. Нельзя написать драмы, романа, лирического стихотворения, если нет конфликта, столкновения с нормой и законом, нет "незаконной" любви, внутренних сомнений и противоречий, нет всего того, что представляется недопустимым с точки зрения "закона" установившегося ортодоксального мнения. Невозможна творческая философская мысль, если нет сферы проблематического, нет мучительных усилий разрешить новые вопросы, нет искания истины, которая не падает сверху в готовом и застывшем виде, нет борений духа. Но ортодоксальные системы не хотят знать никакой новой проблематики, относятся подозрительно и враждебно к творческому беспокойству, к исканию, к борениям духа. Они, в сущности, не могут принять Шекспира, Гете, Бетховена. 

Наблюдая над творческим процессом в самом себе, я иногда поражался несходством с тем, что мне говорили о себе другие люди. Я всегда сознавал себя прежде всего философом, всегда сознавал свое философское призвание. В конце концов, более всего я любил философию, философское познание. Философы академического типа предпочитали меня называть мыслителем, очевидно, обозначая этим философа более вольного, менее методического типа: моя философия никогда не была профессорской. Но самое главное то, что мой процесс мысли и познания протекал иначе, чем обыкновенно его описывают. Во мне нет того, что называют обдумыванием, дискурсивным, выводным мышлением, нет систематической, логической связи мысли. Я, в сущности, не могу развивать своей мысли, доказывать. Анализ сравнительно слабая сторона моей мысли. Я мыслитель типа исключительно интуитивно-синтетического. У меня бесспорно есть большой дар сразу понять связь всего отдельного, частичного с целым, со смыслом мира. Самые ничтожные явления жизни вызывают во мне интуитивные прозрения универсального характера. При этом интуиция носит интеллектуально-эмоциональный, а не чисто интеллектуальный характер. За малым и раздельным в мире я вижу духовную действитель- [207] 

ность, из которой проливается свет на все. Наиболее важные для меня мысли приходят мне в голову, как блеск молнии, как лучи внутреннего света. Когда я начинаю писать, я иногда чувствую настолько сильный подъем, что у меня кружится голова. Мысль моя протекает с такой быстротой, что я еле успеваю записывать. Я не кончаю слов, чтобы угнаться за своей мыслью. Я никогда не обдумываю формы, она сама собой выливается, моя мысль даже изначально связана с внутренним словом. Я почти никогда не исправляю и не обдумываю написанного, могу печатать в таком виде, как первоначально написалось. Поэтому в моей манере писать есть небрежность. Я делаю лишь небольшие вставки и иногда этим нарушаю последовательность мысли. Манера писать у меня, как я говорил уже, афористическая, хотя эта естественно свойственная мне форма недостаточно выработанная и последовательная. Афоризм для меня есть микрокосм мысли, в нем в сжатом виде присутствует вся моя философия, для которой нет ничего раздельного и частного. Это философия конкретно-целостная. Я всю жизнь пишу. Писание для меня духовная гигиена, медитация и концентрация, способ жить. Писать я всегда мог при всех условиях и при всяком душевном состоянии. Я мог писать, когда у меня было 39 температуры, когда у меня очень болела голова, когда в доме было очень неблагополучно, когда происходила бомбардировка, как в Москве в октябре 17 года и в Париже в 40 году и 44 году. Оболочки моей души, очень восприимчивой и чувствительной, могли вибрировать, я мог испытывать состояние растерянности. Но дух мой оставался свободным, независимым от окружающих условий, обращенным к творчеству. Этим я всю жизнь держался, в этом была моя сила, несмотря на все мои слабости, в этом я более всего чувствовал благодатную помощь. Самые важные, основоположные для меня мысли приходили мне в голову в моменты, которые могут многим показаться неподходящими для философского мышления. Иногда случайные явления жизни были важнее для моей мысли, чем углубленное чтение философских книг. Я всегда много читал, но чтение книг не есть главный источник моей мысли, моей собственной философии; главный источник – события жизни, духовный опыт. Когда я писал книгу, то обычно в это время не читал книг на эту тему и даже не заглядывал в них, если они лежали на столе около меня. Это стесняет свободу моей мысли, ослабляется творчество. Я говорил уже, что весь план моей книги "О назначении [208] 

человека", которая, может быть, самая систематическая из моих книг, мне вдруг пришел в голову, когда я сидел в балете Дягилева, не имевшего никакой связи с темой книги. Я всегда жил в нескольких планах. Я мог быть истерзан моей собственной болезнью и болезнью близких, мог быть несчастен от очень тяжелых событий жизни и в то же время испытывать подъем и радость творческой мысли. Я не бывал подавлен исключительно чем-либо одним. Это очень затрудняло понимание меня. В оформлении своей мысли, в своем отношении к писанию я не артист, интересующийся совершенством своего продукта. Моя внутренняя чувствительность и интуитивность гораздо тоньше и многообразнее, чем это выражается в моих писаниях и речах. Я плохо умею выразить свое конкретное видение мира. Я пишу потому, что внутренний голос повелевает мне сказать то, что я услыхал, пишу, потому что не могу не писать. У меня нет никакого рефлектирования над своим писанием, никакого интереса к тому, найдут ли другие хорошим то, как я написал. Писание есть для меня почти физиологическая потребность. Как писатель, я лишен всякого кокетства, всякой оглядки на себя. В возникновении моей мысли, может быть, есть артистический момент. Но я пишу и не как ученый, и не как артист, я не стремлюсь объективировать своего творчества, я хочу выразить себя, крикнуть другим, что услыхал изнутри. Творчество и писательство для меня не столько объективирование, сколько трансцендирование. Я употреблял уже это выражение. Я не создаю объектов, но я выхожу из себя в другое. Я не принадлежу к писателям, которые любят ими написанное. Меня обыкновенно не удовлетворяет мной написанное. Я не люблю себя перечитывать, не люблю даже читать цитат из себя в статьях, написанных обо мне. У меня есть почти ненормальное равнодушие к тому, что обо мне пишут. Я не люблю видеть себя в объективированном мире, не люблю смотреть на свою фотографию. Я люблю лишь происходящий во мне творческий подъем, преодолевающий самое различение субъекта и объекта. Но некоторыми своими книгами я все-таки дорожу, особенно в иные моменты. Творчество было для меня погружением в особый, иной мир, мир свободный от тяжести, от власти ненавистной обыденности. Творческий акт происходит вне времени. Во времени лишь продукты творчества, лишь объективация. Продукты творчества не могут удовлетворять творца. Но пережитый творческий подъем, экстаз, преодолеваю- [209] 

щий различение субъекта и объекта, переходит в вечность. Очень сложна проблема отношения творчества и созерцания. Я надеюсь обратиться к этой проблеме в другой задуманной книге. Верно ли противоположение творчества и созерцания? Думаю, что нет. Созерцание не есть совершенная пассивность духа, как часто думают. В созерцании есть также момент духовной активности и творчества. Эстетическое созерцание красоты природы предполагает активный прорыв к иному миру. Красота есть уже иной мир за этим миром. Созерцание иного и духовного, умного мира предполагает преодоление этого мира, отделяющего нас от Бога и духовного мира. В созерцании высшего, прекрасного, гармонического созерцающий переживает момент творческого экстаза. Ошибочно думать, что состояние вдохновенности и одержимости высшим не есть творческое состояние. Гений – человек одержимый, но он творец. Но самые моменты созерцания не знают борьбы, конфликта, мучительного противления и затруднения, эти состояния преодолеваются. Этим созерцание отличается от других форм активности духа. И человек должен периодически приходить к моментам созерцания, испытывать благодатный отдых созерцания. Исключительный динамизм, непрерывный активизм или растерзывает человека, или превращает его в механизм. В этом ужас нашей эпохи. [210] 

 
Главы: 1, 2, 3, 4, 5; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12; Добавления; Примечания