Эрнест Лависс, Альфред Рамбо

ИСТОРИЯ XIX ВЕКА

К оглавлению

Том 4. Часть 2. Время реакции и конституционные монархии. 1815-1847.

ГЛАВА V. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ. 1815—1847

[Первые два раздела этой главы составлены А. Мишелем, а третий — Г. Лавуа.]

Период, о котором мы будем говорить, характеризуется появлением, быстрым ростом и скорым упадком романтизма, первые признаки которого были нами отмечены среди самого расцвета классицизма. В сущности, романтики не принесли миру ни новой формы искусства, ни положительного учения; их эстетическая теория была скорее отрицательной; они хотели освободиться от ига, под которым их держали доктринеры школы Давида, мнимые “приверженцы греков”. В самом начале века, в 1800 году, один из второстепенных поэтов, Бершу, писал в своих Poesies fugitives:

Qui me delivrera des Grecs et des Romains?..

O vous qui gouvernez notre triste patrie,

Qu'il ne soit plus parle des Grecs, je vous supplie!..

[Кто избавит меня от греков и римлян?.. О вы, правители нашей бедной родины, умоляю вас, запретите, наконец, говорить о греках!]

В Германии, как и во Франции, повсюду стали искать поддержки, примеров, вдохновения в самом отдаленном прошлом и, так сказать, у первоисточников народной жизни и души — в средневековом искусстве, конечно, при свете далеко еще не достаточной эрудиции и неустановившейся критики Тотчас после Ватерлоо “сумрачное юношество”, о котором говорит Мюссе в Исповеди сына века (Confession d'un enfant du siecle), подало знак к восстанию против тирании “римлян” и их выдохшейся эстетики. “Это — часы, показывающие полдень в четыре часа пополудни”, — писал Стендаль. Художник-“романтик” отказался от притязания творить красоту, задавшись целью передавать жизнь, чувство, страсть; он стал искать у поэтов — у Данте, Шекспира, Байрона, в романах Вальтера Скотта, в старых балладах — материал для своих произведений, и вскоре сделалось ясным, что ограничение искусства рамками литературы, истории и сентиментализма ведет к образованию новых “шаблонов” взамен отброшенных. Школа пейзажистов — самое значительное завоевание и самое выдающееся явление в живописи XIX века — с этих пор заняла в современном искусстве видное место. Ей суждено было служить переходом от лиризма романтиков к реализму, который вместе с искусственно подновленным классицизмом вскоре предстанет перед ними, как обманутый и непочтительный наследник.

I. Искусство во Франции

Искусство при Реставрации: Жерико.

Мы видели, каким образом салон 1812 года положил основание славе Жерико, духовного сына Гро. В авторе картины Офицер конно-егерского полка Императорской гвардии в момент атаки молодежь инстинктивно приветствовала застрельщика. “Откуда это взялось? Мне незнакома эта манера”, — так выразился Давид, между тем как Герэн упрекал своего ученика за “фальшивый колорит” и за рисунок “человеческого тела, походящий на действительность, как футляр от скрипки похож на скрипку”. Но Жерико уже был поглощен другим. Он познакомился в Лувре с некоторыми из лучших произведений Рубенса (до отобрания их обратно союзниками) и принялся копировать их с пламенным увлечением. “Рубенс и Франкони были его великими учителями”. Страстный любитель верховой езды, он постоянно изучал у лошадей тело в движении. В 1814 году его Раненый кирасир привел “своей тяжеловесной и грубой фактурой” в негодование критиков — друзей Герэна, но у молодежи эта картина имела такой же успех, как Офицер егерского полка.

В бытность свою в Италии, где Жерико срисовал статуи гробницы Медичи, Страшный суд и в Ватикане из Сражения Константина “лошадь, вставшую на дыбы”, он задумал — при виде лошадей, свободно пущенных по площади дель Пополо и по Корсо на народном празднестве Барбари, — написать большую картину, для которой заготовил множество этюдов, но которой так и не написал. По всем его рисункам видно, что жизнь в классической стране манила и возбуждала его внимание гораздо более, нежели античные памятники; и по возвращении своем он почерпнул в газетной хронике сюжет Плота с фрегата “Медуза”, одной из тех картин, которые всего глубже взволновали общество и оказались поворотным пунктом в истории живописи XIX века. Оставшиеся в живых после страшной катастрофы Корреар и Савиньи опубликовали рассказ о своем крушении, и Жерико, воображение которого было потрясено подробностями трагедии, задумал изобразить ее в размерах большой “исторической картины”. Он употребил несколько месяцев на подготовительные этюды и 25 августа 1819 года отправил свою картину в Салон. Легко заметить в этом выдающемся произведении злоупотребление битюмом, который с того времени стал, к сожалению, излюбленной краской молодых художников, и кое-какие следы влияния, навеянного мастерскими, музеями и школой и довольно плохо претворенного (Чумные в Яффе Гро и даже Марк Секст Герэна); но по сочности рисунка и по патетической силе эта картина является вещью первоклассной. Через нее человеческая драма наших дней вступала в искусство, даже в “высокое искусство”, наперекор школьным теоретикам.

Непосредственный успех картины был невелик; авторитетным судьям казалось невозможным, чтобы “безобразие” и “страдание” превратились когда-либо в материал для “красоты”; но новое произведение нашло нескольких горячих защитников среди молодежи, и по смерти Жерико оно было приобретено графом Форбеном для королевских музеев. Наибольший успех Плот с фрегата “Медуза” имел в Англии, куда Жерико его повез; публичная выставка дала в короткий срок более 17000 франков.

Этой поездке в Англию суждено было иметь значительное влияние на современное искусство. Дело в том, что Жерико привлек в Париж и ввел здесь в моду выдающихся английских пейзажистов, произведения которых, как и произведения голландских художников, восстановили престиж простой природы, “неодушевленной природы”, как пренебрежительно выражались теоретики исторического пейзажа. “Вы не можете себе представить, — писал Жерико из Лондона Орасу Берне (1 мая 1821 г.), — как хороши в этом году портреты и многочисленные пейзажи и жанровые картины... Не надо краснеть, что снова садишься на школьную скамью: прекрасное в искусстве достигается лишь путем сравнений. Всякая школа имеет свой характер... Я выразил на выставке желание видеть в наших музеях многие из картин, которые висели у меня перед глазами...” И на следующий год в Салоне 1822 года были выставлены благодаря стараниям Жерико пейзажи Констебля.

Если бы жизнь Жерико не прервалась преждевременно, ему были бы уготованы видное место и большая роль в надвигающейся революции. Но в феврале 1823 года, после падения с лошади, он слег; наступила долгая агония. Смерть постигла его 26 января 1824 года в возрасте 33 лет, прежде чем он мог осуществить или даже до конца продумать всю свою мечту.

Борьба между романтизмом и классицизмом: первые шаги Эжена Делакруа.

С этого времени завязалась знаменитая борьба между романтиками и классиками. Бутар, критик, часто обнаруживавший, несмотря на свой строгий классицизм, большую свободу и проницательность суждений, писал еще про Салон 1817 года: “В картинах, преобладающих в этом году, по крайней мере количественно (произведения молодых), компоновка, в общем, менее суха, богаче фигурами, более живописна... Фигуры не так академичны; в рисунке меньше предвзятости, и он больше вяжется с окружающей средой; вследствие более точной передачи эффектов воздушной перспективы изображение приближается больше к тому, что видишь, чем к тому, что модель действительно собою представляет. С большей тщательностью выискивалась гармония целого, гармония красок, света; стали обращать больше внимания на общее впечатление... Нет никакого вероятия, чтобы это новое поколение подарило нас образцовыми произведениями искусства, каковы Горации, Потоп и некоторые другие, которые мы видели; но есть основание надеяться, что оно сделает больше, нежели предшествующее, для украшения наших дворцов и наших храмов”. [Journal des Debats, 4 мая 1817 года.] Не есть ли это словно пророческое предсказание живописи Делакруа, которому, впрочем, суждено было повергать не раз того же Бутара в комический ужас? Далее он писал, встревоженный возрастающим числом “готических” сюжетов: “Я бы очень желал, чтобы наши художники, когда дело касается наших добрых предков, не брали за образцы памятники готической скульптуры... До появления Павла Понса и Жермена Пилона, — прибавлял он, — французские скульпторы были ничуть не искуснее крестьян Шварцвальда, проводящих свои длинные вечера за вырезыванием болванчиков...”

Единичные стычки, завязавшиеся вначале, скоро перешли во всеобщее сражение. Новые пришельцы, вырвавшиеся из классических мастерских, приветствовали в Жерико учителя и, естественно сгруппировавшись вокруг него, шли, с каждым годом в большем числе, на приступ “академической Бастилии”. В первых рядах вскоре выдвинулся молодой живописец, которого Жерико заметил, поощрил и полюбил, — Эжен Делакруа (1798—1863). Хотя по характеру он был так же мало пригоден стать главой секты, как по природе своего дарования быть главой школы; хотя его слегка надменной замкнутости и аристократической холодности должны были казаться несносными шумные восторги мастерских и кружков — он по силе вещей, если не по собственной охоте, оказался нареченным главой всех тех, у кого в душе таилось, по его собственному выражению, “стремление к чему-то мрачному”. То, что Гро провидел, не смея выразить до конца, то, что Жерико предчувствовал, но едва успел наметить, — поэму бреда и мрачного лиризма, которую смутно чаяли “дети века”, — все это дал Делакруа одной своей кистью. Он был воистину живописцем этого поколения, “зачатого между двух битв”, на глазах которого поэзия, литература, история и искусство целиком преобразились в бурной эволюции.

Делакруа, как и все его товарищи, начал с того, что рисовал “натуру” у Герэна; сохранились писанные им Слепой нищий и фигуры натурщиков — образцы “добронравия” и прилежания. Но вскоре он заметил, что “школьная палитра” его не удовлетворяет и что “абсолютная красота”, “пресловутая античная красота”, которая, по уверению его учителей, должна быть высшей целью искусства, не есть вся красота. “Если такова единственная цель, — писал он в своей записной книжке, — куда же девать людей, как Рубенс, Рембрандт и вообще северные натуры?..” И когда его предостерегали против его склонности изображать безобразие, он отвечал: “Безобразие, торжество безобразия — это ваши условности и ваше жалкое охорашивание великой и величественной природы. Безобразие — это ваши приукрашенные головы, приукрашенные морщины, это — искусство и природа, исправленные сообразно с преходящим вкусом нескольких пигмеев, мнящих себя выше древних, выше Средневековья, выше природы”.

Его переписка и его Дневник дали нам возможность проследить почти шаг за шагом развитие его дарования. В юности он плачет над стихами поэтов; он “ерзает на стуле”, читая о заточении Тассо; “пламенная душа” Байрона находит отклик в его душе. Подобное влияние литературы на пластические искусства есть одна из наиболее выдающихся черт в истории романтизма, и относительно ее неизменной полезности можно спорить. Но в Делакруа говорило действительное внутреннее сродство и как бы предопределение. “Сосредоточься перед своей картиной и думай об одном Данте”, — пишет он в своей записной книжке. Давид сурово призывал своего ученика Гро к чтению Плутарха; Делакруа, влекомый инстинктивным сочувствием, обращается прежде всего к Данте, Байрону и Шекспиру.

Прежде всего он обращается к Данте. Когда в Салоне 1822 года появилась его картина Ладья Данте [Ее точное название: “Данте и Вергилий, сопровождаемые Флегием, переезжают через озеро, окружающее стены адского града Дите”.], все были изумлены — иные пришли в восторг, большинство — в ужас. От этой картины веяло чем-то таким, чего не было ни у одного из прежних художников. Это была какая-то пламенная тревога, сообщавшаяся всякому зрителю через неведомую дотоле гармонию красок и форм. Кто же открыл эти вещи 23-летнему юноше? Где нашел он тайну этой новой поэзии и этого нового языка? Конечно, не у своего учителя Герэна, а скорее в собственном сердце, воспламененном чтением поэтов, так же как в общении своем с глазу на глаз с теми великими мастерами, Микеланджело и Рубенсом, к которым он обращался как к своим гениям-покровителям и наставникам. Торс Флегия написан “по-микеланджеловски”; женщина, прислонившаяся к лодке, явно внушена Ночью; капли воды, стекающие с голых запрокинутых тел, он научился писать по нереидам в Прибытии Марии Медичи. Но неожиданная, яркая и трагическая нота, вносимая складками ткани, которой окутана голова Вергилия под лавровым венком, изменчивые оттенки одежд, развевающихся на адском ветру, голубовато-зеленая прозрачность мрачного озера — все это были уже находки настоящего мастера. В статье, на которую часто ссылаются, Тьер, как раз в том году бывший критиком Салона в Конституционалисте и вдохновляемый, как уверяют, Жераром, приветствовал в Делакруа “бьющий ключом талант, порыв рождающейся властной силы, который оживляет немного поблекшие надежды... дикий, пламенный, но неподдельный темперамент, легко поддающийся собственному влечению”.

Салоны 1824 и 1827 годов; возвращение Энгра.

В салоне 1824 года еще ярче обнаружилось — говоря словами Э. Делеклюза, критика, вышедшего из школы Давида, — “многообразие учений и вкусов”, а также “многообразие средств, которыми достигается подражание природе”. Этот критик отмечал с опасливой тревогой “новую манеру: морщить лица в гримасу, нисколько не заботясь о красоте, нагромождать оттенки с горячностью, доходящей до безрассудства”. (А Делакруа сравнивал классическую манеру — ровно покрывать однообразной краской каждую ограниченную контуром часть рисунка — с приемом повара, покрывающего “толчеными конфетами хорошо испеченный сладкий пирог”.) Дружественные критики, наоборот, с лирическим восторгом свидетельствовали, что “романтизм разливается многоводной рекой...” Но в чем тогда не видели “романтизма”? Делеклюз, разделявший художников на “гомеристов” и “шекспиристов” [“Гомер сдан в архив, — горестно восклицает он, — его заменил Шекспир. Гомер ратует за красоту и против уродства: это для него — два противоположных начала; а скептик Шекспир и современные народы видят в них лишь два различных явления!”], дошел до того, что самого Ораса Верне причислял к “шекспиристам”! Он возлагал на него ответственность за “любовь к точной правде, мирящейся со всем, даже с безобразием”, которая господствовала в молодой школе, и ссорился с ним за то, что в портрете вступившего тогда на престол короля Карла X верхом на лошади он изобразил его в ботфортах. “Ботфорты в натуральную величину в исторической картине — уродство, с которым наши глаза никогда не могли свыкнуться”.

Мы видим, к каким теориям приходили оба противоборствующие направления. Но особенно жаркий бой возгорелся по поводу присланной Делакруа в Салон Сцены из Хиосской резни. Здесь снова можно было проследить влияние Рубенса. а также картины Гро — Чумные в Яффе; но личная нота и сила драматизма обнаруживали в авторе прирожденного художника, а сочувствие общества, именно в это время взволнованного несчастьями и геройством Греции, с неравным дарованием воспетыми Казимиром Делавинем и Виктором Гюго, увенчало эту картину славой еще до закрытия Салона.

Ряды художников, группировавшихся вокруг Делакруа, — Девериа, Буланже, Рокплан, Потерде, Тассэр (их все еще называли “nos jeunes gothiques” — наша готическая молодежь), — росли, тогда как группа “классиков”, расстроенная со времени изгнания Давида, вскоре затем скончавшегося в Брюсселе, лишилась еще такого ценного вождя, как Жироде.

Наступило время обратиться к Энгру. Мы видели, как были встречены его первые шаги. Он оставался в Италии, очень далеко от поля сражения, и правоверные учителя долго смотрели на него если не как на еретика, то как на человека эксцентрического; он дожил до 44 лет, не достигнув на родине сколько-нибудь видного успеха. С именем Энгра связывалось неблагоприятное предубеждение, а его раздражительный характер не способствовал тому, чтобы это предубеждение рассеялось; и странно, его имя даже не было произнесено на том совещании в день похорон Жироде, на котором “члены Института” искали, кто бы мог “удержать школу” на обрывистом, опасном склоне торжествующего романтизма. Однако же в Салоне 1824 года его Обет Людовика XIII ярко обнаружил талант и стяжал имени Энгра авторитет, который до тех пор за ним не признавался. Он приложил здесь все старания к тому, чтобы создать, по его выражению, “нечто рафаэлевское и мое собственное”. Он решился покинуть Италию и поселился в Париже. С этих пор Энгр ведет жизнь воинствующего борца. Его дарование и особенно его непреклонная воля стали оплотом классической школы, утратившей своего главу, “преданной” Жераром (“пусть бог ему простит, если может!” — сказал позднее Энгр). Обрадованный и удивленный неожиданным приемом, который был ему оказан, вскоре избранный членом Института, он решил открыть мастерскую, примкнуть к определенному “учению” и защищать его; и отныне его любимые произведения, уступавшие произведениям его молодости как в непосредственности, так и в убедительности, имели целью доказать превосходство того принципа, из которого они вытекали. “Я одного мнения с милым Лафонтеном, — писал он, — нельзя мириться с нечестивцами...” Нечестивцами были Рубенс и Делакруа.

В Салоне 1827 года, где Буланже выставил своего Мазепу, Рокплан — Смерть шпиона Морриса, А. Шеффер — Св. Фому Аквинского и Женщин-сулиоток, Эжен Девериа — Объявление приговора Марии Стюарт и Рождение Генриха IV, Эжен Делакруа — Христа в саду Гефсиманском; картина Гомер, причисленный к лику богов явилась как бы манифестом. Она была заказана дворцовым ведомством в качестве плафона для потолка девятой залы музея Карла X в Лувре. [В действительности этот плафон не был нисколько сообразован с плафонной перспективой: это была просто картина, странным образом помещенная на горизонтальной поверхности. С представлением о плафоне соединялось некоторое предубеждение, в нем чувствовалась какая-то “фривольность” — наследие XVIII века, который так мастерски изображал полет маленьких амуров по театральным или будуарным небесам. Последователи Давида не признавали плафонную живопись. Только Делакруа и романтики вернулись к декоративным традициям венецианцев и XVIII века. Когда в июле 1826 года решено было основать музей Карла X, на его украшение ассигновали 3500000 франков, в том числе 250000 франков на одну живопись. Гро, Менье, Гейм, Пико, Абель де Пюжоль, Орас Верне и др. приняли участие в этой плачевной затее. Их произведения остались на своем месте, а картина Энгра, замененная копией, заняла место напротив Вступления крестоносцев в Константинополь Эжена Делакруа в зале современной живописи в Луврском музее.]

Энгр сам изложил сюжет своей работы в подробном очерке. Сначала он ввел Шекспира и Тассо в собрание признательных Гомеру великих мужей, расположенных вокруг главного героя — Гомера; но затем он исключил Шекспира, “чтобы не нарушить нравственного единства, добродетельного единства сцены...” Религия красоты, созерцаемой ее поклонником, несомненно чувствуется в этой большой торжественной композиции, которую дисциплинирует властная и спокойная воля. Он написал, прежде чем начать ее, множество великолепных этюдов; особенно выдаются две фигуры — Илиады и Одиссеи.

В это время самые бесспорные шедевры Энгра — за исключением нескольких портретов, которыми будут ознаменованы последующие годы, — были уже налицо. На отношения окраски к форме он держался определенных взглядов, которые выразил в странном афоризме: “Рефлекс недостоин исторической живописи”. “Форма” в его глазах была чем-то безусловным. Тщетно твердили ему о тревогах и лихорадочной торопливости современной жизни, о том, что чувство красоты развивается в веках вместе с самим человеческим сердцем. “Все это софизмы! софизмы! — отвечал он. — Разве меняются свет и воздух? Разве сердце человеческое изменилось со времени Гомера? Вы говорите: надо идти за веком... А если мой век ошибается?..”

А Делакруа, обращаясь к Морису Санду, отвечал: “Г. Энгр полагает, что краски существуют для украшения: они существуют для того, чтобы давать жизнь... Он и не подозревает, что все в природе — рефлекс и что всякая окраска — обмен рефлексов. В своей Стратонике он рассеял по всем предметам, с которых писал, маленькие солнечные квадратики, которые словно схвачены дагерротипом; между тем во всем этом нет ни солнца, ни света, ни воздуха... Везде, где два тона соприкасаются, они обкрадывают друг друга... Ни свет, отчеканивающий контур, ни тень, по нем скользящая, не имеют уловимых границ. Если вы рисуете нагое тело, лицо или руку — это другое дело. Тело до бесконечности впитывает в себя свет и обменивается рефлексами со своей средой. Вглядитесь в какого-нибудь ребенка Рубенса: на его теле растворена радуга, освещая и пронизывая его, сообщая ему яркость, выпуклость, движение крови, биение сердца, и жизнь полной струей брызжет с полотна”. [См. George Sand, Impressions et souvenirs, январь 1841 г.]

Но Энгр советовал своим ученикам поклониться Рубенсу и пройти мимо, не глядя на его картины...

Форма также представлялась Делакруа не иначе, как движущейся, живой и как бы купающейся в дрожащем знойном воздухе. Воображением и сердцем сжившись с своими излюбленными поэтами, он облек в живые образы неисцелимую меланхолию, хрупкое и печальное изящество Гамлета; его скорбные и нежные мечтания у могилы Йорика; яростное безумие его поединка с Лаэртом; трагически-бессознательный жест, с которым он отталкивает ногой труп жалкого болтуна Полония; терзания совести, заставляющие блуждать среди ночи, полной стонов, дрожащую леди Макбет. Он нашел для передачи чудес или страстей Христовых сочетания жалобных и душу раздирающих патетических и мучительных красок, вызывающих в нас как бы ощущение той церковной музыки, которая побуждала его к работе и вдохновляла его при писании, например Pieta в церкви Saint-Denis du Saint Sacrement... И если ему случалось напрягать язык живописи до последних пределов, насиловать его, даже, быть может, искажать его в страстном желании высказаться, он, как мы увидим, нашел в широкой декоративной живописи умиротворяющую радость гармонического творчества.

Между двумя крайностями, которые были представлены этими двумя художниками, живопись раздробилась на множество различных родов. Здесь, в произведениях Поля Делароша, Жана Жигу, Биара, Ари Шеффера, Шассерио, Конье, Робера Флёри, Гране, Леопольда Робера и др., можно проследить смягченное и неравномерное влияние новых идей и увлечений. Большинство этих художников начали свою деятельность при Реставрации, но известность они приобрели после 1830 года. Равным образом карикатура, развитию которой благоприятствовали в одинаковой мере успехи литографского дела и политическая свобода, сделалась достойной занять место в истории искусства только при Июльской монархии.

Архитектура и скульптура при Реставрации.

Реставрация не предприняла ничего крупного и имела лишь незначительное влияние на французское зодчество. Памятники, воздвигнутые в этот период, все относятся к школе Персье. Последний с 1815 года жил в уединении, но Фонтен, произведенный в королевские архитекторы, построил Искупительную часовню (Chapelle expiatoire), так хорошо отвечающую своему назначению и возбуждающую медленным и тяжелым ритмом ведущих к ней аркад впечатление скорби и печали. Ле Ба, ученик Персье, начинает в 1824 году постройку церкви Лоретской Божьей матери, заимствуя составные части ее у Санта Мария Маджиоре; подобным же образом Гитторф строит церковь св. Винсента де Поля по образцу римских базилик. Другой ученик Персье, Дебре, перестраивает оперный зал на улице Лепелетье, который должен заменить театр на площади Лувуа, разрушенный после убийства герцога Беррийского. Возобновляется постройка дворца на Орсейской набережной, начатая в 1810 году и вскоре приостановленная; церковь св. Магдалины, возвращенная католическому культу указом 4 января 1816 года, достраивается Герве, учеником Персье и преемником Виньона. Она является как бы венцом римской школы: в ней сохранены все внешние достоинства последней — широко задуманный план, импозантное величие — и все недостатки: несоответствие между общей конструкцией и внешними формами (архитравы, составленные из нескольких частей), отсутствие логической связи между внешним выражением и внутренним планом здания; так, приделанный к нему портик маскирует остов куполов и т. д.

Ученики Персье были, казалось, в большей степени проникнуты суеверным почтением к итальянским архитектурным стилям, нежели их учитель; и указ 4 августа 1819 года, возвращавший профессорам право самим пополнять свой состав и предоставлявший им заведование Училищем изящных искусств, давал академистам в руки новую грозную власть. Но если “духу времени” и не удалось вызвать к жизни новый архитектурный стиль, он все же проник и в самые замкнутые мастерские. Лассю сформировался у Ле Ба; Виолле ле Дюк вышел из мастерской Ашиля Леклера. Между 1821 и 1826 годами оканчивают школу Блуэ, Жильбер, Дюбан, Дюк, Водуайе, Анри Лабруст, который, как мы увидим, был одним из наиболее свободных и самобытных зодчих XIX века.

Скульптура медленнее, чем живопись, поддавалась соблазнам и призывам романтизма. По своим существенным свойствам, по способу проявлять себя, по характеру достоверности, которым она как бы облечена, по логической строгости своих утверждений в области формы, по самой неподатливости употребляемых ею материалов она эволюционирует лишь медленно. Но все же ей не суждено было оставаться под тяжелым гнетом, наложенным на нее теоретиками искусства. На долю Бозио (1769—1845) потому и выпал такой общепризнанный успех, что в нем приветствовали, несмотря на робость и холодность его стиля, следы — или обещания — чего-то свежего и чарующего, заодно с замечательным мастерством исполнения. 29 апреля 1828 года, в день, когда при проезде короля раскрыли квадригу на Карусельских воротах и статую Реставрации, предназначенные к тому, чтобы заменить Победы Лемо, снятые в 1815 году, и бронзовых коней, возвращенных Венеции, Бозио был пожалован титул барона. Аристократическая фигура Герцога Энгиенского (1819), серебряная статуэтка Генриха IV (1824) — положившая начало серии жанровых статуй, в которую позже вошли Людовик XIII Рюда и Флорентийский певец Поля Дюбуа, — Нимфа Салмакида и Гиацинт, наконец, несколько красивых портретов дают правильное представление о характере искусства Бозио. Более плодовитый Джемс Прадье (1790—1852), натурализовавшийся во Франции женевец, которого справедливо прозвали “французским Кановой”, является носителем приблизительно того же рода искусства, только отличался большей плодовитостью, и своим успехом был обязан тем же причинам. Но его главные произведения, как и главные работы Корто (1787—1843), относятся ко времени после 1830 года. Имена Франсуа Рюда и Давида (Анжерского) едва начинают в это время обращать на себя внимание.

Искусство при Июльской монархии; архитектура и создание Комиссии исторических памятников.

Восторг перед памятниками Средневековья, охвативший писателей и художников и представлявший сначала лишь более или менее безотчетное чувство поэта и дилетанта, привел к более систематическому и научному изучению национального искусства, которому теперь был возвращен почет после трехсотлетнего пренебрежения. Архитекторы, очень плохо подготовленные, принялись за реставрацию памятников, обнаруживая при этом недостаточность знаний, даваемых Училищем изящных искусств, которое министр народного просвещения граф Монталиве тщетно пытался в 1831 году высвободить из-под исключительного господства и догматической предвзятости Академии. Виктор Гюго в предисловии к 8-му изданию Собора Парижской богоматери встал на защиту “интересов нашего старого зодчества” и реставрированных памятников. “Автор, — писал он, — будет тем неустаннее вступаться за наши исторические здания, чем с большим остервенением ополчаются на них наши школьные и академические иконоборцы...”. “Все-таки, — заключает он, — в теперешнем молодом поколении художников столько жизни, силы и, так сказать, предопределения, что никуда не годные учителя, не только не подозревая этого, но и совершенно против своей воли, создают в настоящее время, особенно в наших училищах архитектуры, из своих учеников отличных зодчих”. И эти ученики, имена которых — Лассю, Виолле ле Дюк, Аири Лабруст, Блуэ, вскоре основывают — можно сказать, в самых мастерских, где изготовлялись исторические памятники Франции, — школу, которую классические кружки встретят пламенной враждой. Надо признать, что обе стороны вели спор с чрезмерной запальчивостью. Были такие романтики (“готики”), которые не хотели ничего признавать, кроме архитектуры XIII века; с другой стороны, классики, продолжая и еще преувеличивая унаследованную ими давнюю традицию, более упорно, чем когда-либо, утверждали, что “готические здания не удовлетворяют условиям, требуемым в настоящее время строительной наукой и зодчеством”. Один из них, притом из самых известных, заявил, что во французских средневековых соборах нет “ничего ни христианского, ни французского”. Между тем правительство поняло, что оно обязано наконец оградить еще уцелевшие остатки этого народного достояния. Писатели, как Вите, Мериме, назначенные инспекторами исторических памятников, де Комон, Дидрон, Монталамбёр, вслед за Виктором Гюго взялись защищать перед судом общественного мнения дело, вполне уместно наконец поставленное на обсуждение. Постановлением от 29 сентября 1837 года Гизо учредил Комиссию исторических памятников. Еще в 1835 году Лассю представил замечательный проект реставрации Sainte-Chapelle; несколько лет спустя Виолле ле Дюку в сотрудничестве с тем же Лассю было поручено реставрировать собор Парижской богоматери, и рабочие мастерские, выросшие при исторических памятниках, преобразились с тех пор в настоящую школу, в которой развилось если не творческое начало, то понимание старой архитектуры, столько времени остававшейся непризнанной. Стали сознавать, что всякий цельный стиль в зодчестве, будь то греческий или готический, служил выражением — в условиях данного материала — известных общественных нужд и определенной ступени развития; в этой идее, положенной в мастерской Анри Лабруста в основание системы обучения и развитой Виолле ле Дюком в ряде убедительно ясных книг, современная архитектура могла почерпнуть средство или возможности для обновления. К сожалению, большие возможности в деле архитектурных сооружений становились редки, а положение Франции не могло благоприятствовать зарождению нового стиля. Пожалуй, единственным памятником, возникшим в связи с современными событиями и выражающим новые веяния, была колонна в память июльских дней 1830 года. Начатая Алавуаном, она была докончена Луи Дюком, оставившим в трезвой определенности профилей и тонкости деталей как бы печать своего духа. Мы видели, что Триумфальная арка в честь Великой армии, начатая в 1806 году Шальгрэном, оставалась неоконченной. Ее довел до конца Блуэ, увенчав верхним ярусом и установив все подробности внешнего украшения, для которого ему посчастливилось привлечь Франсуа Рюда.

Все затеянное правительством Луи-Филиппа в Тюильри, как и в Версале (Версаль в области искусства был если не великой идеей, то великой заботой этого царствования), не увеличило, а скорее нарушило красоту этих памятников. Зато в Училище изящных искусств Дюбан оставил работы, которым тонкость композиции и изящество орнаментации придают весьма оригинальную прелесть. Анри Лабруст с редкой смелостью подошел к разрешению всех проблем современного зодчества. Библиотека Св. Женевьевы, выстроенная им в 1845 году, была до сооружения прекрасной читальной залы в Национальной библиотеке образцом своего рода. Церкви, построенные в этот период, представляли собой лишь подражания более ранним стилям. Бельвильская церковь Лассю, как и церковь св. Клотильды — не что иное, как копии церквей XIII века.

В 1840 году, после перенесения останков Наполеона I, правительство объявило конкурс на сооружение усыпальницы возвращенному на родину завоевателю. Лабруст предложил поместить поверх надгробной плиты щит, поддерживаемый четырьмя орлами; исполненный им рисунок, хранящийся в Луврском музее, показывает, сколько изобретательности и самобытности заключал в себе его логический ум и привычный ему “рационалистический” метод, посредством которого этот художник выводил из самой идеи памятника принцип, определяющий его форму. Предпочтение было отдано замечательному по композиции проекту Висконти, по которому в старый памятник, уже выстроенный Мансаром, включался новый. Вокруг гробницы из красного порфира, в которой покоится гроб, стоят на страже 12 мраморных Побед, изваянных в виде колонн скульптором Прадье.

Скульптура.

Как ни противилась скульптура нашествию романтизма, но трубный клич Эрнани взволновал и ваятелей. Так как в литературных кружках много говорилось о “gargoilles”, о “tarasques” (звериных и уродливых фигурах), о геральдических змеях, о фигурах святых, изваянных у дверей старых церквей, и так как по всякому поводу призывалось имя Эрвина Штейнбахского, то к этому же живописному прошлому, еще очень мало понятому, обратились и самые смелые из новаторов-скульпторов. Жан дю Сеньёр взял темой Неистовых Роландов и Эсмеральд, дающих пить Квазимодо, a Теофиль Готье стал прославлять их на лирический лад.

По правде сказать, этим великим лирикам многого не хватает для того, чтобы стать великими скульпторами. Но во всяком случае их попытки были трогательны, и знаменательно было их стремление вернуть французской скульптуре хоть малую часть прежде ей присущей жизни и страсти. Скульпторами-романтиками по преимуществу можно назвать Антонина Муана, с его кавалерами и пажами в тесно облегающей тело одежде, и Гюстава Прэо, который был более всех одержим лихорадкой романтизма и считал своей особой заслугой, что на первом представлении Эрнани он первый кинул “лысым черепам классиков и академиков, наполнявшим места оркестра”, клич, ставший с тех пор историческим: “На гильотину колени!” [Т. е. “на гильотину лысые головы!” (лысые как колено) — французское ходячее выражение. — Прим. ред.] Рядом с ними надо поставить Фелиси де Фово, которая в 1836 году закончила группу Паоло Малатеста и Франческа да Римини на архитектурном фоне, снабженную надписью на старофранцузском языке (т. е. на старофранцузском во вкусе того времени); в этой надписи сказался весь причудливый и простосердечный архаизм, весь лиризм, все иллюзии, вся прелесть и все невежество юного и наивного романтизма.

В сущности, действительная и глубокая потребность, на которую указывали все эти разнородные проявления, состояла в том, чтобы освободить скульптуру от ига, тяготевшего над ней со времени Давида. Хотя Франсуа Рюд (1784—1855) и Давид (Анжерский) (1793—1856) и примыкали по своему происхождению и воспитанию к классической традиции, они оба — с неравными силами — послужили новым идеям и снова открыли французской скульптуре широкий путь, с которого она, казалось, сбилась. Франсуа Рюд, бургундец по происхождению, которому предстояло уплатить в Брюсселе своим преподаванием и своими работами старый долг Бургундии фламандской школе, принадлежит одинаково природе и традиции. В отличие от романтиков, Рюд не понимал “вдохновения” без упорного изучения, он не допускал, чтобы знание и чувство могли быть врагами, и его преподавание носило всегда двойной характер — строжайшей научной точности и самой широкой свободы. Рюд учил, что есть вещи, относящиеся к области точного знания и что нужно им научиться в школе, чтобы усвоить их; он не забыл, как в его детстве Монж — долг которому он великолепно уплатил статуей в Боне, — увидя однажды, как он еще ребенком действовал эмпирически, на ощупь, сказал ему: “Ты теряешь много времени”, — и показал, как можно, правильно обращаясь с циркулем, определять движения; в свою очередь и Рюд внес в свою программу “приложение математики к изучению природы”. Но постоянной его вдохновительницей была именно природа; он не давал своему искусству застывать в абстракциях, и от маленького неаполитанского рыбака до триумфального памятника в Фиксене или памятника маршалу Нею его произведения всегда одухотворены чувством жизненной правды. В монументальной группе на триумфальных воротах Place de l'Etoile (площадь Звезды), изображающей Выступление добровольцев, Рюд довел жизненность до героизма и подарил французской скульптуре произведение, которое выдержит сравнение с лучшими работами всех времен.

Давид (Анжерский), значительно уступающий Рюду, хотя современники в своем восхищении долгое время ставили его выше последнего, занимает — своими замыслами еще более, чем своими произведениями — также видное место в истории новейшей скульптуры. Он задумал дать своей стране и своему времени “новое искусство”, возвещенное Мишле, — “то искусство, к которому никто не решается приступить: скульптуру исполинских статуй, доступную всем под открытым небом, наперекор действию света, климата и времени”, ту живую скульптуру, которой, исходя из своего туманного романтизма и не вполне веря в нее, требовал Стендаль и которая должна была “выражать страсти, если только страсть пристала ей”, и возродить в мраморе или в бронзе “Наполеона, взирающего на море со скалы острова Св. Елены”. “Ваяние — это трагедия в ряду пластических искусств, — писал Давид (Анжерский). — Я всегда думал о ваянии, глядя в театре на Гамлета...” Он хотел, чтобы заговорила перед собравшимся народом та, которую Дидро назвал “молчаливой и скрытой Музой”. Поэты, разделявшие его мечту, славили его хором. Виктор Гюго в Feuilles d'automne говорил ему:

Car c'est toi lorsqu'un heros tombe

Qui le releves, souverain;

Toi qui le scelles sur la tombe

Qu'il foule, avec des pieds d'airain!..

[Ибо ты поднимаешь падшего героя, возвращая ему величие, ты воздвигаешь его образ, медной стопой попирающий гробницу. — Прим. ред.]

Давид призван был заселить города Франции “лучезарными исполинами”. Теофиль Готье и Сент-Бёв вторили Гюго.

Но как ваятель Давид (Анжерский) был лишен той творческой силы, которая дала бы ему возможность воплотить эту чудную мечту и осуществить эти великие надежды. В его скульптурных портретах гораздо больше сентиментального идеализма, нежели самой жизни. “Ваятель должен искать душу, — говорил он, — он должен передать сияния, которые ее озаряют, те подвиги, которые она совершила и которые стяжали человеку, послужившему моделью для статуи, удивление веков”. И в этом стремлении выразить на языке пластики душу и гений человека художник слишком часто довольствовался систематическим уширением лба и условным направлением взгляда. В этих статуях-иконах он словно колебался между наиболее узкими традициями классической школы и внушениями нового реализма. С одной стороны, он изобразил генерала Друо в ботфортах, одел Армана Карреля в сюртук, застегнутый на все пуговицы; с другой — изобразил Расина и генерала Фуа в том состоянии “героической” или мифологической наготы или полунаготы, которой, как мы видели, требовали для статуи Наполеона I Виван-Денон и Канова. Задумав составить кодекс или теорию нового искусства, Давид (Анжерский) дошел до таких советов молодым ваятелям: придерживаться “наготы и драпировок для ученых, поэтов и художников”, современного костюма и мундира — “для военных”. Разве не странное разграничение? В своих скульптурах, украшающих фронтон парижского Пантеона, которые явились как бы провозглашением нового свободного монументального ваяния, он не постеснялся изобразить в группе, находящейся вокруг символической фигуры Франции, награждающей венками великих людей, которыми она гордится, судейские мантии и шапочки, французские костюмы, непомерно длинные султаны и эпические кивера.

Величайшим истолкователем жизни явился скромный художник — почти ремесленник, как презрительно говорили академики, — анималист Луи-Антуан Бари (1796—1875). Несколько раз он терпел неудачу на конкурсах Училища изящных искусств, должен был поступить ради заработка к золотых дел мастеру и продолжал молчаливо готовиться к великим произведениям, о которых мечтал. В 1831 году в Салоне он выставил Св. Себастиана и Тигра, пожирающего крокодила. За ними из года в год следовали: Ягуар, пожирающий зайца, Лев со змеей, Тигр, пожирающий лошадь, Марокканская пантера и т. д. “Слоны, носороги, гиппопотамы — странные животные! — писал однажды Делакруа после посещения Jardin des Plantes. — Ощущение счастья охватило меня, как только я очутился перед этой коллекцией... Тигры, львы, пантеры, ягуары!.. Почему вид всего этого так взволновал меня?” Красота поз, гибкость и грация движения, а также природная скульптурность форм — вот что несомненно приковывало к этому зрелищу внимание Делакруа и Бари и приводило их в восторг, но им также чудилось здесь как бы откровение законов жизни, как бы совершеннейшее воплощение в условиях равновесия силы и красоты того божественного механизма, ритм которого один может сообщить жизненность нашим произведениям, — между тем как мы, бедные “цари природы”, запутавшись в своих эстетических теориях, ищем этот ритм ощупью и лишь боязливо выражаем его. Бари, никогда не придавая своим животным ничего человеческого, не заставляя их ни гримасничать, ни говорить, одним проникновением в законы их движений создал чудный зверинец, принадлежащий к числу величайших творений французской скульптуры.

Вокруг этих крупных художников группируется целая плеяда второстепенных скульпторов, деливших между собой казенные заказы и внимание публики, каковы Фуайатье, Дюре, Мароккетти, Бартолини, Дюмон, Кавелье, Этекс, Дебэ, Клезанже, Симар и т. д.; из них одни — более связанные и порабощенные традицией классической школы, другие — более свободные от нее. Их произведения не внесли ничего действительно своеобразного в современное им французское искусство.

Живопись; исторический жанр.

Первые шумные порывы романтизма скоро улеглись. Уже в 1827 году Жаль, который принадлежал скорее к защитникам и друзьям молодой школы, делал ей благоразумные внушения: “Каковы бы, впрочем, ни были достоинства наших молодых “готиков” (романтиков), — писал он, — но если они не оставят своей утрированной манеры, не перестанут упорно писать разлагающиеся тела, будут продолжать словно нарочно унижать и калечить человеческое тело и упорно выдавать низменную правду за единственно-прекрасное, то замедлят победу новых идеи в живописи, вместо того чтобы ей содействовать...” Вскоре Теофиль Готье в своем романе Jeune France стал мягко подсмеиваться над крайностями любителей живописной мертвечины, “сине-зеленого” тела. При Июльской монархии появляется школа “золотой середины”, которая была в области живописи тем же, чем школа “здравого смысла” стала в поэзии. Она брала сюжеты для своих картин уже не из наскучившей древности, а из Средних веков или из эпохи Возрождения, прельщавшей взор живописностью обычаев и волновавшей воображение поэтическими или литературными ассоциациями, влагала в каждую картину сентиментальный или анекдотический интерес, содержание повествовательное или драматическое; это соответствовало среднему вкусу широкой публики во Франции и обеспечивало верный успех на выставках. При таких условиях художник являлся “романтиком” в той мере, в какой это еще допускалось наиболее “благоразумными” людьми; он мог приносить жертвы ретроспективной живописности, примирять “рисунок с окраской”, приспособлять Тициана ко вкусу Луи-Филиппа.

Поль Деларош (1797—1856), показавший в Смерти Елизаветы (1827) наивысший предел своих стремлений и способностей в области колорита, стяжал в 1830 году Детьми Эдуарда популярность, шире которой не знает история новейшего искусства, как ни пестрят ее страницы примерами слепых увлечений со стороны публики и критики; Кромвель у гроба Карла I был одним из событий Салона 1831 года, и до последнего его произведения — Жирондистов — публика оставалась верной этому сентиментально-драматическому роду живописи, который как нельзя лучше отвечал ее вкусам, способен был ее заинтересовать и предохранял от резких потрясений, какие подчас причиняет ей гений. Высший образчик “исторической” живописи, которая в царствование Луи-Филиппа более всех других видов искусства имела характер посредственности, — это Смерть герцога Гиза, где Поль Деларош всего яснее и свободнее выразил свои остроумнейшие замыслы. Он поставит себе еще более высокую цель и сумеет выразить истинное чувство в серии четырех небольших картин на религиозные темы, почти неизвестных публике: Погребение Христа, Пресвятая Дева у жен-мироносиц, особенно же Возвращение с Голгофы и Пресвятая Дева в созерцании. Когда в 1837 году ему было поручено расписать стены полукруглого зала Училища изящных искусств, он внес здесь в декоративную живопись свои обычные качества исторического живописца, не пытаясь подняться до высокого стиля и очень искусно соблюдая в монументальном произведении, так сказать, анекдотический характер.

Тем же характером посредственности отличаются произведения других художников, каковы Жан Жигу, Робер Флёри, Леон Конье, возбудивший на короткое время надежды “школы”, но подпавший под чары “краски” и сделавшийся посредником между двумя вражескими станами; слишком рано умерший Франсуа Бушо (1800—1842), который оставил традиционную мифологию для новейшей истории и от которого можно было ждать в этой области вещей сильных и выразительных, как Похороны Марсо и 18-е брюмера, наконец, Кутюр, чьи Римляне времен упадка, выставленные в Салоне 1847 года, были целым событием для современной живописи.

С того дня, как Тьер предоставил Делакруа заказ на живописные работы в Бурбонском дворце и тем дал художнику возможность удовлетворить снедавшую его искони жажду декоративной живописи в широких размерах, о чем свидетельствует призыв Делакруа (“Давайте расписывать хоть стены наших мастерских!”), тот нашел здесь исход своему лиризму. Конечно, он не перестал писать небольшие картины, о которых говорил: “Это — и занятие, и отдых от больших работ”, но фресковая живопись, которую ему пришлось выполнять в палате депутатов, в ратуше, в Люксембургском дворце, в церкви Saint-Denis du Saint-Sacrement, в галерее Аполлона в Лувре, вынуждая Делакруа разнообразить и углублять свою технику и вводя его в более тесное общение с великим Веронезом, приобрела вместе с тем непреодолимое очарование для его ума и действовала умиротворяющим и живительным образом на его беспокойное воображение.

С давних пор готовился художник к этой великой задаче. Еще в деревне, у своих друзей Берье и Жорж Санд, или в своей любимой усадьбе Шанрозе, где он для отдыха рисовал цветы и выражал в чудных, сочных акварелях как бы сокровенную исповедь самых здоровых своих эмоций, вызванных общением с девственной и нетронутой природой, еще не искаженной ни страстью, ни мыслью; еще в своем путешествии по Марокко (1832), где вслед за ним побывало столько художников (перемена климата, которой пробуют лечиться люди больные, — сказал Фромантен), когда он ездил на Восток заимствовать “глубокую синеву его неба и его мягкие полутона” — уже тогда Делакруа собирал те элементы, из которых впоследствии должен был создать глубокое и нежное сияние райского дня и вызвать в его свете в зале заседаний Бурбонского дворца или в куполе Люксембурга тени героев и поэтов.

Восток стал для живописцев этого поколения тем, чем Италия была для классиков. Проспер Марила (1811—1847), Александр Декан (1803—1860), временами большой художник, но неровный и неудовлетворенный, Шассерио (1819—1856), отличавшийся более высокими артистическими стремлениями и более глубоким идеализмом, являвшийся между Энгром и Делакруа как бы их духовным сыном — в котором их соперничающие души нашли примирение, — все содействовало созданию в живописи как бы нового направления, новой школы — ориенталистов, смежной отчасти с пейзажем, отчасти с “жанром” в собственном смысле слова.

Версальский музей и батальная живопись.

Основание Версальского музея, торжественно открытого 10 июня 1837 года королем Луи-Филиппом, который принимал с 1833 года весьма деятельное участие в его устройстве, имело целью “посвятить прежнее жилище Людовика XIV славным воспоминаниям Франции”. Король не только приказал разыскивать во всех казенных хранилищах и королевских резиденциях все картины, статуи, бюсты и барельефы, изображающие видных деятелей и прославленные отечественной историей деяния, но пожелал также для заполнения пробелов, получающихся вследствие отсутствия подлинных памятников соответствующих эпох, заказать художникам “значительное число картин, статуй и бюстов для пополнения великолепной коллекции всего, что было славного в истории Франции”.

Нельзя не признать, что исполнение последней части этой программы породило множество безусловно ничтожных картин, загромождающих теперь галереи музея. В Галерее сражений от Тольбиака до Ваграма развертывается в ряде изображений, чаще всего банальных, военная история Франции. Для средневековых сцен обращались предпочтительно к живописцам романтической группы, и их произведения были бы самым ужасным обвинительным актом против этой школы, если бы ее честь не спасали Сражение при Тайбуре Делакруа и его Вступление крестоносцев в Константинополь (ныне находящееся в Лувре). В отделе новой истории Жерару поручено было изобразить Въезд Генриха IV в Париж и Сражение при Аустерлице, Бушо — Цюрихское сражение, Филиппото — Риволи, Орасу Берне — Иену, Фридлаид и Ваграм, а впоследствии африканский поход — Константину и Смалу Абд-эль-Кадера.

Баснословная легкость Ораса Верне (1789—1863) — неистощимого импровизатора и летописца, его изумительная ловкость, увлекательность и горячность — поверхностная, но никогда не остывающая, — производили на его современников впечатление чуть ли не гениальности. Беспощадное презрение, выказываемое ему Гюставом Планшем, “ненависть”, которой проникся к нему позже Бодлер, ничего не изменили в чувствах масс. Верне был так же популярен, как Скриб, достоинства и недостатки которого он вполне разделяет в области живописи.

Но настоящими баталистами этой эпохи были Шарле (1792—1845) и в особенности Раффе (1804—1860). Правда, их настоящим орудием был скорее литографский карандаш, нежели кисть, которой, впрочем, оба они владели с большим талантом. Оба в детстве одинаково обожали Гро, к нему они и обратились за советами и указаниями. Но Гро, состарившийся и раскаявшийся, на предложение написать Иенское сражение для Версальского музея сам ответивший словами: “Очень благодарен, но я уже написал столько картин в этом роде, что чувствую потребность отдохнуть на сюжетах, более соответствующих требованиям искусства” (увы, это были те Ацис и Галатея, Геркулес и Диомед, шумный провал которых привел художника к самоубийству), — Гро дал им совет принять участие в конкурсе на командировку в Рим. После двукратной неудачи Раффе отказался от этой мысли. Правда, позже он посетил Рим, но только после своей великолепной литографии Отъезд стрелков в Вечный город.

Потомство, однако, мало-помалу определило каждому его место. Оно признало произведения Раффе наиболее жизненной и наиболее гениальной иллюстрацией военной эпопеи времен Революции и Империи, животрепещущей летописью африканских походов. Прежние триумфаторы низводятся на вторую и третью степень, а “рисовальщик”, скромно выступавший далеко позади их в официальном шествии современных ему знаменитостей, теперь обгоняет их и увенчан славой. С 1834 года выдвигается Мейссонье. Его деятельность, обнимающая шестидесятилетний период, будет рассмотрена в другой части этой книги.

Пейзажисты.

Главным событием в истории живописи этой эпохи, имевшим решающее влияние на ее судьбы и развитие, было возникновение и успехи пейзажа.

Сначала красотами пейзажа, на которые современникам открыли глаза Ж.-Ж. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, как будто больше заинтересовались литераторы, чем художники, Правда, перелистывая каталоги Салонов, с удивлением встречаешь в них между 1789 и 1795 годами множество Видов леса в Фонтенебло, или Монморанси, или Закаты солнца за подписью Брюанде, Казена, Жильона, Дидье-Боге и др. В Видах окрестностей Парижа Луи Моро (1740—1806) чувствуется весьма верное понимание природы и очень тонкое умение наблюдать ее, а Жан-Луи Демарн (1744—1829) еще в конце XVIII века писал Большие дороги, Крестьянские и Постоялые дворы, в которых тонко прочувствована прелесть жизненной правды, нега золотистого света на убогих строениях. Но классицизм подавлял, как только мог, эти едва зародившиеся тенденции. “Я ничего не говорю вам о пейзаже, — презрительно писал в III году Республики автор Критических и философских писем о Салоне. — Это — род живописи, о котором не стоит толковать”. Появился даже пейзажист, ученик Жозефа Верне, Валансьен (1750—1818), выпустивший в VIII году Республики Начала практической перспективы для художников, с приложением рассуждений и советов, касающихся пейзажного рода живописи; здесь сам Клод Лоррэн обвинялся в том, что “слишком многим пожертвовал для пейзажа” и “не умел действовать на воображение”. Искусство живописи заключает в себе лишь один род ее, а именно — исторический; пейзаж имеет право на существование лишь в той мере, в какой он может быть подспорьем этому высшему и единственному роду — вот учение, провозглашенное школой, и вот откуда возник “исторический пейзаж”, который был по отношению к пейзажу Пуссена тем же, чем классическая трагедия времени Реставрации по отношению к трагедии Расина.

Между тем не кто иной, как ученики Валансьена, Виктор Бертэн (1775—1842) и Ксавье Бидо (1758—1846), установили в 1816 году премию за исторические пейзажи, руководили мастерскими, управляли училищем, составляли жюри; против учеников Валансьена и разразился бунт, давший начало современному пейзажу. К этому надо добавить, что нередко, по счастливой непоследовательности, ученики-“классики” и даже их учителя, оказавшись перед лицом природы, отдавались искренним порывам, о которых свидетельствуют если не их большие “композиции”, то их “этюды”. О Мишаллоне (Ашиль-Этна, 1796—1822), друге и первом учителе Коро, нельзя судить только по Смерти Роланда или по Тезею в погоне за Кентавром; он оставил и другие картины, в которых рисунок отличается тонкостью и добросовестной точностью, тон прелестный, светлый и “действительное присутствие” природы дает себя знать с чудодейственной силой. Точно так же и Жюль Куанье (1798—1860), Луи-Этьенн Вателе (1780—1866), сначала водившие в классических долинах Хороводы нимф (анемичных нимф!) и приносившие печальные Жертвы Пану, привезли из своих летних скитаний виды Дофине, Оверни, Вогезов, оставили “исторический” пейзаж ради так называемого “живописного” (подобным иерархическим классификациям придавалось величайшее значение), и хотя природа, отраженная в их картинах, пожалуй, немного прибрана, причесана и “прилизана”, все же нельзя не отметить этого знаменательного шага вперед.

Наряду с ними несколько художников, увлекшихся странствованиями по “священной” земле Италии, неутомимые паломники в страну классиков, искренне, впрочем, влюбленные в природу — но в природу, значение и красота которой усиливались для них воспоминаниями, связанными с их литературным воспитанием, словами учителей и эстетическими предубеждениями, — стали искать “стиля” не в условностях, а в правде и, перешагнув через Валансьена, попытались вернуться к Пуссену. Их первые шаги (об этом слишком мало помнят) создали соблазн в рядах верующих последователей Валансьена; их тоже заклеймили кличкой “готиков” (gothiques), т. е. “романтиков”. Рисунки Теодора д'Алиньи (1798—1871) и Эдуарда Бертэн (1797—1871), товарищей великого Коро в годы его путешествий и паломничества в Италию, свидетельствуют об их пламенном, хотя несколько напыщенном культе природы... Но не из чужих стран могло явиться спасение. “Voyageurs! voyageurs! Quelle est votre folie!” (“Странники! странники! Каково ваше безумие!”)

Французскому пейзажу предстояло на родной почве Франции обрести жизненность и силу.

Между тем как Валансьен и его ученики умудрялись, таким образом, не писать того, что было у них перед глазами, а равнодушно писать то, чего они никогда не видели, — почти неизвестный своим современникам предвестник и искатель Жорж Мишель (1763—1843) раскрыл двери новому искусству. Вместе со своим другом Брюанде он отправился “открывать” ближайшие окрестности Парижа — созерцать леса, поля и Сену. Между работой для заработка он чистил и реставрировал, а иногда даже копировал картины Гоббемы или Рюисдаля, которые иные эксцентричные любители начинали собирать по чердакам старьевщиков. Хотя, по словам одного из критиков того времени, эти голландцы работали “лишь для людей с косным умом и душой” и хотя “идеал был им совершенно незнаком”, Мишель любил их; он “вместе с ними хмелел от полутеней, от красоты тонов, от чудесных серых гамм, от света и гармонии”. Когда с ним заводили разговор о поездках в Италию, он отвечал: “Плох тот, кто не умеет писать всю свою жизнь на пространстве четырех миль. Взгляните на голландцев! Разве они рыскали когда-нибудь по свету? А между тем они хорошие живописцы, самые честные, самые смелые, самые бескорыстные”. Когда в 1843 году он умер, прося жену похоронить его лицом к восходящему солнцу и обложить могилу дерном, живопись уже вернулась к природе. Коро, Теодор Руссо, Жюль Дюпре нашли самих себя; великая школа французского пейзажа родилась и приобрела независимость. Здесь мы можем лишь констатировать ее появление. Руссо жил до 1867 года, Коро и Милле — до 1875 года, Дюпре до 1889 года; поэтому мы вернемся к их славной истории и их влиянию на современную живопись в следующих томах.

II. Искусство вне Франции

Искусство в Германии и северных государствах.

Мы видели первые проявления романтизма в Германии, видели, какой горячей и наивной была вера, уже в раннюю свою пору породившая это явление. На самом деле новое направление оказалось более плодотворным в области критики и литературы, нежели в художественном творчестве. Братья Буассере (Сульпиций, 1783—1851, и Мельхиор, 1786—1854), которых Тик и Шлегель познакомили с романтическим движением и которых их друг Корнелиус научил ценить художественные произведения, посвятили себя изучению старонемецкой школы. Во время путешествия по прирейнским местностям они собрали в Гейдельберге коллекцию картин старых мастеров, вскоре привлекшую внимание европейских любителей и оказавшую заметное влияние на широкие слои публики. [В Гейдельберге Ливерсберг узнал и полюбил немецкие примитивы; впоследствии он тоже собрал несколько таких произведений, которые в настоящее время широко известны в истории искусства под именем того, кто их “открыл”, и называются “страсти Ливерсберга”.]

Вскоре для беспрерывно растущей коллекции стало не хватать места, и в 1818 году эти сокровища были перевезены в Штутгарт, где вюртембергский король предоставил для них более удобное помещение. Наконец в 1827 году братья Буассере уступили свою коллекцию за 120000 талеров баварскому королю Людвигу, который выставил ее сначала в Шлейсгейме, а затем, несколько лет спустя (1836), в Мюнхене, где она составила чрезвычайно ценный основной фонд старой Пинакотеки. Около 40 картин были перевезены в Нюрнберг и находятся теперь в Германском музее.

Главной квартирой романтиков сначала был Мюнхен, куда их привлекало покровительство, оказываемое им королем Людвигом. Еще нигде не делалось столько сознательных усилий для обновления искусства, нигде не было на это затрачено столько научного труда и проявлено столько энтузиазма, как в кругу короля Людвига. Он хотел, чтобы его столица давала общее понятие о всем западном искусстве. Лео Кленце (1784—1864) построил по желанию короля Пропилеи и приложил все усилия к тому, чтобы Мюнхен заслужил название “Новых Афин”, между тем как Фридрих Гертнер (1792—1847), архитектор романтической школы, обращался к средневековым образцам и вдохновлялся романским зодчеством. Но эти “подражания” послужили лишь доказательством того, что искусство нельзя ни целиком пересадить, ни создать заново в готовом виде. Ваятели, которых дилетантизм короля осуждал на спешное творчество, населили мюнхенские церкви, площади и дворцы тяжеловесными фигурами всех великих людей Германии. Работа их осталась незаконченной, и Галерея полководцев до сих пор ждет статуй. Что же касается больших историко-философских композиций, которыми Корнелиус и его друзья покрыли стены “современных Афин”, то они на три четверти стерты дождем и непогодой. Эти художники ставили себе целью не более и не менее как выразить все идеи “истории философии, поэзии, археологии, мифологии, сравнительной филологии”, отметить место, которое занимала в мире Германия от ее возникновения до настоящего времени, начиная с греков, в которых они видели “дядей” германцев, и до Лютера, захватывая по пути героическую мифологию Нибелунгов и рейнских легенд. Корнелиус мечтал рассказать или представить в символах все национальное прошлое, и как бы неровно или посредственно ни была осуществлена эта мечта, сама по себе она, конечно, благородна и достойна великого ума. Но как далеко от мечты до дела! Эти всемирно-исторические картины (weltgeschichtliche Bilder) — стенные картины громадных размеров, темные и холодные, сплошь и рядом представляющие собой настоящие ребусы, утомительные для ума и неубедительные для глаз, — вызвали у Генриха Гейне шутливое замечание: “Если немцу-художнику надо написать верблюда, он станет искать прообраз в глубине своего духа, постарается воссоздать в очертании головы идею первобытных веков и Ветхого Завета, и в каждый волосок он вложит особый символический смысл”.

Правда, все эти художники мюнхенской школы лишены пластического дарования; правда, огромные стенные картины Корнелиуса (1783—1867) в Пинакотеке, в Глиптотеке, в церкви св. Людовика, картины Шнорре фон Карольсфельда (1794—1872) в королевской резиденции, Морица Швинда (1804—1871) в Вартсбурге, Овербека (1789—1869) в часовне Порциункула близ Ассизи готовят жестокое разочарование тому, кто подходит к ним заранее настроенным в их пользу чтением литературы, которую они вызвали; тем не менее, большие этюды Корнелиуса в Берлине, как и рисунки Шнорре и Фейербаха, с достаточной ясностью свидетельствуют о безусловной возвышенности и благородстве идеала, которому служили эти художники. Они мыслили как истые немцы, но у них не хватило силы выразить действительно своеобразно и согласно с духом народным то, что они хотели сказать и чем были полны их искренние сердца. В. Каульбах (1804—1874), лучший ученик Корнелиуса, внес в историческую живопись, вдохновляемую теми же символическими и национальными задачами, заботу о живописности, реализме и красках, которая еще сильнее сказывается у его учеников во главе с Пилоти. Правоверные приверженцы Корнелиуса, недовольные этим новым направлением, дали даже Пилоти позорную кличку “реалиста” за то, что в картине Смерть Валленштейна он написал на руке своего героя алмаз так, что он давал иллюзию реального.

Мюнхенская школа родилась по воле государя; дюссельдорфская образовалась вокруг Академии. Когда прусское правительство открыло в Дюссельдорфе школу, в нее пригласили Корнелиуса; он перешел в нее, но не оставил там по себе характерных следов. Новая академия по-настоящему упрочилась лишь с вступлением в нее В. Шадова (1828). Она не отличалась столь ярко выраженными философскими стремлениями, как мюнхенская, и посвятила себя главным образом исторической живописи в том смысле, в каком понимали эту живопись Поль Деларош и Галле. Наиболее известные представители ее — К.-Ф. Лессинг (1808—1880), Эдуард Дендеман, Карл Зон (1805—1867) и Гильдебрандт (1804—1874). Жанровая живопись стала особенно процветать в ней при следующем поколении, к которому относятся Газенклевер, Р. Иордан, Яков Беккер, Карл Гюбнер и особенно Кнаус, который родился в 1829 году и о котором мы будем еще говорить. В то же время пейзажная живопись стремилась освободиться от археологичности и чопорности пейзажей Ротмана и Преллера.

В Берлине, не имевшем значения художественного центра, Христиан Раух (1777—1857), скульптор, стоявший несравненно выше Даннекера (1758—1841), которого Германия, по-видимому, собиралась произвести в великие художники, проявил в нескольких победных и надгробных памятниках блестящее дарование, ставящее его в первые ряды немецкой школы; впрочем, в нем нет ничего специфически германского. Наконец, Ад. Менцель (1815—1908) открыл современной школе плодотворный путь возвращения к природе; по этому пути немецкое искусство, освобожденное от всех оков, наложенных на него эстетическими теориями и теоретиками искусства, пришло впоследствии к своему наиболее самобытному выражению.

Дальше мы увидим, что развитие скандинавских школ, достигших расцвета в последние годы XIX века, медленно совершалось в том же направлении.

Эволюция английского искусства от жанровой живописи к “прерафаэлизму”, влияние ее пейзажистов, искания в области пейзажа в Швейцарии, возрождение немецкой живописи и искания бельгийских художников будут рассмотрены ниже, при описании всемирной выставки 1855 года, которая в половине XIX века поставила лицом к лицу различные европейские художественные школы.

III. Музыка в 1815—1848 годах

Немецкая школа от Бетховена до Рихарда Вагнера.

Одно великое имя выдвигают первые же годы XIX века, и это имя является как бы символом грандиозной музыкальной революции, которая делает нашу эпоху одной из интереснейших в истории искусства. Это имя — Бетховен. Весь подъем современной музыки, все ее стремления, о которых не думали и самые великие мастера предшествовавшего века, — все это идет от Бетховена.

В самом деле, до этого развитие искусства шло логичным и правильным путем; выйдя из темных недр Средневековья, музыка в XVI веке оформилась; XVII век увидел рождение оперы, а в XVIII веке появились великие мастера так называемой чистой музыки — Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт. Можно было думать, что с последним из этих гениев музыка достигла пределов совершенства формы, а в произведениях Рамо и Глюка сумела передать наиболее патетические звучания драматической выразительности. Предоставленная собственным силам, музыка не могла идти дальше; начиная с XIX века, и именно с Бетховена, мы видим слияние ее с новым идейным движением. Из объективной она становится субъективной. Она черпает вдохновение не только у поэтов, но и у мыслителей. Гёте, наименее причастный к музыке среди поэтов, становится вдохновителем самых могучих композиторов, и уже один этот факт указывает на новые тенденции в искусстве.

Мы перечислим здесь лишь главнейшие сочинения Бетховена, от которого, как от могучего ствола, ответвились величайшие музыканты нашей эпохи. Между 1813 и 1827 годом — годом своей смерти — Бетховен создал наиболее возвышенные свои произведения: к этой эпохе, кроме множества других прекрасных сочинений, относятся Седьмая и Восьмая симфонии (A-dur и F-dur), Соната для фортепиано и скрипки, посвященная эрцгерцогу Рудольфу, последние квартеты и, наконец, Торжественная месса (Missa solemnis) и Девятая симфония (с хорами) (D-mol) — два высочайших проявления бетховенского гения.

Бетховен открыл совершенно новые горизонты последующим поколениям музыкантов; столь гигантский порыв не мог, конечно, сразу замереть, и в самом деле могучее влияние его продолжало сказываться еще много позднее, особенно в немецкой школе.

Два других великих композитора, почти современники Бетховена, также сильно содействовали движению немецкой школы по новому пути. Это — Вебер (1785—1826) и Франц Шуберт (1797—1828), влияние которых отразилось и на французской музыке. Оба они всем существом своим — немцы, и оба черпали вдохновение из одного и того же источника. Источник этот — немецкая песня, Lied — плод мечтательного германского воображения. Оттого произведения их, столь различные по концепции и форме, проникнуты одним и тем же духом.

Гений Вебера впервые блестяще проявился в патриотических песнях, которые распевались немецкими солдатами, сражавшимися в 1815 году против Франции. Вскоре (1821) появился Фрейшюц — опера, вся благоухающая запахом елей, вся полная лесных отзвуков охотничьего рога. Затем последовали оперы Прециоза (1820), Эврианта (1823) и, наконец, Оберон (1826) — последнее произведение Вебера. В этих партитурах музыка как бы пыталась выйти на новый путь; она становилась более мечтательной, более поэтической; элемент живописный и описательный развился здесь до такой силы, о которой великие предшественники Вебера даже и не подозревали.

В продолжение своей краткой жизни (всего 33 года) Шуберт проявил невероятную творческую плодовитость. Симфония, опера, камерная музыка — все эти области были затронуты им, и затронуты рукой мастера. Но из всех сочинений Шуберта больше всего выдается одна группа, наложившая неизгладимую печать его гения на современную музыку; это пользующиеся всемирной известностью так называемые Lieder (Песни). Так велико могущество этой музыки, такова глубина ее вдохновения и сила ее выразительности, что найдется немало современных мастеров, произведения которых носят следы ее влияния.

После Бетховена, Вебера и Шуберта следует назвать Феликса Мендельсона-Бартольди (1809—1847), не такого гениального, но все же прекрасного. В творческом его наследии главное место занимают симфонии, прелестная музыка к Сну в летнюю ночь, камерные сочинения и Песни без слов — прелестный поэтический жанр, им самим созданный. Фантазия, поэзия, инстинктивный страх перед всем пошлым и вульгарным — вот характерные черты таланта Мендельсона; слабыми его сторонами являются некоторый недостаток соразмерности в композиции, иногда схоластическая неподвижность, неминуемо порождающая монотонность.

Рядом с Мендельсоном назовем Шопена (1800—1849), композитора, так сказать, специализировавшегося в области фортепиано. При всей очаровательной тонкости своего стиля Шопен все-таки чуть ли еще не больший поэт, чем музыкант, — поэт несколько болезненный, но необычайно привлекательный, хрупкий певец меланхолии и скорби.

Бетховен, Шуберт, Вебер, Мендельсон представляются нам в дымке исторической дали; но вот композитор, их современник, со дня смерти которого истекло уже почти полвека и который тем не менее производит на нас впечатление современнейшего из современных, — Роберт Шуман (1810—1856), пожалуй, сильнее, чем кто-либо из больших мастеров, передал в своих произведениях ту болезненную восприимчивость, ту внутреннюю мощь выражения, которые так характерны для музыки конца XIX века. Долго Шумана не признавали во Франции, вернее сказать, просто не знали, — теперь ему и здесь отвели достойное место. Манфред, Рай и Пери, музыка ко второй части Фауста, знаменитые квинтет и трио C-mol, Жизнь розы, фортепианные Карнавал и Детские сцены, романсы и т. д. — все эти произведения показали французской публике в лице Шумана не только композитора, на редкость плодовитого, поразительно чуткого, наделенного глубокой и сильной выразительностью, но и одного из тех гениев, которым дано открывать в искусстве новые горизонты.

Все только что названные великие мастера имели блестящих последователей, каковы Мошелес, Лист, Франц Лахнер, Брамс. В эту же эпоху выдвинулся молодой композитор, которому впоследствии суждено было занять место наряду с величайшими гениями. Это Рихард Вагнер (род. в 1813 г.); его опера Риенци была поставлена в 1842 и Летучий Голландец в 1843 году. Впервые исполненный в 1845 году Тангейзер открыл новую эру в истории драматической музыки и является исходным пунктом современной музыкальной эволюции.

Итальянская школа от Россини до Верди.

В то время как в Германии годы 1815—1848 являются эпохой поразительного музыкального подъема, в Италии мы видим нечто противоположное. В продолжение первой четверти века этой стране поистине принадлежала музыкальная гегемония. Правда, это была гегемония, так сказать, узурпированная, скорее тирания, но она была фактом, существование которого никто не станет отрицать. Изящество мелодической линии, умелое расположение голосов, подкупающая мягкость стиля, поразительное богатство мелодии — все это вначале придавало итальянской музыке прелесть, против обаяния которой мало кто мог устоять. Но мало-помалу достоинства эти утрачивались; крик стал заменять пение, неистовая и беспорядочная мелодрама — драматическую выразительность. Однако казалось, что итальянской школе суждено снова возродиться, когда Россини (1792—1868) поставил своего Севильского цирюльника (5 февраля 1815 г.), за которым последовали в том же году Отелло, а позднее Моисей и Семирамида. Богатство и ясность музыкальных идей, блеск, разнообразие оркестровки, временами глубина драматического чувства — все выказывало в авторе этих произведений истинного мастера. Гений Россини, таким образом, развился еще до переезда его из Италии во Францию; здесь же под влиянием французской школы ему удалось в некоторых эпизодах Вильгельма Телля (1829) подняться до высоты, ставящей его в один ряд с величайшими композиторами.

В момент успехов Россини и как бы в виде контраста появился у него соперник Винченцо Беллини (1801—1835). Прямая противоположность Россини, это был музыкант слабый, однообразный, порой неумелый, но глубоко сердечный в своей музыке, способный к такой выразительности, которой часто не хватало автору Отелло и Семирамиды. Беллини впервые показал себя в опере Пират (1827); Сомнамбула и Норма (1831), первая в более легком, сентиментальном жанре, вторая — в трагическом, были шедеврами этого трогательного и искреннего музыканта, который благодаря этим качествам, может быть, дольше останется в памяти потомства, нежели другие, более крупные композиторы. И, может быть, эта трогательная, искренняя музыка будет жить дольше других, более “солидных” произведений.

Современник Беллини, Доницетти (1798—1848), превосходил автора Нормы мастерством письма, разносторонностью, богатством и плодовитостью воображения: взяв формы, только набросанные Беллини, он придал им недостававшие полноту и отчетливость очертаний. Большие вокальные ансамбли Доницетти и по сию пору можно приводить как примеры изящества стиля и красивой звучности, особенно в Лючии ди Ламмермур (1835) и в Фаворитке (1840). К несчастию, плодовитость убила у этого композитора вдохновение, и если почти в каждой из более чем 30 его партитур найдется страница, заслуживающая внимания, то среди всех этих партитур нет ни одной, которую можно было бы назвать совершенной. У Доницетти мы видим доведенным до крайности недостаток, который можно наблюдать уже у Россини: погоню за эффектом во что бы то ни стало, причем для этого используются приемы условные и легковесные, используется шумная звучность.

Эта тенденция, характеризующая итальянскую школу в период 1815—1848 годов, достигла крайности у композитора, воспринявшего наследство Беллини и Доницетти, у Джузеппе Верди (1813—1901). В течение своей долгой и блестящей карьеры Верди пришел к искусству более сердечному, более сдержанному, более трогательному, проникнутому более глубоким драматизмом, но в рассматриваемую эпоху это был еще композитор грубый, написавший или, вернее, сколотивший такие партитуры, как Навуходоносор (1842), Ломбардцы (1843), Эрнани (1844) и др.

Французская школа от Герольда до Гуно.

История французской школы в XIX веке, не насчитывая таких славных имен, как Бетховен или Вебер, отличается, однако, большей сложностью, чем история школ немецкой или итальянской. И только присмотревшись с некоторым вниманием к иностранным мастерам, можно нарисовать картину развития французской музыки.

Начиная с 1815 года тенденции последней меняются: в ней главенствует Россини, но вскоре начинает чувствоваться и влияние немецких мастеров — сначала Вебера, позднее Бетховена. Французские композиторы совершенно изменяют свои эстетические взгляды, так как подпадают под влияние романтизма английского (Шекспир, Байрон) и французского (Гюго, Дюма, Виньи и др.). Старинная трагическая опера исчезает со сцены, чтобы дать место музыкальной драме и даже мелодраме. Такова своеобразная музыкальная эволюция, картину которой дает нам рассматриваемая эпоха. Однако, несмотря на все эти разнообразные влияния, французская музыка и в продолжение этого периода остается французской, и вдохновение французских композиторов продолжает привлекать чертами национального гения: ясностью, определенностью, точностью.

В 1825 году ставит свой шедевр, Белую даму, великий представитель предшествовавшего поколения, Буальдьё, но первое новое имя, которое мы встречаем в рассматриваемую эпоху, — это Фердинанд Герольд (1791—1833). Любимый ученик Мегюля, он впервые закрепил свое положение оперой Мария (Marie, 1826). Блестящее искусство Россини прельстило затем Герольда, и свою столь индивидуальную музыку он стал наряжать в итальянскую мишуру, которая кое-где безобразит даже его лучшее произведение Le Pre aux clercs (1831). Что касается другого шедевра Герольда — Цампы (1832), то здесь можно найти эпизоды, навеянные Вебером.

Если в лице Герольда мы видим художника, мучимого тоской по идеалу и порой достигавшего его, то Обер (1782—1871) является типом иного рода; это — светский человек, приятный, милый, охотно щеголяющий кокетливой прелестью своего дарования, но мало заботящийся о более высоких эстетических задачах. Он без сопротивления поддался влиянию Россини, но стоит только немножко соскоблить итальянскую палитру, кое-где покрывающую оберовскую музыку, и вы сразу увидите тонкое, чисто французское дарование автора Обрученной (La Fiancee, 1829), Фра Дьяволо (Fra Diavolo, 1830), Черное домино (Le Domino Noir, 1837), Haydee (1847). Только раз, в Немой из Портичи, или Фенелла, (La Muette, 1858), патриотизм вдохновил Обера на звучания более глубокие и благородные; он сумел в этой драме остановиться там, где начинается мелодрама.

Фроманталь Галеви (1799—1862) довольно долго производил иллюзию одного из “великих”. В L'Eclair (1835) Галеви, казалось, явился наследником Герольда, но совсем иного характера его оперы Еврейка (La Juive, 1831), во втором акте которой столько драматизма, затем Guido et Ginevra (1840) и Карл VI (Charles VI, 1843), в которых также блестяще проявился сильный драматический талант автора. Последнее выдающееся произведение Галеви Le Val d'Andorre относится к 1848 году.

Гораздо выше Галеви следует поставить Джакомо Мейербера (1791—1864), композитора, которого на первый взгляд следовало бы отнести к немецкой школе. Эклектик по преимуществу, Мейербер как музыкант был сначала немцем, затем итальянцем и наконец французом. Можно, однако, сказать, что только во Франции, куда Мейербер переселился в 1826 году, он “нашел самого себя”. Вот почему историк не может не поместить автора Гугенотов среди французских музыкантов. Воспитанный на усиленном изучении немецкой музыки, он обогатил французов более сильной и колоритной оркестровкой, более выразительной и разнообразной гармонией. С момента первого появления Мейербера на сцене Большой оперы (Роберт-Дьявол, 1831) нельзя было не видеть, что французские композиторы подпадают под новое влияние, огромное и чувствуемое до сих пор, несмотря на современную музыкальную эволюцию. Мейербер обладал в высочайшей степени драматической силой; его мелодии широки, полны страсти и ритмической жизни, опираются на звучную оркестровку и богатую колоритную гармонию. Гугеноты (1836) — одна из наиболее прекрасных и захватывающих опер старого французского репертуара. Пророк (1849) отличается уже иными тенденциями.

В лице указанных авторов французская школа в общем следовала по пути, проложенному Гретри, Мегюлем, Спонтини и Лесюером. Но вот народилось новое поколение композиторов, которым после жестокой борьбы суждено было наконец восторжествовать и своей новой музыкой ввести в искусство новые понятия о музыкальной эстетике. Музыка эта, пожалуй, менее драматична в банальном смысле этого слова, или, вернее сказать, менее сценична, но более утонченна, более искусна; при помощи изысканных гармоний и самых разнообразных оттенков инструментовки она стремится выразить такие чувства, возможность передачи которых и в голову не приходила прежним музыкантам.

Можно сказать, что родоначальником новой школы во Франции является Гектор Берлиоз (1803—1869). С ним было то же, что и с Шуманом: хотя он жил и создал свои главные произведения в эпоху, довольно отдаленную от нас, но для публики он стал существовать лишь в последние 25 лет XIX века.

Но если Берлиоза не могли оценить профаны, то все интеллигентные и образованные французские музыканты знали его и волей-неволей поддавались его влиянию. Берлиоз — это романтизм, воплощенный в музыке. В поэзии он поклонялся Шекспиру, Байрону, Гюго, в музыке — Бетховену и Веберу, пламенный культ которых умерялся только преклонением перед великими и благородными созданиями Глюка. Первым произведением Берлиоза была Фантастическая симфония — произведение неровное, но пламенное, в своем роде единственное. В 1835 году Берлиоз дал Гарольда в Италии, где его гений, романтический и кипучий, как и всегда, несколько освободился от крайних увлечений. Вскоре последовали колоссальный Реквием (1839) и в том же году — Ромео и Джульетта, произведение, насквозь пропитанное шекспировской поэзией. Наконец, в 1846 году появилось знаменитое Осуждение Фауста — партитура, сочетавшая в себе драматизм, поэтичность и мощь, в которой музыкант отважился — и с успехом — померяться силами с глубоким философским гением Гете. Впрочем, создавая партитуры, в которых преимущественное место отводилось элементу симфоническому, Берлиоз не терял из вида и театра — той области, к которой тяготеет всякий истинно французский композитор. Доказательством служит уже Бенвенуто Челлини (1838); но только в 1863 году Берлиоз дал оперу, достойную своего гения, — Троянцев.

Новатором можно назвать и Фелисьена Давида (1810—1876), быстро добившегося успеха. Это не был ум беспокойный, как Берлиоз. Стиль Давида, несколько жидкий, но изящный, ясный и украшенный в высшей степени живописной оркестровкой, ведет свое происхождение скорее от чистых классиков, каковы Гайдн и Моцарт, чем от Бетховена; в нем сказывается натура поэтическая и впечатлительная. Его Пустыня впервые исполнена была в 1844 году. Успех был поразительный; создав “ориентализм” в музыке, это прелестное, полное поэзии и колорита произведение открыло французской музыке новые горизонты.

Берлиоз и Давид сошли с пути, проложенного старыми французскими мастерами: они ввели во французскую музыку элемент симфонический. Сначала было гораздо больше подражателей у Давида; но позднее все сильнее стало чувствоваться влияние Берлиоза.

ГЛАВА VI. СОСТОЯНИЕ НАУК В ЕВРОПЕ. 1815—1847

Общий взгляд на эволюцию математических наук.

От эпохи Возрождения до начала XIX века прогресс математики шел путем, который теперь нам представляется сравнительно несложным, ибо ход развития определялся небольшим числом руководящих идей и ученые этого периода, казалось, все стремились вперед, не оглядываясь назад. Они создали целый ряд доктрин, запаса которых должно было хватить на тем большее время, даже для нужд высшего образования, что на усвоение курса стал требоваться значительный срок. И если судить только по предметам, которыми фактически ограничивается преподавание, особенно в первые три четверти столетия, то дело предыдущих столетий представится несравненно более крупным, чем завоевания нашего века.

Но если трудно дать себе отчет, не прибегая к специальным исследованиям, в прогрессе математики с 1815 года, если мы еще недостаточно удалились от этой эпохи, чтобы правильно учесть истинную цену ее успехов, то все же можно утверждать, что в глазах потомства эти успехи несомненно уравновесят прежние завоевания науки. Но характер этого прогресса совсем особенный.

С одной стороны, независимо от самого предмета играет роль и форма изложения. В этом отношении с самого начала века утверждается стремление перестроить по новому плану целиком или в частях уже воздвигнутое здание — либо потому, что основы его представляются недостаточно надежными, либо потому, что расположение частей его признается неудобным. Эта характерная тенденция, постоянство которой свидетельствует о могучей жизненности науки, дает начало весьма различным трудам, часто гениальным, но нам тем не менее представляющимся как-то мало связанными друг с другом.

Круг идей быстро расширяется благодаря распространению волнующих умы знаний; человеческий дух направляет свои поиски во все стороны, пробует все пути; в отличие от прежних условий направление перестает быть общим, в особенности потому, что с этого времени лишь весьма немногим математикам удается одинаково успевать во всех отраслях науки; отныне ученым приходится специализироваться.

Хотя все без исключения доктрины подверглись переработке, но нигде, быть может, последняя не оказалась более своеобразной, чем в геометрии, где уважение к греческим образцам казалось освященным непоколебимой традицией; не только идеи Дезарга в XVII веке о новых принципах доказательства получили совершенно неожиданное развитие, но быстро возникают и другие, столь же плодотворные, нарождается вполне новая современная наука. Но подъем мысли идет еще дальше: математиками исследуется и доказывается возможность обосновать геометрию, отбросив постулат Евклида.

С другой стороны, новые открытия, изучение функций, к которым привело интегральное исчисление, особенно же эллиптических функций, открыло в анализе область, дотоле не исследованную, где чистое умозрение пожало обильнейшие жатвы и получило возможность быть приложенным при помощи истинно научных методов к задачам физики, разрешавшимся в предшествующем веке путем гипотез, обыкновенно недостаточно широких и в силу этого сомнительных. Истинные начала приложения математики к физике зарождаются, таким образом, лишь в XIX веке; то, что выработали предыдущие века, больше всего пригодилось астрономии.

Эту эволюцию новой математики мы попытаемся изобразить лишь в общих чертах; нижеследующий сжатый очерк даст, надеемся, возможность оценить важность той части развития математики, которая относится к периоду с 1815 по 1847 год.

Современная геометрия: Понселе, Шаль, Мебиус, Штейнер.

Монж основал во Франции блестящую школу геометров [Назовем Дюпена (1784—1873), которому мы обязаны теорией индикатрисы для кривизны поверхностей (1813), Брианшона (1783—1864), Сервуа (1775—1833) и др.], по большей части находивших применение своим познаниям на военной или гражданской службе; один из них, Понселе (1788—1867), офицер инженерных войск, взятый в плен под Красным и живший в Саратове в продолжение 15 месяцев, составил там без помощи какой бы то ни было книги заметки [Изданы в 1862 году под заглавием Applications d'Analyse et de Geometrie.], из которых составилось капитальное сочинение под названием Трактат о проективных свойствах фигур (т. е. свойствах, не изменяющихся от проектирования). С другой стороны, Понселе развил теорию взаимной полярности и вывел из нее закон двойственности. Но его работы, посланные в Академию наук в 1824 году, не встретили того приема, какого он ожидал; Коши в своих докладах ставил новую геометрию [Этот термин принадлежит Понселе.] ниже анализа, и Понселе, надолго сохранивший об этой сравнительно маленькой неудаче неприятное воспоминание, отдался почти исключительно изучению практической механики. [Гидравлическое колесо Понселе доставило ему в 1824 году премию. В следующем году он был назначен профессором прикладной механики в Мецское училище. Избранный в Академию наук в 1833 году, он получил в Сорбонне кафедру физической экспериментальной механики.]

Зато Брюссельская академия [Данделен (1794—1847), бывший воспитанник Политехнической школы и офицер, и профессор Кетле популяризировали в Бельгии исследования в области чистой геометрии.] открыла двери этой науке, добившейся здесь полного торжества. Две записки Мишеля Шаля (1793—1880), представленные в декабре 1829 года и весьма полно обработанные для напечатания, закончились знаменитым Историческим очерком (Apercu historique), за которым последовала Записка о двух общих принципах науки — двойственности и гомографии (Memoire sur deux principes generaux de la science, la dualite et la homographie, 1837), имевшая громадный успех. Шаль, который по окончании Политехнической школы в 1814 году в течение 10 лет состоял биржевым маклером, с 1828 года всецело отдался науке и выдвинулся многочисленными статьями, напечатанными в Journal de l'Ecole polytechnique, в Annales mathematiques Жергона [Жергон (1771—1859), профессор астрономии в Монпелье, основал в 1810 году этот журнал, который издавал до 1831 года. Ему мы обязаны введением термина “двойственность” и прямым установлением этого принципа.] и в Correspondance Кетле. В 1841 году он получил кафедру геодезии и теории машин в Политехнической школе, в 1846— кафедру геометрии в Сорбонне, но ему суждено было войти в Академию только в 1851 году. Его карьера этим далеко не закончилась, и он был одним из немногих математиков, до самой старости сохранивших гениальную способность к открытиям.

Между тем Германия, где математические традиции свили себе не такое прочное гнездо, как во Франции, с жаром устремилась на новый путь.

Пруссак Мебиус (1790—1868), ученик Гаусса, с 1815 года профессор в Лейпциге, в 1827 году обнародовал свое Барицентрическое исчисление (Der barycentrische Calcul) и напечатал множество трудов в Журнале Крелле (Journal fur die reine und angewandie Mathematik), основанном в Берлине в 1826 году. Главной заслугой Мебиуса является исследование новых логарифмов, усовершенствование системы обозначений, употребляемых для упрощения геометрических рассуждений и вычислений. Он же первый предложил ввести в употребление новые системы координат.

Якоб Штейнер (1786—1863), родившийся в Бернском кантоне, поселившийся в Берлине и подружившийся с Крелле, издал в 1832 году свое Систематическое развитие зависимых геометрических образов друг от друга (Systematische Entwicklung der Abhangigkeit geometrischer Gestalten voneinander), которое вместе с Геометрией положения Штаудта (1847) [Христиан фон Штаудт (1798—1867), родившийся в Вюртемберге, профессор в Эрлангене, пытался обосновать под названием “геометрии положения” науку, независимую от каких бы то ни было метрических отношений. Труд его, крайне сжатый, долгое время не вызывал к себе должного внимания. Мы поговорим о нем в следующем томе.] составляет основу синтетической геометрии в ее нынешней форме. В 1834 году для Штейнера в Берлине создали новую кафедру, которой он стяжал громкую славу. Открытия Штейнера относительно свойств кривых и поверхностей высших порядков так быстро следовали одно за другим, что он нередко помещал их без доказательств в Журнале Крелле, где они долгое время составляли проблемы для исследователей. Штейнер словно ненавидел анализ и старался привести его в такое состояние, чтобы развитие его мыслей нельзя было проследить. В некоторых случаях, по признанию Гессе, ему это удавалось. Имя Штейнера по справедливости связывается с двадцатью семью прямыми и характеристическим пентаэдром, принадлежащим к поверхностям третьего порядка.

Heевклидовы системы: Лобачевский, Болиай.

На арену научной мысли вступают славяне и венгры, дебют которых отмечен необычайной смелостью.

Как известно, Евклид принимал без доказательств то, что в плоскости через точку можно провести только одну прямую, которая, сколько бы ее ни продолжали, не встретит другой данной прямой. Этот постулат, еще в древности бывший объектом многочисленных попыток доказательства, так и остался камнем преткновения. Но очень немногим геометрам приходила в голову мысль попробовать вывести следствия из противоположной гипотезы, по которой через данную точку можно провести, не встречая данной прямой, бесконечное множество прямых, заключенных в угле, величина которого зависела бы (по особому закону, который надлежит определить) от расстояния точки от данной прямой. [Позднее писали об иезуите Саккери из Милана (1733) и Ламберте, который в статье, напечатанной в Лейпциге в 1786 г., пошел довольно далеко в этом направлении. Гаусс, со своей стороны, пришел к тем же результатам, что и Иоганн Болиай; именно ему принадлежит термин “неевклидовой” геометрии.]

Лобачевский (1793—1856), казанский профессор, изложил в 1829 году свои взгляды в очерке, а в 1836—1838 годах обнародовал свои Новые начала в геометрии с полной теорией параллельных, где он развил в ясной и точной форме гипотезу, обратную Евклидову постулату. Его сочинения, написанные по-русски, долго оставались неизвестны за границей, и краткое резюме его Воображаемой геометрии, которое он напечатал в Берлине в 1840 году, также прошло незамеченным.

Трансильванец Вольфганг Болиай (1775—1856) учился в Германии и был соучеником Гаусса. Занимая кафедру в Марош-Вашаргели в течение 47 лет, он составил себе репутацию сколь оригинального, столь же и скромного ученого. Главное его сочинение, Tentamen (1832—1833), снабжено прибавлением в 26 страниц, озаглавленным Абсолютная наука о пространстве и принадлежащим его сыну Иоганну Болиай (1802—1860). В этом-то прибавлении и содержатся в сжатом виде выводы, вытекающие из отказа от Евклидовой гипотезы, развитой до своих аналитических следствий, из коих ясно видна невозможность найти какое-нибудь противоречие в результате этого отказа.

Из этих работ вытекало не только то, что постулат Евклида недоказуем, но что он даже имеет характер гипотезы, а не необходимой a priori истины. Этому выводу большой философской важности предстояло позже быть распространенным на аксиомы, составляющие отправную точку геометрии, а вследствие этого глубоко изменить воззрения математиков на роль их науки.

Аналитическая геометрия: Плюкер, Гессе.

Чтобы удержаться на высоте, достигнутой синтетической геометрией, необходимо было преобразовать, в свою очередь, и аналитическую геометрию. Наибольшее влияние в этом смысле оказал на последнюю Юлиус Плюкер (1801—1868), родившийся в Эльберфельде. Состоя до 1846 года профессором физики в Бонне, он тем не менее занимался и чистой математикой. В 1828 и 1831 годах он издает свои два тома Аналитика-геометрических исследований (Analytisch-geometrische Entwicklungen), где впервые излагается система однородных координат (по существу тождественная с системой Мебиуса); в 1834 году Плюкер издает свою Систему аналитической геометрии, заключающую в себе полную классификацию кривых третьего порядка; в 1839 году — свою Теорию алгебраических кривых (Theorie der algebraischen Kurven), в которой перечисляются кривые четвертого порядка и даны аналитические соотношения, связывающие особые точки плоских кривых. “Эти уравнения Плюкера, — говорит Кэйли, — бесспорно составляют важнейшее открытие во всей современной геометрии”. Но если труды Плюкера были оценены по достоинству в Англии и Франции, то этого нельзя сказать про Германию, где он не удостоился благосклонности берлинских ученых. Штейнер даже заявил, что перестанет сотрудничать в Журнале Крелле, если там будут продолжать печатать труды Плюкера. Вдобавок как профессора физики его упрекали в том, что он пренебрегает своей наукой. Кончилось тем, что Плюкер оставил свои занятия по аналитической геометрии и в течение 15 лет с лишним работал в области математической физики, которую сильно двинул вперед. Позже он с блестящим успехом продолжал свои любимые исследования.

Гессе, родившийся в Кенигсберге (1811—1874), профессорствовал там до 1855 года и там же издал свои оригинальные исследования, направленные главным образом на изучение кривых третьего порядка и применение детерминантов к исключению неизвестных. В частности, под именем гессиан известен детерминант, позволивший ему при помощи линейных подстановок свести к четырем членам общую форму уравнения третьей степени. В это же время английская школа, насчитывавшая в своих рядах Салмона, Кэйли, Сильвестра, с блестящим успехом вступила на тот же путь. В следующем томе нам еще встретятся эти имена.

Наконец, отметим появившиеся в этот период два труда Гаусса — Общие исследования о кривых поверхностях (Disquisitiones generates circa superficies curvas, 1827) и Исследования по вопросам высшей геодезии (Untersuchungen uber Gegenstande der hoheren Geodasie, 1843 и 1846), сделавшиеся классическими источниками по вопросу о кривизне поверхностей.

Алгебра: Гамильтон, Грассман, Галуа.

Одновременно с изменениями в области геометрии не менее глубокие преобразования подготовляются и в алгебре; новые идеи, столь же парадоксальные с первого взгляда, как и неевклидовы, не встречают, правда, вначале благосклонного приема, но в будущем торжество им обеспечено.

Отправной точкой здесь является наглядная трактовка концепции мнимых величин. Принятые еще при Декарте, но в качестве чистой алгебраической фикции, они не получили, подобно так называемым отрицательным величинам, непосредственного естественного истолкования, и потому считалось, что им ничто не соответствует в действительности. Замечательный Опыт (1806) женевца Аргана остался почти столь же незамеченным, как и попытки профессора Кюна из Данцига (1750—1751) и датского землемера Каспара Весселя (1799). На долю Гаусса выпало ввести символ х + iу для обозначения “комплексного числа”, с помощью которого условно можно представить, посредством комбинации двух координат, изменение положения точки на всем протяжении плоскости, тогда как “обыкновенное число” (вещественное число) может представить это изменение только на одной линии. Сколь бы искусственной ни казалась эта условность, она привела, благодаря приложению алгебры и геометрии, к поразительному расширению понятий об элементарных действиях. Возьмем, например, простейший случай: если мы начнем от какой-нибудь вершины в определенном направлении последовательно обходить все стороны какого-либо многоугольника, кроме одной, то эта последняя сторона, если мы пройдем ее от той же вершины, может в известном смысле рассматриваться как сумма всех остальных, если учитывать одновременно как длину, так и направление каждой из них. Таким образом пришли к мысли, что элементарные действия способны получать гораздо более общие определения и даже такие, в зависимости от которых могут видоизмениться правила алгебраического вычисления.

В Англии блестящим защитником идей такого рода явился Август де Морган (1806—1871), профессор Лондонского университета (1828—1867); но он занимался главным образом вопросами чистой логики. Вильям-Роуан Гамильтон (1805—1865), родившийся в шотландской семье в Дублине, где он преподавал в Коллегии Св. Троицы с 1827 года, изобрел новое исчисление.

В течение восьми лет его занимала мысль — найти для пространства трех измерений символическое отображение, аналогичное тому, которое мнимые числа дают для плоскости; и вот вечером 16 октября 1843 года, когда он прогуливался с женой по берегу Королевского канала в Дублине, решение задачи блеснуло в его уме, и он выгравировал перочинным ножом на камне моста Брума следующие основные формулы: i2 = j2 = k2 = ijk = —1. Спустя месяц он сделал в Ирландской королевской академии первое сообщение о кватернионах. Его Лекции (Lectures) изданы в 1852 году; Элементы (Elements) — в 1866 году.

Герман Грассман (1809—1877), уроженец Штеттина, где он был профессором с 1836 года, в 1844 году, когда издана была первая часть его Линейного учения о протяжении (Lineale Ausdehnungslehre), предвосхитил открытие Гамильтона, установив начала еще более общей и плодотворной теории, не ограниченной определенным числом измерений. К сожалению, его своеобразная терминология и парадоксальная форма изложения оттолкнули даже Гаусса и Мебиуса, и в 1852 году нашелся, кажется, только один математик — Бретшнейдер из Готы, — который прочитал сочинение Грассмана от начала до конца. Грассман не мог получить кафедры в университете и направил свою деятельность в другую сферу. Хотя он и издал в 1862 году вторую часть своего Учения о протяжении (Ausdehnungslehre), но уже с этих пор занимался исключительно филологией, особенно ревностно отдаваясь изучению санскрита; высокая ценность его трудов в этой области была очень скоро признана.

В Италии Юлий Беллавитис (1803—1886) опубликовал в 1835—1837 свое исчисление эквиполенций.

Во Франции великий математик этой эпохи Огюстэн Коши (1789—1857) не давал алгебре уклоняться в сторону, но тем не менее умел двигать ее вперед столь же быстрыми, сколь и верными шагами. В общем, благодаря его трудам понятие о мнимых величинах Гаусса и Аргана окончательно утвердилось, и необходимость учения о мнимых величинах была признана всеми математиками; его “алгебраические ключи” отвечают одной из основных идей Грассмана.

20 мая 1832 года прискорбная дуэль лишила Францию молодого математика, в котором еще на скамье Нормальной школы обнаруживался первоклассный гений. Имя Эвариста Галуа (1811—1832) навсегда останется связанным с понятием о группах подстановок, являющихся отправной точкой одной из важнейших современных теорий; он ввел это понятие для определения условий, при которых алгебраическое уравнение может быть разрешено в радикалах.

В 1829 году Штурм (1803—1855), уроженец Женевы, которому суждено было заменить в Сорбонне Пуассона на кафедре механики, выдвинулся знаменитой теоремой, касающейся определения числа действительных корней алгебраического уравнения, заключенных между двумя данными пределами.

Анализ: Фурье, Коши.

Несмотря на выступление на сцену иностранных новаторов, французская школа пользовалась по-прежнему неоспоримым авторитетом. Парижская Академия наук никогда не находилась в более цветущем состоянии; по общему признанию, она шла во главе умственного движения, и ее математики с достоинством поддерживали ее репутацию.

Жозеф Фурье (1768—1830) в 1807 году опубликовал свое капитальное открытие, что произвольная функция может быть представлена тригонометрическим рядом. Воспитанник Нормальной школы (1795), некоторое время профессор Политехнической школы, взятый Бонапартом в Египет, где он состоял секретарем Института, затем префект Гренобля в течение 14 лет, он вступил в 1817 году в Академию в качестве физика и в 1822 году издал свою Аналитическую теорию теплоты, в которой его “ряды” находят себе блестящее приложение и которая отмечает собою решающий момент в истории математической физики.

Коши, поступив в 1807 году из Политехнической школы в Корпус путей сообщения, с 1813 года посвятил себя исключительно науке; в 1816 году он вступил в Академию, присудившую ему высшую награду (grand prix), в то же время он преподает механику в Политехнической школе, высшую алгебру — в Сорбонне, математическую физику — в College de France. Горячий легитимист, он отказывается присягнуть июльскому правительству, покидает Францию в 1831 году, профессорствует два года в Турине, затем отдается научному воспитанию герцога Бордоского. В 1838 году он возвратился в Академию, но кафедру получил снова только в 1848 году.

Коши, кроме своих дидактических сочинений, представляющих образец в смысле точности изложения, оставил свыше 800 мемуаров по всем отделам математики. Сравнительно доступный для чтения, этот плодовитый автор пользовался огромным влиянием, способствовавшим систематизации науки не менее, чем ее прогрессу. Обобщающий ум Коши умел отыскать истинно ценные черты в открытиях, сделанных другими; что касается того, что принадлежит собственно ему, то я ограничусь лишь указаниями на то, что составляло предмет его важнейших исследований.

Прежде всего вопрос о том, может ли функция допускать интегрирование; точное установление понятия определенного интеграла; обоснование теории несобственных интегралов, создание счисления индексов, понятие об определенном интеграле между мнимыми пределами — этим исчерпывается поле исследований Коши.

Относительно дифференциальных уравнений, обыкновенных и с частными производными, Коши доказал существование решений и выработал для них общие методы; кроме того, точно определил условия разложения функций в бесконечные ряды.

В чистой алгебре Коши ввел понятие о детерминантах; по теории чисел он доказал одно из труднейших предложений Фермата; в области математической физики он заложил основы упругости и первый объяснил явление светорассеяния.

Теория функций: Абель, Якоби.

Теоретическое значение работ Коши о функциях не могло быть, однако, оценено надлежащим образом до фактического появления новых функций. В течение 40 почти лет Лежандр (1752—1833), занявшись этим вопросом в том пункте, на котором его оставил Эйлер, один разрабатывал эту отрасль анализа. В его Интегральном исчислении (1811—1816—1817) излагаются наряду с частью исследований об эллиптических функциях также изыскания, произведенные им относительно двух классов определенных интегралов, которые он назвал эйлеровыми. В 1825—1826 годах он собрал воедино все данные об эллиптических функциях, к открытию которых привело исследование интеграла квадратного корня из многочлена четвертой степени. [В 1830 году Лежандр собрал воедино свои труды по Теории чисел.]

В том же 1826 году в Париж приехал на 10 месяцев молодой норвежец Нильс-Генрих Абель (1802—1829), только что перед тем напечатавший в первом томе Журнала Крелле доказательство невозможности разрешить в радикалах общее уравнение пятой степени. Ему пришла в голову гениальная мысль об обращении эллиптических функций, а также и об использовании здесь мнимых величин. Открытия, к которым он таким образом пришел, почти тотчас побудили его заняться рассмотрением гораздо более обширного класса трансцендентальных функций (ныне называемых абелевскими), и он представил в Академию наук Записку об одном общем свойстве этих функций. Эта капитальная работа была послана на рассмотрение Коши; целиком поглощенный своими трудами, последний держал ее у себя, не читая. [Записка была напечатана Академией только в 1841 году; во время печатания Либри, которому был поручен надзор за печатанием, по-видимому, утаил рукопись, так как она пропала. Абелевские функции суть интегралы иррациональной функции, связанной с независимой переменной посредством алгебраического уравнения.]

Будучи слишком скромен в самооценке и не найдя достаточной поддержки в старике Лежандре, несмотря на всю его благосклонность, Абель, обескураженный, оставил Париж; пробыв недолгое время в Берлине, он вернулся в Норвегию в самом плачевном состоянии и скончался от чахотки в то самое время, когда труды его, напечатанные Крелле, стали возбуждать восхищение математиков.

Почти одновременно с Абелем и независимо от него Карл-Густав-Яков Якоби (1804—1851), уроженец Потсдама, кенигсбергский профессор с 1827 года, пришел путем изучения трудов Лежандра к тем же идеям об эллиптических функциях. Напечатав в соревновании с Абелем различные записки в Журнале Крелле, он опубликовал в 1829 году свои Fundamenta Nova, в течение долгого времени считавшиеся капитальнейшим трудом по этому вопросу. В 1832 году он напечатал весьма ценное исследование о гиперэллиптических функциях, которое также должно быть поставлено рядом с работами Абеля в этой области.

Теория чисел: Лежён-Дирикле.

В то время как аналитикам открывались все эти новые пути, путь, указанный Ферма за два столетия перед тем, вечно ставил им досадные задачи, особенно же те, которые касаются невозможности разрешения некоторых неопределенных уравнений. Эйлер и Лагранж только доказали для случая п = 3 или п = 4, что уравнение хn + yn = zn не может быть решено в целых числах, если п больше 2, подобно тому как это разъяснил Ферма.

В 1825 году двадцатилетний студент Лежён-Дирикле, родившийся в Дюрене, при содействии Лежандра представил в Академию доказательство невозможности случая, когда п = 5. Это был первый дебют математика, который в 1827 году стал профессором в Бреславле, в 1833 в Берлине, а в 1855 сменил Гаусса в Гёттингене. Его Лекции по теории чисел вполне оправдали надежды, вызванные его блестящим выступлением на научном поприще, той ясностью и простотой, которую он умел придать изложению прежних исследований, а также и своих открытий.

Механика: Пуансо, Пуассон, Ламе.

В области прикладной математики первенство французских ученых в этот период проявляется еще заметнее, чем в сфере чистого знания. Пуансо (1779—1859), вступив в Академию в 1813 году, напечатал в 1825 году исследование о Геометрии положения, а в 1834 году обнародовал свою Новую теорию вращения тел; оперируя понятием эллипсоида инерции, совокупно с понятием о парах, он сумел получить геометрическое решение капитальной проблемы динамики. Пренебрегая анализом, питая любовь только к геометрической простоте, этот гениальный ученый, к сожалению, был слишком беспечен и не старался умножить число доказательств мощи своего духа. Зато Пуассон (1781—1840), профессор анализа в Политехнической школе, с 1816 года профессор механики в Сорбонне, был плодовитым автором по вопросам анализа; он написал свыше 300 работ; он продолжал развивать Лапласов метод приложения анализа к явлениям природы. В “известном отношении некоторые его труды по математической физике, правда, уже устарели, но другие сохраняют свою ценность и оправдывают репутацию ученого, которого современники ставили на одну доску с Коши.

Ламе (1795—1850), вышедший в 1817 году из Политехнической школы в Инженерный корпус, десять лет профессорствовал в России вместе с Клапейроном. Возвратясь в 1831 году во Францию, он занимал кафедру физики в Политехнической школе до 1844 года и в 1836 году напечатал свой курс, произведший настоящую революцию в науке. Его первая записка об изотермических поверхностях, применяя криволинейные координаты, открыла совершенно новые пути. Но главные его труды относятся к последующему периоду.

Дюгамель (1797—1872), с 1830 года профессор Политехнической школы, которую окончил в 1816 году, получил известность своими ценными исследованиями по теплоте и акустике. Он первый догадался изучать колебания по следам, оставляемым острием на движущейся закопченной поверхности. Но со времени вступления своего в Академию наук (1840) он занимался большей частью лишь изучением методов преподавания. Не следует забывать также роль Дюгамеля в установлении точных основ исчисления бесконечно малых.

Навье (1785—1836), инженер путей сообщения, своей запиской 1821 года О законах равновесия и движения твердых тел заложил основы молекулярной механики, которой придали дальнейшее развитие Коши, Пуассон и Ламе. Стал членом Академии наук в 1824 году, он завязал с Пуассоном горячий спор о сопротивлении материалов, в котором одержал верх.

Кориолис (1792—1843), также инженер путей сообщения, репетитор, а затем профессор в Политехнической школе, в 1831 году ввел в механику понятие о сложной центробежной силе, развитое в его Трактате о механике твердых тел (1844). Он же в 1829 году в своем Расчете действия машин первый предложил пользоваться техническим словом работа в его точном значении.

Астрономия: Леверрье, Бессель, Ганзен.

В астрономии замечательнейшим завоеванием описываемой эпохи, несомненно, было открытие планеты Нептун. Урбэн Леверрье (1811—1877), поступивший в 1833 году из Политехнической школы в Управление табачной монополии, стал затем в 1837 году репетитором астрономии в Политехнической школе и уже в 1846 году открыл себе двери Академии наук ценными трудами по небесной механике. В это время он занялся теорией Урана; исходя из неоднократно высказывавшегося предположения, что возмущения этой планеты обусловливаются неизвестным светилом, он пытался определить орбиту и положение этого светила. 1 июня ему удалось указать приблизительное местонахождение его; 23 сентября, по получении более точных указаний, астроном Галле в Берлине обнаружил новую планету.

Этот результат особенно замечателен быстротой произведенного вычисления; англичанин Джон-Кауч Адамс (1819—1892) из Кембриджа в это же время решил ту же задачу, но он решал ее в течение нескольких лет.

В числе главных астрономов этой эпохи прежде всего нужно упомянуть Фридриха-Вильгельма Бесселя (1784—1846), прославившего вновь открытую Кенигсбергскую обсерваторию и в самой сильной мере содействовавшего утверждению современных методов практической астрономии и геодезии. Как аналитик, он своим Исследованием части планетных возмущений, зависящей от движения солнца [В 1839 году Бессель окончательно установил факт движения солнца в пространстве.] (1824), обратил внимание на так называемые функции Бесселя, которые впоследствии послужили предметом многочисленных работ.

Петер-Андреас Ганзен (1795—1874), директор обсерватории в Готе, в особенности прославился усовершенствованием теории луны в капитальном труде Новые основания исследования истинной орбиты, описываемой луной (Fundamenta nova investigation's orbitae verae quam Luna perlustrat, 1838).

Джордж Биддел Эри (1801—1892), королевский астроном в Гринвиче, издал в 1826 году Математические исследования по теории луны и планет.

Джон Гершель (1792—1871), продолжавший труды своего знаменитого отца, в 1824 году начал свои наблюдения над двойными звездами и исследования касательно параллакса неподвижных звезд.

Новые методы вычисления с успехом были приложены к кометам; были открыты кометы с коротким периодом обращения — прежде всего комета Энке, наблюдавшаяся Понсом в 1818 году, пробегающая свою орбиту в три года с небольшим; далее комета Биелы (1826), вычисленная Гамбаром (период около шести с половиной лет), раздвоение которой наблюдалось в 1846 году; наконец, комета Фэ, наблюдавшаяся и вычисленная этим астрономом в 1843 году (период около семи лет).

Мы не можем, однако, входить в подробности многочисленных и разнообразных астрономических трудов этой эпохи; капитальное значение прогресса физики и химии за тот же период еще в большей мере требует нашего внимания.

Значение прогресса физики.

Если XIX век действительно преобразил, как мы видим, облик чистой математики, который, казалось, был окончательно зафиксирован, то научная деятельность проявилась с не меньшей плодотворностью и в области наук о природе, где столько еще оставалось сделать и где предыдущее поколение оставило столь неизгладимый духовный след.

Реформа образования показала к этому времени свои результаты; промышленность, которую ученые старались развивать в разгар военных бурь, теперь благодаря продолжительному миру получила сильный и прочный импульс, она будила соревнование ученых, ставя им новые проблемы и обеспечивая им усовершенствованием техники более точные средства исследования.

Прежде довольствовались приблизительными законами, принимая в расчет возможные погрешности наблюдения; с этих пор стали требовать наибольшей точности; древний предрассудок о простоте природы падает перед повторными точными опытами; но если чувственный мир представляется теперь бесконечно сложным, то у математики готовы средства выразить эту сложность в символах и извлечь из них точные формулы.

С другой стороны, сношения между европейскими народами не подвергаются нарушениям каждую минуту, как было раньше; естественно, что сношения эти все расширяются; вскоре связи поразительно облегчаются и приобретают невероятную быстроту благодаря сооружению железных дорог и телеграфов. Узкий математик еще может оставаться наедине со своей мыслью, но физик или химик обязательно должен быть в курсе всех новых открытий, хотя бы и вынужден был специализировать поле своих исследований. Таким образом наука становится общим делом всей Европы; каждая нация, сообразно особенностям своего гения, делает вклад в сокровищницу общего прогресса, способствует обновлению понятий о природе и участвует в современных открытиях.

Новая теория оптики: Френель.

Первый решительный удар старым учениям был нанесен работами в области оптики; как первое математическое обоснование этой науки отметило собою начало физики XVIII века, так и преобразованию ее суждено было отметить наступление новой эры. В настоящем сочинении уже была указана отправная точка работ Френеля (1788—1827). Тот факт, что свет в соединении со светом может производить темноту, трудно объяснить теорией истечения; напротив, его можно объяснить, если свет есть колебательное движение, передающееся в упругой среде (световой эфир), ибо два противоположных колебания могут взаимно уничтожаться.

Первые опыты Френеля встретили поощрение со стороны Араго; Академия наук увенчала исследование Френеля о дифракции, представленное в 1818 году и замечательное “неизменным согласием вычисления с опытом до мельчайших подробностей”. Однако большая часть ученых, физиков или математиков, — Био, Пуассон, Лаплас — остались убежденными сторонниками теории истечения; последний, например, доказывал, что теория истечения в достаточной мере объясняет явление двойного лучепреломления. Теория же колебаний не могла справиться с некоторыми серьезными возражениями, и только пятью годами позже, когда она была почти совсем оставлена Томасом Юнгом, который было выдвинул ее в несколько обновленной форме, Френелю удалось найти действительные ее основания, с помощью которых он с величайшей простотой объяснил все световые явления.

Он показал, что вызывающие их колебания совершаются не в направлении распространения волн, как звуковые колебания, а в поперечном направлении, перпендикулярном к линии распространения. На этой концепции покоится все современное здание оптики; оно построено Френелем, и все достигнутое потом в этой области является лишь дальнейшим развитием или иллюстрацией его идей. С другой стороны, идеи эти имели величайшее влияние на развитие теории упругости, и творцы ее — Коши, Пуассон, Грин, Ламе — вдохновлялись в своих трудах методом Френеля.

Изобретение маяков с линзами, которым мы обязаны Френелю, в достаточной мере показывает, что его гений проявлял такое же внимание к нуждам практической жизни, как и к теоретическим построениям. Это изобретение доставило Френелю славу, много способствовавшую быстрому триумфу его теории.

Около этого же времени искусный мюнхенский оптик Фраунгофер (1785—1826) производил любопытные наблюдения над линиями в спектре, замеченными Волластоном; он подметил, что существование этих линий теснейшим образом связано с природой светового источника, и стал изучать спектры звезд и планет. Но основные начала спектрального анализа были установлены лишь значительно позже.

В это же время были предприняты первые опыты закрепления непрочных изображений камеры-обскуры. Жозеф-Нисефор Ниэпс (1765—1833) был главным инициатором многочисленных работ, предпринятых в этой области, и открытий, приведших к изобретению дагерротипа и фотографии, которая оказала столь глубокое влияние на успехи науки и искусств.

Электромагнетизм: Эрстед, Ампер, Фарадей.

В 1820 году Ганс-Христиан Эрстед (1777—1857), профессор физики в Копенгагенском университете, сделал наблюдение, научные и практические последствия которого имели еще большее значение. Он показал, что электрический ток отклоняет магнитную стрелку, но он оставил другим честь применения этого наблюдения на практике.

Андре-Мари Ампер (1775—1836), родом из Лиона, бывший сперва профессором в Бурге и Лионе, затем репетитором по высшему анализу в Политехнической школе (1805), приобрел сначала известность математическими трудами, открывшими ему двери Академии (1814). Жадно воспринимавший все отрасли знания, но удрученный многими невзгодами, он, казалось, закончил свою научную карьеру, когда 11 сентября 1820 года Араго повторил перед Академией наук опыты Эрстеда, которые незадолго перед тем видел в Женеве. Семь дней спустя Ампер представил записку, заключавшую в себе основную суть его блестящих открытий. Он показал, что два тока действуют друг на друга так же, как ток действует на магнит. Но нужно было открыть математический закон этого действия; с этой целью Ампер комбинирует самые остроумные аппараты, производит самые тонкие опыты и наконец решает задачу, найдя элементарную формулу, играющую в учении об электричестве роль, сходную с той, какую в астрономии играют законы Кеплера. [Назначенный в 1824 году профессором физики в College de France, Ампер обнародовал в 1826 году свои Теории электродинамических явлений, выведенные из опыта. В 1834 году появился его Опыт по философии наук, продолжение которого было издано после его смерти его сыном Жан-Жаком Ампером.]

Таким образом, электричество и магнетизм были сведены к одному принципу, первым и естественным следствием которого было открытие электромагнита, сделанное Араго; возникла новая отрасль науки, и обилием результатов, которые она сулила, она побуждала к новым исследованиям во всех областях.

Здесь особенно выдвинулся англичанин Майкл Фарадей (1794—1867), один из наиболее изобретательных умов нового времени. Деятельность его была чрезвычайно многосторонней, и число его открытий было столь велико, что он должен был, говорят, записывать их и нумеровать, чтобы не забыть. Ученик Дэви, он выступил с блестящими работами по химии (открытие бензола, сжижение многих газов); вопросы электролиза привели его к исследованию токов, и он обнаружил здесь поразительную силу воображения, которую развил в смелых гипотезах, излагавшихся, однако, не всегда точным языком, что вызывало удивление у математиков. Рядом с ученым, которому мы обязаны положительными и определенными успехами, в нем жил предвестник новой эры, сеющий мысли, плоды которых будут собраны грядущими поколениями.

Главным его открытием является магнитная индукция (1831); он показал, что можно возбудить ток при помощи магнита или другого тока. С этих пор сделалось возможным превращать механическую работу в электрическую энергию или наоборот; явления индукции находят непосредственное применение в наших динамо-машинах, как генераторных, так и получающих ток. [Теперь динамо-машины и генераторы противополагаются “получающим ток” и называемым электродвигателями. — Прим. ред.]

Впрочем, Фарадея привлекла к его открытию философская концепция, несогласная с господствовавшими воззрениями. С тех пор как Ньютон формулировал закон всемирного тяготения, не указав, следует ли считать действие на расстоянии свойством весомой материи или же оно является результатом реакций среды, математики привыкли считать первичными все действия на расстоянии, и эта идея естественным образом прилагалась и к электрическим явлениям. Фарадей же считал эти действия лишь производными: присутствие тока или магнита изменяет окружающую среду, создает вокруг них особую среду — электрическое поле; если в это поле быстро ввести проводник, то изменение среды, внезапно проникая в этот проводник, нарушает в нем электрическое равновесие — образуется ток. Равным образом в области статического электричества Фарадей выяснил роль изолирующей, диэлектрической среды, которую до него не понимали. Он же первый догадался о родстве между явлениями электрическими и световыми, и его блестящее открытие действия магнита на поляризованный свет (1845) послужило отправной точкой одного из важнейших синтезов современной науки.

Тем временем в Гёттингене знаменитый Гаусс занялся на старости лет обоснованием математической теории магнетизма; он не мог остаться равнодушным к новым открытиям и первый применил на практике указания Ампера, устроив (1833) действующий электрический телеграф на расстоянии мили [Первые правильно функционирующие общественные телеграфы были сооружены почти в это же время (с 1836 по 1840 год) в Англии Уитстоном, в Германии Штейнгелем и в Соединенных Штатах Морзе (1838).] — между своей обсерваторией и Физическим институтом — для сношений со своим коллегой и сотрудником Вильгельмом Вебером. Особенная же заслуга его заключается в том, что он заложил основания системы единиц измерения, до сих пор принятой в физике.

Законы Ома относительно распределения электричества и распространения токов носят имя этого немецкого математика (1788—1854), который установил их, приложив идеи, развитые Фурье относительно распространения тепла.

Изобретение столба с постоянным током (1829) принадлежит французу Беккерелю (Антуан-Цезарь, 1788—1878), в 1823 году установившему также основные законы термоэлектрических явлений вслед за открытием (1821) Зеебека (1770—1831), что теплота вызывает электрические токи. Впоследствии Беккерель с особенным рвением отдался изучению электричества в животных и растениях; в 1838 году для него была учреждена кафедра в Музее естественных наук в Париже.

Промышленное приложение электролиза, известное под названием гальванопластики, ведет свое начало с 1837 года и было открыто в России немцем Якоби (1790—1867).

Термодинамика: Сади Карно, Роберт Майер, Джоуль.

Между тем как исследования, вызванные открытием Эрстеда, установили неожиданные зависимости между всеми отраслями физики и породили мысль о единстве сил природы, опыты с превращением тепла в механическую работу заложили последний камень в фундаменте современной физики.

Сади Карно (1796—1832), старший сын Лазаря Карно, поступивший в 1815 году из Политехнической школы в Инженерный корпус, оставил военную службу в 1828 году ради науки и погиб от холеры в возрасте 36 лет, успев издать только брошюру в 60 страниц Размышления о двигательной силе огня и о средствах, коими можно развить эту силу (1824); появление этой брошюры прошло почти незамеченным. [Теорема Карно была вновь рассмотрена и подтверждена в 1834 году Клапейроном, в 1849 году — Вильямом Томсоном, которому с большим трудом удалось достать в Париже первое издание брошюры.] Рукописи, оставленные им, были опубликованы только в 1878 году, когда сделанные им открытия давно составили славу Майера и Джоуля.

Сади Карно был поражен тем фактом, что теория паровых машин, применение которых в промышленности день ото дня приобретало все большее значение, заключалась в эмпирических законах; ему пришло в голову, что для обоснования ее следовало бы изучить производимую теплотой механическую работу независимо от механизмов и сил, производящих эту работу.

Понимая сначала теплоту, согласно господствовавшим воззрениям, как материальную субстанцию, он, тем не менее, сделал чрезвычайно важное замечание, что она производит работу только в том случае, когда существует разница между температурами двух тел (например котла и холодильника). Он уподобляет падение температуры понижению уровня водяного потока; остановясь на этой идее, он из нее выводит условия максимального действия независимо от природы сил, передающих теплоту, и символизирует функционирование термических машин графически, в виде цикла, за которым сохранилось его имя.

Из оставшихся после Карно рукописей видно, что он отказался от ходячего воззрения на теплоту; для него теплота стала лишь движением молекул материи. Всюду, где происходит уничтожение теплоты, получается движущая сила (работа), пропорциональная исчезнувшему количеству теплоты, и наоборот. Карно определил ее в 370,7 килограммометра на количество теплоты, способное нагреть на один градус Цельсия килограмм воды.

Роберт Майер (1814—1878), немецкий врач, находившийся на голландской службе, занимался на острове Яве исследованием изменений температуры человеческого тела и пришел к заключению, что движущая сила животных соответствует расходуемому ими теплу. Размышления над механизмом жизни привели его, таким образом, при отправной точке зрения, совершенно отличной от идеи Сади Карно, к оставшимся неопубликованными выводам этого последнего. Пользуясь, как и Карно, числами, общепринятыми в его время в физике для измерения тепловых свойств газа, он дал близкое к указанному результату число (365 килограммометров) для механического эквивалента теплоты.

Датский инженер Кольдинг, с своей стороны, пришел к аналогичным заключениям [Так же, как и во Франции Сеган, один из изобретателей локомотива.], а английский физик Джемс-Прескотт Джоуль (1818—1889), ученик Дальтона, занялся изучением законов развития теплоты в электрическом токе, т. е. от химического воздействия. Убедившись в пропорциональной зависимости между количеством теплоты и работой, он произвел для определения эквивалента ряд опытов прямого измерения различными методами, особенно же изучая теплоту, производимую трением (1843—1845). Таким путем он получил число 425 килограммометров, т. е. почти в точности цифру, принятую в настоящее время.

Синтез полученных с различных сторон выводов дал Гельмгольц в знаменитом исследовании о сохранении силы (1847); приложив к физике принцип рациональной механики (эквивалентность изменения живых сил и работы сил в системе), он его распространил на всю область природы и показал роль его в самых разнообразных явлениях. Таким образом был сделан решительный и бесповоротный шаг к механическому объяснению мира.

Но, поднимаясь на головокружительную высоту теоретической мысли, наука вместе с тем укрепляла свой экспериментальный фундамент все более точными и строгими средствами. По разнообразию чисел, данных Джоулем и Майером для механического эквивалента теплоты, можно видеть, сколь многого оставляли еще желать наши сведения о свойствах газа. Возобновлением старых работ, неблагодарной задачей исправления их для точного определения постоянных, полезных для ученого или инженера, занялся в особенности француз Реньо (1810—1871). Необычайная добросовестность его работ, замечательное искусство, с которым он умел комбинировать новые приборы и устранять причины погрешностей, которыми до того времени пренебрегали, создали традицию в области эксперимента, до него неизвестную; ученые привыкли не обосновывать рискованных теорий приблизительными законами, и таким образом была расчищена почва для прочных завоеваний науки.

Неорганическая химия: Берцелиус.

Итак, к середине века вся физика была обновлена сверху донизу как в своих основных концепциях, так и в технических традициях; обновление химии совершилось еще в предыдущем поколении, и ее прогресс в рассматриваемый период больше носит характер развития начал, установленных Лавуазье, Дэви, Гей-Люссаком и Дальтоном, чем провозглашения новых доктрин.

Независимо от частных открытий, продолжаемых с неослабным усердием [Отметим открытие перекиси водорода (1818) Тенаром (1777—1857), брома (1822) Баларом (1802—1870).], чувствуется потребность в синтезе; здесь в качестве авторитетной фигуры в первую очередь выдвигается Берцелиус (1779—1848). Этот знаменитый швед не только является искуснейшим практиком; он, кроме того, из всех химиков своего времени обладал наибольшей склонностью к общим концепциям и благодаря своему широкому кругозору как нельзя лучше умел быстро приспособляться к изменениям, которых требуют непрерывно надвигающиеся друг за другом открытия. Сначала он усваивает учение Гей-Люссака относительно объемного состава соединений; в 1818 году он сочетает его с учением Дальтона и изобретает свою систему множественных атомов (например вода состоит из одного атома кислорода и двойного атома водорода); изучение разложения соединений путем электричества приводит его к теории дуализма; в сущности эта теория является возвратом к учению Лавуазье, в корне измененному, однако, на основании новых открытий. Теория Берцелиуса получила общее признание, долго господствовала в науке и даже после своего крушения оставила глубокие следы.

Берцелиус первый опубликовал вполне точную таблицу эквивалентов простых тел, приведенных к 100 весовым единицам кислорода; отношения между некоторыми из этих чисел могли явиться подтверждением знаменитой гипотезы, высказанной в 1815 году английским химиком Праутом (1786—1856) и горячо защищавшейся шотландцем Томасом Томсоном (1773—1852), а именно, что все атомные веса находятся в простых кратных отношениях к весу атома водорода. Но не все определения Берцелиуса соответствовали этой гипотезе, и после горячей полемики, имевшей место в 1830 году, она на некоторое время была забыта.

Однако этой идее, столь соблазнительной, ибо в сущности она есть не что иное, как мысль о единстве материи, суждено было возродиться в разнообразных формах. В 1840 году ее вызвал к жизни Жан-Батист Дюма, выставив положение, что объяснения различных свойств химических и в частности органических соединений следует искать в расположении простых атомов, в структуре типа, а не в материальном различии самих элементов. Анализы самого Дюма, правда, показали, что во всяком случае, если даже различные химические атомы состоят из одного и того же первоначального вещества, наиболее простой формой сгущения его следует признать форму, предложенную гипотезой Праута. Но вопрос все-таки остался открытым.

На развитие идей Дюма, по-видимому, повлияло установление основных фактов изомерии, указанных сперва Фарадеем, но в особенности освещенных Берцелиусом в 1831 году на примере виннокаменной и виноградной кислот. Тождество химического состава двух тел, обладающих совершенно различными свойствами, опрокидывало вверх дном все привычные воззрения и могло получить объяснение только в том случае, если ввести в науку соображения относительно способа группировки атомов.

Открытие изоморфизма (1819) Митчерлихом (1794—1863) имело не меньшую важность. Открытие, что тела, обладающие совершенно или почти одинаковой кристаллической формой, могут соединяться во всевозможных пропорциях при совместной кристаллизации, открывало совершенно новый взгляд на роль молекулярных группировок в химии; в то же время оно явилось доказательством необходимости культивировать минералогию как науку, не зависящую от химических анализов.

Органическая химия: Шеврёль, Либих, Вёлер, Дюма.

Так как предыдущее столетие исчерпало почти все важнейшие открытия, предстоявшие в области минеральной химии, то труды ученых по преимуществу направлены были на исследование органических тел. Правила элементарного анализа уже были известны, но различие ближайших химических принципов требовало новых методов.

Образец такого рода был дан классическими исследованиями Шеврёля (1786—1889) над процессом омыления жиров.

В 1835 году Дюма и Пелиго открыли метиловый (древесный) спирт, изучили его свойства и доказали тесное родство его с обыкновенным спиртом. Идея химического ряда, функции, была найдена. Дюма дал ей развитие, оформил ее и пришел таким образом к учению о типах, продолжателем и завершителем которого явился Жерар (1816—1856).

Тем временем лаборатория в Гиссене, которой с 1825 по 1850 год руководил Либих (1803—1871), приобретала громкую известность, и в нее со всех концов Европы стекались люди послушать учителя, слава которого росла с каждым днем. В своих теориях он в особенности подчеркивает факты замещения в органической молекуле одного тела другими, эквивалентными ему, без существенного изменения природы соединения. Он показал, что для простого тела эквивалент может быть даже сложным радикалом, изолированное существование которого не всегда притом будет устойчиво. Этим учением о сложных радикалах он внес порядок в хаотические группы органических тел.

Либих был учеником Гей-Люссака, Вёлер же (1800—1882), как и Митчерлих, принадлежал к школе Берцелиуса; будучи профессором в Гёттингене, он с 1825 года поддерживал с Либихом столь тесные отношения, что они обменивались интеллектуальными подарками; некоторые работы одного печатались за подписью другого. Вёлер особенно выдвинулся открытием алюминия (1827) и синтезом мочевины (1829), который долго оставался единственным примером получения органического тела из неорганических веществ лабораторным методом. Так немецкие университеты, в предыдущем столетии казавшиеся созданными только для литературных занятий, в течение рассматриваемого нами периода стали научными центрами, полными жизни, мало-помалу освободившимися из-под влияния французской науки; в математике, как и в физике, французские авторы сохраняют еще значение классиков благодаря превосходству своих методов изложения, которым немцы мало старались подражать; оригинальные мысли их собственных ученых с трудом завоевывают в преподавании место, по справедливости им принадлежащее. Зато Либих в области органической химии поднимается на такую же высоту, как Берцелиус в изучении неорганической природы; в науках биологических Германия выказала полную самостоятельность; именно ей человечество будет обязано величайшими успехами в этой области, как только она освободится от туманных умозрений натурфилософов.

Целлюлярная теория.

Первыми руководителями научного движения были Эрнст-Генрих Вебер (1795—1878), творец психофизики, и в особенности Иоганн Мюллер (1801—1858), профессор в Бонне, затем в Берлине, заслуживший название “Галлера XIX века” и “Кювье Германии”. И действительно, он охватил всю область биологии, был учителем большинства ученых следующего поколения и вместе с Лукой Шенлейном (1793—1864) основал современную школу медицины в Берлине. Самый выдающийся труд его касается механизма чувственных восприятий. Шотландец Чарльз Белл (1774—1842) указал на различие между двигательными и чувствующими нервами; Мюллер дал (1831) решительное экспериментальное доказательство этого положения, которое до тех пор считалось лишь остроумной и более или менее правдоподобной гипотезой. Своим законом специфических энергий он установил, что различие ощущений, передаваемых различными органами чувств, не зависит ни от способа раздражения, ни от разницы в структуре специфических нервов, но только от природы центрального органа чувств. Наконец, он начал методические исследования роли животного электричества, впоследствии прославившие имя Дюбуа-Реймона.

В области сравнительной анатомии Германия имела уже в лице Блуменбаха (1752—1840) ученого, превзошедшего Кювье; но решительный прогресс в этой области выпал на ее долю в гистологии. С тех пор как Биша разложил живые организмы на простые ткани, оставалось найти объединяющий их элемент и объяснить образование тканей.

Матвей Шлейден (1804—1881), профессор в Иене, автор сочинения Ботаника как индуктивная наука (1842—1845), предложил в 1838 году клеточную, или целлюлярную, теорию для объяснения растительных тканей; Теодор Шван (1810—1882), профессор в Лувене, распространил ее в 1839 году на животные ткани. Клетка может достигать самых разнообразных размеров и принимать всевозможные формы; она может сама составлять индивидуум, может и соединяться с другими для образования сложной ткани; тем не менее она сведена к единому и определенному типу. Сказать правду, понятие о клетке еще не достигло тогда полной зрелости и законченности; на основании этих данных необходимо было перестроить всю общую анатомию, и эта задача в особенности выпала на долю Якова Генле (1809—1885) в области анатомии животных и Гуго Моля (1805—1889) в области анатомии растений. Последний, между прочим, указал на важное значение слизистого вещества, содержащегося в клеточке помимо ядра, признанное уже Шлейденом и Шваном; он ввел для этого вещества название протоплазмы, изучавшейся в 1835 году под названием саркоды Ф. Дюжарденом, профессором в Ренне.

Проблема образования клеток долго возбуждала горячие споры; это был капитальный вопрос эмбриогении. Сегментация яйцевой клетки была впервые наблюдаема в 1824 году Прево и Дюма на яйце лягушки, подтверждена Эрнстом фон Бэром (1792—1876) в 1834 году, доказана в 1836 году Рускони относительно яиц рыбы и в 1837 году Зибольдом для множества паразитарных червей, живущих в кишечнике. Но становятся ли эти сегментированные клетки элементами эмбрионального существа или, как утверждал в 1842 году Карл Фогт, они исчезают, образуя среду, где самопроизвольно образуются новые клетки? Первое предположение было признано единственно возможным ввиду исследований Рейхерта, Бишофа (1843) и особенно Кёлликера над головоногими (1844). Это было триумфом для старого тезиса об эпигенезисе, выставленного Вольфом в 1764 году, и гибелью для теории преформации, защищавшейся Кювье.

Во Франции исследования такого рода больше всего касаются растений; ими занимались Дютроше (1776—1847), открывший эндосмос и экзосмос, Адольф Броньяр (1801—1872) и особенно Бриссо-Мирбель (1776—1854), пользовавшийся большим влиянием как преподаватель сперва в Сорбонне, потом в Музее. [Musee d'histoire naturelle du Jardin des Plantes.] Если его идеи и оспаривались немецкими учеными, то он все же сделал немало ценных вкладов в науку.

Целлюлярная теория, показавшая, что живое существо состоит из самостоятельно развивающихся элементов, способных размножаться посредством деления, обнаружила вместе с тем пробелы в древнем понятии об индивидууме и привела к перестройке его. Проблема усложнилась открытием переменного зарождения (метагенез), каковым термином датчанин Стенструп обозначил (1842) ряд фактов, достаточно значительных, чтобы обратить на себя внимание естествоиспытателей. Бонне давно уже отметил безбрачное размножение тлей (травяных вшей) [Обоеполое поколение этих насекомых состоит из самцов и самок; оплодотворенные самки откладывают яйца, из которых выходят только самки, в свою очередь производящие без оплодотворения новое обоеполое поколение.], проверенное И.-Ф. Кибером в 1815 году, но считавшееся просто курьезом. В 1819 году Адальберт де Шамиссо, принимавший участие в кругосветной экспедиции русского корабля “Рюрик” (1815—1818), обнародовал свои наблюдения над сальпами, странными существами, из которых одни, одаренные полом, плавают одиноко, а другие, бесполые и образовавшиеся путем почкования первых, живут, соединившись цепью. Эти последние содержат в себе яйца, происшедшие от сальп, имеющих половые органы, и по отношению к первым они играют лишь роль кормилиц. С 1829 по 1837 год норвежский пастор Сарс изучал переменное поколение трех сроков под существенно различными формами (сифистомы, стробили, медузы). Зибольд сделал аналогичное открытие относительно одного из полипов (polype hydraire), а Стенструп изучил размножение глистов-сосальщиков. Все эти факты в связи с теми, которые известны были под названием размножения почкованием, привели (Лейкарта в 1851 году) к мысли о полиморфизме неделимых, разделяющих между собой жизненные функции и могущих либо существовать изолированно, либо соединяться в колонии, образуя более сложную индивидуальность.

Зоология: Жоффруа Сент-Илер.

До самой кончины своей (1832) Кювье пользовался огромнейшим влиянием и оставил после себя учеников, которые ревностно защищали как во Франции, так и за ее пределами его основные положения: неизменяемость видов и различие планов природы при образовании различных живых существ. Знаменитейшим из них является швейцарец Агассис (1807—1873), бывший профессором в Невшателе, а с 1846 года поселившийся в Соединенных Штатах. [Знаменитый путешественник Агассис специально изучал ископаемых моллюсков, рыб и иглокожих. Ему же наука обязана исследованиями о распространении ледников в древности, обновившими геологию четвертичного периода.]

Но еще до смерти Кювье утвердились противоположные взгляды. В 1818—1822 годах Этьенн-Жоффруа Сент-Илер издал два тома Анатомической философии и Человеческих уродств, где он провел метод сравнения форм одного и того же существа с различными взрослыми существами. Пока он развивал свои идеи только относительно позвоночных, Кювье не протестовал; но когда ученики Жоффруа Сент-Илера, а затем он сам хотели распространить их на насекомых и показать единство их строения со строением позвоночных, возгорелся знаменитый спор (1830), окончившийся в пользу Кювье, обнаружившего ошибочность некоторых деталей в воззрениях своего соперника.

Однако приверженцы доктрины, временно восторжествовавшей, должны были сделать некоторые уступки. Если план организации считается неизменным и заранее предустановленным, то все же признается, что по мере развития структура постепенно становится все сложнее, что органическое совершенствование находит себе выражение в большей дифференциации тканей и органов. Эти идеи развивали Анри Мильн-Эдвардс во Франции, Эрнст фон Бэр в Германии.

Изидор-Жоффруа Сент-Илер (1805—1861), сын Этьенна, значительно расширил и обосновал новую отрасль науки (тератологию), созданную его отцом.

В Германии идея единства плана природы вдохновляла великого поэта Гете, который производил — в особенности над растениями — поистине научные исследования, мало оцененные его современниками; в зоологии идеи Жоффруа Сент-Илера нашли убежденного адепта в Ратке (1793—1860), который горячо настаивал на необходимости положить в основу сравнительной анатомии эмбриологические исследования.

Ботаника: Дютроше, Броньяр.

В ботанике, кроме создания целлюлярной теории, огромные успехи были достигнуты в изучении функций органов. Открытие осмоса, сделанное Дютроше, позволило ему за время с 1826 по 1837 год установить точное соотношение между дыханием листьев и движением сока и устранить из объяснения явлений гипотезу жизненной силы. Он показал также, что выделение теплоты, наблюдаемое у растений, соответствует исключительно химическим явлениям, очагом которых они являются; он различал два обратных процесса дыхания, являющихся отправным пунктом этих явлений, и для зеленых частей растений приписывал их влиянию света (ночное и дневное дыхание). [В 1860 году установлено, что ночное дыхание Дютроше в действительности происходит и днем и ночью и что оно совершенно отлично от хлорофилльного процесса, совершающегося только под действием света.]

Адольф-Теодор Броньяр (1801—1876), сын минералога Александра Броньяра (1770—1847), приобрел всемирную известность своей Историей ископаемых растений (1828—1847). В 1828 году он получил главную премию Академии за работу, заключавшую в себе любопытную теорию оплодотворения, признанную впоследствии ошибочной; в 1831 году он написал совместно с Амичи ценное исследование о строении и функциях листьев.

Геология: Дюфренуа, Эли де Бомон, Чарльз Лайелль.

Во Франции был выполнен огромный геологический труд, а именно, составлена геологическая карта, потребовавшая у двух знаменитых ученых 15 лет работы (1825—1840).

Дюфренуа (1792—1857) был по преимуществу минералогом; Эли де Бомон (1798—1874) выдвинулся смелой теорией о поднятии гор. К этому понятию, введенному Леопольдом фон Бухом, которого Эли де Бомон почитал как учителя и чью теорию кратеров поднятия защищал с большим усердием, он присоединил совершенно новое — именно понятие о сравнительном возрасте дислокаций (перемещений в земной коре). До конца жизни, наряду с прочими работами, замечательными своей точностью, отчетливостью и оригинальностью, он не оставлял мысли внести начало порядка и правильности в кажущийся хаос направлений, являемый поднятиями. Таким образом он пришел к созданию своей пентагональной сети, которая хотя и не была принята, но тем не менее свидетельствует о редкой мощи его ума.

В 1815 году была издана геологическая карта Англии Вильямом Смитом (1769—1839), который первый нашел возможным (1799) характеризовать пласты содержащимися в них ископаемыми. Описание Парижского бассейна Кювье и Броньяра, начатое в 1811 и законченное в 1822 году, дало могучий толчок исследованиям этого рода; к классическим трудам Агассиса и Адольфа Броньяра, уже отмеченным нами, мы могли бы прибавить длинный перечень. Все эти труды были подытожены в 1846 году Пикте в Руководстве палеонтологии, долго сохранявшем значение ценного указателя.

В 1833 году Чарльз Лайелль в своих Основаниях геологии развил, в противоположность учению Кювье о внезапных катаклизмах и последовательных актах творения, совершенно новое положение, именно, что изменения, ареной которых была земная кора, производились лишь непрерывным действием причин, продолжающих действовать и в наше время. Это положение, подкрепленное точными и замечательно обоснованными доводами, было тотчас же принято английскими и немецкими геологами; во Франции в рассматриваемую эпоху один только Констан Прево примкнул к этому мнению.

Палеонтологи же не сразу присоединились к нему, ибо им пришлось бы допустить, что последовательные флоры и фауны происходят одни от других. В 1831 году Омалиюс д'Аллуа высказал подобную мысль; в 1846 году он заявил, что она стала вероятной; но, в сущности, она не могла считаться правдоподобной, пока не были обнародованы труды Дарвина и не была установлена теория эволюции.

Физиология, медицина и хирургия.

Мы уже говорили о великом физиологическом открытии рассматриваемой эпохи — о различии между чувствительными и двигательными нервами, установленном Чарльзом Беллом и обнародованном в 1824 году. В том же году появились Исследования Флуранса (1794—1867) о роли различных нервных центров — труд, замечательный остроумием и смелостью опытов, описанных в нем. Высокодаровитый профессор, прекрасный стилист, умевший сделать науку приятной и успешно делавший экскурсы в смежные области, Флуранс пользовался огромным влиянием, но первые его выступления, казалось, обещали еще более значительные результаты.

Медицина далеко не делала таких заметных успехов, как прочие науки; школа Бруссэ, именующаяся физиологической и пытающаяся воздействовать на ткани, борется во Франции с “органиками”, утверждавшими, что они лечат органы. За пределами Франции ученые ищут новых путей, в частности в Вене в лице Пуркинье, Оппольцера и других медицинская наука начинает бороться с парижской точкой зрения; но если методы диагноза и прогноза и совершенствуются, то популярность, которую приобретает гомеопатия [Изобретатель этой системы, Самуил Ганеман (1755—1843), сперва работал в Лейпциге. Неоднократно принужденный менять свое местопребывание, он устроился в Кётене (1820—1834), с 1835 года поселился в Париже. Первые опыты его относятся к 1794 году. Главные труды вышли в 1810 и 1811 годах.], свидетельствует о неуверенности терапевтики.

С 1828 года начинают применять водолечение в учреждении, основанном в Грефенберге силезским крестьянином Ф. Присницем (ум. в 1851 г.) и процветавшем лет тридцать, пока с ним не стали конкурировать большие города.

В 1846 году два бостонских врача, Джексон и Мортон, с успехом применили в хирургии в качестве анестезирующего средства эфир по указанию американского дантиста Гораса Уэльса, еще ранее испробовавшего закись азота; принятый в Англии Гутри и В. Фергюсоном эфир затем проник и во Францию благодаря Мальгэню (1847) и Вельпо. Опыты Флуранса вскоре привели к замене эфира хлороформом.

Применение анестезирующих средств быстро произвело переворот в хирургической практике, ибо дало возможность уделять операциям больше времени и производить такие операции, которые раньше не рисковали делать. Что касается упрощений, внесенных в этот период в способы лечения, то они разработаны главным образом школой Лисфранка (1790—1847).

Общий характер научного движения.

В общих чертах научное движение, картину которого, по необходимости неполную, мы пытались нарисовать, является как бы продолжением того порыва, которым охвачено было предыдущее поколение. До тех пор наука была достоянием лишь крайне ограниченного круга избранных; теперь она широко распространяется, и ее приложение в промышленности возбуждает интерес во всех классах общества. Паровые машины получают все большее распространение, и создание нового механического оборудования, улучшение средств сообщения пробуждают деятельность инженеров, от которых теперь требуются сравнительно высокие научные познания; применение электричества требует иной специализации, чем прежде, а агрономическая химия, основанная Либихом, начинает колебать рутину земледелия; горная же промышленность начинает пользоваться геологическими изысканиями.

Крепкая организация высшего образования, созданная во Франции революцией, проникает и в Германию, где устройство университетов прекрасно приспособлено к ее развитию. Дух, господствующий там, определенно направлен к исследованиям в области чистой науки и к созданию оригинальных трудов. Почва еще не тронута, а свобода духа, еще не скованная, как во Франции, благоприобретенными традициями, приносит самые счастливые результаты. Однако научная работа явственно ведет к установлению и в Германии этих еще не существующих в ней традиций, но уже в формах, соответствующих ее национальному духу. Во вновь основываемых лабораториях ученики работают совместно с учителем, и для общих исследований образуются плодотворные ассоциации.

В Англии Оксфорд и Кембридж еще противятся новому течению; если промышленный прогресс все больше и больше побуждает к практическим исследованиям, то чистая наука все еще составляет привилегию небольшого числа уединенных мыслителей, нередко пренебрегающих трудами континентальных ученых. Но потому они и проявляют большую гениальность и более могучую индивидуальность.

Остальные народы сравнительно запаздывают, хотя Соединенные Штаты уже начинают выступать на сцену. Между тем Франция, в первую треть столетия сохранявшая бесспорное первенство почти во всех сферах, мало-помалу теряет это преимущество, причем еще не видно, происходит ли это от действительного упадка или вследствие большей активности соревнующихся с ней наций.

Тем не менее в республике умственной жизни, центром которой был Париж, согласие не нарушается: общими усилиями выясняется мало-помалу научная идея века, и именно во Франции сделана была первая попытка формулировать ее.

Курс положительной философии (Cours de philosophie positive) Огюста Конта (1789—1857) всегда останется ценным памятником состояния научных идей того периода, в который он составлялся, — с 1830 по 1840 год. Его рациональная классификация теоретических наук (математика, астрономия, физика, химия, биология, социология [Этот малоудачный неологизм отвечал, впрочем, совокупности вопросов, на которые Конт особенно рассчитывал направить свое внимание. Впрочем, он считал политическую экономию своего времени еще находящейся на метафизической стадии; позитивными он считал, кроме законов, которые пытался формулировать, лишь результаты статистики, получившей большое развитие.]), его точное изложение научного метода в различных его формах, глубина его концепции закона трех стадий (теологической, метафизической, позитивной) не могли, правда, помешать тому, что этот капитальный труд теперь кажется устарелым. Но это произошло потому, что наука продолжала идти вперед гигантскими шагами, и фактически только в деталях Конт оказался не прав. Позитивный характер науки, необходимость переоценивать по достоинству априорные понятия, без которых она не может обойтись, выявляется все больше и больше.

[Общей чертой идейного движения первой половины XIX века является не формулирование позитивистской идеи классификации наук, как утверждают авторы, а выработка идеи развития во всех областях наук, формирование диалектического взгляда на природу и общество.

Огромную роль в формировании идеи развития в области естественных наук сыграли открытие закона сохранения и превращения энергии Майером и Джоулем, исследование клетки Шлейденом, исследования Лайелля по истории Земли, наконец, открытия Сент-Илера, Кювье, Ламарка в области естественных наук, подготовившие теорию Дарвина о происхождении и развитии растительных и животных организмов.

В области общественных наук, и в частности в философии, теория развития первоначально была сформулирована на идеалистической основе Гегелем.

Глубокая, всесторонняя и всеобъемлющая формулировка идеи диалектического развития в природе, обществе и человеческом мышлении была дана впервые лишь основоположниками диалектического материализма — Марксом и Энгельсом — в 40-х годах; диалектика Маркса — Энгельса, завершившая формирование идеи развития, стала подлинно научной идеей XIX века, оплодотворившей дальнейшее развитие всей научной и общественной мысли.

Что же касается “Позитивной философии” О. Конта, то она представляет собой претенциозную попытку разрешить в духе буржуазного идеализма и агностицизма задачу классификации наук.

Метод О. Конта и его пресловутый “закон трех стадий” сводились к нескольким тощим абстракциям, выведенным из идеалистического тезиса о прогрессе разума как движущей силе общественного развития.

Декларации О. Конта против “метафизики” за “положительное знание” представляли собой не что иное, как прикрытый агностицизм, отказ от познания подлинной сущности природы и общества и его закономерностей, сведение научного познания к простому описанию окружающих явлений.

Буржуазный позитивизм О. Конта и его последователей был и остается одним из средств борьбы реакционной буржуазии против революционного рабочего движения и подлинной науки XIX—XX века — марксизма-ленинизма. — Прим. ред.]