Кристофер БрукК оглавлению
V. ТЕОФИЛ, ГИЛЬБЕРТ И СЮЖЕР
Романский и Готический период В истории искусства и архитектуры рассматриваемый период, т. е. конец XI и XII веков, с одной стороны, весьма удобен для рассмотрения, а с другой - может привести в полное замешательство. Этого и следовало ожидать. Понятие «возрождение» было предложено историками идей; между появлением новых идей, развитием образования, ростом интеллектуальной изощренности и возрастанием мастерства во всех видах искусств, естественно, существовала какая-то связь, и в тех случаях, когда эта связь наиболее действенна, периодизация насыщается смыслом. В некоторых отношениях, однако, мастерство в различных видах искусств развивалось несколько в ином ритме, чем, скажем, образование или философская мысль. А это значит, что в небольшой работе нет никакой возможности представить сколько-нибудь полно историю искусств и архитектуры в связи с развитием социальных, философских и других идей; поэтому мы должны сконцентрироваться на тех моментах, в которых искусство, общество и новые идеи пересекались. Искусство и архитектуру от девятого до двенадцатого столетия принято делить на Каролингскую, Оттоновскую и Романскую эпохи; Романскую эпоху (X-XII вв.) принято теперь подразделять на «первый» и «второй» этапы. В двенадцатом веке произошел переход к Готике, которая впервые проявилась в Аббатстве Сен-Дени при Аббате Сюжере; окончательно Готика вытеснила предшествовавшие ей художественные вкусы и принципы лишь в XIII веке. С «Романским» обычно ассоциируется стиль массивных построек, которые, в момент наивысшего развития этого стиля, архитекторами X и XII столетий реализовались в виде огромных церквей, восходивших к римским базиликам; размах этих построек превосходил все, что создавалось до тех пор в течение нескольких столетий. Полагают, что этот стиль стал развиваться в Германии времен Оттонов, затем во Франции и Южной Европе и, наконец, после Норманнского Завоевания, в Англии. В искусстве живописи, как и в архитектуре, присутствуют заметные различия между ведущими центрами: например, между Германией, где новые подходы к живописи, и особенно новое использование яркого цвета, развивались параллельно с созданием новых огромных церквей, и Англией, где продолжалось строительство более скромных, старомодных церквей в духе прежних архитектурных традиций, но при этом развивался новый блестящий стиль живописи (так называемая «Винчестерская школа») X-XI веков с обильным листообразным орнаментом и фигурами в развевающихся драпировках. Эта живопись имела прямую связь с традицией линейного рисунка большой экспрессивности, отличавшейся от традиций германского искусства, хотя и та, и другая традиции восходят к общему Каролингскому источнику. По всей Европе на протяжении раннего и высокого Средневековья появлялись такие художники и архитекторы, которые в некоторых случаях обращались за вдохновением к признанным «авторитетам», таким, как сохранившиеся фрагменты римских построек и скульптуры; в ряде произведений можно обнаружить и отголоски Византийских влияний. Сосуществует также множество местных вариаций и местных стилей, которые иногда отражают энергичную деятельность той или иной группы хороших мастеров, а иногда являются просто результатом изоляции от ведущих течений в мире искусства. Но в некоторых частях Европы в конце XI и начале XII века произошли изменения отчасти технического, а отчасти художественного характера. Развитие каменного свода в таких местах, как Каэн и Дарем, открывало путь к возведению в Готических соборах очень высоких сводов. Искусство создания живописных произведений с помощью окрашенного стекла не являлось чем-то новым, но идея устанавливать в церквах витражи стала распространяться лишь в описываемую эпоху. В то же самое время возродилась идея украшения церквей большими тематическими скульптурными группами, и прежняя Романская простота уступила новому великолепию. В основном это произошло в угоду моде, но обращение к скульптуре было стимулировано в начале XII века возрождением различных видов инструментов для обработки камня, позволявших производить глубокую обработку скульптуры; эти инструменты обеспечили создание великолепных образцов Романской скульптуры во Франции. Картина местных стилей и стилей более широкого влияния была очень калейдоскопична, и в рассматриваемый период этот калейдоскоп был несколько раз повернут. Одним из таких поворотов явился быстрый переход Англии, после Норманнского Завоевания, от страны с консервативными архитектурными традициями к стране, в которой происходило бурное развитие архитектуры, настолько бурное, что в истории трудно сыскать другой пример, когда бы страна, отстававшая до тех пор в архитектурном развитии, столь быстро вышла бы на передовые позиции. На живопись Норманнское Завоевание не оказало такого незамедлительного воздействия. Англичане учили норманнов живописи еще до Завоевания и продолжали делать это и после; они были частью единого мира еще до того, как ветры перемен принесли суда Вильгельма Завоевателя через Ла-Манш в сентябре 1066 года. Мощный приток Византийского влияния, который ощущался в начале XII века, можно частично объяснить естественными связями, существовавшими между норманнами в Сицилии и норманнами в Англии. В Псалтири Сейнт-Олбэнс можно видеть рождение нового стиля, в котором германский цвет и византийская форма превалируют над английскими традициями. Такой стиль можно рассматривать как особо показательный для Англии, но его нарождение интересует нас прежде всего как свидетельство космополитической сущности искусства XII века. Подражание тому, что сохранилось от римских построек, можно обнаружить в любую послеримскую эпоху, особенно в Южной Европе, но в XII в. оно получило новый толчок. И все же в определенном смысле подъем Готики означал уход от Рима. В Отэнском соборе можно видеть все эти тенденции, проявившиеся в одном здании; здесь присутствуют: технические достижения, выразившиеся в высоком каменном своде и глубокой обработке скульптуры; Романские традиции, отражающиеся в закругленных арках и массивности здания; влияния римской архитектуры, обнаруживающиеся в непосредственном подражании римской арке, которая сохранилась за пределами города; новые Готические формы, представленные в широком использовании (пусть и в римском и Романском обрамлении) стрельчатой арки, возникновение которой можно частично объяснить технической целесообразностью, но которая может отражать - через свой непосредственный прообраз в великой аббатской церкви в Клюни - встречу западных строителей и патронов-заказчиков со строителями и архитектурой Ислама.
Патрон, архитектор и художник Прояснение отношений между патронами-заказчиками и творцами-архитекторами и художниками сопряжено с многими вопросами, и чтобы разобраться в них, следует попытаться отыскать ясно обозначенную тропинку сквозь эту чащу. Следует иметь в виду, однако, что на этом пути существует риск представить творческую энергию XI и XII вв. в упрощенном и огрубленном виде. В этой главе я хочу задаться простыми вопросами: когда мы рассматриваем собор или аббатство XII века, стремимся ли мы получить общее впечатление от архитектуры или восхититься деталями, сложным орнаментом, скульптурой, витражом? что перед нами: результат деятельности не знавших грамоты каменщиков, которые шаг за шагом развивали свою традицию, или же епископов, каноников и монахов, разрабатывавших планы строительства исходя из того, что они знали о деятельности других в этой области, или соотнося их с теологическими идеями, проявлениями моды, религиозными настроениями, или просто предлагая то, что им самим захотелось? Норманнское строительство в Англии достигло своего апогея в постройках типа Даремского собора, одного из наиболее полных воплощений Романского стиля в архитектуре; здесь есть и его массивные колонны, и тяжелые полукруглые арки, и четко выделенный орнамент. Одновременно здесь уже присутствуют и признаки изменения стиля; один из них - свод нефа, который был возведен в 20-х годах XII века. В этом своде отражено техническое достижение, которое указывало путь основателям Готической архитектуры к тому, как возводить исключительно высокие своды французских соборов, и в то время, как строители собора в Дареме уже завершали свое дело, мастера в Сен-Дени, расположенном недалеко от Парижа, начинали под руководством Аббата Сюжера дальнейшую разработку стрельчатой арки (которая уже была намечена в Дареме и Клюни), воплотившей в себе более легкий, более яркий и более возвышенный дух Готики. На проведение таких преобразований требовалось время, но сроки освоения нового в Романскую и Готическую эпохи были иными, чем теперь, и могут осложнить понимание природы и цели таких преобразований. Но никакого сомнения не возникает в том, что имели место существеннейшие изменения в технике и способе возведения зданий в XII веке. Город Дарем располагался так, что мог успешно служить крепостью и убежищем для местного населения при набегах скоттов; то, что построили здесь норманны, было очень характерно для них - они возвели здесь большой замок и огромный собор, которые заняли значительную часть территории города. Подобным же образом собор и замок, хотя и меньших размеров, занимали большую часть родного городка Иоанна Солсберийского; и в настоящее время мы можем прогуляться по тем местам и воочию убедиться, сколь мало места оставалось простым смертным после того, как Бог и Цезарь получили каждый свою долю. Размеры соборов отражают их функциональное назначение и архитектурную моду той эпохи. Стремление строить просторные церкви начало распространяться в Германии в X века, а в XI веке уже распространилось по всей Западной Европе; особенно заметно это стремление проявилось в Северной и Центральной Франции и в Англии после прихода норманнов. Постоянное увеличение восточной части соборов было вызвано необходимостью в расширении их внутреннего пространства для обеспечения литургических нужд и размещения все возрастающего количества священников, монахов и каноников, участвовавших в службе. Увеличение размеров нефов давало уверенность в том, что в большие праздники прихожане Дарема и прилегающих земель смогут по-прежнему стекаться толпами, чтобы преклонить колена у ковчега Св. Кутберта и присоединиться к Торжественной Мессе; в праздники Пятидесятницы (Сошествия Святого Духа) епископы-норманны считали, что приходские священники со всех уголков епархии должны приводить с собой значительное число своих прихожан, чтобы почтить епископа и собор молитвой и денежными подношениями. Размеры соборов отражают, вероятно, пристрастие той эпохи к огромным процессиям. Таким образом, в грубом приближении мы можем заключить (хотя наш обзор был очень краток), что двумя главными источниками архитектурного вдохновения XII века вполне могли быть соображения моды и функционального назначения. Я надеюсь, что дальнейшее изложение несколько смягчит грубость этого приближения. При планировании и возведении церквей в Средневековье взгляды патрона-заказчика и архитектора совпадали значительно чаще, чем мы привыкли думать, исходя из нынешней ситуации. Прежде всего, архитектор, или «главный каменщик», присутствовал на строительной площадке постоянно, а не время от времени; он руководил строительством, будучи подрядчиком, прорабом и архитектором одновременно. В силу условий того времени архитектор большого проекта, например, в монастыре, мог жить в этом монастыре годами, и это, естественно, приводило к постоянному обмену идеями и пояснениями между ним и заказчиками; совместно определялись Цели строительства и совместно решались возникающие проблемы. Не следует также забывать, что средневековая архитектура в значительной степени опиралась на традицию. Постройки, которые бы коренным образом отличались от существовавших норм или каких-то распространенных моделей, были относительно редки; прямое подражание было делом обычным; новые идеи часто возникали при подражании древним зданиям или постройкам иных культур, далеких от европейских традиций. Таким образом, указания патрона-заказчика часто оказывали большое влияние на конечный результат, много большее, чем теперь. Хорошо это или плохо, но современная комиссия по строительству не дает указаний архитектору-не посмела бы давать таких указаний!- относительно проекта или стиля; комиссия сообщает архитектору о функциональном назначении здания, потребностях, возможностях и так далее, а затем ей остается лишь уповать на то, чтобы чертеж отвечал ее ожиданиям. В этом отношении следует принять непопулярное мнение, что возрождение Готической архитектуры в XIX веке было ближе по духу к Средним Векам, чем нам кажется. Можно указать на великое множество средневековых зданий, в которых присутствует подлинная художественная оригинальность. Но можно указать и на истории вроде следующей: в начале XIII века германские Цистерцианцы послали своего брата-мирянина во Францию, чтобы тот сделал зарисовки аббатства Клерво с целью последующего воспроизведения построек в Клерво в их собственном монастыре. А вот история, которая еще ближе к тому, что мы хотим прояснить: когда Вотерхаус в 60-х годах XIX века позаимствовал в качестве образца один архитектурный элемент в каком-то французском замке и многократно повторил его в своем новом здании в Гонвиль-энд-Кайюс Колледж в Кембридже, он, в принципе, поступил так, как поступил архитектор собора в Отэне, взявший себе за образец римскую арку и воспроизведший ее множество раз для создания аркады трифория. Третья и наиболее существенная причина, по которой патрон и- архитектор стояли значительно ближе друг к другу в Средневековье, чем сейчас, заключалась в том, что церкви, особенно значительные, представляли - а в своей настенной живописи, витражах и скульптуре непосредственно и изображали - весьма обширные символические и иконографические программы. Ясно, что иконография, в основном, определялась патронами; нечто подобное мы обнаруживаем и в Италии XV века. Однако никоим образом мы не хотим заявить, что сами творцы не имели никакого представления об источниках, из которых заимствовалась иконография, или не могли иметь своих собственных идей. Во многих случаях патроны-заказчики могли принимать целые программы или определенные идеи (разработка деталей постройки встречалась значительно чаще, чем разработка программ для всего сооружения в целом), которые им предлагались архитекторами. Приведем один пример: маловероятно, что скульптор, творец замечательной купели в городе Льеж имел непосредственный доступ к сочинениям Руперта Дейтцкого или к другим подобным сочинениям тех времен, однако именно на их идеях основан символизм изображений на купели; вряд ли знал скульптор и классическую скульптуру, однако складывается такое впечатление, что стиль мастера развивался под ее воздействием. Подобным же образом те особые пропорции, которые характеризуют столь многие образцы Готической архитектуры, и их математическое обоснование, должно быть, зародились в умах образованных математиков.
Происхождение Готики Переход от Романского стиля к Готическому отмечен технологическими новшествами, новыми стилистическими элементами и новыми соотношениями в пропорциях зданий. Считалось, что в основе перемен лежало введение стрельчатой арки, а появление этой последней навеяно арабскими влияниями. Недавние поколения исследователей указывали и на другие источники для стрельчатой арки: например, Романские орнаментальные переплетения архитектурных элементов или потребности возведения сводов; согласно наиболее популярной в настоящее время точке зрения, стимулом перехода к Готике явились технические достижения, состоявшие прежде всего в открывшейся возможности возводить высокие своды и в создании витражных окон, без которых характерное сочетание очень высокого свода и насыщенности внутреннего пространства светом, окрашенным в различные цвета (мы и сейчас можем любоваться этим зрелищем во многих соборах), не могло быть достигнуто. Совсем недавно Джон Харви оживил, казалось бы, уже отжившую идею, утверждая, что именно стрельчатая арка лежит в основе изменения стиля, и отмечая, вполне справедливо, что это и есть тот элемент архитектуры, на который мог бы сразу ,обратить внимание патрон-заказчик, даже не разбирающийся в тонкостях конструкции; Харви также отмечал, что форма стрельчатой арки является наиболее существенным элементом в общем стилистическом впечатлении, которое производят основные Готические постройки. Ясно, что проблема достаточно сложна, и все же чувствуется, что Харви прав, снова привлекая наше внимание к Мусульманским влияниям. Это он делает двумя способами: во-первых, показывая, что тип стрельчатой арки, который стал таким заметным архитектурным элементом в Западной Европе, не имел сколько-нибудь заметного распространения в тех частях мусульманского мира, которые были легко достижимы из западных стран; арка была более характерна для некоторых районов нынешних Сирии и Турции, то есть для мест, через которые проходил Первый Крестовый поход. Если имело место непосредственное влияние, идущее из этих районов, то оно могло осуществляться благодаря архитектурным наблюдениям рыцарей и представителей церкви, которые посещали территории, подвергнувшиеся нападению крестоносцев, а также благодаря опытным каменщикам, оказавшимся в состоянии перенести на другую почву существенные архитектурные элементы; здесь речь может идти, скорее всего, о Мусульманских каменщиках, перевезенных на Запад. Во-вторых, Харви указывает на совпадение по времени между распространением геометрических знаний и новых идей (будь то в строительном мастерстве или в разработке символических программ) и возрождением Евклида. «Элементы» Евклида были впервые введены в средневековый Христианский мир Аделярдом Батским, самым ненасытным собирателем древних книг начала XII века. По происхождению он был англичанином, учился во Франции, посещал южную Италию и Сицилию и работал несколько лет на Ближнем Востоке. В период между 1114 г. и 1120 г. он обнаружил арабский перевод «Элементов» и сделал с него свой перевод. Насколько нам известно, Аделярд не интересовался архитектурным проектированием, но он видел архитектурные чудеса арабского мира и, таким образом, мог являться замечательным связующим звеном между просвещенным западным патроном-заказчиком и, по крайней мере, одним из источников Готического стиля. В целом можно предположить, что техника возведения высоких сводов и стрельчатых арок была делом архитекторов и опытных каменщиков, а определение пропорций и выбор иконографических тем - делом патронов-заказчиков. Поспешим добавить, что все, конечно же, обстояло далеко не так просто. Как только традиция архитектурных идей и тем была установлена, архитекторы уже сами были в состоянии решать большинство проблем. Неспроста «главный каменщик» (как называли архитекторов), руководитель бригады каменщиков, каков бы ни был смысл, изначально вкладываемый в это понятие, понимался в XII и XIII веках как учитель,, наставник каменщиков. Однако в некоторых случаях влияние патрона, несомненно, было значительно более глубоким. Считалось, под влиянием романтических представлений о монастырской истории, что монахи часто, а может быть, и в большинстве случаев сами строили свои монастыри. Некоторое время назад Дж. Каултон и его ученики высмеяли эту теорию; на протяжении последних пятидесяти лет стало общим местом возводить напраслину на монаха-мастера и преуменьшать его значение. В некотором смысле такая реакция на романтические представления была чрезмерной; сейчас ясно, что участие монахов в строительстве, ремеслах и создании произведений искусства было различным в различных местах. У нас нет сомнения в том, что после 1200 года все, что требовало высокой степени мастерства, создавалось профессионалами-мирянами. Даже производство книг и подделка всяческих грамот - традиционно монастырская деятельность - во второй половине XII столетия перешли в значительной степени в руки профессионалов-мирян.
Теофил и монастырское искусство Обычно считается, что замечательные произведения поздней англо-саксонской живописи X и XI веков были вдохновлены Св. Дунстаном и Св. Этельвольдом и созданы монахами; эти святые известны, помимо всего прочего, как умелые и страстные живописцы. В области художественной работы по металлу монахи, очевидно, безраздельно властвовали в Англии; путь к деятельности в этой области был открыт монастырскими реформами. Эта традиция была нарушена Норманнским Завоеванием, и после него свидетельствами о монополии монастырей в этой области мы уже не располагаем. Наиболее впечатляющие свидетельства процветания искусств в монастырях дошли до нас из Германии начала XII века в виде трактата «О различных искусствах» немецкого монаха, который писал под псевдонимом Теофил, и в виде двух изысканных переносных алтарей-реликвариев из Падерборна, изготовленных Рогером, монахом из Хельмарсхаузена в 1110 и 1118 гг. Весьма вероятно, что Рогер и Теофил - одно и то же лицо. Особый интерес в трактате Теофила представляет возможность проследить весь широкий спектр жизни того времени, от размышлений патрона и благочестивых наставлений до мельчайших технических деталей в области прикладных искусств - и все это в одной книге. Она является исключительно интересным связующим звеном между миром раннесредневекового символизма и теологии XII века и модой Итальянского Ренессанса на практические пособия; книга Теофила ближе по своему содержанию к таким трактатам, как, например, работа Пьеро делла Франческо по перспективе, чем к трактатам времен самого Теофила. Не случайно, что по поводу места и времени ее создания высказывались исключительно разноречивые мнения. Самый последний по времени ее исследователь, профессор К. Р. Додвелл считает, что работа была написана в Германии в начале XII века; его аргументация не оставляет и тени сомнения в его правоте. В трактате Теофила речь идет о прикладных искусствах его времени, которыми монахи занимались весьма активно: об иллюминации книг, изготовлении стекла, особенно витражного; и особо много места уделено работе по металлу, которая, несомненно, была основным занятием Теофила. Витражи и художественные изделия прежде всего предназначались для церквей; в разделе, посвященном витражному стеклу, находим следующий любопытный пассаж, в котором ясно обозначены творческие установки Теофила: «Бог печется о смиренном и тихом человеке, работающем в тиши во имя Господа, послушном заветам Блаженного Апостола Павла: «...лучше трудись, делая своими руками полезное, чтоб было из чего уделять нуждающемуся» (Еф., 4, 28), и, желая следовать по такому пути, я пошел к храму святой мудрости и узрел святилище, наполненное разнообразием всевозможных цветов, причем каждый из них был выделен с пользой для всякого другого. Войдя незамеченным, я наполнил тайники сердца моего обилием увиденного, рассмотрев все тщательно и по отдельности, проверяя на ощупь и на глаз, и ясно изложил все это для твоего изучения. Но так как витражное изображение не может быть прозрачным, я, как усердный разыскатель, особо тщательно постарался определить, с помощью каких хитроумных способов здание может быть украшено разнообразием цветов, чтобы при этом не были исключены ни свет дня, ни лучи солнца. Занявшись решением задачи, я пришел к пониманию сущности стекла и считаю, что желаемое может быть достигнуто одним лишь правильным использованием стекла и его разновидностей. И это искусство, каковому я научился из всего того, что видел и слышал, я попытался разъяснить так, чтоб ты мог им воспользоваться». Затем следует неожиданный переход ко вполне земным материям: «Если решишь делать стекло, сначала заготовь побольше березовых бревен и высуши их...» - и так далее в том же духе. Не удивительно, что когда речь заходит о его собственном искусстве работы по металлу, Теофил может поведать и о более высоких уровнях вдохновения. В предисловии к третьей книге своего трактата он напоминает своим читателям, как Давид Псалмопевец воскликнул: «Господи, возлюбил я обитель дома Твоего!» (Пс. 25, 8). Но Давид не удостоился того, чтоб построить Дом Божий, и «доверил почти все необходимые запасы золота, серебра, бронзы и железа своему сыну Соломону. Ибо он прочитал в книге «Исход», что Господь дал Моисею наставление построить храм, и выбрал поименно мастеров для работы, и наполнил их духом мудрости, и пониманием, и знанием всей учености с тем, чтобы те создавали творения в золоте и серебре, бронзе, драгоценных камнях и преуспевали в искусстве всяческого рода. Благочестивым размышлением он постиг, что Бог радуется всяческим украшениям такого рода, исполнение которых Он препоручил Святому Духу, и он верил, что ничего этого не достичь без Божественного вдохновения». Таким образом, в лице Теофила перед нами предстает благочестивая сторона побуждений, направленных на строительство храмов и создание красивых вещей для них; с другой стороны, в эти побуждения в XII веке входила и любовь к показному, ко всякой экстравагантности и социальному соперничеству, которые так явственно руководили действиями некоторых патронов и строителей той эпохи. «Посему, дражайший сын мой, после того, как ты украсишь дом Его такими украшениями и таким разнообразием творений, ты, без сомнения, полностью уверуешь в то, что сердце твое преисполнилось Духом Божьим». И для того, чтобы рассеять все сомнения, Теофил показывает пути, по которым семь даров Духа направляют творца и помогают ему в его творчестве - от духа мудрости и понимания, которые научают, что все создаваемое идет от Бога, и обеспечивают необходимое умение, порядок, разнообразие и меру, которые требуются для творчества, к духу благочестия и трепета перед Господом, с помощью которых определяется сущность выполняемой работы, включая и величину вознаграждения за нее,- «дабы не проникло зло стяжения и корыстолюбия»,- и учит, что в конечном счете мы ничего не делаем сами, а лишь то, что предписано Богом. «Вдохновленный, дражайший сын мой, этими укрепляющими добродетелями, ты приближаешься к Дому Бога с уверенностью и украшаешь его столь обильной красотой; ты украшаешь потолки и стены разнообразными творениями и являешь очам некое подобие Рая Божия с дивными цветами, зелеными травами и листвою, где души святых получают короны разного достоинства. Ты даешь повод славить Творца в чудесных творениях Его. Куда ни бросишь взгляд, всюду великолепие: потолки сияют, как парча, а стены - всеми красками рая; из окон обильно льется свет, стекла поражают бесценной красотой, со всех сторон обступает бесконечное разнообразие искусства. Но если случится так, что верующая душа созерцает изображение Страстей Господних, воссозданных в скульптуре и живописи, ее охватывает сострадание. Если она видит, сколь много мук святые претерпели, будучи во плоти, и каковы награды вечной жизни, которую они обрели, она с превеликою охотою обращается к более праведной жизни. Если она видит, каковы радости небесные и сколь велики муки в вечном огне, она уповает на благостные плоды своих добрых дел и содрогается от ужаса при размышлении о своих грехах». И в результате ученик подвигнут на предельное усилие ума и умения для создания того, «чего еще недостает в доме Божьем...: потиров, подсвечников, кадильниц, чаш, ковчегов, реликвариев для святых мощей, крестов, переплетов для Евангелий и другого...». Теофилу удается передать живое впечатление от богато расписанной, украшенной декором и витражами Романской церкви XII века. Он ясно показывает, что и монах мог принимать участие в украшении большой церкви, предлагая свое мастерство и свои решения. Вероятно, не столь уж редко монахи выступали в роли «главного каменщика», хотя утверждать этого мы не можем: мы лишь полагаем, что участие монахов и в этой сфере деятельности было вполне возможным. Иоанн, монах из Вандома, в начале XII века был приглашен в качестве опытного каменщика помочь в строительстве собора в Ле Мане; из того, что Епископ Хильдеберт взял Иоанна под свою опеку, когда аббат того монастыря, откуда последний прибыл, стал слать письмо за письмом, требуя возвращения Иоанна, явствует, что епископ ценил монаха за его мастерство. Хильдеберт, чтобы оправдать задержку Иоанна, заявил даже, что тот отправился с паломничеством в Иерусалим. Мы не знаем, чем закончилась эта история; следы аббата теряются, но и в последнем из известных писем он продолжает обрушивать проклятия на голову Иоанна-каменщика, гневно называя его «хоть и монахом, но таким, отзывчивость которого не столь крепка, как его каменная кладка».
Отэн и Гильберт-скульптор Мы не имеем точного представления о том, как было построено большинство церквей, кем были мастера-строители и архитекторы. Мы можем лишь оценивать конечный результат, созерцая эти постройки. Но мы располагаем некоторыми историческими документами, которые однозначно свидетельствуют в пользу того, что стилевое решение здания определялось не патроном. Стилевые особенности сами по себе могут свидетельствовать о том же. Большая церковь Св. Лазаря в Отэне дает прекрасный пример того, как подчас неприменимы исторические ярлыки. Строительство церкви началось в 20-х годах XII века, и она оказалась одной из последних значительных французских церквей, спроектированных до того, как началась эра Готики, открывшаяся перестройками, проведенными Сюжером в Сен-Дени недалеко от Парижа. Пропорции церкви в Отэне вполне традиционны - здесь нет того устремления ввысь, которое было характерно для Готики конца XII века. Эта церковь многим обязана высочайшим достижениям восточно-французского Романского стиля предыдущего поколения, таким, например, как аббатства Клюни и Везелэ (откуда, возможно, были даже приглашены в Отзн лучшие мастера). Таким образом, церковь в Отэне можно рассматривать как кульминацию Романского стиля, а не как fons et origo (источник и происхождение) Готики. С этой точки зрения мы можем сказать, что это прекрасное здание, но начисто лишенное оригинальности. Здесь уже имелись стрельчатые арки, каннелированные колонны, аркады, которые почти наверняка были введены в подражание третьей церкви в Клюни; в свою очередь, аббат или архитектор Клюни мог видеть стрельчатые арки в другой примечательной постройке той эпохи (не сохранившейся) - аббатстве Монте Казино; здесь стрельчатая арка, возможно, была непосредственно позаимствована у Мусульманской архитектуры. И все же в церкви Св. Лазаря в Отэне, помимо исламских веяний, просматриваются и классические влияния в степени, совершенно необычной для XII века, как в отношении архитектурного плана, так и в отношении техники исполнения скульптуры. В утверждении специалистов о том, что эта церковь - сугубо Романская постройка, есть много истинного; несмотря на то, что она имела большое влияние на будущее, это влияние нельзя сравнивать с тем, которое оказало Аббатство Сен-Дени. И здесь снова обнаруживается неадекватность некоторых терминов, традиционно употреблявшихся для описания тех или иных явлений культуры. В церкви Сен-Дени есть элементы как Романского, так и Готического стиля, но при этом совершенно ясно, что это здание возрожденческого типа. Главной архитектурной темой здесь является примечательное сочетание архитектурных принципов фасада третьей церкви Клюни и римской арки, образец которой все еще сохранялся в городе; влияние этой арки особо заметно в трифории. Результат достаточно впечатляющ; во всем чувствуется добротная целенаправленная планировка; здесь присутствует и четко выделяемый контраст между общим архитектурным эффектом, производимым церковью, и скульптурными капителями, которые были выполнены Гисле-бертом - Гильбертом, одним из величайших скульпторов Романского стиля. Одной из отличительных особенностей искусства Гильберта было использование резца и бурава для создания резких контрастов света и тени; по технике это несколько напоминало позднеримскую скульптуру. Подобные инструменты были известны и использовались и в раннем Средневековье, но та техника обработки камня, которую применял Гильберт и которая позволяла делать фигуры объемными и живыми, была в начале XII века еще в новинку. Представляется вполне очевидным, что когда проект строительства уже созрел, епископ или каноники Отэна узнали, что происходит в Клюни и Везелэ, и затем пригласили мастеров, которые обучились своему мастерству - или усовершенствовали его - на строительстве церквей в Клюни и Везелэ. Складывается впечатление, что во всем остальном, включая разработку плана, мастерам была предоставлена свобода, так как маловероятно, чтобы патроны разрабатывали художественную концепцию постройки под влиянием двух разных источников, отличительные особенности которых явно более заметны в Отэне, чем в Клюни. В данном случае мы можем быть в достаточной степени уверены, что основные стилистические особенности церкви - по крайней мере, на наш сегодняшний взгляд - были определены не патронами, но, судя по всему, им понравилось то, что получилось. Кульминационным творением Гильберта является великолепное изображение Страшного Суда в тимпане над западными вратами. Здесь, под ногами Христа, среди надписей, изобилующих проклятиями Судного Дня, находим слова «Gislebertus hoc Fecit», то есть «Гильберт (Гислебертус) сделал это». Это единственное документальное свидетельство Гильберте, которым мы располагаем, не считая его работ; но это очень ценное свидетельство. В том, что имя мастера той эпохи дошло до нас, нет ничего необычного, однако данная надпись сделана так, что она бросается в глаза, и вот это как раз уже исключительно необычно, и можно предположить, что помещение ее под ногами Христа не только символизирует «подношение» работы к Его ногам (с подобными же идеями мы встречаемся в предисловиях Теофила и в некоторых автопортретах писцов, обнаруживаемых в иллюминированных рукописях), но и свидетельствует о гордости творца за свое творение. Иконографическая схема, без сомнения, была предложена патроном, но стиль, детали и, конечно же, исполнение были Гильбертовы. Весьма необычно и то, что мы знаем имя мастера не просто отдельных произведений, а почти всего скульптурного декора церкви той эпохи. В своей работе, посвященной этому произведению Гильберта, Аббат Гриво и профессор Зарнецки делают такое заключение: «Он был, по существу, единственным (Романским) мастером, чьи произведения сохранились» во Франции от той эпохи; он «выполнял значительные декоративные скульптурные работы сам в течение, по крайней мере, десяти лет без перерывов»20. Гильберт предвосхищает в своем отношении к собственным творениям мир итальянского Ренессанса. Классические влияния проявляются наиболее ясно в «Еве» Гильберта, в изображении которой скульптор решал задачу совмещения темы первородного греха и темы женской красоты (сама по себе такая тематика - порождение той эпохи; в книге «Бытия» мало что может ее подсказать); сделал он это с большой изысканностью и деликатностью и одновременно с такой откровенной чувственностью, параллели которой не сыщется в Романском искусстве. Образность этой скульптуры имеет тесные связи, с одной стороны, с классической скульптурой и с другой - с настроением, которое можно обнаружить в некоторых произведениях литературы на национальных языках конца XII и начала XIII столетий. Но то, как Гильберт трактует драматическое событие,- столкновение человеческого и Божественного,- уже более характерно для его времени: он вводит трепещущие драпировки, с которыми мы встречаемся особенно часто в английских рисунках времен до Норманнского Завоевания и во французских иллюминированных книгах, которые многое позаимствовали у англичан (подобные же принципы изображения драпировок встречаются, однако, и в других местах Европы). Другой характерной особенностью скульптур Гильберта являются удлиненные пропорции человеческого тела - пример того способа, с помощью которого Гильберт и его современники обычно преодолевали статический характер изображения, стремясь передать драматизм и напряженность чувства, которые, в свою очередь, оживляли величайшие скульптурные изображения, созданные поколением мастеров в Шартре.
Кентербери и Вильям из Санса Епископ и каноники из Отэна привлекли Гильберта для исполнения скульптурных работ в 20-х годах XII века; Аббат Сюжер приходил к самым важным своим решениям в 30-х и 40-х годах. На протяжении следующего поколения были разработаны все важнейшие художественные принципы, которые легли в основу Готики Иль-де-Франс21. История создания собора в Кентербери в конце XII века, которая документирована лучше, чем история создания любой другой постройки такого типа того времени, может дать некоторое представление о непосредственных создателях собора. Четыре года спустя после убийства Томаса Беккета алтарная часть собора была разрушена пожаром, и монахи воспользовались удобно предоставившейся возможностью почтить память мученика возведением новой восточной части. Рассказ в хронике Джервейса Кентерберийского о том, как все это происходило, исключительно интересен со многих точек зрения. Из его рассказа не видно, чтобы монахи сразу же оценили предоставившуюся им возможность - без сомнения, их останавливали дороговизна и трудности, связанные с проведением таких больших работ. В поисках подходящих каменщиков монахи приглашали многих из них для беседы и, наконец, остановили свой выбор на Вильяме из Санса, который, очевидно, оказался самым напористым и целеустремленным из всех тех, кого они опрашивали. После перестройки алтарная часть выглядела великолепно, но она резко отличалась от всех других построек Англии того времени; у нее не было предшественников на английской почве, и почти нигде в Англии не спешили последовать этим новым архитектурным веяниям. Восточную часть Кентерберийского собора, очевидно, можно рассматривать как пример прото-Готики того типа, который развивался в Иль-де-Франс, и даже если бы Джервейс не упоминал об этом, Санский собор, начатый постройкой в 40-х годах XII века, наверняка был бы отмечен как возможный источник новых архитектурных идей, точнее, один из возможных источников. Кентерберийский собор представляет собой своего рода антологию архитектурных мотивов северной Франции. В Сансе в свое время жил Беккет и некоторые из людей его окружения (хотя ни один из них не был монахом); это, возможно, и подсказало Вильяму из Санса, что Кентербери и есть то место, где он мог бы найти себе применение. В рассказе Джервейса мы, однако, не находим никаких указаний на этот счет; здесь описывается лишь то, что можно было бы назвать конкурсом архитекторов в его средневековом понимании. Судя по архитектурным планам, Джервейс к 70-м годам XII века уже достаточно много попутешествовал. Собор в Сансе, по словам одного исследователя, единодушно признается как Готический22. «Семена Готики» стали давать первые всходы в Сен-Дени; в Сансе они уже взошли; план алтарной части Кентербери явно восходит к собору в Сансе и некоторым другим постройкам такого типа той эпохи. В 1178 г. что-то подломилось в строительных лесах, и Вильям упал на землю с почти пятнадцатиметровой высоты; он оказался прикованным к постели,- что не удивительно; удивительно, что он остался жив после падения с такой высоты,- но работы продолжались под руководством одного молодого монаха. Монах получал инструкции от пострадавшего архитектора и сам надзирал за ходом строительства. Ио долго так продолжаться не могло: «главный каменщик» XII века не мог осуществлять руководство работами, которого требовали тогдашние условия, оставаясь в постели. Отчаявшись поправить свое здоровье, Вильям Санский вернулся домой в Сане, а Вильям Англичанин возглавил строительство вместо него, и завершал он это строительство, сообразовываясь с тем планом, который был разработан его выдающимся тезкой. В Отэне и Кентербери инициатива в определении стиля и плана постройки, по всей видимости, исходила от профессиональных архитекторов («главных каменщиков»), а не от патронов. Можно предположить, что это уже было вполне нормальной ситуацией, сложившейся, возможно, достаточно давно. Но соборы в Отэне и Кентербери - довольно необычные здания, и во многих случаях решающее право выбора, вполне вероятно, оставалось за патроном. План собора основывался на тогдашних представлениях о его основном предназначении и на моде: патрон, должно быть, всегда имел приоритет в определении функциональных задач, и даже в тех случаях, когда строители рабски следовали моде, патроны могли, вероятно, пользоваться определенной свободой выбора, подобной той, которой пользовались патроны французских chateau (замков-дворцов) и шотландских баронских замков в конце XIX века. Можно думать, что средневековые архитекторы демонстрировали свою оригинальность наиболее зримо в таких постройках, как соборы в Отэне или Кентербери, и в других великих Готических церквах; именно эти архитекторы и являлись духовными предшественниками выдающихся архитекторов XIII века; о некоторых из этих последних мы знаем больше, чем просто имена.
Сен-Дени и Аббат Сюжер Мы знаем достаточно много и о некоторых патронах-архитекторах- пускай и очень немногих - XII века. Влияние Аббата Сюжера из Аббатства Сен-Дени, колыбели Готики, было исключительно велико. Сюжер был монахом, администратором, королевским министром, замечательным писателем и великим патроном архитекторов и вообще людей искусства. Такое сочетание, с одной стороны, уникально, а с другой - показательно для той эпохи. В его писаниях мы находим такую историю: однажды в дождливый день рабочие каменоломни недалеко от Понтуаза решили, что невозможно продолжать таскать камни и грузить их на подводы в такой ливень; камень был нужен для строительства в Сен-Дени; Сюжер бросился на помощь собравшейся группе подростков и калек, самоотверженно пытавшихся продолжить работы, и они смогли вытащить наверх каменные блоки, для чего обычно потребовались бы усилия 140 - ну, по крайней мере,- 100 человек. Рассказы Сюжера о перестройке его Аббатства - такой же чудесный источник всяческих любопытнейших сведений, как и каменоломня около Понтуаза- источник камня; и тот, и другой источник весьма интенсивно разрабатывался. Сюжер был не лишен тщеславия. Он много рассказывает нам о своем участии в строительстве, но не упоминает имен своих мастеров. Не исключено, что он считал, подобно теологу из Парижа, Хью Сен-Викторскому, что архитектура не высокое, а чисто механическое искусство. Несмотря на то, что нам не ясны все детали, было бы излишне сомневаться в том, что Сюжер дает достаточно верную и точную картину своего влияния, и хотя нельзя установить четкие границы этого влияния, его общая направленность достаточно ясна. Много места у него уделено планированию работ; сообщал он и о том, как он увеличивал доходы от земель, принадлежащих монастырю, и откладывал их в качестве основного дохода (три четверти всех поступлений монастырь получал от пожертвований гробнице Св. Дионисия и других подарков). С другой стороны, он показывает ту символику (в теологическом смысле), ту идею, которые лежали в основе его начинаний; особенно интересно то, что он, как и Теофил, был зачарован светом, его материальным и мистическим проявлением. Сюжер совершенно сознательно поставил себе задачей превратить Сен-Дени в церковь, «в которой свет сияет во мраке и мрак не постигает его»; особо привлекал его свет, излучаемый драгоценными камнями. Сюжер пишет, что ум устремляется к Богу через созерцание этих сияющих вспышек света, и в церкви, посвященной святому, имя которого так прочно ассоциируется с символизмом света, казалось особо уместным попытаться ввести игру света, отражающегося в реликвариях, инкрустированных драгоценными камнями, и проникающего сквозь разноцветные стекла витражей. Можно представить себе возмущение монахов Сен-Дени, когда Петр Абеляр, который тоже был монахом этого Аббатства некоторое время, занявшись историческими изысканиями, посмел высказать сомнение в том, что автор теологических произведений, теперь обычно называемый Псевдо-Дионисием, и святой покровитель монастыря - не одно и то же лицо. Изначально Сюжер затеял перестройку в связи с плачевным состоянием церкви Аббатства; к такому решению Сюжера побудили и малые размеры церкви. Сюжеру явно доставляло удовольствие описывать невероятные столпотворения паломников в дни великих праздников; однажды монахам, отправленным вынести к народу реликвии, пришлось выпрыгивать в окно, чтобы избежать опасности быть раздавленными толпой. Под его руководством была значительно расширена восточная алтарная часть церкви, где был установлен заново переделанный и украшенный драгоценностями ковчег. Аркада главного нефа, восходящая еще к Каролингским временам, была оставлена на время без перестройки. «При выполнении этих планов моей первейшей заботой было соблюсти согласие и гармонию старых и новых частей. Мы пытались разузнать, где можно раздобыть мраморные колонны или подобные таковым, расспрашивая людей знающих и отправляя посланцев в различные отдаленные места. Так как мы не нашли таких колонн, нам, опечаленным душой и разумом, оставалось лишь одно: привезти их из Рима,- пишет Сюжер, увлеченный своей необычной фантазией,- ибо в Риме мы часто видели замечательные колонны во Дворце Диоклетиана и других термах; мы могли бы доставить их надежными судами по Средиземному морю, оттуда по Английскому морю и по извилистой Сене, вводя наших друзей в существенные расходы, и даже под конвоем наших врагов, ближних Сарацин. В течение многих лет - столь долгое время! - мы пребывали в растерянности, обдумывая проблему и продолжая расспросы, когда вдруг щедрая милость Всемогущего, снизошедшего до наших забот, явила через заступничество Святых Мучеников и к удивлению всех то, на что уже нельзя было надеяться, и то, что трудно было вообразить: превосходные и отличные колонны...». И далее Сюжер описывает открытие в глубинах старой каменоломни около Понтуаза, которая до сих пор была источником камня, годного разве что для жерновов, а не для чего-то более изысканного, залежей камня высокого качества, как раз такого, который нужен был для строительства. Кроме камня, для постройки больших зданий требовалось много леса для возведения временных строительных лесов и постоянной крыши над сводом. Сюжер рассказывает, как однажды он лежал без сна после заутрени (полуночная церковная служба), размышляя о том, где бы разжиться большими балками; внезапно его посетило озарение, он соскочил с постели и тотчас отправился в экспедицию в один из лесов, принадлежащих монастырю. Обе эти истории показывают, что Сюжер проявлял живейший интерес к выбору материалов для строительства и определял стилистические принципы постройки. Во всех его писаниях, посвященных Сен-Дени, незримо присутствует личность Святого Дионисия, мощи и ковчег которого находились в Сен-Дени, а сам он постоянно пребывал в помыслах Сюжера и вдохновлял его на строительство, на управление Аббатством и изыскание средств на его перестройку.
Пуританизм XII века: Цистерцианцы Несравненный Теофил настаивал на том, что работа - великое благо. В этом основатели Цистерцианского Ордена были с ним согласны, но они не соглашались с ним ни в чем другом. Хотя на ранних этапах существования Ордена среди монахов встречались прекрасные художники-иллюстраторы (включая, возможно, самого Аббата Стивена Хардинга), но всякая художественная деятельность была запрещена монахам, и под влиянием Св. Бернара Цистерцианцы отказались от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. Такое отношение представляло собой полную, принципиальную противоположность взглядам, которых придерживался Сюжер. Сюжер считал, что сияние драгоценных камней возносит разум к Богу; Бернар же утверждал, что украшения и даже сами по себе пропорции больших церквей того времени - прежде всего таких, как, например, в Клюни - отвлекают умы от Божественных помыслов. У Цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура. Но если повнимательнее присмотреться к сохранившимся Цистерцианским постройкам, становится ясно, что такое безжалостное исключение всего того, что услаждало взоры большинства людей той эпохи, противоречило самому естеству тогдашнего человека, даже Цистерцианца, причем в период наивысшего расцвета этого Ордена. Пусть не буква, но дух этой доктрины часто нарушался. И некоторые послабления были сделаны, как только Бернар умер и гнева его больше не нужно было опасаться. Железная логика, просматривающаяся в Цистерцианском архитектурном стиле, говорит о том, что Бернар принимал весьма существенное участие в его разработке. Но главные элементы этого стиля продолжали существовать еще длительное время после его смерти; доброхот, намеревающийся предложить Ордену старый монастырь, мог обнаружить еще в конце XII века в уставе Ордена, что подаренный монастырь должен быть перестроен в соответствии с обычаями Цистерцианцев; многим Цистерцианским аббатам пришлось переделывать планы строительства в угоду Цистерцианским установкам. Лишь в конце XII века наметились перемены - до тех пор план и стиль Цистерцианских аббатств были поразительно единообразны по всей Европе. Имелись, конечно, некоторые местные стилистические особенности, связанные с необходимостью приспосабливаться к географическим условиям, но даже учитывая все это, единообразие плана и единообразие стиля делают Цистерци-анскую архитектуру одним из поразительных феноменов XII в., величайшим свидетельством эпохи, как бы мы к нему ни относились. Как ни странно, почти все Цистерцианские монастыри были завершены к 1200 году (или вскорости после того), и значительное число сохранившихся Цистерцианских построек датируется именно XII веком. Но иногда, в последующие времена, Цистерцианцы все же перестраивали ранее возведенные здания в соответствии с новыми веяниями, особенно в тех странах, где одновременно процветали и монашество, и новый барочный дух; и церкви, даже такие, как, например, в Риво и Тинтерне, построенные в XIII веке, приобретали вид, полностью соответствующий новой эпохе. Это лишний раз подчеркивает, насколько поразительным было то единообразие, которое существовало на ранних этапах. «Они (Цистерцианские монахи - пер.) сами, своими трудами строили свои монастыри в местах заброшенных или лесистых,- писал Бенедиктинский монах Ордерик Виталис в 1133-34 годах,- и с замечательной дальновидностью присваивали им священные имена, такие, например, как Domus Dei (Дом Божий), Claravallis (Светлая долина), теперь - Clairaux (Клерво), Bonus Mons (Славная гора), Eleemosyna (Милостыня) и многие другие в таком же роде; тех, кто слышит эти названия, привлекает поначалу сама по себе сладостность звуков, и они спешат разузнать, насколько велика благодать, которую сулит такое особое наименование». Вальтер Man, человек саркастического склада, был несколько иного мнения; в одном из своих сочинений (ок. 1181) он дает аллегорическое описание всадника, который поспешно «покидает места, которые они (Цистерцианцы) отыскивают для своих монастырей». Через год (или около того) после того, как писал Man, в монастыре в Клерво, возглавляемом самим Св. Бернаром, создалась критическая ситуация, и монастырь пришлось перенести на новое, более подходящее место. Биограф Бернара рассказывает, что когда святой вынужден был опуститься на землю из своих эмпиреев и вникнуть в создавшееся положение, он прочитал молитвы, отдал некоторые толковые распоряжения, и состоятельные люди из округи предоставили необходимые средства. «Снабжение было преизобильным; (нужное число) рабочих наняли быстро; сами братья-монахи участвовали в любой посильной для них работе: одни пилили бревна, другие обрабатывали каменные блоки, третьи перегораживали реку, направляя воды в новые каналы и поднимая их уровень так, чтоб они вращали мельничные колеса; сукновалы, пекари, кожевники, кузнецы и другие умельцы подготовили все нужное для того, чтобы побыстрее приступить к своей деятельности; все было сделано и для того, чтобы воды реки могли течь быстро и приносить пользу там, где в этом была наибольшая нужда; вода была в каждом доме, куда она свободно текла по подземным водопроводам; водяные потоки проделали повсюду большую работу и очистили аббатство, и затем вернулись в главное русло реки и возвратили ей то, что у нее было на время отнято. Стены, окружающие просторное аббатство, были возведены с невиданной быстротой. Аббатство поднялось; новорожденная церковь, будто наделенная живой и трепетной душой, вознеслась над землей» (Св. Бернар, Vita Prima, 11, 5). Не было ничего удивительного в том, что Цистерцианцы, орден которых, особенно на ранних этапах, привлекал представителей самых разных слоев общества, среди которых встречались люди инициативные и наделенные талантами, могли легко находить нужное количество опытных каменщиков, прежде всего, среди своих братьев-мирян. Благоприятное значение, вероятно, имело и то обстоятельство, что Цистерцианское строительство XII века пришлось на период, приблизительно в полтора столетия, когда строительная деятельность вообще получила исключительно большое развитие; в наше время такую интенсивность строительства назвали бы строительным бумом. Ничего странного не было и в том, что в XIII веке Цистерцианцам удавалось привлекать уже все меньше людей, обладавших различными талантами и умением, так как общий настрой изменился, и теперь другие монашеские ордена играли главенствующую роль. Эти обстоятельства, надо думать, и привели в итоге к исчезновению Цистерцианского стиля в архитектуре. Из описания жизни Св. Бернара явствует, что монахам помогали профессионалы из мирян. Имеются и другие прямые упоминания, рассеянные по разным источникам, о том, что у Цистерцианцев работали архитекторы-миряне и что .приглашенные мастера были обычным явлением в Цистерцианских монастырях. Среди монахов в Клерво, непосредственно связанных со строительством, были мастер Ашар, послушник, «основатель и ревностный строитель очень многих аббатств», и Жофри д'Энэ, который, отправившись в Англию по разным делам, содействовал там строительству каменных зданий в аббатстве Фаунтенс и наставлял в Цистерцианстве монахов из аббатства Сейнт-Мэри в Йорке. Но ни тот, ни другой не были профессионалами, и невозможно сказать, в какой степени они выполняли функции архитекторов. Во всех тех случаях, когда ситуация нам вполне ясна, мы имеем дело с братьями-мирянами. Можно не сомневаться, однако, что Жофри д'Энэ хорошо разбирался в Цистерцианских архитектурных и стилистических принципах, и утверждать с Д9статочной степенью уверенности, что он взял с собой в Англию архитектора или, по крайней мере, мог передать местным строителям наиболее существенную архитектурную информацию. Мы также можем выразить достаточно обоснованную уверенность в том, что среди Цистерцианских братьев-мирян были каменщики, чьи технические знания и умение и обеспечили Цистерцианские архитектурные достижения. Также представляется вероятным, что основной принцип Цистерцианской архитектуры получил свое завершение не в первоначальном аббатстве Цистерцианского Ордена в Сито, а в аббатстве Св. Бернара в Клерво. Одной из наиболее примечательных особенностей плана Цистерцианской церкви является неглубокое, квадратное в плане заалтарное пространство, резко отличающееся от традиционной полукруглой апсиды. Некоторые из самых ранних Цистерцианских церквей представляли собой прямоугольные здания-коробки; некоторые имели по одной апсиде; введение же этого неглубокого, квадратного в плане заалтарного пространства, очевидно, произошло на втором этапе развития Цистерцианского строительства, приблизительно в период от 1125 г. до 1153 г. (год смерти Св. Бернара). В этот промежуток времени практически всюду Цистерцианцами сооружалось именно такое восточное завершение церкви. Почти сразу же после смерти Бернара везде стали в изобилии появляться традиционные апсиды, даже в самом Клерво, а усыпальница Св. Бернара была перестроена спустя всего лишь несколько лет после его смерти. Тем не менее, неглубокое, квадратное в плане заалтарное пространство оставалось наиболее распространенной и наиболее характерной чертой Цистерцианских церквей вплоть до конца XII века. Еще более показательным для выявления того, как соотносились Цистерцианские идеи и принципы с интеллектуальными движениями той эпохи, является отношение Цистерцианцев к архитектурным пропорциям и декору своих церквей. Цистерцианцы - ив особенности сам Св. Бернар - были весьма пуританских, можно сказать, даже филистерских воззрений. Бернар осуждал любой вид декора, отвергал правила латинского стихосложения; он заслужил себе печальную известность нападками на теологические изыскания Абеляра и Жильбера де ля Поррэ. При всем при этом, он был автором наиболее орнаментальной прозы XII века; он полагал, что лишь в этой области следует прилагать всевозможные усилия и использовать всевозможные ухищрения риторического искусства с тем, чтобы отдать их на службу Господу. Бернар и его Орден составляли неотъемлемую часть духовного мира своего времени. В основу Цистерцианских принципов было положено сочинение Св. Бенедикта «Правило», прочитанное ими так, как оно никогда не прочитывалось ранее; Цистерцианцы сняли его, так сказать, с полки,- подобно тому, как Ирнерий в свое время обнаружил «Дигесты»,- сдули с него пыль и паутину и прочитали свежими глазами, что было весьма непростым делом, доступным лишь изощренным и просвещенным умам. И сам Бернар, и некоторые другие подобные ему (среди которых выделялся англичанин Св. Эрлред из Риво) проявляли большой интерес к человеческим эмоциям и их проявлениям, что как раз и составляет один из аспектов гуманизма XII века. И здесь, ненамеренно и наполовину бессознательно, Бернар и Абеляр были едины, хотя, конечно, различия оставались глубокими, так как, по мысли Бернара, любовь человека к человеку следует считать лишь тенью любви Бога к человеку, и выражение человеческой любви может быть оправдано лишь ее подчинением любви к Богу. Как бы там ни было, чувство человеческой любви, выраженное в знаменитом плаче Бернара по своему брату, или чувство духовной близости людей, выраженное в лучших из писем Бернара, делают его одним из самых ярких примеров самовыражения человека той эпохи. Это позволяет нам прийти к пониманию того, что жесткий пуританизм Цистерцианских построек является не случайным проявлением филистерства, а изощренным, продуманным, осмысленным подходом, вдохновленным Св. Бернаром. Основной задачей было исключить все, что могло бы отвлекать от главного, и помочь мысли сконцентрироваться, и для решения этой задачи Цистерцианские архитекторы разработали план церкви, которая была величественной, удобной и достаточно просторной, чтобы вместить всех монахов и братьев-мирян, но в которой сознательно отказались и от того, чтобы следовать пропорциям большой церкви в Клюни, то есть от излишней высоты и чрезмерной ширины (именно так выражался Св. Бернар) и от всего восхитительного богатства скульптурного декора (творения тогда еще молодого Гильберта тоже были бы отвергнуты), живописи и витражей; Цистерцианская церковь была непритязательно побелена, упрощена до самого необходимого, однако при возведении .Цистерцианских церквей использовались все самые передовые на тот момент технические достижения. При проектировании использовались пропорции, рассчитанные математически; применялась и стрельчатая арка, но с целью, обратной той, к которой стремились при строительстве любых других церквей - задачей было не украсить, а максимально избежать всего того, что могло привлечь внимание, отвлечь, нарушить сосредоточенность помыслов. Качество строительства Цистерцианских зданий обычно было высоким; кладка великолепной. Цистерцианцы проявляли особый интерес к проектированию и сооружению водопроводов и водостоков, что делает их пионерами в водопроводном деле. Они были пионерами и в использовании водяных мельниц для целей более изощренных, чем помол зерна. Все это заставляет предполагать наличие в Ордене искусных каменщиков и показывает, что Цистерцианцы очень успешно привлекали к работам людей разных специальностей. Между качеством строительства Цистерцианцев и, скажем, раннего норманнского строительства в Англии обнаруживается весьма ощутимая разница; становится ясно, что в Англии в течение нескольких десятков лет не хватало опытных каменщиков для осуществления обширной программы строительства. Очень маловероятно, что Цистерцианцам удалось бы поддерживать высокое качество строительства без привлечения местных сил, причем высококвалифицированных. Однако, судя по всему, они обычно и сами участвовали в строительстве, и в некоторых, а, возможно, и во многих случаях выполняли большинство работ. Поэтому в некоторых исследованиях Цистерцианцев назвали строителями-любителями, но ничего дилетантского у них мы не обнаружим. Отношения между патроном и строителями у Цистерцианцев были более тесными, чем у кого-либо другого. Давняя традиция, по которой монахи владели различными видами мастерства (в этой сфере нам далеко не все ясно), пережила у Цистерцианцев свое бабье лето; эта традиция поддерживалась у них сознательно; по законам Цистерцианского Ордена, ручной труд являлся необходимой частью монашеской жизни; Цистерцианцы привлекали к работам весьма значительное число братьев-мирян; Цистерцианцы постоянно стремились к тому, чтобы оставаться изолированными от мира и не зависимыми от него.
Цистерцианские влияния в проектировании церквей Неглубокая, квадратная в плане заалтарная часть является, вероятно, наиболее значительной из Цистерцианских инноваций. Здесь, как и в использовании стрельчатой арки, они выступали пионерами тех перемен, которым было уготовано большое будущее. Алтарь всегда был центральным местом церкви; за ним в периоды, предшествовавшие описываемому, размещался епископский трон или то, что его заменяло; на алтаре не стояло никаких предметов, чтобы не скрывать от взоров молящихся епископа, их благословляющего; над алтарем обычно размещался балдахин (киворий). Подтверждением тому, что именно так и было, может служить рисунок в «Молитвослове Св. Этельвольда», изображающий епископа, благословляющего паству; архитектурные детали и устройство алтаря, изображенные на рисунке, становятся понятными, если припомнить описания алтарей и заалтарной части некоторых соборов, например, Кентерберийского, начала XII века; можно найти нечто подобное и в настоящее время, например, в церкви Сан Клементе в Риме, где хор и алтарь сохранились в неизмененном виде с начала XII века, а может быть, и с более ранних времен. Возможно, такому человеку, как Сюжер, церковь Сан Клементе показалась бы немного старомодной. Киворий над алтарем располагался так, что скрывал из виду заалтарное пространство. Такое устройство алтаря восходило, по крайней мере, к VIII веку, но период расцвета приходится на более поздние времена. Когда Сюжер распорядился ставить две свечи на алтаре, он начинал новую традицию; до него Цистерцианцы считали допустимым ставить на алтаре только одну свечу, располагая ее с краю; с другой стороны помещали для зрительного равновесия Крест, и, таким образом, вид на заалтарную часть - и, соответственно, от нее в церковь - не заслонялся. Начиная с XIII века, во время мессы на алтаре начали устанавливать шесть свечей; эта традиция закрепилась и стала распространяться. Поначалу это делали лишь во время папской Торжественной Мессы в римских базиликах; только в эпоху Контрреформации во многих церквах Христианского мира появляется длинный ряд свечей, установленных на алтаре, и лишь в XIX веке это стало обычным явлением во всех Католических церквах по всему миру. Уже в конце XII века, а, возможно, во многих местах и значительно раньше в большинстве церквей отпала необходимость видеть что-либо в восточной части церкви за алтарем; священник, отправляющий церковную службу, стал располагаться к западу от алтаря, а епископ - к востоку. Для того, чтобы паства могла лицезреть Плоть и Кровь Христову, представленные в евхаристии, пришлось высоко поднимать гостию и потир. Следующим шагом было такое оформление алтарной части, при котором оставался виден только алтарь, а за алтарная ниша скрывалась за перегородкой, и, наконец, в XIV и XV столетиях высокие перегородки, сооруженные из дерева и камня, были поставлены в церквах Романских и ранне-Готических времен, чтобы поделить их огромные вытянутые внутренние пространства на отсеки, которые, помимо всего прочего, служили защитой от сквозняков и от не в меру любопытных мирян. Цистерцианцы не допускали в своих церквах использования дорогих распятий и живописных или скульптурных образов в заалтарной части, и поэтому они легко пришли к мысли помещать алтарь впритык к восточной стене. Апсиды церквей, построенных уже после смерти Св. Бернара, выглядят так (как бы функционально оправданы они ни были), что невольно закрадывается мысль о том, что его последователи испытывали все же некоторую неловкость при проведении своих радикальных изменений в жизнь. Как бы там ни было, в конце концов квадратное в плане заалтарное завершение получило большое распространение. Сама по себе такая форма заалтарной части не была изобретением Цистерцианцев; она встречалась во многих небольших церквах, особенно в их родном крае - северо-восточной Франции. В Англии нечто подобное встречалось и в церквах больших размеров еще до того, как стали распространяться Цистерцианские влияния; например, глядя на неглубокие апсиды в квадратном оформлении в соборе Старого Сэрума и имея развитое воображение, можно было легко представить, как выглядел бы восточный конец церкви без апсид. Возможно, поэтому будущее в английских Готических соборах было за квадратным завершением восточной части, а в Готике Франции и в других странах сохранилась традиционная апсида. Мы можем не сомневаться, что эта особенность английской архитектуры хотя и не имела непосредственной связи со Св. Бернаром по своему духу, в определенной степени развивалась благодаря веяниям, идущим от распространявшихся в середине и конце XII века Цистерцианских церквей. Для длинного алтаря с располагающимся на нем множеством свечей и перегородкой позади него как раз значительно больше подходила церковь с квадратным восточным завершением, так как всегда было трудно совмещать прямоугольный алтарь и полукруглое завершение апсиды. Теперь, в двадцатом веке, когда священник, ведущий службу, снова обращен лицом к прихожанам, расположение и организация алтаря и заалтарного пространства, типичного для Готических и Барочных церквей, становится помехой - колесо истории сделало полный оборот.
Местные и космополитические элементы в архитектуре и искусстве XII века Цистерцианская история достаточно наглядно демонстрирует то, как перемешаны были местные и всеобщие элементы в архитектурной моде и искусстве XII века. Веяния Готики и стилевое единообразие, наблюдаемое во многих странах и регионах, представляют собой космополитическую часть культуры XII века. Бургундский элемент в этом стиле может быть примером местных влияний, а использование стрельчатой арки свидетельствует о влиянии ислама, т. е. является элементом космополитическим. Исключительно интересным представляется изучение английских иллюминированных рукописей той поры и рассмотрение источников их стиля. В XI веке в Англии находим одну из самых процветающих школ книжной миниатюры того времени. Некоторые элементы английского стиля - высокое качество работы, стремление к драматизму, развевающиеся драпировки - оказали влияние на европейское искусство конца XII века. Некоторые из изображаемых драматических ситуаций были решены столь необычно, что следовать этому не решались; например, знаменитое Вайнгартенское «Распятие» середины одиннадцатого века изображало Иисуса-человека с такой болезненной остротой, что ничего подобного почти невозможно отыскать в европейском искусстве вплоть до XV века. Культ Иисуса, представляемого в облике человека, а не Бога, и наделенного, прежде всего человеческими свойствами, был характерен для XII века, и это, конечно же, оказало воздействие на искусство того времени, но даже в Англии превалирующим образцом в XII веке стало религиозное искусство Византии - живопись и мозаика. Византия пришла на Запад задолго до того, как западные рыцари захватили Константинополь во время Четвертого Крестового похода в 1204 году.
Сент-Олбанская Псалтырь, Генрих Блуасский и Византийские влияния Во втором десятилетии XII века (приблизительно около 1120г.) писцы и художники Аббатства Сент-Олбанса готовили для Кристины (находившейся под покровительством их аббата), затворницы и приорессы Маркиата, книгу, в которой новые веяния в культуре и религии той эпохи нашли прекрасное отражение. Эта книга, Сент-Олбанская Псалтырь, предназначенная для благочестивой и набожной женщины, содержит богатый материал, литературный и иллюстративный. Кристина была выдана замуж еще в юном возрасте, но через некоторое время ей удалось убедить своего мужа, что ее исконным желанием было стать затворницей, а не женой; ее брак был аннулирован; после ряда романтических приключений она в конце концов благополучно сделалась почтенной монахиней и духовной наставницей. Поэтому было совершенно естественно, что Псалтирь содержала довольно романтическое жизнеописание Св. Алексия, написанное по англо-норманнски (т. е. на норманнском диалекте французского языка), легенда о котором в чем-то походила на историю жизни Кристины. Книга также содержала календарь, собственно псалтирь, несколько кантов (духовных песен), символ веры и Литанию; одно послание Папы Григория Великого, ратовавшее за обучение какому-либо мастерству в качестве средства просвещения неученых; около 200 инициалов и, что самое главное, более сорока, размером в полную страницу, миниатюр с изображением эпизодов Библейской истории от Грехопадения до Сошествия Святого Духа. Некоторые из этих миниатюр представляют собой изощренную разработку буквальной или аллегорической интерпретации Библии; сами по себе такие интерпретации не были чем-то новым, но для той эпохи показательно, что они получают столь яркое выражение в искусстве. Некоторые инициалы дают буквальное прочтение Библейского текста, что также было характерно для Библейской учености того времени - в XII веке развивались и процветали как буквальная, так и аллегорическая интерпретации Священного Писания. Своей славой книга обязана многофигурным изображениям Библейских сцен; именно здесь проявляется новый, очень своеобразный стиль живописи, с поразительной ясностью свидетельствующий о стремлении к новому, к экспериментированию, которое вообще было характерно для той эпохи, и особенно, как представляется, это было присуще безымянным мастерам, задумывавшим и создававшим эту книгу. Однако ни один из отдельно взятых элементов того искусства, которое представлено в этой книге, не является чем-то совершенно новым. Художник, задававший тон в определении художественной концепции книги (а над ней работало несколько художников), в целом следовал главным традициям Европейской живописи своей эпохи, и в его миниатюрах можно обнаружить смелое сочетание, хотя подчас и несколько гротескное, насыщенных цветов, особенно зеленых и фиолетовых, идущее, очевидно, от германской живописи X и XI веков; здесь присутствуют и отголоски глубоко религиозного и иератического византийского искусства, и острота рисунка англосаксонской живописи, и драматическая напряженность, с которой Романское искусство в целом пыталось доступными ему способами приблизиться к достоверной передаче человеческого лица. В книгах, которые в своем художественном оформлении подражали Сент-Олбанской Псалтыри или прямо копировали её, таких, например, как Псалтырь Генриха Блуасского или Винчестерская Библия, эти элементы все еще четко присутствуют, а Псалтырь Генриха Блуасского показывает, что византийские влияния продолжали непосредственным образом ощущаться даже в Англии. С другой стороны, передача движения становилась всё уверенней, сохраняя живость англо-саксонского рисунка. В Сент-Олбанской Псалтыри присутствует некоторая помпезность, контрастирующая с непосредственностью лучших образцов англо-саксонского рисунка. И, может быть, не такой уж причудливой покажется аналогия, которую можно усмотреть между этим контрастом и тем, который возникал между величием Торжественной Мессы и, скажем, уютной простотой собора в Норт Элмхэме в Восточной Англии (построен еще до Норманнского Завоевания), который едва ли насчитывал 40 метров в длину; совсем иное впечатление должно было возникать, когда Мессу служили в Норвичском соборе, имевшем в длину около 150 метров. Очень тонкое наблюдение сделал профессор Вормальд, писавший, что «контраст (между Вайнгартским «Распятием» и Сент-Олбанской Псалтырью) в некоторой степени сродни тому, который существует между короткой молитвой, сразу восходящей к Небу, и величием и блеском Торжественной Мессы»23. В том, что Византийские влияния ощущались в Англии, ничего случайного нет. Их можно обнаружить еще в донорманнские времена, но в XII веке два норманнских королевства, в Англии и в Сицилии, имели тесные политические и культурные связи, и большие церкви в Сицилии стали своего рода передаточным пунктом между Византией и Англией. При покровительстве Рожера Великого и его преемников византийские мастера создавали мозаики - V или вдохновляли на их создание - в Чефалу, и Монреале, и в Палатинской часовне в Палермо, которые считаются одними из самых замечательных произведений византийского искусства XII века. Присутствие византийских мастеров на Сицилии прекрасно иллюстрирует один из аспектов тех явлений, которые обсуждаются в данной главе. Рожеру не пришлось искать специалистов по мозаике на Востоке. В Риме, в те же времена, местная школа мастеров принимала непосредственное участие в возрождении монументального искусства, наиболее заметным плодом которого являются чарующие мозаики Сан Клементе. Здесь узоры и темы, почерпнутые из базилики более ранних времен, и не очень хорошо понятые классические мотивы - включая изобилие купидонов - переплетаются на золотом и зеленом фоне; в настоящее время эти мозаики выглядят так свежо, ярко, будто они были созданы совсем недавно, а не семь столетий тому назад. Англо-норманнские дипломаты, мастера и литераторы часто посещали Рим. Сицилию - время от времени, но именно Сицилия приносила новые веяния в английскую живопись. Но ведь за Сицилией стояла Византия. Иоанн Солсберийский рассказывает знаменитую историю о том, как принц Генрих Блуасский, Епископ Винчестерский, брат короля Стефана, посетил Рим в 1149-1150 гг.; не достигнув успеха в своей миссии, он решил утешиться покупкой древних статуй, которые затем перевез в Винчестер. К сожалению, ни одна из этих статуй не сохранилась. То была богатая коллекция, собранная одним из крупнейших покровителей искусств XII века, причем покровителем космополитических вкусов. Его дядя, король Генрих I, щедро одаривал Клюни своими пожертвованиями в те времена, когда его племянник был там монахом, и позже уже сам Генрих Блуасский отдавал существенную часть своих огромных богатств на поощрение искусств и украшение многих церквей. Сохранился перечень его даров собору: среди них Евангелия, кресты, тимпаны, ковры, гобелены, реликварии и т. п.; кое-что из его даров и произведений, выполненных при его покровительстве, сохранилось. Его замки, особенно его главная резиденция - дворец в Волвси, башня его собора, церковь Св. Креста около Винчестера свидетельствуют о его покровительстве архитектуре. Купель из Турнейского мрамора с резьбой скорее любопытной, чем отменной; медные пластины с эмалью, изображающей епископа, несущего реликварии (возможно, северо-французской или нидерландской работы); две великолепные книги - вот что осталось от его коллекции, в которой было представлено английское, французское, фламандское и римское искусство; сюда, правда, следует добавить германские одеяния и арабский ковер. При этом у нас нет фактически никаких сведений о том, что епископ сам когда-либо посещал Сицилию или же вдохновлялся византийским искусством, однако две книги - Сейнт-Свитунская Псалтырь, бесспорно, созданная в Винчестере во времена его пребывания там, и Винчестерская Библия, созданная, по всей видимости, мастерами, работавшими под его покровительством - являются красноречивым свидетельством веяний, доходивших из византийской Сицилии. Две миниатюры, изображающие Успение Богородицы, настолько близко следуют византийским образцам, что некоторые ученые предполагали непосредственное участие в их создании византийских мастеров. По мнению профессора Зарнецки, представляется более вероятным, что создатели Псалтыри вдохновлялись византийскими изделиями - предметами из слоновой кости, расписными тканями и т. п.,- которые были привезены Архиепископом Йоркским, племянником Генриха, из ссылки в Италии, во время которой он посещал Сицилию. Профессор Отто Демус в своей прекрасной книге «Мозаики Норманнской Сицилии» пишет, что два мастера, в основном создававших Винчестерскую Библию, «наверняка посещали Сицилию и даже изучали мозаики Монреале. Фигуры, драпировка и, более того, типы лиц, изображенных этими мастерами, являются не просто отголосками Монреальских мозаик; даже выражение, духовное habitus (состояние, выражение) лиц такое же, что и на Монреальских мозаиках»24. Влияние Монреале не ограничивалось книгами. Одним из самых впечатляющих примеров английской настенной живописи XII века является находящееся в часовне Св. Ансельма в Кентербери изображение Ап. Павла, наклонившегося, чтобы стряхнуть с руки змею; хотя в значительной степени это изображение связано с традициями англо-норманнского Романского искусства (и даже напоминает фигуры некоторых миниатюр Берийской Библии), оно удивительно похоже на фигуру Ап. Павла в Палатинской часовне в Палермо; это позволило профессору Демусу высказать предположение о вероятности того, что «художник из Кентербери знал Палермскую мозаику»25. Постоянное смешение местных традиций и веяний, приходящих с разных сторон света, и множество элементов, позаимствованных у еще сохранившихся памятников прошлого, характеризуют искусство и литературу XII века. Западные искусство и архитектура воспринимали римские, византийские и мусульманские веяния и перерабатывали их. Если мы снова зададимся вопросом: происходило ли это благодаря деятельности патронов, или же в том заслуга художников и мастеров? - окончательного ответа мы не дождемся и до Судного Дня. Исследования, которые не будут учитывать влияния наблюдательных крестоносцев и патронов, пусть и менее авантюристичных, но еще более наблюдательных, таких, например, как Сюжер и Генрих Блуасский, не могут признаваться удовлетворительными. С еще большим недоверием мы должны относиться к исследованиям, в которых недооцениваются художественный вкус и способности воспринимать новые идеи архитекторов, скульпторов и художников. Оригинальность и изобретательность, наблюдаемые в XII веке, нельзя осмыслить без рассмотрения деятельности таких людей, как Аббат Сюжер, Теофил, Гильберт, мастеров из Монреале и Винчестера.
VI. ДЖЕФФРИ МОНМУТСКИЙ. ВАЛЬТЕР МАП. ВОЛЬФРАМ ФОН ЭШЕНБАХ
Вольфрам и теология XII века Наше рассмотрение возрождения XII века показало, что это явление отмечалось во многих культурных центрах Европы и, что способы его проявления были различны, оставаясь при этом взаимосвязанными. Количество ученых и поэтов существенно возросло, их деятельность разрасталась; искусство поэтов становилось все более изощренным, и трудно предположить, что это было простой случайностью. На первый взгляд может показаться, что нет никакой связи между классной комнатой и баронским залом, между ученым человеком, таким, например, как Абеляр или Иоанн Солсберийский и, скажем, Вольфрам, рыцарь без всякого формального образования. О некоторых связях между этими двумя мирами мы упоминали в первой главе. Теперь же мы должны более внимательно обозреть территории, на которых было возможно сосуществование между любовью Божественной и любовью человеческой, куртуазной, романтической; между теологией, историей и художественным вымыслом. Какие связи можем мы обнаружить между латинской литературой первой половины XII века и эпическими произведениями на национальных языках начала XIII века? Первым и лучшим примером для нас может послужить «Виллехальм» Вольфрама фон Эшенбаха. Поэма была написана через десять лет после появления его знаменитого «Парцифаля» (в 10-х годах XIII века). Она создана бедным немецким рыцарем, который утверждал (с некоторой долей преувеличения), что он безграмотен. Она представляет собой в степени, которой можно только удивляться, произведение такой теологической проницательности и такой утонченности, которые были просто невообразимы еще в начале XII века. «Виллехальм» имеет непосредственное отношение к двум поэмам на национальных языках, написанным ранее. Французской chanson de geste (жеста) о Гильоме Оранжском поэма Эшенбаха обязана своим сюжетом; по отношению к германской версии самой знаменитой из всех chansons de geste-Rolandslied (Песнь о Роланде) - поэма выступала в роли своего рода отклика. Подобно всем остальным рыцарским романам той эпохи, она полна единоборств, сражений, схваток и «рыцарского духа». Но по существу она представляет собой борьбу за новый способ выражения, облеченную в чувственную и религиозную форму и отражающую человеческие аспекты теологии XII века. Сюжет «Виллехальма», в отличие от «Парцифаля», относительно прост. Граф Вильгельм Оранжский похищает языческую принцессу Гибург и женится на ней. Жрецы ее религии настаивают на том, чтобы ее отец и братья собрали большое сарацинское воинство и отправились ее вызволять. В первой битве Христианская армия полностью разгромлена - спасается только Вильгельм. Он возвращается ненадолго в свой замок, а затем спешит на север за помощью, оставляя Гибург в замке, осажденном неверными. Вильгельм возвращается с армией, собранной с помощью короля Франции, и во второй битве, в которой полегло множество воинов с обеих сторон, сарацины побеждены. Одна из сцен «Виллехальма» проясняет то, что было лишь намечено в заключительных частях «Парцифаля», написанного несколькими годами ранее. После того, как Парцифаль, преодолев все препятствия, восходит на трон Грааля, он перестает быть центром поэмы. Главными героями последних глав являются его сын Лоенгрин, рыцарь Лебедя, который наследует отцу, и единокровный брат Парцифаля, полумавр Файерефиц, сын Гамурета, отца Парцифаля и восточной наложницы. Файерефиц унаследовал от отца любовь к приключениям и женщинам, но при этом в глубине сердца он сохраняет чистоту и доброту своего отца. Автор немецкой версии «Песни о Роланде», представитель церкви, создавший свою поэму поколением позже после Вольфрама, охотно определяет язычникам место только в аду; в «Парцифале» эта проблема не находит еще своего решения, но она явно присутствует. Самого Парцифаля выручает в сложнейших ситуациях прежде всего его доброта и преданность; если такие добродетели могут привести Христианина к спасению, как быть с добродетельными язычниками, обладающими такими же достоинствами? Сама Гибург, сарацинская жена Христианского героя, принимает крещение, но сохраняет при этом сильную привязанность к своим родственникам и своему народу. Ведь и язычники - Божьи создания, и на этом основании она заступается за них перед мужем: Послушай совета простой женщины,
Пощади их, они тоже творение Божье! Такое ее отношение и вся эта проблема в целом находят свое выражение в описании судьбы Ренневарта, восточного принца, который скрывается до поры до времени под обличьем прислужника на королевской кухне; его истинное происхождение - он брат Гибург - обнаруживается благодаря его подвигам в решающей битве. Поэма «Виллехальм» не окончена, и крещение Ренневарта, которое должно было стать ее кульминационной точкой, не описано. Но разве сам Вольфрам не задается вопросом: а какая, собственно, разница: крещен он или нет? Наверняка на этот вопрос у него был ясный ответ, однако он, очевидно, боялся, что такая постановка вопроса может повредить осмыслению более глубокой проблемы, волновавшей его: как следует Христианам относиться к добродетельным язычникам? И он оставил эту великую поэму незавершенной, так и не рассказав, что же произошло с Ренневартом. Теологические проблемы обнаруживаются прямо на поверхности «Виллехальма». Поэма открывается молитвой, из которой явствует, что смиренная вера Вольфрама в Бога основана на «знаке, который Ты дал; Ты принял человечье обличье, и это знаменье подтверждает Твою связь и узы родства даже с такими людьми, как я. Мое доверие, моя вера также обновляются в обряде крещения». Крещение, благодаря которому он мог называть себя Христианином и, таким образом, приобщиться к имени Христову, было для него знаком особой сродственности с Богом, но уже в Прологе проступает понимание Вольфрамом того, что промысл Божий в сущности непостижим для человеческого разумения. На протяжении всей поэмы, выступая в различных формах, постоянно ставится проблема о язычниках и их отношении к Христианам и к Богу. Это не единственная проблема, поднимаемая в поэме, но я полагаю, что она представляет особый интерес для историков, так как здесь перед нами одно из наиболее ярких и убедительных свидетельств широкого и глубокого распространения озабоченности в Христианском мире этой серьезной нравственной проблемой уже в самом начале XIII века. Поэма может быть интересна историкам также потому, что в ней обнаруживаются влияния теологических идей, несомненно, попадавших в поле зрения Вольфрама во время его встреч с представителями церкви, которых в его жизни, надо думать, было немало. И, наконец, главное, что представляет для нас интерес - поэма отказывается от центральной темы «шансон де жест» и идей крестоносного движения, которые, собственно, и вдохновляли эти «шансон де жест». В своем роде, это наиболее впечатляющее свидетельство расшатывания основ крестоносного движения, дошедшее до нас от начала XIII века. В народных религиозных воззрениях конца XI - начала XII столетия, часть из которых находят свое отражение еще в «Песне о Роланде», язычники рассматривались лишь как скот для заклания. Дочери византийского императора Анне Комнине, взирающей на орды крестоносцев со стен Константинополя в 1096-1097 гг., казалось, что она стала свидетельницей варварского нашествия, что все подонки Запада обрушились на Византию. Так оно, в общем-то, и было, особенно если речь идет о последователях Петра Отшельника. Крестовый поход воспринимался как самое значительное из всех возможных приключений той эпохи, а идея священной войны, за участие в которой полагалась индульгенция беспрецедентной действенности, придавала походам исключительную привлекательность. Изначально побуждения принять участие в крестовом движении были разные, но основополагающая идея походов так или иначе порождала религиозное рвение. Крестоносный энтузиазм в XII и XIII веках шел на спад медленно. Выдвигались разные объяснения этого спада. Одной из серьезных причин, несомненно, явилось изменяющееся отношение к Мусульманам. Мыслящие церковные деятели всегда считали, что мусульманина лучше обратить в Христианство, чем убить; в Испании просвещенными людьми, такими, например, как Петр Достопочтенный, аббат Клюни, были предприняты шаги, направленные на изучение Ислама и проведение дебатов с образованными Мусульманами. Идея обращения Мусульман принесла мало плодов, но, получив достаточное распространение в начале XIII века, она стала важной составной частью взглядов Св. Франциска Ассизского, который проповедовал перед Мусульманскими вождями в Сирии, кстати, в годы, не столь далеко отстоящие от времен написания «Виллехальма». Сочувствие, которое высказывал Вольфрам по отношению к язычникам, зиждилось отнюдь не на его понимании Ислама. Он демонстрирует полное незнание - не отличаясь в этом от большинства Христиан своего времени - самих азов Мусульманской веры, и, называя Гибург и ее родственников «добрыми», он делает это несмотря на их религию, а не благодаря ей. Его благорасположение проистекает из двух источников: во-первых, расширяющиеся контакты между Христианами и Мусульманами, которые имели место на границах Христианского мира, в Священной Земле, в Сирии, по всему Средиземному морю и, главное,- в Сицилии и Испании, стали играть все более заметную роль; эти контакты порождали взаимоуважение, которое могло постепенно проникать и в другие части Европы, туда, где были люди, не отвергавшие возможность такой терпимости; во-вторых, новое отношение к Мусульманам могло быть связано, в какой-то степени, с новыми веяниями в теологии. Невозможно сказать с уверенностью, какое представление имел Вольфрам об официальной теологии, но можно быть в достаточной степени уверенным в том, что сам он не читал основополагающих книг теологов XII столетия. Бесспорно, однако, что он был осведомлен о новых идеях - ведь он был наблюдательным, мыслящим и набожным человеком, который достаточно много общался с учеными клириками. Идея предопределения, которой проникнут «Парцифаль», доминировала в теологическом мире X и XI веков. Бог мыслился как некий владыка, стоящий над миром, всевидящий и всемогущий, Отец и Судья. Для свободной воли человека место оставалось, но его было очень мало, и совсем уж не оставалось места для проявления человеком своих достоинств. В XI и XII веках появляются новые течения в теологии, как, впрочем, и фактически во всех сферах жизни и мысли. Особенно примечательно возрождение интереса к Иисусу как к человеку, новый всплеск его почитания и новый интерес ко всем обстоятельствам его жизни. Культ Иисуса-человека тесно связан в своем происхождении с желанием увидеть его земной дом в Палестине и с идеалами крестового движения; однако когда этот культ достиг своей высшей точки, крестоносное движение стало клониться к упадку; новые настроения нашли свое отражение в появлении такой личности, как Св. Франциск Ассизский, современник Вольфрама, который был наиболее человечным и наиболее гуманным из средневековых святых; небезынтересно отметить, что этот святой сделал очень популярным образ Рождественских яслей. Иисуса все более стали рассматривать как человеческое существо, не через исключение Его Божественной природы, но через восстановление равновесия между Его Божественностью и Человечностью, того равновесия, которого так недоставало представлениям предшествующих веков. Мнение о том, что язычники были лишь «скотом для заклания», не разделялось всей Церковью в целом, но Церковь не давала и никакой надежды на «спасение» души язычников, однако справедливости ради следует отметить, что в XI веке Церковная доктрина не давала такой надежды и большинству Христиан. Учение Вольфрама о том, что Бог не покарает человека за простое незнание, получило признание почти во всех кругах Христианской Церкви; другая мысль Вольфрама - о том, что язычник, ведущий добропорядочную жизнь, не только может рассчитывать на милость Господню, но он просто заслуживает ее,- весьма напоминает Пелагийскую ересь, ту главную ересь, которая в те времена имела самое широкое распространение среди мыслящих Христиан-мирян. Вольфрам считал, что то, как человек распоряжается своей жизнью, имеет большее значение, чем предписания непостижимого промысла Божия. Идеи Вольфрама, пусть и в некотором роде неортодоксальные и во многих отношениях необычные, тем не менее, позволяют нам лучше понять, что происходило, когда думающий мирянин пытался благоговейно довести до своего логического завершения учение ортодоксальных церковных деятелей о Божьей любви и реакции человека на эту любовь. Вольфрам жил в мире, в котором постоянно росло количество мирян-рыцарей, купцов и особенно ремесленников, готовых и стремящихся приобщиться к новым религиозным идеям и к образу действий, отвечающему новым идеалам. Часто это принимало форму ереси, и в конце XII века начался подъем еретических движений во многих частях Европы, особенно в южной Франции и северной Италии, но вполне ортодоксальными, по крайней мере, изначально, были движения вроде того, которое породило у Св. Франциска и его последователей желание устранить разрыв между учеными-клириками и смиренными, простыми и бедными мирянами с помощью основания такого Ордена нищенствующих монахов, в котором при его основании не было бы ни ученых-клириков, ни даже простых служителей церкви. Франциск и Вольфрам были современниками; и тот, и другой многое позаимствовали из представлений об идеальном рыцарстве тех времен. Но друг о друге они ничего не знали, и было бы совершенно неправомерно представлять себе Вольфрама как несостоявшегося Франциска. Вольфрам был рыцарем и гордился этим, и, в конце концов, именно тем, что он был выразителем идеалов рыцарства, он и может привлечь к себе внимание историков. Связь между «Парцифалем» и латинской литературой возрождения XII века более сложна, чем связь между «Виллехальмом» и теологией того времени, однако попытка вскрыть эту связь представляется занятием не менее достойным. Жизненный путь Парцифаля - даже в большей степени, чем жизнь другого героя поэмы - Гавейна - был связан с двором короля Артура, а главной целью его жизни были поиски Грааля. История Парцифаля и Гавейна приводит нас непосредственно к уяснению того, как слагались легенды в XII веке и как формировались на французской почве сказания о британцах, материал для которых заимствовался со всего Кельтского мира - а точнее, со всего известного тогда мира; однако самый большой вклад в развитие Артуровского цикла внесла небольшая группа выдающихся рассказчиков, обладавших необыкновенно развитым воображением.
Король Артур и Джеффри Монмутский «Артур - это тот,- писал в 20-х годах XII века Вильям Мальмсберийский, английский историк,- о котором все еще поется в глупеньких песенках, а ведь он был достоин того, чтобы о нем рассказывали не в лживых байках, а прославляли в правдивых историях как человека, который столь долго отстаивал и защищал свои земли, идущие к упадку, и неустанно вдохновлял обитателей этих земель на битву».26 В начале 1139 года, путешествуя по Нормандии, другой известный английский историк тех времен, Генрих, архидиакон из Хантингдона, разыскал некую «правдивую историю», доставившую ему большую радость. То была латинская хроника, в которой он нашел полное описание жизни Короля Артура и многих других событий, уходящих в туманное прошлое и заполняющих досадные пробелы в британской истории, что давало ему возможность дополнить и улучшить свою собственную Historia Anglorum (Историю Англии). Уже тогда эта «правдивая история» была снабжена эпилогом (возможно, это произошло и некоторое время спустя после ее «обнаружения»), в котором автор отказывается от какого бы то ни было намерения продолжать рассказ о событиях после VII века. «О королях, которые правили в Уэльсе с тех времен, я предоставляю писать Карадоку из Лланкарвана, моему современнику, а о Саксонских королях пусть пишут Вильям Мальмсберийский и Генрих Хантингдонский, но я запрещаю им говорить, что-либо о королях Британских, так как у них нет той книги, написанной по-бретонски, которую Вальтер, архидиакон Оксфордский, привез из Бретани - именно в ней и содержится правдивое описание их истории, и эту книгу, в честь этих королей, я старательно перевел на латынь, не пожалев трудов своих». Этим автором был Джеффри Монмутский, который традиционно считается зачинателем легенд Артуровского цикла; в настоящее время, однако, большинство ученых утверждает, что его влияние было сильно преувеличено. Задолго до того, как писал Джеффри, Артур был героем многих бретонских песен, известных в регионе значительно более широком, чем сама Бретань, и материал, собранный в книге Джеффри, составляет лишь малую часть богатых залежей легенд, которые разрабатывались авторами куртуазных рыцарских романов в конце XII века. И действительно, как только создатели романов стали искать подходящий материал, они обнаружили его в изобилии. Наше внимание книга Джеффри должна привлекать не просто как источник сюжетов, а как явление, которое, наряду с романами в стихах Кретьена де Труа, наиболее значительного французского поэта следующего поколения, имело исключительно мощное влияние. Это влияние объяснялось тем, что Джеффри рассказывал замечательные истории о короле Лире, Цимбелине и прежде всего об Артуре, причем преподносил их как «правдивые истории». Джеффри сделал Артура популярной и уважаемой фигурой в высших кругах общества, и удалось ему это сделать потому, что сам он был кельтом - возможно, бретонцем, воспитанным в Уэльсе - и интересовался кельтским прошлым и кельтскими традициями; при этом по культуре он был англо-норманном, хорошо чувствующим космополитический мир культуры англо-норманнской аристократии; не забудем, что он к тому же был еще и клириком, но клириком, который обладал талантом писателя; писал он в духе самой серьезной исторической традиции того времени - или, возможно, пародировал ее исключительно убедительным образом. Плагиат считался вполне достойным творческим методом, и сам Джеффри заимствовал сюжеты везде, где мог, не делая при этом никаких попыток помещать свои открытия в их истинный исторический контекст, и очень многие из лучших страниц его «Истории» представляют собой откровенный вымысел. Упоминавшийся Вальтер, архидиакон Оксфордский, был вполне реальной фигурой и, несомненно, являлся соучастником Джеффри в его исторической мистификации, но никакой «Бретонской книги» не существовало в действительности. Карадок был видным автором житий святых, которые представляют очень малую историческую ценность - или вообще никакой. Совершенно ясно, что Джеффри вполне сознательно вводил его в заблуждение, и весьма вероятно, что Генрих Хантингдонский - архидиакон той же епархии (Линкольна), что и Вальтер - был выбран в качестве жертвы этой мистификации,- иначе как объяснить, что Генрих впервые познакомился с «Историей» Джеффри, отправившись в Нормандию, в то время как она была написана, можно сказать, прямо у него под носом?
Вильям Мальмсберийский и Эдмер Упоминая Вильяма Мальмсберийского, Джеффри, возможно, хотел засвидетельствовать свое почтение - полушутя, полувсерьез - самому выдающемуся историку тех времен и человеку, которому он уже польстил хотя бы тем, что подражал ему. Слово Historia могло обозначать «историю» в смысле исторического повествования и «историю» в смысле выдуманного рассказа, и часто встречается утверждение, что эти два смысла в то время четко не различались. Это не совсем так. Целью исторического повествования было научать, наставлять, удовлетворять любопытство и развлекать, и Вильям вставлял в свои собственные исторические сочинения увлекательные рассказы, чтобы читатель не клевал над ними носом. Но при этом он был истинным историком в традициях Беды Достопочтенного, стремящимся реконструировать прошлое и хорошо подготовленным для выполнения этой задачи. Некоторые из лучших исторических произведений Средних Веков были совсем иного рода. Наиболее заметным представителем иного подхода к написанию истории - истории, описывающей не прошлое, а составляющей хронику текущих или недавних событий - был Эдмер, Кентерберийский монах, представитель поколения, предшествовавшего Иоанну Солсберийскому, чья жизнь и мировоззрение находились под всепроникающим влиянием его любви к собору как средоточию церковной жизни и к своему архиепископу, Св. Ансельму. Эдмер создал одну из самых оригинальных биографий Средневековья, которая стала знаменитой благодаря книге профессора Сазерна «Св. Ансельм и его биограф»; эта биография- порождение духовного климата конца XI века, богатого личного опыта встреч со Св. Ансельмом и ученичества у него; своим внутренним содержанием и даже внешним оформлением книга обязана недюжинному таланту Эдмера как писателя и писца. В задачу Эдмера, как и большинства средневековых биографов, входило представить своего героя так, чтобы читатель запомнил его надолго, чтобы он восхищался им, почитал его, но при этом Эдмер не хотел делать из него застывший образ вроде изображения на витражном стекле. Эдмер представляет нам своего героя, так сказать, лицом к лицу, особо выделяя замечания Св. Ансельма, сделанные им в беседах; эти высказывания, по мнению Эдмера, характеризовали Ансельма наиболее полно. Эдмер, хотя и не дает дословной записи бесед, но воспроизводит их очень точно, приводя типичные словечки Ансельма, его характерные речевые обороты и способы словесного выражения. Это первая и, во многих отношениях, лучшая биография подобного рода из всех тех биографий, которые были так характерны для XII и XIII веков, но которые весьма необычны для других периодов Средневековья. Другое из главных сочинений Эдмера - «История недавних событий» - тоже было вдохновлено личностью Ансельма; его основной темой является общественная деятельность Св. Ансельма в качестве архиепископа Кентерберийского. В этой книге Эдмер излагает историю взаимоотношений Св. Ансельма с Вильгельмом Руфусом27 и Генрихом I; в ней содержатся такие жемчужины словесности, как беседы между словоохотливым Ансельмом и немногословным Руфусом, рваную, экспульсивную, спотыкающуюся речь которого так мастерски передает Эдмер. Эдмер проявляет мало интереса к более ранней истории; в отличие от него, Вильям Кентерберийский предпочитал заниматься прошлым; в нем жила страсть исследователя. Ему недоставало критического чутья, и он не умел отличить правду от вымысла; следует помнить, что он жил в эпоху, когда процветали всякого рода подделки (особенно подделки исторических документов, посланий и т. п.), о существовании которых он вполне мог быть осведомлен. Но он умел реконструировать прошлое, скажем, монастыря, изучая беспорядочные собрания хартий, уставов и иных документов. Вильям обладал достаточным рвением и разумением, чтобы с толком и тщательно проводить свои изыскания. Историей его интересы не ограничивались - ив этом он походил на Беду Достопочтенного и Эдмера: жития святых и Библейские комментарии также входили в круг его интересов. В более поздние годы жизни он занялся хроникой современных ему событий, и его «Новая история»-увлекательное чтение, однако она пристрастна и полна предрассудков, как и большинство подобных сочинений тех времен. Своей славой он обязан «Истории английских епископов», в которой развернута запутанная история всех епархий, начиная от времен Беды до времен самого Вильяма, и «Истории английских королей», которая послужила Джеффри Монмутскому источником вдохновения для создания «Истории британских королей». Эта книга показала Джеффри, как следует писать, чтобы быть воспринятым всерьез; а может быть, вдохновением послужили слова Вильяма о том, что Артур заслуживает того, чтобы занять достойное место в правдивых историях, и Джеффри решил написать такую историю.
Святой Грааль и Вальтер Maп Джеффри был первым, кто ввел Артура в литературный обиход и сделал его столь привлекательной фигурой, однако сразу бросается в глаза, что в его книге нет упоминаний ни о Круглом Столе, ни о Святом Граале. Происхождение Грааля - это та топь, в которой утонули без следа многие ученые репутации. В целом Грааль происходит, как и сам Артур, из туманного прошлого древних легенд, однако только самые отчаянные смельчаки могут утверждать с уверенностью, что та или иная легенда имеет кельтское, или восточное, или какое-либо иное происхождение; эти легенды были позаимствованы, приспособлены и изменены многочисленными авторами рыцарских романов для их нужд и в соответствии с их вкусами. Эта адаптация принимала разнообразные формы, и четыре из них заслуживают особого рассмотрения. Если вы хотели бы прочитать легкий, изящный приключенческий роман, имеющий при этом, однако, некий сокровенный смысл, легко ощущаемый, но трудно определяемый (и до конца не расшифрованный), тогда Cont du Graal («Сказ о Граале») Кретьена как раз для вас; если вы желаете изучить Грааль как пример средневекового мистицизма, тогда Queste del saint Graal («Поиски Святого Грааля»; в этом романе Сэр Персиваль Валлиец уходит в сторону и на первый план выступает Сэр Галахад) -это то, что вам нужно; если вы хотите проследить историю Грааля на фоне великой музыки, вам следует обратиться к Вагнеровскому «Персифалю»; если вам хочется послушать чудесную историю, да еще и отменным образом рассказанную, вам нужно взять в руки поэму Вольфрама. Это поистине захватывающее чтение; поэма позволяет заглянуть в мысли и сердце мирянина XII века, не имевшего формального образования, но умудренного литературной традицией возрождения XII века. Автор «Поисков», писавший огромные прозаические произведения по-французски в 20-х годах XIII века (или приблизительно в то время), заявлял, что «Поиски» и их продолжение - Mort Artu («Смерть Артура») являются переводами с латинского оригинала, которые хранились в Солсберийском аббатстве (такого, кстати, никогда не существовало); переводы были сделаны «Вальтером Мапом, по просьбе своего господина короля Генриха». Можно быть совершенно уверенным, что таких переводов не существовало; почти с такой же уверенностью можно сказать, что имелись достаточно веские причины приписывать одну из версий о Граале Вальтеру; небольшие псевдоисторические упоминания, обнаруживаемые в рыцарских романах, предназначались для того, чтобы представлять роман как «правдивую» историю, преподнося при этом заведомую выдумку. Включение правдоподобных элементов возбуждало воображение читателей. Подобный прием сродни заявлению Джеффри о том, что его книга якобы представляет собой перевод Бретонской книги, полученной от другого Вальтера, который был, как и Man, архидиаконом в Оксфорде. Вероятно, мы никогда не разгадаем жгучей тайны, окутывающей личность Вальтера Мапа, но мы можем предположить, что Вальтер Maп, помимо того, что он был высокочтимым архидиаконом епархии, которую возглавлял Св. Хью Линкольнский (1186-1200), вращался также в кругах, в которых задумывались и писались куртуазные романы. Единственное-из дошедших до нас - сочинение, которое можно с достаточными на то основаниями приписать ему, это поразительно беспорядочный сборник, известный под названием De nugis curialium («Придворные пустяки»). Среди множества историй, переполняющих эту книгу, имеется небольшая героическая легенда о Гадо и Оффе, которая представляет собой удивительную пародию на вымышленную историю (если перед нами и не пародия, то явно пародирующее подражание) Джеффри Монмутского, причем пародия эта явно написана человеком, который хорошо знал принцип работы Джеффри. Римские дороги, Стоунхендж и руины Карлеон-он-Уск вдохновили Джеффри па особо смелые взлеты воображения, и похоже, что валы Уота и Оффы на границах Англии и Уэльса послужили отправной точкой для создания образов Гадо и Оффы. По этой легенде, Оффа женился на дочери Римского императора, и автор поясняет, что в этом ничего особо удивительного не было, «ибо имеются письменные свидетельства о многих таких браках»; велеречивость, надергивание имен, эпизодов и тем из источников, мыслимых и немыслимых, которые использовались для написания истории «лучшей, чем у кого бы то ни было» из предшественников - все это указывает на возможное влияние Джеффри, а некоторые прямые параллели подтверждают такое предположение. Самый знаменитый пример, демонстрирующий умение Мапа перерабатывать традиционный материал, представлен в ученой истории, включенной в «Пустяки», в которой один человек убеждает своего друга не жениться. Автор заимствует кое-что у Цицерона, кое-что у Квинтиллиана и кое-что у Авла Геллия, и вот что получается: «Пакувий, заливаясь слезами, сказал своему соседу Аррию: «Друг мой, у меня в саду растет дерево, приносящее несчастье,- моя первая жена повесилась на нем; моя вторая жена сделала то же самое и вот только что моя третья жена поступила так же». Ответствовал Аррий: «Странно, отчего же ты плачешь? ведь тебе так несказанно, да еще столько раз, повезло!» И добавил: «Милостивые боги, подумай, от каких расходов это дерево избавило тебя!» И еще прибавил: «Друг мой, дай мне несколько черенков от этого дерева, чтоб я мог посадить их у себя в саду!» В одной или двух историях, рассказанных Мапом, ощущается интерес к некоторым темам куртуазных рыцарских романов, но никакой симпатии к «куртуазной» или «романтической» любви здесь нет. Его история о Садие и Гало написана в русле этого жанра, мастерски, с сатирическим оттенком, и тем не менее производит крайне неприятное впечатление. Но она представляет большой интерес для истории литературы, потому что здесь мы можем в какой-то степени проследить механику влияния классического возрождения на темы, разрабатывавшиеся литературой на национальных языках того времени. Часто обсуждался вопрос, возникла ли идея куртуазной любви благодаря арабским влияниям, идущим через Испанию, или благодаря Овидию истинному, или Овидию, неправильно понятому, или благодаря Христианскому мистицизму, или же она самостоятельно произросла на местной почве, в виноградниках Прованса, распространяясь затем в районы Кларе, Бургундии и Шампани. Теперь становится все более очевидным, что здесь имело место влияние всех этих компонентов, что корни куртуазной любви, ее существо значительно более глубоки и сложны, чем представляла себе снисходительная литературная критика еще недавних времен. В истории о Садие и Гало Man показывает нам, как умелый рассказчик может использовать материал и темы, в значительной степени почерпнутые у Теренция и Овидия. Гало - рыцарь, который влюбляется в даму, и после преодоления препятствий, возникающих на их пути, они соединяются для счастливой жизни. Здесь пока все идет так, как и в обычной романтической истории. Но при этом Man использует сюжетный поворот, обратный тому, который мы обычно находим в романах той поры (можно сказать, что он вводит чуть ли не извращенческий момент): вместо того, чтобы показать, как рыцарь добивается благосклонности дамы, у него дама (да еще и к тому же королева, которую охватывает страсть к рыцарю) преследует рыцаря своими притязаниями. В лице Гало соединяются две темы: с одной стороны, он рыцарь преследующий - из первой, традиционной истории, и рыцарь преследуемый- из второй истории, в которой все меняется местами. Садий - его друг, который пытается помочь отделаться от королевы весьма неучтивым образом. Насколько нам известно, почти никто не читал книгу Мапа в те времена, когда она только появилась. Поэтому она интересует нас не с точки зрения ее влияния, а прежде всего как индикатор духовных настроений той эпохи. В образах Садия и Гало мы видим связи между классическими источниками и сложившимся романом XII века, и не случайно, что некоторые характерные черты королевы, обхаживавшей Гало, проявляются в Изольде Готфрида Страссбургского. Образы Гадо и Оффы указывают на связи между реальной историей и выдумкой; в книге встречаются обширные псевдоисторические пассажи, которые не имеют целью вводить в заблуждение, а предназначены для того, чтобы пародировать тогдашние исторические сочинения. Здесь для нас представляет интерес то, что подобные явления не возникали бы, если бы собственно исторические сочинения и беллетристика в умах людей XII века ясно разграничивались; в принципе, они четко различались, но на практике часто смешивались. Дело историка, как его определил Беда Достопочтенный, заключалось не в том, чтобы описывать происшедшее в действительности, а в том, чтобы верно передать все те сообщения, которые дошли до него. На практике сам Беда, конечно, знал, что некоторые из этих сообщений не соответствовали истине, и он разрешал эту проблему либо опуская сомнительную информацию вообще (так он поступил с жизнеописанием Вильфрида Эддия), либо состыковывая различающиеся сообщения (как, например, он поступил с сагами, описывающими крещение Эдвина). Но люди, подобные Вильяму Мальмсберийскому, считали, что при написании истории требуются три вещи: исследование, мастерство и интересный рассказ. Традиция требовала, например, чтобы в текст включались диалоги, которые должен был придумывать сам историк. Вильям был честным человеком, хотя и не лишенным предубеждений; Джеффри Монмутский был совершенно бесчестным человеком, однако вряд ли его намерения были очень серьезными. Некоторые, подобно Эдмеру, сочетали в себе и то, и другое. Во всем, что Эдмер рассказывал о личности Св. Ансельма, он скрупулезно следовал правде, ибо он описывал то, что требовало преданности историка истине-по крайней мере, так, как он ее видел. Во многом из того, что он рассказывал о достоинствах Архиепископа Кентерберийского, не было правды, а после смерти Ансельма он оправдывал подделки, если они, по его мнению, были направлены на святое дело. Тому, что XII век оказался эпохой всевозможных литературных подделок, способствовало много факторов. Письменные свидетельства стали играть совершенно новую роль, так как теперь они принимались в качестве правовых документов при получении привилегий и прав на собственность. В Англии Норманнское Завоевание привело к неразберихе в условиях владения землей, но одновременно и показало средства для разрешения этих проблем. Возрождение XII века возбудило интерес к подделкам и обеспечило требующееся умение - и не только литературное; для подделки документов требовалась также подделка печатей и матриц для них. Но с течением времени происходили перемены, которые привели к тому, что подделки, наряду с некоторыми явлениями латинской литературы и тогдашней учености, сошли на нет в плотной духовной атмосфере специализации XIII века. Эдмер, Ордерик и Вильям Мальмсберийский известны не только как мастера латинской прозы, но и как писцы, мастера каллиграфии. Эта традиция сочетания того и другого пережила любопытный период бабьего лета в XIII веке в творчестве Мэтью Париса. Но, вообще-то говоря, от таких людей, как Иоанн Солсберийский, Св. Бернар или Вальтер Maп, нельзя ожидать книг написанных, а затем и каллиграфически переписанных ими же, просто потому, что у них были секретари. Прикладная деятельность стала уделом профессионалов, и искусство подделок в конце XII века сначала перешло в руки профессиональных изготовителей грамот, документов о привилегиях и т. п., а затем и вовсе захирело.
Кретьен де Труа и куртуазная любовь Несмотря на некоторую растерянность перед обилием и сложностью материала, которая могла подстерегать изучавших исторические и беллетристические сочинения XII века, они достаточно ясно видели, что определенная необычность ряда литературных приемов вызывалась вполне простой и явной причиной: главной задачей наиболее «модного» тогдашнего литературного приема было дать иной поворот традиционным схемам, пародировать, разыгрывать, озадачивать, вырываться за пределы обычного человеческого опыта. Главной моделью для подражания в начале XII века была французская эпическая поэма, «шансон де жест» (жеста); как это ни странно, в основе своей жеста была просто поэтическим рассказом о битвах и поединках и отсюда, по своему содержанию, изначально мало чем отличалась от военной хроники; смешение жанров было вполне допустимым, и можно назвать достаточно много книг, в которых роман и военная хроника уживаются довольно мирно (не только в книгах происходило такое смешение; гобелен Байё совмещает художественность и историчность). Однако в романах о дворах Артура и Александра Великого, которые к середине и концу XII века завоевали англо-французский, а затем и германский мир, центральной темой уже была куртуазная любовь. Куртуазная любовь - это рабское служение мужчины женщине в таком мире, в котором в реальности именно женщина была рабыней стереотипов поведения, определяемых мужчиной - рабыней брачного рынка и брачной постели. Такая литература была бы фактически невозможна, если бы ее авторы вознамерились описать реальности современного им общества. Иногда, пусть и не явно, высказывается мнение, что культ куртуазной любви предполагал полную приверженность авторов произведений о ней определенным, но подчас противоречивым взглядам, таким, например, как: любовь должна быть односторонней, без взаимности, по крайней мере, в физическом смысле; куртуазная любовь предполагает плотские отношения и следовательно - супружескую неверность; любовь и брак несовместимы. Такой односторонний подход - результат приверженности тому, что называется Geistesgeschichte (история духа, духовности), т. е. тому типу изучения прошлого, которому мы обязаны многими истинными прозрениями, но который подспудно подталкивает нас к мнению, что взгляды и мировоззрение наших предков были значительно более единообразными и монолитными, чем то было на самом деле (судя по тому, что сообщают нам исторические свидетельства). Мне же кажется, что все по-настоящему значительные и по-настоящему известные авторы рыцарских романов либо хорошо видели противоречия куртуазной любви и относились к ней иронически, либо начисто отказывались ее принимать. У Кретьена де Труа, величайшего из всех авторов рыцарских романов, мы находим как иронию, так и серьезное изображение романтической любви, и пользуется он этими приемами так тонко и ненавязчиво, что в этом отношении может напомнить Шекспира, но предположить, что он идеализирует куртуазную любовь, так же нелепо, как, скажем, воспринимать «Ромео и Джульетту» как пьесу «только о любви». В романе «Клижес», самом «легком» из всех его романов, Кретьен де Труа показывает, помимо всего прочего, что Овидия он прочитывал правильно. В начале поэмы молодой рыцарь и девица под надзором королевы отправляются в море. Поэт дает длинное и ироническое описание усилий Любви и Купидона с его стрелами, а потом сообщает, как им становится худо, однако королева (и здесь Кретьен использует и расширяет мотив, предложенный Овидием) приписывает их недомогание лишь морской болезни. В своем «Ланселоте» Кретьен показывает глубокое понимание смысла куртуазной любви в сцене, самой знаменитой и самой рафинированной из всех, им описанных, в которой Ланселоту предстоит унижение, считавшееся для рыцаря тех времен одним из самых тяжких - проделать путь, ведущий к освобождению его дамы, в телеге. Рыцарь колеблется, но лишь какое-то мгновение, однако за это колебание, в котором можно усмотреть неуверенность в безграничности его преданности, ему придется дорого заплатить. Он расплачивается за это колебание, но получает и вознаграждение; он совершает паломничество и поклоняется святому месту, и Кретьен с большим изяществом, но рассчитанным так, чтобы не затемнить главную мысль, показывает, к чему может приводить куртуазная любовь: он описывает эпизод, в котором Ланселот воздает почести как святому месту постели, в которой он только что совершил адюльтер с королевой Гвиневерой.
«Тристан» Готфрида Страссбургского Ироническое обыгрывание темы Любви, Купидона, сравнение куртуазной любви с культом святых доведено до высшей точки в «Тристане» Готфрида Страссбургского. Одним из самых поразительных пассажей в поэме является описание жизни Тристана и Изольды в Пещере Влюбленных28, которая представлена как некое подобие ранне-Готического собора, где вместо алтаря стоит хрустальное ложе, расположенное в центре пещеры и сооруженное так, чтобы символизировать культ Любви. До нас дошло много версий истории о Тристане; фактически во всех Тристан и Изольда охвачены вечной, неумирающей страстью, которая возгорается в них после того, как они выпивают любовный напиток, но при этом Изольда остается женой короля Марка. Большинство версий романа о Тристане не рассматривает то затруднительное положение, в котором оказываются Тристан и Изольда, как нечто особо романтичное; в них присутствует понимание того, что куртуазная любовь могла приводить и приводила к богохульной пародии на некоторые тогдашние Христианские представления. Некоторые из этих версий, более тонкие и проницательные, чем остальные, обнаруживают истинное понимание извечных человеческих проблем, порождаемых романтической любовью и превратностями семейной жизни. Поэма Готфрида имеет замечательно гладкую концовку, и некоторые полагали, что Изольда задумывалась поэтом как романтическая фигура. Изольда у Готфрида не представляет собой личность в современном понимании: она - персонаж, который существует только в пространстве поэмы и только по отношению к определенной ситуации, и это подчеркивается тем фактом, что вначале она ненавидит Тристана, и лишь чистая случайность и вмешательство магии приводит ее к любви к Тристану. И после этого она уже не властна над своими чувствами к Тристану. В разрешении вопроса о том, можно ли ее все-таки считать романтической фигурой, может помочь рассмотрение нескольких эпизодов поэмы. Познав блаженство близости с Тристаном, Изольда оказывается перед проблемой: как быть теперь с ожидающим ее будущим законным супругом, королем Марком? Эту проблему она решает, подкупив свою верную фрейлину (еще девственницу) Брангану и убедив ее провести начальную часть первой брачной ночи с королем Марком вместо нее; однако затем Изольда охвачена паникой, так как теперь она оказывается во власти Бранганы. Изольда подстраивает убийство фрейлины, которая спасается лишь благодаря случайности. Чтобы у читателя не складывалось впечатления, что кровожадность Изольды была вызвана лишь безвыходной ситуацией, в которой она оказалась, Готфрид рассказывает- уже в начальной части поэмы - о том, как она пыталась убить Тристана до того, как в ней пробудилась любовь к нему. После бракосочетания с Марком в ее жизнь все больше входят притворство, капризность, раздражительность, угрюмость и двуличие - отменный букет! Ее жизнь становится примером - каковы бы ни были истинные взгляды самого Готфрида - того, что может произойти, если любовь не контролируется человеческой волей (ибо она в данном случае была вызвана чудодейственным напитком).
«Парцифаль» Вольфрама «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха многим обязан «Персевалю» («Сказ о Святом Граале») Кретьена де Труа, однако сам Вольфрам заявляет, что Кретьен неверно изложил эту историю, и он, Вольфрам, позаимствовал ее у Киота Провансальца, который, в свою очередь, перевел ее с арабского. Этим приемом Вольфрам засвидетельствовал свое почтение Джеффри Монмутскому и поиронизировал над Готфридом Страссбургским. Очень маловероятно, чтобы он сам читал сочинение Джеффри Монмутского, однако если в «Виллехальме» Вольфрам поднимает серьезнейшие проблемы богословского содержания, то в своем «Парцифале» он представляет богатый набор литературных тем, с помощью которых выражает свои взгляды на рыцарский кодекс чести и поведения и на куртуазную любовь. В своей насыщенной образами поэме он выразил великолепие Артурова мира, главным основателем которого был Джеффри. Вольфрам выдумал Киота и его арабский перевод в противовес Кретьену и как пародию на Готфрида, чье уважение к источникам, к «авторитетам» было значительно большим, чем у Вольфрама. Подобным же образом Джеффри выдумал свой бретонский источник, чтобы слегка подшутить над Генрихом Хантингдонским и над всем миром. Отец Парцифаля, Гамбурет, был смелым рыцарем, любящим приключения; он странствовал по миру, на Востоке и на Западе, женился на мусульманке, бросил ее, женился снова, уже на Западе, на Герцелойде, матери Парцифаля, отправился на поиски приключений и погиб. Герцелойда твердо вознамерилась воспитать сына так, чтобы тот ничего не знал о рыцарстве и тем самым не повторил судьбу своего отца. Но она бессильна противиться предопределяющей власти Бога; первая часть поэмы показывает Божье предопределение, осуществляющееся через то, что современный читатель назвал бы судьбой и наследственностью. Наследственность играет важную роль у Вольфрама, и не потому, конечно, что он изучал генетику, но потому, что она позволяла выявить предопределение художественными средствами. Парцифаль, несмотря на все старания матери, вырастает рыцарем-сорвиголовой, жаждущим приключений и странствий, как и его отец. Некоторая невнимательность с его стороны (вполне простительная на человеческом уровне) приводит к смерти матери; у нее разбито сердце - она считает, что он навсегда оставил ее; минутное проявление жадности приводит к тому, что он мародерствует, снимая оружие и доспехи с убитого им рыцаря; жесткое следование ложному кодексу поведения приводит его к непозволительному нарушению требований элементарной вежливости: он даже не поинтересовался о здоровье приютившего его хозяина незнакомого замка. Мелочи, пустяки - но в свете всемогущего Божественного предопределения они страшны, так как имеют страшные последствия. Хозяином незнакомого замка, принявшим Парцифаля, был его дядя - о чем Парцифаль не подозревал - Анфортас, король Грааля, обреченный на ужасные страдания до тех пор, пока не приедет его племянник и не задаст участливый вопрос: «Oeheim, wafi wirret dier?» - «Дядя, что мучит тебя?» Но Богу еще не было угодно, чтобы Парцифаль в тот момент увидел Грааль, и рыцарю приходится пребывать в поисках и сражаться еще в течение пяти лет, прежде чем его история подойдет к своему завершению. По прошествии этого срока он, наконец, встречается с отшельником Треврицентом, братом Анфортаса и, соответственно, тоже дядей Парцифаля. Треврицент и Парцифаль долго беседуют; эта беседа составляет центральную сцену поэмы, и мастерство, с которым Вольфрам описывает то, как в этой беседе постепенно вскрываются грехи и заблуждения Парцифаля и отшельник и рыцарь узнают друг друга, является одним из крупнейших его достижений. Парцифаль исповедуется Тревриценту (хоть тот и не священник) и получает отпущение грехов; с этого момента Бог на его стороне, и он может отправляться в замок Грааля задавать свой вопрос, избавлять Анфортаса от мучений и без дальнейших хлопот наследовать трон. Мы дали лишь сухой и скучный пересказ поразительно богатого и сложного стихотворного романа. Из всего этого огромного богатства некоторые моменты заслуживают нашего особого внимания. В поэме подробно и тщательно рассматривается все то, что составляет кодекс рыцарства и рыцарского вежества. В мой краткий пересказ не вошла история Гавейна, которая сама по себе занимает чуть ли не половину книги и в отношении понимания канонов рыцарства не менее важна, чем история самого Парцифаля. Вольфрам видел многие нелепости и противоречия рыцарства; он восхищался далеко не всеми его проявлениями, а почитал только его высшую, идеализированную форму, символизируемую Граалем. Вольфрам сам был рыцарем и гордился этим. В конце концов, высшая добродетель, которую демонстрирует Парцифаль- это triuwe (верность, лояльность, преданность), наличие которой составляет особую, сугубо рыцарскую добродетель. Нам показывают triuwe в трех аспектах: по отношению в Богу, к человеку и браку. Нам дают понять, что решение Бога помогать Парцифалю после его исповеди было не просто капризом, что Бог привел Парцифаля к приюту отшельника потому, что Парцифаль это заслужил (по крайней мере, частично). И заслужил он это не верой, а своей triuwe; несгибаемой верностью он превозмог сомнение и отчаяние, а это (с точки зрения Бога в представлении Вольфрама) дает человеку право на милость Божью. Triuwe - сквозная тема поэмы, и оценить ее по достоинству можно лишь прочитав поэму. И чем больше вчитываешься в нее, тем больше поражаешься тому, насколько она насыщена разнообразными представлениями о человеческих добродетелях, позаимствованными из таких разных источников, как Абеляр, Св. Бернар и шансон де жест. Это превращает поэму в богатое интеллектуальное пиршество. Центральной темой поэмы является рыцарство, идеальное и реальное, и наряду с различными картинами из жизни рыцарей - в седле, на турнире, в пиршественном зале - нам встречаются разнообразные картины человеческой любви, представленные в удивительном - а подчас и озадачивающем - сочетании жестокости и терпимости. Как представители рыцарской triuwe и свершений, достигнутых благодаря этой triuwe, Парцифаль и Гавейн имеют много общего, но в поисках любви они совершенно разные. Парцифаль был женат еще до того, как впервые попал в замок Грааль, и его triuwe по отношению к жене составляет одно из его выдающихся качеств. Его любовь сильнее и глубже, чем куртуазная любовь, и эта разница подчеркивается различными способами. Несмотря на пять лет разлуки, любовь Парцифаля к жене никогда не ставится под сомнение, и воссоединение с женой и детьми рассматривается как высшая награда, сопутствующая его решающему успеху. Кажется, слышишь, как Вольфрам говорит: особым долгом Христианского рыцаря является верность, верность себе, своей жене, детям и Богу; верность своему господину, своим близким, своим друзьям, своим представлениям, своему жизненному кодексу; призвание Христианского рыцаря - следовать своей triuwe во всевозможных жизненных ситуациях. Стоит только сравнить деяния верности в «Парцифале» с тем, как они представлены - великолепно и грубо - в «Песни о Роланде», и можно сразу увидеть, сколь много нового вошло в мир необразованного рыцаря. Роланд еще, в сущности, варвар, а Парцифаль, хотя и в нем проявляются варварские черты, в значительной степени цивилизован. И все же Вольфрам прежде всего символизирует многообразие своей эпохи - эпохи Катаров, Св. Франциска, куртуазной литературы, литературы чувственной и аскетической. Куртуазная любовь, каково бы ни было ее происхождение, не вызывала восторга Церкви XII века, которая, естественно, подозрительно относилась к такому неумеренному проявлению человеческой любви и плотской радости. Как это ни удивительно, но примиренческую позицию нашел мирянин, а не церковный деятель. Он идеализировал супружескую любовь, наслаждался земными, чисто человеческими радостями и при этом находил место в душе для размышлений о потустороннем и аскетизме Церкви. Однако в XII - начале XIII века глубже всего укоренилось именно многообразие, а не примирение различных взглядов, и нам никогда не понять возрождения XII века, если мы будем выискивать там только «общие знаменатели» и «всеобщность мнений». Возрождение XII века открыло перед человеком новые духовные горизонты, новые пути мысли.
VII. ЭПИЛОГ
Конец возрождения XII века Возрождению XII века, которое привело к значительному расширению умственного и духовного кругозора, выпала короткая жизнь. Многое из того, что было описано в этой книге, после 1200 года претерпело кардинальное изменение или сошло на нет. Многое, но не все. Всего лишь одно поколение разделяет смерть Вольфрама и рождение Данте, и не более двух поколений разделяет смерть Вольфрама и рождение Петрарки. В некоторых сферах жизни и духа и в некоторых регионах глубокие различия между возрождением XII века и Ренессансом XV века могут крайне затруднить уяснение сущности и связи этих явлений. В Италии возрождение XII века оказало меньшее воздействие на поток культуры, чем во Франции, и это произошло отчасти потому, что в Италии классический мир всегда был, так сказать, под рукой, римское прошлое ощущалось там значительно острее, чем где бы то ни было, и приходится признать, что вклад Италии в возрождение XII века мог бы быть большим, чем он был. Совершенно неверна точка зрения некоторых историков и культурологов, считающих, что в XV веке в Италии не возникло ничего нового - самоочевидно, что Ренессанс в Италии был одним из величайших творческих взлетов в обозримой человеческой истории. Поиск истоков Итальянского Ренессанса увел некоторых ученых в XIII столетие, и некоторые даже утверждали, что Св. Франциск был предтечей Ренессанса. Такие утверждения являются, очевидно, результатом расплывчатого понимания тех или иных явлений, но все же нельзя отрицать определенной преемственности культурных процессов, легко обнаруживаемой в памятниках Италии и в средневековой литературе и идущей от времен классических через Средневековье, через литературу на национальных языках XIII-XIV веков и вплоть до Кватроченто. Если речь идет о неспециалистах, то только тренированный глаз, только человек, хорошо знакомый с путеводителями, может отличить Баптистерий во Флоренции от Баптистерия в Сан Клементе в Риме или определить, что в композиции, источниках и внешнем виде того или иного произведения отражает влияние позднеримского мира, а что представляет собой чисто Романское явление; кстати, многие элементы Романского стиля благополучно пережили Готику, которая полностью захватила Францию, и способствовали сложению новых стилей Ренессанса. Итальянскую Готику, с другой стороны, нельзя рассматривать просто как случайный эпизод, как некий чужеродный элемент, однако в некотором смысле в искусстве и архитектуре позднего Средневековья Рим взял реванш за былое подчинение готам Алариха29. В XII веке литература на латинском и национальных языках развивалась параллельно; в XIII столетии литература на национальных языках во многих частях Европы продолжала добиваться все новых успехов, а латинская литература стала приходить в упадок. Закат возрождения XII века - если, конечно, то, что происходило в XII веке, все-таки заслуживает названия «возрождение»- оказался прежде всего закатом литературы определенного рода. По мере расширения горизонтов некоторые литературные формы, в которых выражались новые идеи и новые явления в творчестве, оказались отодвинутыми на второй или третий план, или вообще были утеряны. В то же время, расширение интеллектуальных горизонтов всегда приводит к специализации, а специализация, с одной стороны, является условием интеллектуального прогресса, а с другой - имеет тенденцию приводить (по крайней мере, так было на всем протяжении обозримой человеческой истории) к подавлению творческих импульсов и воображения. Еще на рубеже XII-XIII веков Стивен Лэнгтон не только составлял сугубо специальные Библейские комментарии, но также сочинял религиозные гимны, и к тому же являлся одним из вдохновителей «Великой Хартии Вольностей»; несколько позже германец Иордан Саксонец составлял правовые документы, значительно более сложные, чем «Магна Карта» (в своих дополнениях к «Конституциям» Доминиканского Ордена), и писал самые бойкие латинские письма той эпохи. Метью Парис, представитель весьма консервативной группы населения, повторял в какой-то степени, на несколько более низком уровне, достижения ученых монахов более ранней эпохи: он был историком, составителем житий, писцом и художником. Однако большинство из тех, кто изучает культуру XII и XIII веков, поражается тому контрасту, который существует между экспериментирующей, ищущей латынью более ранних периодов и засушенной, неживой, механически правильной латынью великих схоластов, между размахом интересов и интеллектуальных поисков эпохи Абеляра и специализацией времен Св. Фомы Аквинского. В этой книге я мог описать лишь некоторые явления культуры XII века; теперь же я попытаюсь проиллюстрировать три аспекта, в которых возрождение XII века, можно считать, содержало в себе семена своего собственного разложения - те три аспекта возрождения, о которых до сих пор было сказано мало. Во-первых, в конце XII - начале XIII века произошло перерастание некоторых крупных и влиятельных школ в университеты; происходило и основание университетов, не связанных с ранее существовавшими школами и изначально имевших специальные университетские привилегии. Титул «магистр» стал обозначать (в ученых кругах) только тех, кто получил лицензию на преподавание у самого Канцлера - или того, кто возглавлял университет, как бы этот пост ни назывался - известного университета. Получение такой лицензии предполагало обучение в течение длительного времени, обучение весьма интенсивное и специализированное. Даже в итальянских университетах, которые основывались и функционально оформлялись студенческими гильдиями, власть профессуры стала возрастать. С тех пор на протяжении нескольких столетий авторитет опытных преподавателей - даже относительно опытных, ибо профессор, которому за сорок, был явлением редчайшим в средневековом университете - считался более важным для решения основных задач университета, чем состав студенчества. И все-таки даже самый закостенелый университетский преподаватель должен был бы признать, что многое было утеряно, когда восторг предвкушения возможности послушать «самого», скажем, Абеляра, для чего предстояло пройти или проскакать подчас сотни миль, сменился в XIII веке сухими, четко расписанными курсами в университете Парижа. Поколение, воспитанное на «учебных программах», вряд ли могло бы по достоинству оценить тот трепетный дух, который витал в средневековых центрах обучения в период их расцвета до времен основания университетов. Греческая художественная литература осталась невостребованной учеными людьми XII века, и это самое существенное из упущений возрождения XII века. Отчасти такое невнимание к классическому греческому наследию можно было бы объяснить и случайными причинами. С одной стороны, можно было бы предположить, что число потребителей той культуры, проявления которой мы пытались описать в этой книге, было достаточно большим, однако в действительности количество людей, готовых к восприятию чего-то нового в культуре, всегда было небольшим, а число тех, кто серьезно и ревностно занимался поисками книг, содержащих мудрость древних, и вовсе было ничтожно малым. Основу мысли XII века составлял платонизм, однако из всех произведений Платона непосредственно был известен только «Тимей», и за целое столетие к корпусу переводов прибавились лишь «Федон» и «Менон»; эти переводы были сделаны Генрихом Аристиппой, архидиаконом Катании. Сицилия в ту эпоху стала местом, где западная ученость и греческий мир приходили в естественное соприкосновение; Сицилия также являлась связующим звеном между Христианством и Исламом, и на Сицилии ученые люди из Испании и других западных стран имели возможность приобщаться к сокровищам античных знаний в арабском обличьи. Некоторые из них даже посещали Грецию и Константинополь. И все же переводилось очень мало, а знание греческого языка практически не распространялось на Западе. Интерес Запада к греческой и арабской литературе в ту эпоху ярче всего выразился в деятельности первого из крупных переводчиков XII века - Аделярда Батского, который дал Западу не только Евклида, но и значительное количество переводов греческих и арабских научных трудов. Кое-что из Аристотеля уже было известно из сочинений и комментариев Боэция; к этому прибавились остальные работы Аристотеля по логике и метафизике, а затем, в конце XII века, и его естественнонаучные труды, и, наконец, в середине XIII века была переведена «Политика». Как видим, работа по переводу греческой литературы шла мучительно медленно; Гомер и многие другие великие греки, по всей видимости, вообще не привлекали внимания переводчиков; возможно, их пристрастие к Аристотелю не позволяло им поддаться очарованию древних поэтов. Но вряд ли такое объяснение достаточно для понимания небрежения греческой художественной литературой. По крайней мере, уж Гомера продолжали читать в Византии, а на Западе ведь перевели «Поэтику» Аристотеля. Но «Поэтика» осталась практически незамеченной и не вызвала интереса к той литературе, которую она анализировала. Частично это можно объяснить неприятием Христианами XII века всего того, что имело форму мирской пьесы. Литургическая драма признавалась, а вот светские драматические произведения считались делом рук дьявола. В XII веке, как и во многие другие времена, не было недостатка в людях, с точки зрения которых любая светская ученость подлежала анафеме, но в целом, несмотря на изрядную неприязнь, высказанную в трудах Отцов Церкви к произведениям языческой классики, такое отношение едва ли сдерживало ученых людей XII века. Как бы там ни было, а возрождения классического театра не произошло. И тем не менее, находились люди, которые, подобно Иоанну Солсберийскому, читали пьесы Теренция и восхищались ими; может быть, читали и Аристофана, однако сомнительно, чтобы они оценили по достоинству греческую трагедию. Все же представляется очевидным, что «Илиада» и «Одиссея», появись они тогда в переводе, отвечали бы многим интеллектуальным запросам XII века, породившим блестящие проявления духовности и интереса к человеку, и невнимание к Гомеру остается загадкой. А можно сказать так: подобное невнимание лишь подчеркивает, насколько мало было на Западе понимание греческого художественного мира и насколько велико было увлечение переводчиков его научным и метафизическим наследием. Это не значит, что художественная литература вообще не пользовалась вниманием. Никакая другая сфера не отражает так точно и так остро духовные настроения XII века, как светская латинская лирика того времени. Латинские стихотворения писались в изобилии почти во все эпохи Средневековья; то могли быть гекзаметры, создаваемые для нужд обучения, и другие стихи подобного рода; в лучшем случае они выражали искреннее чувство, прежде всего, конечно, религиозное, в худшем - представляли собой не более чем скучные упражнения. Создавались и религиозные стихи разного рода, многие из которых активно заимствовали спокойные, ритмические, лирические размеры, разработанные авторами религиозных гимнов времен Отцов Церкви. Гимны и секвенции подсказали поэтам XII века мысль о том, что гений латинского языка скрывал значительно большие эвфонистические возможности, чем те, которые разрабатывались лириками классических времен. Латинские поэты XII века получили дальнейший толчок своему творчеству благодаря развитию лирики на национальных языках в конце XI - начале XII веков, сначала в Провансе, а затем по всей Франции, и впоследствии во многих частях Западной Европы. На давний вопрос: основывалась ли латинская лирика на лирике провансальской или наоборот? ответа дать мы не можем; ясно, что они развивались во взаимодействии. Но если латинские поэты и поэты, писавшие на национальных языках, вырастали, так сказать, в одном гнезде, то последние оказались потомством кукушки, ибо лирика на национальных языках продолжала развиваться ив XIII веке, а латинская лирика быстро зачахла. Это случилось отчасти потому, что «национальный птенец» мог уже выразить на национальных языках все, что хотели выразить поэты, а отчасти потому, что в тринадцатом веке происходил общий упадок латинской литературы; отмиранию латинской лирики могло способствовать и то, что лирические поэты уже полностью «выработали» соответствующую поэтическую жилу и не смогли продолжить поиск новой. В любом случае, это симптом тех изменений, которые мы попытались осмыслить и описать; угасание латинской лирики является также отличным примером того, сколь скоротечны взлеты возрождения. Как ладья, что кормчего
Потеряла в море,
Словно птица в воздухе,
На небес просторе,
Все ношусь без удержу
Я себе на горе,
С непутевой братией
Никогда не в ссоре.
Что тревожит смертного.
То мне не по нраву:
Пуще меда легкую
Я люблю забаву.
Знаю лишь Венерину
Над собой державу -
В каждом сердце доблестном
Место ей по праву...
Да, хмельными чарами
Сердце пламенится:
Дух, вкусивший нектара,
Воспаряет птицей;
Мне вино кабацкое
Много слаще мнится
Вин архиепископских,
Смешанных с водицей.
(пер. М. Гаспарова) Такова «Исповедь» Архипиита Кельнского, который принадлежал к ближайшему окружению Рейнальда Дассельского, архиепископа Кельнского и императорского канцлера в 50-60-х годах XII века; он входил в ту немногочисленную группу поэтов, которая создала большинство из лучших образцов латинской лирики. К этой группе принадлежали, помимо прочих, такие известные поэты, как Хью «Примас», каноник из Орлеана, и Вальтер Шатильонский. Они заявляли, что живут ради вина и женщин, ради кабака, а не ради епископских благодеяний, и уж конечно не для Церкви; они называли себя последователями Голиафа30, который символизировал всяческие пороки вообще и пороки студенческого мира в частности. Материал, послуживший основой для этой поэзии, в целом был, несомненно, вымышленным; последнее вообще характерно для изощренной литературы такого рода; так было и с провансальской лирикой и ее далеким наследником - Шекспировским сонетом. То, что мы знаем о Рейнальде Дассельском, никак не может заставить нас предположить, что он (или его виночерпий) разбавляли вино водой; каноники в Орлеане не вели того образа жизни, который вел Генрих «Примас», хотя, конечно, вполне можно предположить, что некоторые создатели подобной поэзии проходили «обучение» в кабаках, прежде чем перебраться в более респектабельные заведения. Но так или иначе, литературные достижения этих поэтов удивительны. Лучшие образцы этой поэзии обладают свежестью и красотой мозаик апсиды Сан Клементе; там мы тоже находим Купидонов и других персонажей античной классики, изображенных привольно резвящимися в их естественном окружении. Но размеры и ритмы этой поэзии решительно отличаются от тех, которые бытовали в культуре, породившей Купидона: в них есть подвижность, свобода и любовь к рифме, которая была совершенно чужда лирическим поэтам античной классики, однако эта поэзия все же является достойным пополнением классической литературы благодаря тому, что она открывала новые горизонты в использовании латинского языка и относилась к латыни как к родному языку, как к средству выражения оригинальных творческих позывов (большинство пишущих по-латыни в Средние Века и в эпоху Ренессанса относились к латыни иначе). Срок желанный,
Долгожданный,
О, пора весенняя!
Луг пестреет,
Зеленеет,
Солнце льет веселия!
Прочь тоска унылая!
Летом тает,
Отлетает
Злая злоба зимняя.
Веселится
И резвится
Радостью прекрасною
Мир влюбленный,
Обновленный
Лаской сладострастною!
Под листвой древесною
Горестною песнею
Зазвенела филомела
В кручине.
О весна, ты с нами,
Желанная,
Алыми цветами
Венчанная!
Пташки глас пускают
Сколь сладостно!
Нивы оживают,
Рощи расцветают -
Столь радостно!
Так велит природа нам
Знаменьем поданным
Помнить о постигшей
Судьбине.
(перевод М. Гаспарова, С. Аверинцева, О. Румера) Что же все-таки представляет собой то явление, которое мы называем «Возрождением XII. века»? Представим себе: мы стоим на склоне высокого холма и смотрим в долину; по долине вьется дорога, поднимающаяся в гору и уходящая по холмам вдаль. Мы не видим, где дорога эта начинается, как не видим и того, куда она уходит. Таково и течение истории. И все же неверно было бы сказать, что тот отрезок дороги, который мы обозревали, ведет в никуда: он ведет к Данте и Петрарке, и Чосеру - и далее. Некоторые из шедших по этой дороге не достигли вершины, но многие пошли дальше, и как бы мы ни относились к явлениям, описанным в этой книге, мир был бы беднее без них. |
