ГЛАВА 1. КОМИЧЕСКОЕ, ИЛИ ПОДРАЖАНИЕ ХУДШИМ ЛЮДЯМ

1.1. ПРОТИВОРЕЧИЕ И СНИЖЕНИЕ. ЮМОР, ПАРОДИЯ, САТИРА

Начнем с классической дефиниции смешного, содержащейся в «Поэтике» Аристотеля (II, 1448а, 16-18, V, 1449а, 32-36). Многие теоретики считали и считают ее почти идеальной. Различие между трагедией и комедией Аристотель усматривает в том, что первая стремится изображать «лучших людей, нежели ныне существующие», а вторая – худших. «Комедия, –продолжает он, – есть подражание худшим людям, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания».

Аристотель очень предусмотрителен. Сперва он ставит читателя в тупик. В самом деле, идеализировать людей, как в трагедии, кажется естественным, но для чего изображать их худшими, чем они есть на самом деле? Едва мы, однако, успеваем задуматься над этим вопросом, как нам тут же предлагается легкий выход в виде оговорки о полной безобидности изображаемого. Комическая маска – было бы о чем говорить! Ни страданий, ни смерти. За теорию «безобидности» комического объекта, как за спасательный круг, держались и продолжают держаться многочисленные эстетики вплоть до наших дней, словно не замечая целого моря фактов, ей противоречащих.

Кто же именно «подражает худшим людям» и зачем? Комический артист, тот, чье лицо закрыто нелепой маской или искажено гримасой? Да, так мы обычно думаем и находим для такого подражания самую благую цель – изобразить перед нами, зрителями, зло или несовершенство во всей его неприглядности с тем, чтобы мы «уничтожили» его смехом и испытали торжество от нашей победы. Такова привычная для нас оптимистическая точка зрения советских теоретиков, считавших смех «оружием сатиры».

Довольно близкое мнение высказал в XVII в. Томас Гоббс – автор «теории превосходства». Впрочем, по Гоббсу, «гримасы, именуемые смехом», выражают не торжество общественно-полезной победы над злом и несовершенством, а нашу эгоистическую и тщеславную «внезапную гордость» от осознания того, что мы сами, дескать, благороднее, умнее и красивее объекта (Hobbes, 1957. P. 36).[1] Оптимизм, как видим, тот же, а разница – лишь в функции осмеяния. В первом случае оно поставлено на службу обществу, во втором – осуществляется в своекорыстных целях.

Крайнюю версию «теории превосходства» изложила недавно М.Т. Рюмина, по мнению которой, смешное – это «ситуация зла, происходящая с другим», причем «субъект-наблюдатель тут попадает как бы на место Бога» и эгоистически радуется собственной безопасности. «Трагическое и комическое почти во всем совпадают (характер ситуации и положение человека в ней), а разнятся только в выборе точки зрения» (Рюмина, 2003. С. 115). Но, если так, то почему же только «совпадают»? Их можно и поменять местами. Американский комик Мэл Брукс был более последователен: «Трагедия – это когда я порезал палец, а комедия – это когда ты провалился в канализационный люк и погиб». На Западе гоббсианские концепции комического (часто в виде «теории злорадства») весьма популярны (McGhee, 1979. P. 22; Morreall, 1983. P. 4-10; Sanders, 1995. P. 38; Gruner, 1997; Martin, 2006. P. 43-55).

Превосходство, злорадство, торжество над дурным – значит, в этом причина нашего удовольствия, ради этого пишутся комедии? Такой взгляд вызывал сомнение уже очень давно. Вот, например, точка зрения Фридриха Шлегеля: «Простой человек не столь чувствителен к отвратительному, часто содержащемуся в комическом: его могут забавлять комические черты страдающего или дурного существа... Чистое удовольствие редко содержит смешное, но смешное (очень часто не что иное, как удовольствие от дурного) гораздо действеннее и живее» (Ф. Шлегель, 1983. С. 56, 59). «Необходимое удовольствие от дурного» Шлегель назвал «наследственным грехом комической энергии». Налет классового снобизма, присущий этим суждениям, делает их еще ценнее, так как, вопреки своим взглядам, Шлегель вынужден был признать, что как только Менандр попытался избавить комедию от «наследственного греха» и придать ей утонченность, изящество и «гуманность в характерах» (видимо, сочтя «подражание худшим людям» занятием недостойным), комическая энергия древней комедии куда-то испарилась.

«Удовольствие от дурного» – ведь это нечто прямо противоположное удовольствию от превосходства, злорадства и торжества над дурным! Так кто же все-таки и с какой целью подражает «худшим людям»? Обратимся за разъяснениями к Аристотелю. «Какие насмешки[2] не стесняются выслушивать, – писал он в трактате, адресованном сыну («Никомахова этика», IV, 14 (VIII)), – такие и сами говорят. Но не всякие насмешки, ибо насмешка – это своего рода поношение, а [если] иные поношения запрещаются законодателями, то следовало бы, вероятно, запретить также [иные] насмешки… А шут подчинен смешному и, если выйдет потеха, он не пощадит ни себя, ни других».

В отличие от сохранившихся пассажей о комическом в «Поэтике», это место не допускает разночтений. Аристотель ясно дает понять, что «худшим людям» подражают не комические актеры, изображающие их в карикатурном виде якобы с целью их высмеять, но авторы комических текстов, а вместе с ними и слушатели, и что подобное «срамословие», унаследованное от древней комедии – занятие недостойное свободнорожденного и подобающее скорее «скоту». То ли дело новая комедия с ее изяществом, чувством меры и тонкими намеками!

Проще всего отмахнуться от таких суждений, сославшись на то, что Аристотель называл «скотами» рабов, и к нам его слова относиться не могут. Но ведь и мы, подобно афинянам IV в. до н.э., хохочем над анекдотами. Стоит нам призадуматься над нашим смехом – и у нас в душе, как и у Аристотеля, остается какой-то непонятный осадок. «Какой трудный, неблагодарный и внутренне порочный жанр искусства – анекдоты, – записал в дневнике К.И. Чуковский (1995. С. 154). – Так как из них исключена поэзия, лирика, нежность – вас насильно вовлекают в пошлые отношения к людям, вещам и событиям – после чего чувствуешь себя уменьшенным и гораздо худшим, чем ты есть на самом деле».

Человек, который бы рискнул высказать подобное суждение вслух в наши дни, пожалуй, прослыл бы чудаком. Л.В. Карасев (1996. С. 67-74) не без основания считает антитезой смеха стыд. Люди, не желающие казаться чудаками, предпочитают стыдиться самого стыда. «Стыдно не быть бесстыдным», написал о них – да и о нас всех – Блаженный Августин (Исповедь, II, 9).

Современные исследователи анекдотов, видимо, стремясь застраховаться от упрека в старомодности, в сущности игнорируют этический аспект, уделяя главное внимание когнитивно-семантическим аспектам – «оппозиции скриптов (сценариев)», «логическим механизмам», пуанте и пр. Такая установка соответствует «теории несообразности», которую в XVIII в. сформулировал Дж. Битти (Beattie, 1776), а в XIX в. –А. Шопенгауэр (1999. С. 116-130). Главную несообразность, вызывающую якобы смех, создатели «семантических теорий словесного юмора» (Raskin, 1985; Attardo, 1994)[3] усматривают в семантике комического текста, то есть в его отношении к жизни. Это отношение противоречиво, основано на несовместимости и полярной противоположности «скриптов» (альтернативных прочтений текста). Смеясь, субъект якобы реагирует на противоречие, выражает свое отношение к нему. Иными словами, комическое противоречие оказывается объективным, внешним по отношению к субъекту. Так думают почти все – не только те, кто придерживается теории несообразности, но и сторонники большинства иных теорий.[4]

Между тем, это иллюзия. За сто лет до Чуковского Сёрен Кьеркегор (2005. С. 549) очень точно сформулировал, в чем именно состоит несообразность. «В обычной жизни мы смеемся, когда нечто делается смешным, отсмеявшись же, человек иногда говорит: “Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха”. Однако если все это действительно было смешно, мы не можем удержаться от того, чтобы не передать историю дальше, – естественно, вымарывая попутно дополнительное утверждение, сопровождавшее собою смех: “Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха”. И никто не замечает, насколько смешно здесь то, что настоящее-то противоречие (курсив мой – А.К.) заключено в самой нашей притворной попытке поступать этически, вырезая некое подчиненное предложение, а не отказываясь от всего того, что ему предшествует».[5]

Среди психологов и лингвистов очень популярна теория «разрешения несообразности» (Suls, 1972; Shultz, 1972), родственная теориям гештальтпсихологии. То же самое называют «уместной неуместностью» (Monro, 1951. P. 241-242), «сообразной несообразностью» (Oring, 1992. P. 81), «локальной логикой» (Ziv, 1984. P. 90), «когнитивным принципом» (Forabosco, 1992), «логическим механизмом» (Attardo, 1994), или «псевдоправдоподобием» (Chafe, 2007. P. 9). Теория гласит, что восприятие анекдотов и карикатур состоит из двух стадий: сперва человек оказывается в затруднении, обнаружив в тексте или рисунке некую несообразность, а потом приходит озарение («инсайт») – обнаруживается новый, скрытый смысл. Когнитивные лингвисты называют это «сменой фреймов» (Coulson, 2001).

Действительно, многие анекдоты и карикатуры строятся по этому принципу, хотя некоторые из них (относящиеся к категории нонсенса) не допускают «разрешения», а то, что казалось таковым, оказывается бессмыслицей (Rothbart, Pien, 1977). Типичный пример – карикатура, на которой изображен лыжник, ухитрившийся объехать дерево так, что лыжни оказались по разные стороны ствола (Bariaud, 1983. P. 86). Художник пытается навязать нам несообразность. Оставаясь на уровне карикатуры, мы заключаем: если бы люди могли проходить сквозь твердые преграды, то именно так все и выглядело бы (вероятно, в этом и состоит «локальная логика» рисунка), но… Отсюда мы делаем вывод: если бы это было всерьез, то над этим следовало бы задуматься, но…

Итак, мы переходим с уровня юмористического стимула на метауровень[6] и думаем уже не над тем, что нам показывают или рассказывают, а над тем, почему нам это показывают или рассказывают. В семиотических терминах, наше внимание переключается с семантики юмора (таковая в данном случае отсутствует, поскольку никакого смысла в картинке не сыскать) на его прагматику. Мы заключаем, что художник или не в себе, или – что вероятнее – дурачит нас. В сущности, он пародирует серьезное реалистическое искусство, пытающееся копировать жизнь. Но цель его не в том, чтобы утвердить примат фантазии над реальностью (карикатура – явно неподходящий способ достичь такой цели), а лишь в том, чтобы позабавить нас. От нас ожидают смеха – и мы смеемся, если находимся в подходящем настроении. Или не смеемся, если настроение неподходящее.

Но дело не только в нонсенсе. Если бы главным элементом юмора было постижение «соли» анекдота или карикатуры, то было бы непонятно, чем удовольствие от «разрешения несообразности» отличается от удовлетворения, которое человек испытывает, решив задачу, отгадав загадку или узнав, кто из персонажей детективного романа совершил убийство. Это и невозможно понять, если смотреть на юмористическое повествование с точки зрения его семантики, то есть с того низкого уровня, на который нас, хотим мы того или нет, помещают автор, рассказчик или карикатурист. «Логические механизмы», действующие на этом уровне, сплошь и рядом оказываются бутафорскими, поддельными, никуда не годными. Приведу в качестве примера остроту четырехлетнего мальчика, который сумел самостоятельно разрешить несообразность и создать «уместную неуместность» с помощью логического механизма. Увидев на картинке собак, которые смотрят телевизор, он сказал: «Наверно, показывают рекламу собачьего корма» (Pien, Rothbart, 1976).

«Локальная логика» неоспорима: если бы собаки смотрели телевизор, то их в первую очередь, вероятно, привлекла бы реклама собачьего корма. Впрочем, «разрешение» тут неполное, несообразность все-таки не устранена, ведь собаки телевизор не смотрят. Приходится перейти на метауровень и сделать заключение, относящееся уже не к семантике высказывания, а к его прагматике, то есть к его контексту или автору: если бы это было сказано всерьез, то к этому следовало бы отнестись серьезно, но… Поняв замысел говорящего и согласившись быть одураченными, мы смеемся. Если не соглашаемся – не смеемся.

Итак, частичное «разрешение несообразности» не заставляет нас чувствовать себя менее одураченными, чем при отсутствии всякого «разрешения». И даже если несообразность минимальна и «разрешается» весьма удачно и полностью, так что анекдот отчасти напоминает загадку или детектив,[7] по сути ничего не меняется. Вот предельно реалистичный анекдот, почему-то особенно полюбившийся современным исследователям юмора начиная с В. Раскина. Мужчина звонит в дверь частной ларингологической клиники. Открывает жена доктора. «Доктор дома?» – хриплым шепотом спрашивает мужчина. «Нет, – таким же шепотом отвечает женщина, – заходи скорей!». На уровне анекдота все разрешается великолепно: если бы это был пациент, его шепот был бы симптомом болезни, но... Двусмысленность обнаружена, один «сценарий» (или «фрейм») сменяется другим, логический механизм безупречен и обеспечивает «полное разрешение», но нисколько не приближает нас к смеху. С точки зрения семантики, перед нами то, что в ином контексте могло бы показаться маленькой занимательной новеллой.

Чтобы рассмеяться, необходимо, хотя и не достаточно, перейти на метауровень и сделать заключение, касающееся не описываемого, а самого рассказа: если бы он был серьезным, к нему следовало бы отнестись соответственно, но... Мы делаем этот вывод не потому, что «так не бывает» (как в нонсенсе). Вполне бывает – почему бы и нет, – но дело не в семантике, а в прагматике. Мы распознаем извечное намерение рассказчика анекдотов – навязать нам нечто низкопробное, не соответствующее нашим стандартам здравого смысла, приличия, вкуса и т.д. Впрочем, для того, чтобы это понять, чувство юмора не требуется. И вот тут-то и наступает решительный момент. Нам нужно свернуть с пути истинного, преодолеть некоторое внутреннее сопротивление, иными словами, не воспринимать анекдот так, как мы восприняли бы его в серьезном состоянии («что за вздор!», «ничего получше рассказать не мог?» и т.д.), а поддаться соблазну и принять навязываемое. Иными словами, необходимо смотреть на рассказ с двух точек зрения: и с метауровня (то есть с нашего собственного уровня), и с уровня самого рассказа, вернее, рассказчика.

Итак, «соль» анекдота и «соль» юмора – совершенно разные вещи. Причина неудач большинства теорий юмора состоит в том, что эти вещи путают. Именно в нашем собственном поведении, а не в объекте, как обычно думают, и заключено комическое противоречие. В самом деле, в повседневной жизни мы чураемся низкопробности и не позволяем себя дурачить. Художник-фантаст также не дурачит нас, а заставляет, благодаря силе воображения, полноценно волноваться или ужасаться. В обоих случаях мы серьезны и последовательны. В данном же случае, сознавая несерьезность, никчемность, пошлость, иными словами, низкопробность[8] рассказа, мы проявляем непоследовательность и принимаем то, что в обычном расположении духа должны были бы отвергнуть. Более того, принимаем, потому что должны были бы отвергнуть! Это и есть то самое «настоящее противоречие», которого, по словам Кьеркегора, не замечает никто.

Такое противоречие не возникает при восприятии искусства высокой пробы, сколь бы далеким от реализма оно ни было. Произведения Эль Греко или Кафки для нас исполнены смысла, для их восприятия нам нужно не спуститься на более низкий уровень, а, напротив, «дотянуться» до уровня, гораздо более высокого по сравнению с нашим. Мы, рядовые зрители и читатели, достаточно поглощены семантикой этих произведений, чтобы интересоваться их прагматикой. «Сверхреальность» властно втягивает нас в себя, не давая нам ни малейшей возможности отстраниться и посмотреть на нее с метауровня.

Иное дело – «сниженная» реальность или, что в данном случае одно и то же, «сниженная» фантазия. Представим себе, что нам показывают бездарный фильм ужасов, или что мы смотрим по телевизору сеанс психотерапевта, которого считаем шарлатаном. Не исключено, что в обоих случаях мы испытаем позыв к смеху в тот миг, когда поддадимся иллюзии и тут же ощутим собственную глупость и доверчивость. Возможно, это будет отчасти «нервный» смех, но как отличить его от «юмористического»?

Анекдоты и карикатуры с «полным разрешением», будучи по внешней видимости ближе всего к обычным (серьезным) рассказам и рисункам, не менее, а более трудны для когнитивистов, чем абсурдистские, потому что на уровне текста несообразность тут бывает совсем незначительна, а может и отсутствовать вовсе (как в анекдоте о мнимом пациенте). «Бродячие сюжеты» подобных анекдотов могут находить близкие соответствия в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», шванках, фаблио, фацециях, русских бытовых сказках или «Тысяче и одной ночи», где истории о ловких любовниках, будучи занимательными, не были рассчитаны на то, чтобы смешить. То же самое относится к распространенным от Китая до Англии средневековым рассказам об «уместно-неуместных» ответах оборванца (а впоследствии шута) – правителю, превратившимся в анекдоты (Мелетинский, 1986. С. 197; Otto, 2001. P. 3-4, 113-115, 148-149 и др.). В конце этих рассказов, правда, властитель неизменно смеется, но нет никакой уверенности, что его подозрительно наивный смех вызывал такую же реакцию слушателей.

Изменились с тех пор не сюжеты, а вкусы: история, которая была уместной в форме сказки или новеллы, «снизилась» и стала неуместной, глупой, вульгарной, в форме современного «городского» анекдота. Это (а не какие-либо формальные особенности вроде пуанты) и есть главное, что отличает современный анекдот от новеллы и сказки. Рассказывание анекдотов неуместно всегда, как ни противоречит это нашему привычному представлению. То, что выглядит «уместной неуместностью» на семантическом уровне (на уровне самого анекдота), оказывается «неуместной уместностью» на прагматическом уровне, то есть на метауровне. Именно это имел в виду Кьеркегор: даже если метатекст, содержащий негативную оценку рассказа (нечто вроде «Послушай, какую гадость мне недавно рассказали!» или «Хочешь дурацкий анекдот?») «вымарывается», он все равно подразумевается.

Как бы ни радовали нас такие тексты, негативно-оценочная рамка рассказа незримо присутствует всегда; без нее (вернее, без ее разрушения) анекдот кажется пресным и несмешным. Рассказывая анекдоты, мы «подражаем худшим людям», пародируем их поведение. Очень сомнительно, что главная наша цель состоит в том, чтобы их осудить. Скорее как раз наоборот – мы, по выражению Шлегеля, «получаем удовольствие от дурного», вполне сознавая, что дурное – это именно дурное. Можно без всякой натяжки утверждть, что любой анекдот пародиен. В частности, «логический механизм» – откровенное издевательство над здравым смыслом, отвергать который у нас нет никаких оснований.

Почему же десятки исследователей юмора во всем мире не замечают (или не хотят замечать) этого двойного дна, этой пародийности анекдотов, и исследуют их так, словно имеют дело с серьезными текстами? На чем основана наша уверенность в том, что пародировать можно только конкретные литературные произведения, причем только с целью их осудить? Разве не неуместен и не пародиен любой комический текст, независимо от того, замечаем ли мы присутствие авторской маски («невидимого сказчика», мотивирующего неуместность) – идиота, как у Зощенко, циника, как у Жванецкого и т.д. – или не замечаем? [9] Если это признать, то так называемая «семантика юмора», неизменно понимаемая как отношение комического текста к внеязыковой действительности, предстанет в совершенно ином свете. Выясняется, что юмор, подобно пародии, направлен вовсе не на действительность, а исключительно на способ восприятия и осмысления этой действительности кем-то. Но кем именно? В применении к пародии такой вопрос кажется странным – кому же не ясно, что она всегда направлена на совершенно конкретный, легко узнаваемый объект? Но эта ясность – кажущаяся.

Ю.Н. Тынянов в очень глубоких работах о пародии показал, что суть литературного передразнивания (подробнее о речевом передразнивании см. в гл. 3) – не столько в высмеивании кого-то конкретного (хотя сознательная цель пародиста может быть именно такой), сколько в «обнажении условности системы и выходе за ее пределы», «диалектической игре приемом», «изъятии произведения из системы и разъятии его как системы» (Тынянов, 1977. С. 160, 214, 226, 292, 302). Развивая идеи Тынянова, А.К. Жолковский (1994) предложил термин «графоманство как прием».

Хотя выводы Тынянова основаны на материале русской литературы XIX в., они весьма созвучны идеям О.М. Фрейденберг (1973а; 1998. С. 345-346), которая доказывала, что античная и средневековая пародия была не чем иным, как необходимой диалектической изнанкой всего самого сакрального.[10] Глубинная, исконная сущность «подражания худшим людям» заключается отнюдь не в высмеивании отдельных лиц и явлений действительности. В чем же тогда? Что если главные (хотя и неосознаваемые) объекты пародии, да и юмора в целом – язык как таковой и наше собственное мировосприятие как таковое?

«Выход за пределы системы», переход на метауровень, обнаружение неуместности и неприемлемости навязываемого нам текста и радостная готовность с нею смириться (как это и бывает при восприятии пародии) – вот что отличает восприятие анекдотов и карикатур от решения задач, требующих умственных усилий (Ruch, Hehl, 1998; Ruch, 2001; Hempelmann, Ruch, 2005). В самом деле, человек, пытавшийся отгадать загадку, «прочесть» ребус или догадаться, кто из героев детектива – убийца, едва ли будет удовлетворен, узнав, что загадка не имеет отгадки, ребус представляет собой случайный набор рисунков, убийца так и не обнаружен, да и вообще все было не всерьез. Эффект же комического текста вовсе не должен зависеть от того, имеется ли в нем «разрешение» или нет – именно потому, что текст несерьезен. Для многих людей юмор нонсенса ничуть не хуже иных разновидностей юмора. К какой бы категории ни относился юмор, когнитивные процессы, происходящие на уровне его семантики, служат лишь средством распрощаться с семантикой и перейти на метауровень, а после обнаружения обмана – согласиться остаться в дураках.

«Снижение» и несерьезность несовместимы со сколько-нибудь существенными когнитивными затратами. Хитроумные анекдоты мало кому нравятся. По крайней мере, взрослые, которые, в отличие от детей, хорошо знают цену подобным задачкам, воспринимают анекдоты по принципу: чем доступней, тем смешнее (Cunningham, Derks, 2005). О втором, якобы «тайном» сценарии анекдота они порой догадываются еще до пуанты (Vaid et al., 2003). Доверчиво изучать всю эту низкопробную продукцию, что с таким усердием делают создатели формализованных когнитивно-семантических теорий юмора, веря в то, что «оппозиции сценариев» и «логические механизмы» относятся к сути изучаемого явления – занятие не особенно продуктивное, на что уже не раз указывали авторитетные теоретики юмора (Davies, 2004; Morreall, 2004), в том числе один из крупнейших современных лингвистов У. Чейф (Chafe, 2007. P. 151).

Недавно разгорелся спор между лингвистами, изучающими юмор. Одна из сторон – представители когнитивной лингвистики (в узком смысле слова), взявшиеся в последние годы за изучение комических текстов. Их оппоненты – создатели «общей теории словесного юмора», наиболее активным из которых ныне является С. Аттардо. Первые полагают, что семантика юмора базируется не на особых логических механизмах, постулируемых «общей теорией», а на обычных фигурах речи (метафоре, метонимии, гиперболе и др.), тогда как в прагматическом отношении анекдоты родственны сплетням и оскорблениям (Brône et al., 2006; см. также: Coulson, 2001; Veale et al., 2006; Kotthoff, 2006; Ritchie, 2006). Создатель же «общей теории» в ответ заявляет, что когнитивные лингвисты не внесли в изучение юмора ничего нового по сравнению с В. Раскиным и С. Аттардо (Attardo, 2006).

Для нас этот спор не имеет ровным счетом никакого значения. Исходная посылка у обеих сторон одинакова: смысл юмора заключен в семантике комического текста. Стоя на этой позиции еще тверже, чем их предшественники и оппоненты (те по крайней мере различают «добросовестную» и «недобросовестную» коммуникацию), и начисто отрицая своеобразие юмора по сравнению с серьезным общением, когнитивные лингвисты не только не приблизили нас к пониманию его сути, но и увели от цели еще дальше. Они и сами признают, что их скрупулезный анализ анекдотов и острот в терминах «умственных пространств», «точек зрения», «смены фреймов» и «реинтерпретации» в равной мере применим к серьезным текстам и ничуть не помогает понять, почему же комические тексты нас смешат (Ritchie, 2006). Похоже, этот вопрос их вовсе не интересует.

В сущности то же самое относится и к теории «разрешения несообразности» и к родственной ей «общей теории словесного юмора». Да, пока мы серьезны, мы стремимся избегать несообразностей и по мере возможности находить в них смысл. В юморе же все наоборот. Разрешение несообразности и обнаружение двусмысленности тут – не окончательный результат, не цель, а, напротив, средство сбить нас с толку и продемонстрировать нам несостоятельность нашего здравого смысла (а также нашего вкуса, да и всего нашего культурного багажа), а главное – бессилие языка. Понятно, что когнитивная лингвистика с ее хитроумным аппаратом оказывается тут не у дел.

Если все это признать, то различие между юмором с разрешением и юмором без разрешения (нонсенсом) исчезнет. И в том, и в другом случае нам что-то кажется, причем на разных уровнях. На уровне семантики любовник кажется пациентом, собаки кажутся заинтересованными в телерекламе, лыжник кажется способным объезжать дерево с двух сторон одновременно. Мотивировка навязываемой нам иллюзии – «чудо» (как в нонсенсе), чужое остроумие (как в анекдотах с неполным разрешением) или же наша собственная мгновенная недогадливость (как в анекдотах с полным разрешением) – не играет роли. Могло ли описываемое или показываемое иметь место на самом деле или не могло – вопрос второстепенный, поскольку смысл комического текста, в отличие от смысла текста серьезного, состоит в том, что первый лишь кажется имеющим отношение к действительности, и нам лишь кажется, что наш смех вызван тем, что нам рассказывают или показывают.

Подлинная же причина нашего смеха – не в рассказанном или показанном, то есть не в кажущемся значении текста (которое интересует нас, например, в серьезных фантастических произведениях), но и не в «истинном» его значении (которое интересует нас, например, в загадках и детективах), а в том что присущая семантике текста оппозиция кажущееся/истинное нейтрализуется на метауровне. Иными словами, в том, что значение просто-напросто исчезает. Иллюзией оказывается не только один из сценариев (в случае нонсенса никакого иного сценария нам и не предлагают), но – и это главное – серьезность и доброкачественность текста в целом. Смеясь, человек, в сущности, признает, что он в тысячный раз дал себя одурачить. Пока он думал (вернее, делал вид, что думает), будто решает задачу на сообразительность, ему не только подсунули фальшивку, но вдобавок его «насильно вовлекли в пошлые отношения к людям, вещам и событиям» или в лучшем случае вынудили мыслить о них превратно и примитивно. В итоге все «снижается»: и информация, которую человек получает, оказывается лишенной какого-либо значения и ценности (Кант, 1994. С. 207; Apter, 1982. P. 180; Wyer, Collins, 1992), и сам он чувствует себя, по выражению Чуковского, «уменьшенным и гораздо худшим, чем он есть на самом деле», независимо от того, по соображениям ли здравого смысла для него неприемлема чужая интерпретация, которую ему навязали, по моральным ли соображениям, эстетическим или каким-либо иным.

Однако вместо того, чтобы возмущаться, человек хохочет – ведь именно этого он и хотел. Порой он хочет смеяться даже тогда, когда никто и не собирается его дурачить и смешить. Психологи, изучающие восприятие юмористических стимулов, обнаружили странный факт: испытуемые (взрослые, нормальные люди) в условиях эксперимента порой не способны отличить – или не хотят отличать – шутливые тексты от вполне серьезных, причем смеются и над теми, и над другими (Cunningham, Derks, 2005).

Древнейшим источником современных анекдотов, как с разрешением, так и без него, судя по всему, были мифы о трикстере – предельно противоречивом создании, хитреце-волшебнике (эта ипостась трикстера дала начало не только сказочным хитрецам, но и реальным оборванцам, а в дальнейшем – шутам, обезоруживающим правителей остроумно-дерзкими ответами)[11] и одновременно дураке, даже безумце, универсальном нарушителе всех мыслимых законов, природных и человеческих (из этой ипостаси выросли все фольклорные дураки; см. главу 3; об отголосках трикстериады в близких к современности текстах см.: Davies, 1990. P. 132-134, 147; Курганов, 2001. С. 25, 33, 55, 69, 76, 129-130, 189, 192, 206; Утехин, 2001. С. 228; Левинтон, 2001. С. 232; Козинцев, 2002б, б.г.). Ю.И. Юдин (2006. С. 200) предложил для обозначения поздней (сказочной) разновидности этого противоречивого персонажа термин «дуракошут».

Сбивающая теоретиков с толку «уместная неуместность» (или «сообразная несообразность») современных анекдотов и карикатур коренится именно в древней трикстериаде. Доживи трикстер до современности, ему бы ничего не стоило воплотиться и в мнимого пациента ларинголога, и в самого доктора-рогоносца. Он вполне мог бы и объехать дерево на лыжах с двух сторон сразу, и поверить в то, что собаки смотрят телевизор. Воспринимая комический текст, мы одновременно и переселяемся в мир трикстера («дуракошута»), и смотрим на этот мир с метауровня.

Психологи называют мыслительные процессы, связанные с пониманием анекдота или карикатуры, «когнитивным компонентом юмора», тогда как непонятное чувство, которое мы испытываем, когда смеемся (наслаждение с сильной примесью чего-то еще), именуется «аффективным компонентом юмора». Когнитивный компонент вполне понятен, связан исключительно с семантикой текстов и не вызывает почти никаких споров. Аффективный же компонент может быть связан как с семантикой (вернее, псевдосемантикой), так и с прагматикой юмора. Он представляет собой полнейшую загадку.

В самом деле, мы чувствуем, что находим удовольствие в чем-то отчасти незаконном, быть может, даже постыдном. Мы пытаемся (или делаем вид, что пытаемся) отстраниться от такого занятия, выразить к нему негативное отношение. Рассказывая сомнительный анекдот, мы порой избегаем смотреть собеседнику в глаза или даже закрываем свой смеющийся рот рукой (Kuipers, 2000;[12] Козинцев, 2002а. С. 171). Но напрасно: все эти знаки воспринимаются в лучшем случае как стыдливый метакоммуникативный комментарий, ни в малейшей степени не делающий менее притягательным то, от чего мы пытаемся отстраниться (сомнительный текст и наше собственное двусмысленное поведение). Кончается смех – и всякая притягательность исчезает. Нарушение ради нарушения. Без такого противоречия в нашем собственном поведении нет и удовольствия от юмора.

Может показаться, что эти соображения представляют собой незаконную попытку распространить психологию восприятия современных «городских» анекдотов на иные социальные контексты. Быть может, представители других традиций с другими представлениями о вкусе и приличии не видят и не видели в анекдотах, которые они слушают и пересказывают, ничего неуместного, противоречащего их собственным стандартам? Судя по всему, видят и видели. Стандарты, правда, другие, анекдоты тоже другие, а вот противоречие, как представляется, – всегда и всюду одно и то же, независимо от наличия или отсутствия пуанты.[13] Вспомним дореволюционный деревенский юмор, в частности, «Заветные сказки», кощунство которых столь контрастировало с глубокой религиозностью основной массы крестьян. Да и безумные проделки трикстера, конечно же, не являются, вопреки К.-Г. Юнгу, доброкачественным отражением «самого первобытного состояния сознания» (Юнг, 1999. С. 277). Просто у людей архаики были свои вкусы и свои представления об уместном и неуместном.

А разве древнейшая европейская комедия не была построена на том же чисто субъективном противоречии? Разве она пыталась быть «оружием сатиры» и «уничтожать зло смехом»? Аристофан в «Облаках» изобразил Сократа шарлатаном и вором, хотя вряд ли мог считать его таковым. Ни он, ни зрители не уничтожили мудреца смехом. Его уничтожили враги, четверть века спустя, всерьез. Едва ли Аристофан мог сочувствовать этому, ведь он издевался над всеми без разбора, как и полагалось на дионисийских празднествах. Он получил лавровый венок за «Всадников», где в балаганном виде был изображен Клеон, но Клеона избрали вождем те же люди, которые были зрителями спектакля.

Можно было бы сослаться на тесную генетическую связь древней аттической комедии с ритуалом, частью которого было глумление, отнюдь не имевшее характера осуждения (Cornford, 1914; Фрейденберг, 1973а). Кстати, не только издевательство, но и физическая агрессия, притворная или подлинная (то и другое, будучи направлено на отдельных изгоев – фармаков – некогда было призвано оберегать от сглаза и порчи всю общину) занимает в древнем, и не только древнем, комическом искусстве достойное место (библиографию см.: Козинцев 2002б). В «Облаках» сын избивает отца и грозится поступить так же с матерью (те же мотивы потом повторяются у Плавта), как бы в виде иронической иллюстрации к словам Аристотеля об «ошибке и безобразии, никому не причиняющем страдания и ни для кого ни пагубном». Неужели смеяться над подобным – значит «уничтожать зло смехом»? Или, быть может, прав Гоббс – наша гордость от того, что мы не колотим родителей, столь велика, что неудержимо рвется из груди, заставляя нас хохотать?

Но главный источник недоразумений и домыслов – не в масштабах осмеиваемого, а в идее «подражания худшим людям». А что если мы сами тайно стремимся им подражать на самом деле? Быть может, автор комедии помогает нам хотя бы в фантазиях реализовать то, к чему мы все бессознательно тянемся, как уверяют фрейдисты? Быть может, например, расправиться с родителями – наша заветная мечта?

Не меньше недоразумений возникает в случае комического подражания «лучшим людям». Таким людям подражали (если можно назвать карикатуру подражанием) комические актеры, изображавшие Сократа и Еврипида в пьесах Аристофана. А вот сам автор, вынуждая их к этому, подобно всем своим собратьям по профессии, зачем-то уподоблялся – конечно же, не всерьез – именно «худшим». Быть может, как раз их-то он тайно высмеивал и обличал? Карикатура на карикатуру – какой странный, окольный, недейственный способ обличения! Разумеется, и эта версия никуда не годится.[14]

Мы сталкиваемся с огромной культурно-психологической загадкой, касающейся не только древней комедии, но и любого комического искусства. На каких же правах оно существует, если разгадки, судя по всему, не знают ни авторы, ни актеры, ни зрители, ни теоретики? «Нам это нравится», – и никакого более убедительного ответа дать невозможно. Новая аттическая комедия попыталась приглушить вопрос, стать более реалистической, уменьшить пропасть между серьезностью и несерьезностью, комедией и трагедией, но в итоге все смешалось и запуталось окончательно.

Многие, от Лессинга до советских теоретиков, отстаивавших принципы «сатирической типизации», «реализма» и «идейности» комедии, не сомневались в том, что Аристофан был сатириком, и что, соответственно, его комедии ясно выдают его социальные установки, симпатии и антипатии. Но если мы пытаемся понять природу комического искусства, для нас совершенно несущественно, совпадали или не совпадали серьезные взгляды Аристофана с точкой зрения, скажем, консервативного аттического крестьянства (подробнее об этом см.: Фрейденберг, 1998. С. 363-366). Суть дела гораздо глубже, и она всегда одна и та же независимо от того, имеем мы дело с древней комедией или с современными анекдотами.

Не только авторы и исполнители комических текстов, но и мы, зрители и слушатели, оказываемся соучастниками игры под названием «подражание худшим людям». Игра столь привычна для нас, что мы почти не ощущаем ее смысла. Здесь нет ни авторов, ни актеров, ни зрителей – все играют на равных правах. Плохо лишь тем, кто вне игры. «Такова уж природа народных толп: им любы те, кто насмехается или бранится, особенно когда то, что считалось священнейшим, разносят в клочья. Так точно и встарь их тешили Аристофан и Евполид, когда вот этого Сократа с издевкой выводили на подмостки и сочиняли про него разные нелепые комедии» (Лукиан. «Рыбак, или Восставшие из гробов», 25).

Не надо тешить себя мыслью, будто мы хоть сколько-нибудь выше подобных плебейских склонностей. Они коренятся в человеческой натуре, а не в структуре общества. Природу человека, как известно, можно подавлять воспитанием, но лишь до какого-то предела. Плебеи мы или аристократы, живем в иерархическом обществе или же в эгалитарном, смеемся над мудрецами или над дураками – мы все равно люди. Способность смеяться, как и способность говорить, уравнивает нас всех.

Итак, игра в подражание «худшим людям»… Странная игра! Неоднократно отмечалось, что главный ее элемент – спуск на более низкую ступень развития (морального, интеллектуального, эстетического и т.д.). Называли эту примитивизацию по-разному: А. Шопенгауэр (1999. С. 121) – «грубым утрированием», Г. Спенсер – «снижающей несообразностью» (Spencer, 1911; цит. по: The Philosophy of Laughter and Humor, 1987. P. 108), А. Бэн – «комической деградацией» (Bain, 1880. P. 259), А. Штерн – «деградацией ценностей» (Stern, 1980. S. 42-43), а С.М. Эйзенштейн (1966. С. 486) – один из очень немногих, кто смог за психологической закономерностью увидеть антропологическую, то есть постичь подлинную, поистине головокружительную, глубину спуска – «глухой сферой атавистического ассоциирования».

В самом деле, разве только о «худших людях» идет речь? Разве примитивизация достигает лишь уровня человеческой пошлости, грубости или глупости? Нет, комическое искусство опускается глубже. Но не в «глубины зла», как считал А. Бергсон (1914. С. 166), а в глубины докультурного примитивизма.

Август Шлегель (1934. С. 244) заметил, что с точки зрения главного приема древняя комедия и ее наследница, низкая комедия, или фарс, – это басня наоборот: если басня изображает наделенных рассудком животных, то комедия – людей, удовлетворяющих с помощью рассудка свои животные инстинкты. Луиджи Пиранделло довел эту мысль до полной наглядности: пьесы Аристофана напоминают басни, сочиненные лисой в отместку людям. Персонажи комедии – люди, рассуждающие и действующие по логике животных (Pirandello, 1974. P. 23). О животноподобности комических (особенно фарсовых) персонажей писали неоднократно. Это не та «сверхчеловеческая» животноподобность, благодаря которой схватки персонажей героического эпоса уподобляются борьбе диких зверей. Герои комедии сходны с животными лишь одним – скудоумием и примитивностью.

Бергсон (1914. С. 101, 112, 124), говоря об «автоматизме», «механичности», «косности» комических героев, их сходстве с марионетками, явно имел в виду то же самое, но усмотреть за этим сравнением какую-либо более глубокую закономерность трудно, поскольку идея развития и соответственно возврата на более низкую ступень была ему чужда. Люди не произошли от марионеток и никогда в прошлом не были марионетками. Как раз наоборот – марионетки создаются людьми, и вовсе не всегда для того, чтобы создать «сниженный» образ человека. Короче говоря, бергсоновская метафора, при всей ее популярности, не объясняет ничего. Написав, что человек – животное, способное вызывать смех, Бергсон (1914. С. 97) вступил на правильный путь, но лишь затем, чтобы уточнить, что само животное бывает смешно лишь сходством с человеком. Если бы он признал, что верно и обратное, разгадка стала бы ближе.

Через две с лишним тысячи лет после «Облаков» Аристофана Чарльз Чаплин снял фильм «Великий диктатор». Сравнение этих двух шедевров оправдано не только тем, что оба созданы комическими гениями, но и тем, что Чаплин отказался от свойственной поздним комедиям типизации и вернулся к присущей древней аттической комедии тактике личных нападок. Подобно Аристофану, он обращается к политике и карикатуре, причем атакует не обобщенный порок, а конкретного человека.

За это время человечество успело многое пережить и понять. Однако суть комического противоречия не только не прояснилась, но, напротив, по непонятной причине затуманилась до предела. Возникла и безмерно усилилась сатира – противоестественный гибрид смеха и гнева. «Великий диктатор» – квинтэссенция сатиры, ее вершина. Пожалуй, ни в одном другом произведении мирового искусства внутренняя противоречивость этого жанра не проявилась с такой ясностью. Огромность моральной задачи Чаплина в сочетании с «наследственной добродетелью» новой комедии – попыткой сблизить комическое искусство с жизнью (читай – с серьезностью), поставить его на службу нравственности и вытравить из него «необходимое удовольствие от дурного» – привели если и не к срыву, то к поистине героическому балансированию на самой грани природных возможностей жанра.

Ничего подобного в «Облаках», бесконечно далеких от сатиричности, нет. Комический актер там по воле автора пародирует «лучшего человека» – Сократа. Изъяны реального Сократа совсем безобидны, в полном соответствии с теорией Аристотеля: чудак, не от мира сего, уродливый, беззащитный... Пороки же комического Сократа – вымысел «худших людей». Иными словами, сам автор, в силу неопределенности своей гражданской позиции (к каким только партиям его не причисляли ревнители «идейности» комедии!) и отсутствия какой-либо серьезной моральной задачи в сочетании с безграничной насмешливостью, подражает (вернее, делает вид, что подражает) «худшим людям» ради «удовольствия от дурного». А в итоге получается как раз то, что нужно – идеальный балаган.

В фильме все наоборот. Чаплин-актер подражает не просто «худшему человеку», а самому мерзкому чудищу из всех, которых рождала земля. Персонаж менее всего безобиден и беззащитен, смеяться над ним не хочется, но нужно рассмешить людей, чтобы у них исчез страх. Гражданская позиция Чаплина-режиссера безукоризненна, ни о каком «удовольствии от дурного», ни о каком подражании «худшим людям» с его стороны не может быть и речи. В результате задача сатирика становится в сущности невыполнимой. Но поскольку сатира изо всех сил пытается оставаться частью комического искусства, приходится прибегать к трюкам, а именно, вводить комических дублеров – для большей надежности сразу двух – «хорошего» (еврея-парикмахера) и «плохого» (менее зловредного, по сравнению с Гитлером, и потому более уязвимого Муссолини), всеми силами, вопреки логике, смещать акцент с фюрера на дуче. И наконец, когда все прочие трюки исчерпаны, ничего не остается, как (в ущерб замыслу, но в согласии с жанром) придавать главному персонажу, без всяких на то оснований, шутовские черты.[15]

Не на подобных ли трюках основаны наши анекдоты о Сталине? Они, правда, не притворялись сатирой и не были направлены против диктатора,[16] но если суть комического противоречия нам непонятна, то ничего не стоит принять черный юмор за сатиру. Власть же в таких тонкостях и подавно не разбиралась, для нее и то, и другое было одинаково крамольным.

Комический Сократ в «Облаках» крадет плащ, притворяется, будто парит в воздухе, и доказывает, что комар жужжит не ртом, а противоположной частью тела. «Сатирический» Гитлер в «Великом диктаторе» швыряется винегретом, сгибает голосом микрофон и подбрасывает надувной глобус с помощью собственного зада. Трикстериада уравнивает в правах лучшего с худшим. Клоун – это клоун, он никого не изображает, у него нет и не может быть никакого конкретного прототипа в реальном мире. Единственный его прототип – «человек вообще», представитель вида Homo sapiens.

Дело, как видим, не только в том, что аристотелевское требование безобидности изъянов комического объекта, соблюденное в «Облаках» (если и не на уровне трактовки, то хотя бы на уровне выбора), нарушено в «Великом диктаторе». Если бы Чаплин позволил себе переключиться в черно-юмористическую тональность, подобно создателям анекдотов о Сталине, несостоятельность этого требования сразу же стала бы очевидной, поскольку оно, как выясняется, применимо только к сатире, но не к юмору. Проблема не в объекте, а в субъекте, в том, какую позицию он займет – сатирика или юмориста. Кто бы ни отражался в кривом зеркале аристофановского юмора – Сократ или же какой-нибудь демагог вроде Клеона – результат получался одинаковым по очень простой причине. Аристофан на каждом шагу получает (и доставляет нам) необходимое для комедии удовольствие от собственного мнимого поглупения. И то же самое можно сказать про Чаплина в большинстве его фильмов. Однако в «Великом диктаторе», если не считать отдельных эпизодов, этот путь был для него закрыт. Сатира не может справиться со своей задачей, даже если сатирик гениален.

1.2. СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ. ОТНОШЕНИЕ И МЕТАОТНОШЕНИЕ

Попытаемся обобщить то, что было сказано о комическом противоречии. Теории комического традиционно делятся на объективистские, субъективистские и реляционистские, в зависимости от того, в чем или в ком автор теории видит источник противоречия – в объекте, в субъекте или же в предполагаемом отношении субъекта к объекту, соответственно (обзоры старых теорий см., например: Дземидок, 1974. С. 12–60; Рюмина, 2003. С. 12-72). Аристотель, связывая смешное с несовершенным, но безобидным объектом, выступает как объективист, а говоря о подражании «худшим людям» – то как реляционист, то как субъективист, в зависимости от того, кем он считал «худших людей» – объектом осмеяния или же объектом подражания для субъекта.

Существенно, что в последнем случае «худшие люди» («шуты» и те, кто смеется вместе с ними) служат для нас всего лишь моделями поведения, а не объектами какого-либо отношения. «А шут подчинен смешному и, если выйдет потеха, он не пощадит ни себя, ни других». Полная «подчиненность смешному» предполагает безразличие шута к качествам реальных объектов (придраться можно к любой мелочи), что включает и безразличие к самому себе. В той мере, в какой мы способны подражать ему, мы занимаем ту же позицию – любые объекты окружающей действительности, безотносительно к их свойствам, на время становятся для нас всего лишь поводами для веселья. Иными словами, всецело попав под власть смеховой стихии, мы превращаемся в чистых субъективистов и порой «ради красного словца не щадим ни мать, ни отца». С точки зрения морали, такая позиция, конечно, не может быть оправдана (как тут не согласиться с Аристотелем), но если мы поступаем иначе, значит, подчиненность смешному все-таки неполная и какая-то доля серьезности в нас остается. Приходится выбирать – или балансировать на грани. «Анестезия сердца», которую Бергсон (1914. С. 98) справедливо считал одной из главных черт смеха, исключает всякую реляционность.

Наиболее субъективистская теория комического принадлежит Жан-Полю: «Комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте» (Жан-Поль, 1981. С. 135). До него на той же позиции стоял Кант (1994. С. 205-210), который счел даже возможным отказаться от понятий «смешное» и «комическое», дабы не придавать чрезмерного значения тому, что он считал лишь поводами для смеха (подробнее см.: Козинцев, 2005). Все написанное выше свидетельствует в пользу такой точки зрения.

Однако Жан-Поль проявляет непоследовательность. Он прав, говоря о полной субъективности комического. Прав он и в том, что комическое, будучи по сути «снижением», противоположно возвышенному. Но это не полюса одного ряда, а явления разных рядов. Уравнивая в правах комическое с возвышенным, Жан-Поль лишает первое качественного своеобразия. Так же поступают и субъективистски настроенные англоязычные теоретики комического, которые иногда вспоминают в этой связи пословицу “Beauty is in the eye of the beholder” (в вольном переводе – «красота объекта – в нас»). Или, по словам Камоэнса, «Оно во мне, желаемое мной»).

На самом же деле ни одно серьезное чувство не обитает целиком в субъекте. Всякое чувство, за исключением чувства юмора, реляционно, то есть включает и субъективный, и объективный компонент.[17] При серьезном отношении к действительности различия между любыми чувствами – чисто количественные и определяются лишь степенью сложности восприятия мира.

Нередко чувство находится в разладе с разумом. В этом случае субъект разделен. Например, в кантовской эстетике «прекрасно то, что нравится только при оценке (не в чувственном ощущении и не посредством понятия)» (Кант, 1994. С. 179). В психоанализе нетождество субъекта себе самому доходит до антагонизма между Сверх-Я и Оно (см. ниже). Но несмотря на разделенность субъекта, объект при серьезном отношении к действительности един, за него и соперничают обе конфликтующие стороны субъекта. Это соперничество иногда называют «амбивалентностью». В процессе рефлексии возникает серьезное метаотношение, то есть отношение к отношению, например, разума к чувству, Сверх-Я – к Оно или наоборот. Серьезному метаотношению соответствует отношение каждой из соперничающих сторон личности субъекта к объекту, находящемуся во внешнем мире (неважно, реальном или воображаемом).

Случаи крайней субъективности, находящейся на грани безумия, а порой и за этой гранью, лишь подтверждают единство объекта серьезного чувства и его реальность для субъекта. Дон Кихот – один из самых субъективных, серьезных и возвышенных героев мировой литературы – атакует ветряные мельницы, конечно же, не потому что объект его гнева – плод его фантазии, а вопреки этому. Когда к нему возвращается способность к рефлексии, его разум вступает в борьбу с чувством, стремясь «снизить» объект чувства и приблизить его к реальности. Чувство, однако, не уступает и тогда разум идет на компромисс, пытаясь сделать объект более реальным без его снижения. «Мне думается, – говорит Дон Кихот, – да, наверное, так оно и есть на деле! – этот мудрец Фрестон, который похитил у меня книги и комнату, превратил и великанов в мельницы, чтобы лишить меня славы победы» (см. об этом очерк Ф.М. Достоевского «Ложь ложью спасается» в «Дневнике писателя» за 1877 г.). Столь же серьезное метаотношение, жертвующее частью фантазии ради сохранения реальности объекта и целостности субъекта, мы видим и в случае с «Дульсинеей Тобосской»: «Мне достаточно воображать и верить, – признается Дон Кихот, – что добрая Альдонса Лоренсо прекрасна и чиста, а до ее рода мне мало нужды».

Таким образом, вопреки мнению Жан-Поля, даже и в таком крайнем случае возвышенное не может обитать только в субъекте – оно изо всех сил стремится объективироваться. Несовпадение реального объекта с воображаемым угрожает душевному благополучию серьезного человека, заставляет его упорствовать в заблуждении и всячески избегать амбивалентности и самоотрицания. Следовательно, назвать серьезное метаотношение целиком субъективным нельзя, потому что в него включено отношение к объекту, пусть и преображенному фантазией.

Перемена знаков оценок не меняет сути дела. Мизантроп, видящий мир «сквозь черные очки», столь же серьезен, с таким же упрямством пытается убедить себя и других в «объективности» своего отношения, так же стремится обосновать это отношение с помощью метаотношения и так же избегает самоотрицания.

С восприятием комического дело обстоит совсем иначе. В начале ХХ в. Луиджи Пиранделло в книге о юморе, ныне почти забытой, указал на то, что основной механизм юмора – особая рефлексия, рождающая в субъекте «чувство противоположного». Юмор, согласно Пиранделло, – «феномен удвоения в процессе творчества». Все художники рефлектируют над своим творчеством, но юмористы, в отличие от прочих, делают это открыто, причем их рефлексия – не просто зеркало, отражающее чувство. Рефлексия у них стоит перед чувством, отделяется от чувства, анализирует его и расчленяет его образность. Юмористическая рефлексия – «зеркальная гладь ледяной воды, в которой чувство не только отражается, но куда оно погружается и гаснет там. Шипение воды – это смех» (Pirandello, 1974 [1908]. P. 112-113, 118-121). Несмотря на безрадостные тона, свойственные декадансу (вызывающая дрожь «Ирония» Блока была написана тогда же), основная мысль Пиранделло верна.

Если серьезное чувство, серьезная мысль или серьезное высказывание о чем бы то ни было устанавливает отношение первого порядка – между субъектом и объектом,[18] то несерьезная мысль или несерьезное высказывание, объект которых, на первый взгляд, тот же самый, надстраивает над исходным отношением отношение второго порядка – субъекта к своему собственному отношению. Но шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, всецело субъективно. Оно основано на чистой рефлексии, причем эта рефлексия антагонистична серьезному отношению.

Юмор в чистом виде – это не что иное, как тотальное самоотрицание субъекта. Не одна из сторон субъекта спорит с другой, как в случае серьезного метаотношения, а субъект весь в целом, со всеми своими мыслями, чувствами и оценками вместе взятыми, спорит с самим собою, отрицая себя. Для серьезного человека самоотрицание мучительно, ведь оно грозит распадом его личности, а человеку в юмористическом настрое оно приносит только радость. Ему ничего не грозит, его личность остается в целости и сохранности – просто она на время, в игре, притворяется иной, что позволяет ей взглянуть на себя со стороны. Его притворство – чисто показное, оно не вводит в заблуждение никого, разве что иных теоретиков комического.

Серьезный человек, отрицающий собственные взгляды, несет ответственность за былую ошибку. Несерьезный же человек свободен от всякой ответственности. Он в принципе не может совершить никаких ошибок, если только сама несерьезность не является ошибкой. Он лишь временно глупеет, валяет дурака, а дураку, как мы знаем, закон не писан. Человек остается самим собою, у него лишь появляется призрачный, шутовской двойник.

«Не хочешь видеть шута – разбей зеркало», – гласил девиз одного из французских средневековых «обществ дураков». У этой мысли глубокие корни в европейской почве, она высказывалась многими, от Сенеки до Эразма. На иллюстрации Гольбейна к «Похвале Глупости» зеркальный двойник шута показывает своему хозяину язык. Образ шута, смотрящегося в зеркало или являющего другим людям их зеркальный образ (неизменно дурацкий), известен в разных культурах, от западноевропейской до китайской (Otto, 2001. P. 98-99). Возможно, с этим связано и нередкое в мировом комическом искусстве раздвоение шутовских и клоунских персонажей, их взаимная «зеркальность» (Willeford, 1969. P. 34, 38, 40-48, 52; Козинцев, 2002б). «Глупый» близнец культурного героя, его шутовской дублер, иногда представляющий собою «сниженную», «карикатурную», «трикстерскую» ипостась самого героя, представлен во многих мифологиях мира (Мелетинский, 1988).

Шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, не приводит к внутреннему конфликту, так как лишь одна из соперничающих ипостасей субъекта – серьезная – устанавливает отношение с внешним объектом. Этот объект воспринимается субъектом как реальность даже тогда, когда он целиком создан его фантазией. Другая же ипостась – несерьезная – обращена не вовне, а вовнутрь, к своей «сопернице» – серьезности, то есть ко всей совокупности того, что субъект в данный момент думает и чувствует. Противоречие возникает не внутри личности (в ее нынешнем, сформировавшемся виде), а за ее пределами, подобно тому, как противоречие между человеком и его отражением в кривом зеркале возникает за пределами человеческого тела. Юмор, в отличие от серьезной рефлексии, позволяет личности в целом смотреть на себя со стороны и отрицать себя.

Откуда же берется этот зазор, позволяющий личности в игре выйти за собственные пределы и взглянуть на себя со стороны? Он – естественное следствие процесса формирования личности. Личность в настоящем и прошлом – индивидуальном и родовом – это в каком-то смысле одна и та же личность. И, тем не менее, любые две стадии ее развития, взятые по отдельности, – это два отдельных и разных субъекта, воспринимающие один и тот же объект по-разному и отрицающие друг друга. Соответственно, и объекты, несмотря на их кажущееся постоянство – тоже разные. С этими призрачными объектами, разительно контрастирующими с тем объектом, который предстает перед серьезным субъектом в настоящем, и играет юмор.

Чем глубже спуск в прошлое, тем сильнее контраст, тем острее удовольствие от игры. Именно с воображаемым путешествием (и притом очень далеким) назад во времени, к более ранним стадиям развития психики, и связано «снижение», о котором справедливо писали многие теоретики комического в прошлом. Однако в наши дни теория регресса не в моде. О «снижении» в юморе вспоминают лишь немногие (Apter, 1982. P. 180; Wyer, Collins, 1992). Изучаемые когнитивистами «скрипты» («фреймы»), на контрасте которых строятся комические тексты, статичны, равноправны и серьезны. Главный же контраст (его можно заметить лишь с метауровня) – между серьезностью и несерьезностью – остается в тени.

Итак, юмор, в отличие от серьезности, основан на чистом метаотношении. Он не включает в себя отношение к объекту внешнего мира, а, наоборот, отключает, нейтрализует его. Будучи нейтрализующим, шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, не является негативным. Оно не придает серьезному отношению противоположный смысл (как это бывает при конфликте между разумом и чувством), а просто отключает его, освобождая пространство для легкой и безответственной игры с чистой фикцией, которая самим субъектом воспринимается как фикция, а не как реальность. Возможна и обратная последовательность: сперва обнаруживается повод для игры, а затем юмористическое метаотношение пользуется поводом, чтобы отключить серьезность.

Единственный объект шутливого метаотношения – мысли самого субъекта, причем механизм юмора состоит в их искажении, оглуплении и примитивизации, а то и в полном исчезновении их смысла, то есть их связи с реальным объектом. Чувства также отключаются или становятся примитивнее посредством «анестезии сердца». Однако этот психологический регресс – не всерьез. Контролирующая инстанция – серьезность – отключается лишь на время. Отсмеявшись, человек заканчивает игру с собственным далеким прошлым и возвращается в настоящее.

Итак, вопреки мнению многих теоретиков, никакой амбивалентности (двойственности отношения субъекта к объекту) в юморе нет. А поскольку внутриличностный конфликт отсутствует, то не нужны и компромиссы. Смеющийся субъект, в отличие от серьезного, не боится признать, что его объект – фикция, фантазия, плод его воображения, искаженный, сниженный, «кривозеркальный» образ его собственных мыслей и чувств, то есть нечто, безусловно не соответствующее тому объекту, который самим субъектом, находящимся в серьезном состоянии, воспринимается в качестве реального. Субъект не только сознает это несоответствие, но и всячески его подчеркивает, и именно благодаря, а не вопреки этому, как в случае серьезного чувства, он испытывает полноценную радость. Пока что ограничимся указанием на эту странную особенность человеческой психики, оставляя в стороне вопрос о ее причинах.

Дон Кихот, совершающий подвиги во славу той, кого он именует Дульсинеей Тобосской, предельно серьезен. С такой же серьезностью он покоряется усмирившему его Карраско, и лишь когда тот называет жену Санчо Тересу именем дамы из рыцарских романов – Тересайна, – Дон Кихот на миг забывает о своем чувстве и смеется. Фиктивная Тересайна – карикатура на сверхреальную Дульсинею. Совершив мгновенный спуск с заоблачных высот на уровень житейского здравого смысла, Алонсо Кихано созерцает с этого уровня оглупленный и сниженный образ своей собственной благородной фантазии.

То же самое происходит, когда субъект становится псевдообъектом – поводом для чужого смеха. Причиной служит тот же конфликт двух несовместимых точек зрения (серьезной и несерьезной) и то же нейтрализующее метаотношение субъекта (теперь уже другого) к собственной серьезности. Жан-Поль (1981. С. 145-146) писал, что человек, ведущий себя нелепо, покажется нам смешным при условии, что мы «ссудим» ему наш собственный («здравый») взгляд на вещи, то есть, по выражению Жан-Поля, «присочиним», что он притворяется. В силу этой «мгновенной иллюзии преднамеренности» (Жан-Поль, 1981. С. 136), осознаваемой в качестве иллюзии, перед нами оказывается не реальный человек, заслуживающий досады или сочувствия, а воображаемый клоун, единственная цель которого – рассмешить нас, затеяв игру в «подражание худшим людям».

Таким образом, мало воображать, что человек притворяется (например, Гамлет, который действительно притворялся безумным, мог заставить окружающих подозревать его в притворстве); необходимо приписать ему намерение рассмешить нас. А от нас требуется лишь одно – «поглупеть» и забыть (вернее, притвориться, что мы забыли) обо всех серьезных мыслях и чувствах, связанных с объектом. Разве житейское благоразумие не примитивнее благородного безумия Дон Кихота? Оглупляя ситуацию и «присочиняя» с помощью юмористического метаотношения, что Дон Кихот нарочно валяет дурака, мы отождествляем себя с ним, мысленно включаемся в игру, воображаем, что ведем себя так же, однако при этом сохраняем способность к рефлексии.

Нужно ли, однако, выбирать между этими двумя взглядами – изнутри и со стороны? Что если привычная мысль о «смешном объекте» и смеющемся над ним субъекте вводит нас в заблуждение? Может быть, достаточно вообразить, что мы все вместе – равноправные участники одного смехового действа, смеющиеся сами над собою? Может быть, наш смех – это не реакция на неправильность чужого поведения, как мы привыкли думать, а знак того, что мы считаем наше собственное поведение и восприятие неправильным? Может быть, смех – не что иное, как знак самоотрицания? Так ли это – мы выясним, когда рассмотрим естественнонаучные данные о смехе (см. главу 2).

Итак, самоотрицающий и смеющийся субъект не только не равен самому себе, но и объекты у его соперничающих ипостасей – серьезной и несерьезной – разные. Первый принадлежит тому миру, который субъект считает реальным, второй целиком и полностью фиктивен и нисколько не стремится к объективации. Именно этот второй, «присочиненный» субъектом фиктивный объект – так называемый «комический образ» – и служит поводом для смеха. Отношение к реальному объекту не играет здесь ни малейшей роли. И, хотя десятки специалистов во многих странах занимаются тем, что они называют семантикой юмора, мы приходим к неожиданному, но непреложному выводу: у юмора нет никакой семантики.[19] Говорить о семантике можно лишь при условии, что мы относимся к объекту серьезно. Чтобы изучать то, что мы именуем «семантикой юмора», нужно относиться к комическим текстам как к серьезным, то есть забыть о том, ради чего, собственно, они и сочиняются. И наоборот, чтобы засмеяться, нужно на время забыть обо всех мыслях, чувствах и оценках, которые мы могли бы связывать с теми или иными персонажами или событиями, если бы относились к ним всерьез. Смех нейтрализует, превращает в ничто всякую семантику.

Так, смеяться над приключениями Дон Кихота можно лишь после того, как наше юмористическое метаотношение временно нейтрализовало серьезное отношение к нему, то есть заставило нас забыть обо всех мыслях и чувствах, связанных с данным персонажем. Традиционное представление о «теплоте» юмора, о симпатии субъекта к объекту вызвано неспособностью отличить отношение от метаотношения. Испытывать теплоту, симпатию и любое иное серьезное чувство можно лишь к объекту, который для нас реален, но не к тому, который мы сами считаем фикцией (это и имел в виду Бергсон, говоря об «анестезии сердца», необходимой для смеха). Дон Кихот как благородный безумец, вызывающий восхищение и сочувствие, и Дон Кихот как «присочиненный» нашим воображением клоун – объекты не просто разные, но и живущие в разных мирах, на разных этажах нашей психики. Соответственно, неравноправны «скрипты» и «фреймы», посредством которых мы воспринимаем эти разные объекты. Между «высоким» (трагическим) скриптом и «низким» (комическим) – долгий путь психического развития, индивидуального и родового.

Равным образом, бесполезно выяснять, какое отношение к Сталину выражают анекдоты о нем. Серьезное отношение авторов, рассказчиков и слушателей анекдотов к данной исторической фигуре могло быть любым в диапазоне от симпатии до ненависти. Но во время смеховой игры это отношение временно отключалось, становилось «никаким».[20] Объект анекдотов не принадлежит действительности. Анекдоты «о Сталине» – не о Сталине, так же, как анекдоты «о чукчах» – не о чукчах. Социологи, считающие анекдоты источником для изучения общественного мнения, часто сетуют на их «двусмысленность». Но анекдоты не двусмысленны, а бессмысленны, при всем их внешнем остроумии. Они ничего не означают, и именно в этом состоит их значение.

Итак, юмор – это отношение субъекта не к объекту, а к самому себе на другой стадии развития. Юмористическое метаотношение вторично по отношению к серьезному отношению и без него существовать не может, поскольку самым недвусмысленным образом на нем паразитирует. Любая мысль, любое чувство, любая оценка, любое отношение может служить питательной средой для юмористического метаотношения. Иными словами, мы можем смеяться лишь над тем, вернее, использовать в качестве повода для смеха лишь то, к чему еще недавно относились (а, скорее всего, и будем относиться) серьезно.

На первый взгляд, этому противоречит смех детей над тем, к чему они никогда еще не относились и не могут (в их возрасте) относиться серьезно. Но это верно лишь с точки зрения взрослых. Если же учитывать собственную, постоянно сдвигающуюся точку зрения ребенка, то смеху всегда предшествует серьезность или даже страх. Именно их и побеждает смех (Чуковский, 1956. С. 243; Levine, 1977). Новый уровень серьезности и новый страх – новый повод для смеха. «Паразитизм» смеха по отношению к серьезности нисколько не гибелен для человека, а напротив, целебен для него.

В свете всего этого становится более понятной парадоксальная логика архаического сознания (вернее, бессознательного), периодически осмеивающего все самое сакральное. О.М. Фрейденберг (1973а) писала в данной связи о религиозной концепции «второго аспекта», об утверждении высокого при помощи благодетельной стихии обмана и смеха и о том, что цель древней пародии была самая благая – временно скрыть подлинность и выдвинуть взамен подобие. «Двуединый мир постоянно и во всем имел две колеи явлений, из которых одна пародировала другую» (Фрейденберг, 1998. С. 345). О том же писал Дж.К. Честертон: «Кощунство – это художественный эффект, зависящий от философского убеждения. Кощунство держится на вере и улетучивается вместе с нею. Тому, кто-то в этом усомнится, я советую сесть, сосредоточиться и попробовать придумать что-нибудь кощунственное про Тора. Полагаю, его семейство обнаружит его в конце дня в состоянии изрядного истощения» (Chesterton, 1919. P. 20).

Теперь этот парадокс выглядит не только проявлением диалектики, но и чисто психологическим феноменом. В самом деле, метаотношение есть рефлексия по поводу серьезного отношения: «Если мы вынуждены принимать этот мир таким, каков он есть, значит, у нас есть предмет для смеха и, значит, мы можем временами смеяться над собственной серьезностью». Архаические люди делали более далеко идущий вывод: «можем и должны смеяться». Отсюда принудительность смеховых ритуалов в традиционном обществе.

Но если это так, то возможна и рефлексия второго порядка – метарефлексия по поводу метаотношения: «Нельзя смеяться над тем, чего нет. Если наша собственная серьезность порой вызывает у нас смех, значит, всерьез мы принимаем этот мир таким, каков он есть». Отрицание отрицания возвращает нас к исходной точке. Подобие изгоняется и уступает подлинности ее законное место. Исконный порядок вещей остается незыблем (см.: Козинцев, 2002а). Подобно свету и тени, серьезность и смех несовместимы, но друг без друга существовать не могут. К.-Г. Юнг (1995. С. 284) имел все основания назвать трикстера (универсального мифологического нарушителя норм и запретов) «тенью». Тень, подчеркивающая свет и позволяющая культуре взглянуть на себя со стороны, – это и есть то, что Честертон назвал «художественным эффектом».

Однако вернемся с коллективного уровня на индивидуальный и прислушаемся к Канту – наши рассуждения прекрасно согласуются с тем, о чем он говорил. Поводом для смеха, по мнению Канта, служит «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится», причем удовольствие от этой игры «может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету, во всяком случае, не настолько, чтобы он был соразмерен степени испытываемого удовольствия». И самое знаменитое (и одновременно загадочное): «Смех – это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто… Не в позитивную противоположность ожидаемого предмета – так как это всегда есть нечто и часто может огорчить, – но именно в ничто» (Кант, 1994. С. 205-208).

Эти слова написаны два столетия назад. Теория юмора была лишь маленьким кирпичиком в кантовской теории человека и мира. И тем не менее Кант понял то, чего, кажется, до сих пор не могут постичь современные семантики и лингвисты, исследующие юмор во всеоружии своих формализованных теорий и полагающие, что главное в нем – «оппозиция скриптов» и «смена фреймов». Кстати, как показали результаты психологических экспериментов, постулируемая лингвистами смена фреймов при восприятии анекдота происходит не сразу после пуанты, а лишь спустя несколько секунд. В течение этих секунд смеющийся человек находится в состоянии блаженного безмыслия, когда в его сознании не активируется ни первый скрипт, ни второй (Vaid et al., 2003). Это ли не кантовское «ничто»?

Итак, комическое противоречие, в отличие от серьезного, в частности, трагического, противоречия, присуще не объекту и не отношению субъекта к объекту. Оно – и в этом Жан-Поль прав – целиком заключено в субъекте. Объект юмористического метаотношения – не реальность, а чувства, мысли и слова субъекта, относящиеся к этой реальности. Они могут быть, а могут и не быть внутренне противоречивы – дело не в этом. Дело в том, что все эти субъективные противоречия вместе с самими чувствами, мыслями и словами способны временно нейтрализоваться, превращаться в «ничто» на метауровне. В этом отличие субъективных противоречий от объективных, которые могут разрешиться, но не нейтрализоваться.

Не учитывая этого, Б. Дземидок (1974. С. 19) «опровергает» кантовский тезис контрпримерами. Ученик с ужасом ожидает, что его вызовут к доске, а учитель внезапно прерывает опрос; близкие больного ожидают его скорой смерти, и тут внезапно наступает улучшение. Напряженное ожидание, казалось бы, превратилось в ничто, но где же смех? Разумеется, смеха нет, ведь противоречие было заключено в самой реальности. В терминах Канта, люди получили не «ничто», а «позитивную противоположность ожидаемого предмета» – удачный исход вместо катастрофы. Противоречие благополучно разрешилось, но оппозиция не нейтрализована, люди смотрят на ситуацию с того же уровня, на котором и были – с уровня серьезного отношения. Им повезло, а могло и не повезти.

Иное дело, если бы некий толчок перевел восприятие на метауровень, на котором их недавние тревоги хоть на короткое время превратились бы в ничто, в повод для игры. Например, причиной того, что учитель прервал опрос, была бы собака, которая с лаем вбежала бы в класс; или врач, поставивший больному страшный диагноз, оказался бы жуликом и скрылся бы в неизвестном направлении, прихватив с собой больничную кассу. Объективисты и реляционисты, возможно, возразят, что подобные снижающие сюжетные повороты не имеют ничего общего с тем, что им предшествует, и смешны «сами по себе». Нет, сама по себе лающая собака едва ли бы вызвала смех, как обычно у людей не вызывают смеха ни шарлатанство, ни воровство. Это всего лишь поводы для того, чтобы снизить ситуацию, оторвать ее от реальности, нейтрализовать серьезную оппозицию (в данном случае – «везение/невезение», «жизнь/смерть»), превратив напряженное ожидание в ничто. Юмор – это нейтрализация всех мыслимых оппозиций, кроме одной – «серьезность/несерьезность».[21]

Неубедительно и другое возражение Дземидока Канту: неожиданность в юморе не нужна, можно по нескольку раз ходить на одну и ту же комедию, слушать один и тот же анекдот и т.д. (Дземидок, 1974. С. 20). А разве мы не слушаем бесчисленное количество раз одно и то же музыкальное произведение, где также важно напряженное ожидание и его внезапное разрешение? Кстати, Кант не напрасно сравнивал юмор с музыкой (подробнее см.: Козинцев, 2005).

Для нас, однако, сейчас важно не то, что объединяет юмор с другими чувствами, а то, что его противопоставляет остальным чувствам. Жан-Поль неправ, ставя комическое в один ряд с возвышенным. Юмор – единственное из всех чувств, которое «никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте». В этом его уникальность. Ни про какое другое чувство этого сказать нельзя, даже если речь идет о восприятии ощущений, исходящих от собственного тела, например о чувстве боли или голода. И в этом случае, как и в случае с чувствами высшей сложности вроде чувства возвышенного, воспринимающий субъект «объективирует» источник чувства, рассматривает его как часть реальности. Сколь бы несходны, даже полярно противоположны ни были человеческие чувства, как бы ни различались они по своей сложности, юмор противостоит им всем вместе взятым.

Но, если так, то правильно ли мы поступаем, называя юмор «чувством»? Строго говоря, нет, хотя мы и не отказываемся (в силу традиции) от такого словоупотребления. Если чувство – это способность воспринимать и адекватно интерпретировать внешние воздействия, то приходится признать, что юмор – это всего лишь нарушение такой способности (впрочем, весьма благотворное). Иными словами, это качество, целиком присущее субъекту, тогда как роль объекта в данном случае минимальна.

Согласно Канту, чувство юмора, – не что иное, как «талант произвольно переходить в такое расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот)». Воспринимать юмор способен «тот, кто непроизвольно подвержен подобным изменениям», а «тот, кто может произвольно и целесообразно (для живого изображения посредством вызывающего смех контраста) вызывать их» – это и есть комик (Кант, 1994. С. 210).[22]

Но как можно судить о вещах «иначе, чем обычно, и даже наоборот»? Иными словами, что такое юмор в чистом виде? Ответить на это помогает теория, сформулированная в ХХ в. английским психологом Майклом Аптером (Apter, 1982; Motivational Styles..., 2001). Согласно Аптеру, в каждый миг своей жизни человек может находиться в одном из двух полярно противоположных метамотивационных состояний – либо в телическом (от греч. telos – «цель»), либо в парателическом. В телической фазе нас интересует цель, и мы стремимся достичь ее как можно быстрее и проще, с минимумом физиологического возбуждения. В парателической фазе нам приятна сама деятельность по достижению цели, тогда как цель оказывается скорее поводом для деятельности, и мы всячески оттягиваем ее достижение, стремясь усилить физиологическое возбуждение (вспомним Канта: «удовольствие может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету»). Иными словами, цель и средство меняются местами.

«Объективной» оценке реальности здесь просто не остается места – все зависит от субъективного метамотивационного состояния. «Оптимума возбуждения», о котором говорили некоторые психологи, изучавшие юмор (Berlyne, 1972), не существует, так как неприятное в телической фазе приятно в парателической и наоборот. Важна тут альтернативность двух психологических фаз, скачкообразность перехода, отсутствие чего-либо промежуточного между фазами (Аптер вспоминает о теории катастроф Рене Тома, а уж нам-то в России к диалектическим прыжкам не привыкать).

Охота ради пропитания и ради удовольствия – это психологически противоположные деятельности. Но смена метамотивационных состояний возможна и в процессе одной деятельности. Так, человек, едущий в автомобиле на работу, может находиться то в телической фазе (стремясь приехать поскорее), то в парателической (получая удовольствие от вождения машины и преодоления препятствий и неосознанно стремясь продлить путешествие).

Хотя Аптер рассматривает юмор лишь как одно из парателических состояний, перед нами в сущности квинтэссенция парателичности, ее идеальная модель. Человек попросту забывает о каких бы то ни было целях – не только частных, но и любых – и меняет знаки всех оценок на противоположные, что само по себе по какой-то причине доставляет ему огромное удовольствие. Естественно, ни о какой промежуточности при этом говорить не приходится – мы говорим (и действуем) либо серьезно, либо несерьезно.

Эта концепция решительно не согласуется с объективистско-реляционистскими теориями «смешного» от Аристотеля («смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное») до Гегеля и советских теоретиков («пороки и преступления не могут быть смешны»). Черный юмор в эти теории никоим образом не умещается, зато в кантовскую формулу юмора – «расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот)» – умещается прекрасно, если только уточнить, что юмор меняет отношение не к вещам, а к суждениям. Да, не существует поистине ни одной темы в мире, над которой нельзя было бы шутить, и доказательство тому – не только «черные» анекдоты, но и всякое не связанное цензурой искусство, народное и авторское, от Аристофана до Шекспира и от «Заветных сказок» до «Стихов матушки Гусыни».[23]

Теория психологических фаз помогает понять, почему сатира – явление внутренне противоречивое. Когда человек обличает, он находится в телическом состоянии и выражает отрицательное отношение к людям, вещам и событиям. Когда человек смеется и смешит, он находится в парателическом состоянии и выражает отрицательное отношение к собственным мыслям, чувствам и словам. Эти состояния полярно противоположны, ничего среднего между ними быть не может. Или – или.

«Человек – существо рациональное, – с недоумением размышлял Дж. Сантаяна, – а потому нелепость может нравиться ему не больше, чем голод или холод» (Santayana, 1896. P. 92). Иными словами, юмор не может, не должен радовать нас – и все-таки радует. Почему? Теперь мы знаем, если не ответ, то хотя бы часть ответа. Не нелепость и не «дурное» вызывает у нас радость, а всего лишь отключение серьезного отношения к чему бы то ни было. Юмористическое метаотношение временно обращает мысли, слова и оценки в ничто. Не в серьезную противоположность, как подчеркивает Кант, а именно в ничто. «Снижение» происходит лишь на уровне метаотношения, но отнюдь не серьезного отношения.

Итак, объект шутливого метаотношения не тождествен объекту серьезного отношения. У юмора нет никаких объектов ни в реальности, ни в фантазии, воспринимаемой всерьез (то есть как реальность). Комедия – если только она остается верна своим глубинным задачам – направлена не против конкретных людей, не против обобщенных пороков и не против социальных институтов, а исключительно против собственных чувств, мыслей и слов автора. Аристофан издевался не над Сократом и Еврипидом, а над своим собственным серьезным отношением к этим людям. Каким бы оно ни было (кстати, вовсе не факт, что положительным!), судить о нем по комедиям невозможно. Комическое изображение – чистой воды фантазия, кривое зеркало, тогда как свойства реальных объектов – не более чем повод для включения комической рефлексии. «Несерьезного отношения» к чему бы то ни было попросту не существует. То, что мы именуем «несерьезным отношением» – вообще не отношение.

Объективисты и реляционисты могут задать недоуменный вопрос: если свойства объекта определяют серьезное к нему отношение, то как они могут быть безразличны для юмористического отношения? Еще раз: юмористического отношения к объекту не существует. Есть юмористическое метаотношение, единственная функция которого – временно отключать серьезное отношение. На что именно направлено последнее, и в чем оно состоит – неважно, ведь оно все равно отключается.

Сказанное можно иллюстрировать анекдотом из эпохи застоя (иные анекдоты оказываются долговечнее эпох, их породивших). «У вас нет сыра?» – робко спрашивает покупатель продавщицу магазина. «У нас нет колбасы, – отвечает та, – а сыра нет напротив». Именно таково отношение юмора к действительности. Анекдот на любую тему, при всей его злободневности, – это утверждение о том, что именно данной темы в нем нет.[24] Кантовское «напряженное ожидание» – это не ожидание серьезного разговора на якобы заданную в начале анекдота тему (ведь слушатель уже находится в юмористическом настрое и знает, что такого разговора не получится), а всего лишь предвкушение толчка, посредством которого тема будет обращена в «ничто» и от нее останутся лишь слова, которыми можно будет жонглировать, или, по Канту, «представления рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Так, приведенный анекдот лишь кажется посвященным продовольственному дефициту. Выясняется, однако, что он посвящен чисто формальному лингвистическому вопросу – актуальному членению предложения (продавщица принимает тему вопроса за рему и наоборот), а в более широком плане – прагматике речевого общения. В частности, продавщица нарушает один из коммуникативных постулатов Г.П. Грайса, гласящий: «Твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется» (Грайс, 1985. С. 222).

Но при взгляде с метауровня и это неважно! Лингвистические проблемы не представляют, конечно, ни малейшего интереса ни для рассказчика, ни для слушателя; это лишь способы отвлечь внимание от того, что казалось темой рассказа, и отключить серьезное отношение к реальности. Вопреки мнению лингвистов о том, что юмор референтивен и работает на уровне означаемого, а не означающего (Hempelmann, 2004), главная функция юмора – уничтожение референции и вытеснение означаемого означающим (см. главу 3).

Таким образом, оба полярных взгляда на соотношение смеха и зла – оптимистический («смехом мы уничтожаем зло») и пессимистический («смех выражает удовольствие от дурного») – оказываются равно иллюзорными. Смех не посягает на зло, но и не превращает его в добро. Он лишь нейтрализует оппозицию «добро/зло», как и все прочие оппозиции, на которых основано наше мировосприятие. Потому-то анекдоты чаще всего и сочиняются на злобу дня: актуальные вопросы временно нейтрализуются с помощью юмора. Чем болезненнее тема, тем сильнее радость от ее нейтрализации. Данным обстоятельством и вызван целебный эффект юмора.

Этому не противоречит мысль Канта о том, что удовольствие от игры пустыми представлениями рассудка «может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету». Даже если испытываем, то все равно предмета в анекдоте нет, он улетучился – в этом-то и состоит причина аффекта. Считать юмор «зеркалом жизни» еще более наивно, чем считать таким зеркалом искусство вообще. Злободневные сюжеты служат для юмора всего лишь удобным поводом. Так, для поколения, не знающего, что такое дефицит, приведенный выше анекдот, где поводом служит данная тема, может показаться несмешным. И, тем не менее, огромный пласт комических текстов посвящен темам, совершенно не актуальным или актуальным лишь в общечеловеческом, но не в конкретно-историческом плане. Таков, например, мировой фольклор о простаках и хитрецах (некогда – двух ипостасях трикстера). Какие именно этнические, географические или социальные группы станут героями соответствующих анекдотов – в принципе несущественно,[25] хотя зацепкой обычно служат реальные обстоятельства (территориальная и социальная маргинальность «простаков», высокая конкурентоспособность «хитрецов»). Но только лишь зацепкой, ведь странно было бы ожидать реализма от трикстерских мифов или сказок о животных, а именно эти фольклорные жанры и дали начало этническому юмору.

По наблюдению К. Дэвиса, этнические анекдоты не свидетельствуют ни о вражде между соответствующими этносами, ни об отсутствии таковой, ни даже об интересе этих групп друг к другу. Мотивы этнических анекдотов могут быть самыми разными, но их может и не быть вовсе (Davies, 1990. P. 120). Этнические стереотипы, которые часто считаются необходимыми для подобного фольклора, на поверку оказываются ненужными. Более того, по мере развития данного жанра, небылицы о том или ином народе очищаются от этнического стереотипа и утрачивают даже внешнее подобие реалистичности (Davies, 2004), как бы возвращаясь к истокам, к чистой трикстериаде.[26]

Если в искусстве для юмора нет преград, то в жизни есть вещи, серьезное отношение к которым вряд ли может быть поколеблено. Существуют заповедные темы, над которыми люди в повседневном общении обычно не смеются. Исключения, однако, возможны и тут, и касаются они прежде всего собственных страданий и даже смерти.[27] Многие испытывают неприязнь к черному юмору, особенно к «садистским» анекдотам про гибель детей (Herzog, Anderson, 2000). Равным образом, сознательная ненависть Чаплина к Гитлеру блокировала бессознательное юмористическое метаотношение. Когда такое метаотношение у сатириков все-таки возникает (вопреки авторскому замыслу или в надежде на компромисс), сатира движется в направлении, прямо противоположном намеченному – в сторону обычной комедии. Смех как «оружие сатиры» – утопия, порожденная объективизмом Гегеля и дидактическими программами марксистских эстетиков. Такие программы эффективны разве что на противоположном, безмятежном, полюсе комического, в частности, в отношениях матерей с шаловливыми малолетками, чьи безобидные и «ни для кого не пагубные» недостатки действительно лучше исправлять смехом, нежели серьезностью.

Если не считать упомянутых крайних случаев, то все, что угодно, допускает и серьезное отношение, и юмористическое метаотношение, причем первое служит непременным условием второго. Согласиться с Гегелем и его последователями в том, что «нельзя извне привязать насмешку к тому, что не имеет насмешки над самим собою, ибо комическое состоит в том, чтобы показывать, как человек или предметы разлагаются в самих себе», означает признать, что диалектика смешна. Даже Эйзенштейн (1966. С. 516; 2002. С. 424), чья монументальная, но, к сожалению, недосозданная и почти не замеченная теория комического создавалась под сильным влиянием Гегеля, считал комическое не более чем пародией на диалектику.[28]

Что же в таком случае остается после того, как серьезное отношение к объекту отключено? В чем отличие комического образа от серьезного? Прежде всего, в том, что комический образ не имеет никакого самостоятельного значения – он лишь паразитирует на серьезном образе и временно вытесняет его собой. В этом его единственный смысл. Чисто комический образ бессодержателен и примитивен, несмотря на его возможные художественные достоинства. Его связь с объектом (реальным или воображаемым) – чисто формальная. Он представляет собой не образ объекта, а пародию на этот образ. Это то самое «подобие», которым, согласно О.М. Фрейденберг, древние люди временно заменяли подлинность ради ее подтверждения. «Всюду и везде в античности “комическое” есть то, что узурпирует формальные стороны “сущего”» (Фрейденберг, 1973б. С. 512). Слова «в античности» представляются излишними, прочее совершенно точно.

Итак, объект дает субъекту лишь формальный повод для отключения серьезного отношения. Воспользовавшись поводом, субъект «регрессирует» к психическому уровню маленького ребенка, пьяного (Бергсон, 1914. С. 201; Фрейд, 1997. С. 129) или человека со сниженным интеллектом[29] (о карикатуре как «управляемом регрессе» к детскому и, возможно, древнему мировосприятию писал Э. Крис, см.: Kris, 1964. P. 178, 202-203; сходные соображения о регрессивном характере комического высказывал С.М. Эйзенштейн, см. ниже). Иными словами, если выражаться менее терминологично, смеющийся человек сильно глупеет. Говоря о средневековой пародии, Д.С. Лихачев заметил, что ее персонажи – не объекты, а субъекты. Пародист не возвышается над ними, а становится на их «дурацкий» уровень мировосприятия. «Валяя дурака», человек смеется над собою, причем сущность смеха одинакова во все века (Лихачев и др., 1983. С. 7, 10, 12).

На «дурацком» уровне восприятия связь образа с объектом сохраняется лишь за счет «узурпированных» (по выражению О.М. Фрейденберг) комическим формальных, внешних, случайных черт, благодаря которым человек в комической трактовке приобретает сходство с животным или вещью, а животные и вещи напоминают людей. В чисто комическом образе не отражаются ни чувство, ни мысль, ни отношение субъекта к объекту. В сущности, комический образ – это псевдообраз, временная, ущербная и неполноценная замена серьезной («умной») альтернативы.

Комический образ вовсе не должен быть гротескным и фантастичным, ведь гротескность и фантастичность вполне могут быть связаны с серьезностью. Этот образ может быть наделен метко схваченными чертами внешнего правдоподобия, и именно такие черты часто акцентируются в анекдотах и карикатурах. Так, в Фоме и Ереме нет ничего фантастического, и тем не менее не будет ни малейшим преувеличением сказать, что «героев этих нет… сами эти герои ненастоящие, это куклы, бессмысленно и механически вторящие друг другу» (Лихачев и др., 1983. С. 23; см. также: Козинцев, 2002б). Такая же кукла – аристофановский Сократ, несмотря на наличие у него поверхностных черт сходства с реальным и живым прототипом. Это не образ Сократа, как Фома и Ерема – это не образы двух безобидных бедолаг, терпящих незаслуженные мучения и гибнущих нелепой смертью. Столь же мало сочувствия вызывают герои лимериков и рисунков Эдварда Лира, хотя многие из этих персонажей тонут, сгорают, раскалываются пополам и т.д.

Первоисточник комизма – не в объекте, а в том, что объект перестает восприниматься субъектом всерьез и заменяется некоей примитивной фикцией, куклой, поводом для смеха, плодом чистого произвола субъекта, который сам внезапно становится настолько примитивен, что временно утрачивает способность рассуждать, оценивать, негодовать, сострадать, стыдиться и т.д. Помимо художественного мастерства, нужного, правда, исключительно для подготовки и оформления внезапного краха серьезности, субъект сохраняет лишь цепкую поверхностную наблюдательность (впрочем, даже без нее можно обойтись) и способность к крайне примитивным ассоциациям, то есть качества, которыми наделены младенцы, люди умственно отсталые или находящиеся в состоянии сильного опьянения, а также животные.

«Чистые комические образы» – «подобия», по Фрейденберг, – господствовали в древней аттической комедии, а после того, как комедия «облагородилась», стали элементами народного театра, фарса, балагана, клоунады, то есть всех низменных, площадных жанров комического искусства. «Чистые комические герои» – эти, по словам Д.С. Лихачева, «ненастоящие герои», «куклы», «герои, которых нет» – заполняют юмористический фольклор от трикстерских мифов до современных анекдотов.

В той мере, в какой чувства и мысли, связанные с объектом, вновь обретают для субъекта актуальность, образ перестает быть фиктивным, «дурацким» и чисто комическим. Он либо теплеет, оживает, облагораживается (именно это имеют в виду авторы, которые трактуют понятие «юмор» узко, вкладывая в него симпатию к объекту), либо, наоборот, приобретает сатирические черты. Возможно и обратное развитие. На знаменитых карикатурах Ш. Филиппона образ Луи-Филиппа постепенно трансформируется в грушу, превращаясь из реалистического образа в сатирический, а затем становясь бездумным и фиктивным. «Вот видите, – говорил Филиппон, отвечая на обвинения и рисуя перед судьями все стадии превращения короля во фрукт, – что же общего между первым наброском и последним?» (Шарль Бодлер об искусстве, 1986. С. 160).

Огромная галерея комических образов мировой литературы представляет собой непрерывный переход от чистого комизма к серьезности, причем колебания между кукольностью и жизненностью часто заметны и в трактовке одного персонажа (в частности, у Сервантеса, Диккенса, Гоголя, Чехова и др.). Граница между серьезным и несерьезным подвижна и размыта. Читатель может проводить ее совсем не там, где ее проводил автор (в этом и проявляется субъективность комического). Тем не менее каждый из нас в каждый отдельный момент вполне способен оценивать свое собственное состояние как серьезное или несерьезное.

Чеховская «Чайка» имеет подзаголовок «комедия». Может быть, это слово для Чехова значило нечто иное, чем для нас? Действительно, смех публики на петербургской премьере означал провал, а публика Художественного театра, принявшая пьесу восторженно, не смеялась. Да и как смеяться, если действие необратимо движется к самоубийству героя? Но отношение автора к «Вишневому саду», вызывающему у большинства из нас столь же мало веселья, хотя и носящему тот же подзаголовок, не допускает разночтений: «… Вся пьеса веселая, легкомысленная… Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (Чехов, 1982. С. 248, 252). И к «Трем сестрам» он относился так же, несмотря на безысходно тоскливую атмосферу пьесы, нелепую смерть одного из главных героев и подзаголовок – «драма»: «Ему и до сих пор кажется, – недоумевал Станиславский, – что «Три сестры» – это превеселенькая вещица» (там же. С. 562).

Трудно подыскать более красноречивый аргумент против объективистско-реляционистских теорий комического. Кому придет в голову, что Чехов считал изображенное им в этих пьесах недостойным серьезного отношения? Мнимый парадокс исчезнет, как только мы признаем, что не изменение серьезного отношения к объективной реальности, а лишь включение чисто субъективного несерьезного метаотношения автора к собственным словам, мыслям и чувствам, то есть их «снижение», могло создать наблюдаемый эффект.

Писатель не может по собственному произволу, без весомых оснований, потребовать, чтобы люди серьезно отнеслись к его творению, и с этой целью назвать его «трагедией», «драмой» или «эпопеей». Поступив так, он станет посмешищем. А вот назвать «комедией» и даже «фарсом» – вполне может, как бы люди к этому ни отнеслись. Плохую вещь этим не спасешь, но в любом случае автору легче по собственной прихоти снизить свое произведение, чем возвысить его, ибо присутствие мыслей и чувств там, где им не место, воспринимается легче, чем их отсутствие там, где мы их ожидаем (если только мы не переходим на метауровень и не веселимся от авторских провалов). До Чехова «правом снижения» воспользовался Бальзак, а до него – Данте. Впрочем, и у того и у другого попытка смотреть на человеческие страсти «сверху» исключала юмористический настрой. Бог едва ли может наслаждаться фарсами. В случае же Чехова ничего не остается, как придать его словам буквальный смысл. Ему так казалось – и никакого иного обоснования не требуется. «Комическое никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте».

1.3. СМЕШНОЕ И НАСМЕШКА

В основе любого чувства, любого отношения лежит оценка объекта. Почти все теоретики комического, подобно носителям обыденного сознания, уверены, что и смех – это оценка: смеясь, мы оцениваем объект как смешной. Сам язык вынуждает нас к этому: слово «смешной», подобно словам «красивый», «страшный», «удивительный», «отвратительный» и т.д., формально наделяет объект соответствующим качеством. Но что это за качество, в чем именно оно состоит, – понять невозможно. Что такое «смешное», какое чувство оно в нас пробуждает и почему вызывает смех – это вопросы, на которые у рядовых людей нет ответов. Начиная с 7-8 лет мы пользуемся этим словом безошибочно и бессознательно,[30] но объяснить его смысл не можем.

Ввиду явной неинформативности содержащегося в словарях синонимического круга («смешное – то, что вызывает смех», соответственно, смех – то, что вызывается смешным), носители языка придали слову «смешной» дополнительное значение, более прочно связанное с объектом: «нелепый», «несообразный». Это значение, соответствующее аристотелевской дефиниции, зафиксировано в словарях как переносное. Но каким образом переносный и притом неиронический смысл оказался столь далек от прямого? Ведь слова «нелепый» и «несообразный» ассоциируются прежде всего с серьезным чувством (неодобрением), а не со смехом. Язык тут противоречит сам себе. Создавая рядом с прямым значением слова переносное значение, не только независимое от внутренней формы слова, но и способное ей противоречить, он подставляет на место фиктивного качества («быть смешным») реальное, но иное качество.[31] Фактически язык навязывает нам аристотелевскую теорию смеха.

На самом же деле слово «смешной» – это псевдооценка, оно никак не характеризует объект. Смеющийся человек отказывается от чувств и оценок и забывает о каком бы то ни было отношении к чему бы то ни было. Смех, как и смерть, справедливо считается величайшим уравнителем. «Комическая деградация» возвращает нас на cтоль низкий уровень развития, что мы перестаем отличать лучшее от худшего, мудрость от глупости, разумное от нелепого и несообразного, красоту от уродства. Если объект в каком-то отношении выше нас, мы в воображении снижаем его смехом, вследствие чего снижаемся и сами (именно это, видимо, и происходило на представлении «Облаков»).[32] Если же объект ниже нас, то мы спускаемся на его уровень, опять-таки независимо от серьезного отношения к нему. В этом случае безразлично, кто заставляет нас смеяться – ребенок, животное или же актер, изображающий пьяного. Сам пьяный может вызвать у нас не смех, а какое-то чувство, но если мы все-таки засмеялись, это означает, что всякие чувства и оценки временно отменены. По этой причине сатира (всегда основанная на чувстве и оценке) не может использовать смех в качестве оружия.

Однако ввиду того, что смех непроизволен, стихиен и бессознателен, люди –смеющиеся, «жертвы», наблюдатели и даже теоретики – толкуют его вкривь и вкось и связывают именно с чувствами и оценками, о чем свидетельствует, в частности, слово «насмешка». Основная часть книги В.Я. Проппа посвящена «насмешливому смеху» (Пропп, 1997. С. 23-194); на Западе оценочная концепция смеха, основанная на идее «насмешки» и «превосходства», очень популярна (см., например: Gruner, 1997; Buckley, 2003). Понятия «насмешка», «высмеивание», «посмешище» столь глубоко укоренены в речи и сознании, кажутся столь ясными, что попытка усомниться в их содержательности может вызвать недоумение.[33] И все-таки, сколь бы странным это ни показалось, перед нами еще одна психологическая и языковая фикция, плод неправильной интерпретации. На сей раз язык навязывает нам «теорию превосходства» Гоббса (см. выше).

На несостоятельность «теории превосходства» указывали не раз. Неужели, например, бóльшая смешливость детей и женщин по сравнению с мужчинами вызвана «насмешливостью»? Неужели она связана с чувством «внезапной гордости» от осознания превосходства над объектом? Не разумнее ли, напротив, видеть в этой смешливости проявление свободы от гордости? Такой аргумент против Гоббса выдвинул Жан-Поль (1981. С. 145). По его словам, «гордость серьезна, как и презрение».

Полемизируя с «теорией превосходства», английский психолог и педагог Джеймс Салли писал: «Когда мой праздно блуждающий взор замечает на улице человека, одетого как пугало, я чувствую позыв к смеху гораздо раньше, чем начинаю размышлять о том, что его странный наряд, быть может, связан с утратой достоинства. …Если в этот первый блаженный миг и всплывает на поверхность моего сознания сколько-нибудь отчетливая мысль о личности, скрытой за невообразимой наружностью, то это мысль дружелюбная. Мне скорее нравится этот человек, и я ему благодарен, ведь он на мгновение избавил меня от нестерпимой скуки, которую я испытываю при виде лондонцев, одинаково выряженных по одной и той же глупой моде» (Sully, 1902. Р. 124).[34] Конечно, это слова джентльмена конца викторианской эпохи, но также и психолога, который намного опередил свое время (подробнее о его теории см. в главе 2). Салли хорошо чувствовал и общечеловеческий смысл игры в «подражание худшим людям», и бессодержательность понятия «насмешка».

Мысль о том, что так называемый «объект насмешки» вызывает у смеющегося  не чувство превосходства или злорадства, а, напротив, блаженное бесчувствие и безмыслие, вызванное освобождением от серьезности, то есть воображаемым психологическим регрессом, совершенно справедлива. Смех вытесняет собой любое чувство. Он един и не делится на «насмешливый», «добрый», «злой», «жизнерадостный» и т.д.

Почему же мало кто хочет играть роль клоуна или шута, почему так нестерпимо для большинства из нас быть объектами того, что мы называем «высмеиванием»?[35] Потому что бессознательное древнее праздничное чувство коллективного снижения вытесняется осознанной и исторически более поздней мыслью об утрате индивидуального достоинства. Чем справедливее эта мысль, чем более она серьезна, тем менее совместима со смехом. Несовместимость оказывается полной, когда объектом «осмеяния» становится некто, приобретший мнимое достоинство неправедным путем, например, диктатор (см. выше). В этом случае и объект осмеяния, и его субъект менее всего склонны к веселой игре. Обоими завладевает гнев, бессознательное вытесняется сознательным, метаоотношение сменяется отношением, и смех уничтожается серьезностью. И тем не менее мы по привычке пользуемся словом «насмешка», хотя подразумеваем не смех, а серьезность, вытесняющую смех и вытесняемую смехом.

Сказанное справедливо и по отношению к результатам недавних психологических экспериментов, заставивших Р. Мартина усомниться в том, что юмор представляет собой нечто единое, и выделить четыре самостоятельных типа юмора – два «полезных» и два «вредных» (Martin, 2006. P. 276-282, 299-305). К полезным он относит «аффилиативный юмор» (то есть способствующий единению группы) и «самоутверждающий», к вредным – «агрессивный» и «самоуничижающий». Поскольку смех и юмор – проявления тотального игрового самоотрицания, подобные оценки нужно отнести не к ним, а к серьезности, которая к ним примешивается, и которой они противостоят.

Литература о комическом наполнена рассуждениями об «объекте» смеха. Почти все авторы едины в том, что люди смеются либо «с кем-то» (испытывая к нему добрые чувства), либо «над кем-то» (недобрым, насмешливым смехом), либо распределяют роли, делая кого то партнером, а кого-то – объектом. Так мы все привыкли думать. Мы постоянно встречаем упоминания о мишени насмешки. Разве не ясно, например, что публика на премьере «Чайки» в Александринском театре высмеяла Чехова и Комиссаржевскую? Во многих случаях, правда, мишень обнаружить не удается или удается лишь с большой натяжкой. Тем не менее, понятие мишени – одно из ключевых в самой влиятельной современной формализованной теории словесного юмора (Attardo, 1994). Мысль о том, что юмористическое метаотношение направлено не вовне, а вовнутрь, на самого субъекта, и, следовательно, у него нет и не может быть никаких мишеней в реальном мире, упорно не укладывается в сознании – слишком уж она противоречит здравому смыслу, житейскому опыту, да и языку, вынуждающему нас считаться с существованием в нем таких слов, как «насмешка» и «мишень насмешки».[36] Ничего удивительного, ведь и здравый смысл, и житейский опыт, и отношение к «мишени» – части нашего сознания, тогда как метаотношение действует на глубоко бессознательном уровне.

Вот дети дразнят кого-то. Например, «смешного» мальчика в очках или с дефектом речи. Жертве не до смеха. Чем же он не мишень? И разве так не было испокон веку? Разве не был Сократ мишенью для Аристофана, и разве приятны ему были эти насмешки? Кем были Чехов и Комиссаржевская для петербургской публики, как не мишенями, и неужели этот смех оставил их равнодушными?

Да, «подражание худшим людям», а вернее, спуск на более низкую ступень развития, порой заводит нас далеко. Горький в очерке, иронически озаглавленном «Смешное», описывает страшноватые случаи смеховых ситуаций из времен войны (со слов бывших ее участников). Вот один такой случай. Солдаты уводят корову у старухи, обрекая ее внуков на голодную смерть. Один из солдат пишет ей «расписку»: «Эта самая старуха прожила девяносто лет и еще столько же собирается, ну, того ей не удастся». «И подписался, сукин сын: – Бог Господь… И так хохотали над этим случаем, что идти было трудно, – остановимся и грохочем, аж слезы текуть». Другая ситуация «смешного», записанная Горьким со слов солдата – разбросанные взрывом человеческие внутренности, висящие на деревьях. «Уж больно забавно это было – кишки-те на сучках… После – стало мне несколько скушно». В. Шкловский в записках о Закавказском фронте I Мировой войны, вошедших в «Сентиментальное путешествие», рассказывает о хохоте офицера при виде «гротескного тела», собранного солдатами (вполне в бахтинском духе) из частей нескольких человеческих тел, разорванных взрывом.[37]

Обсуждать подобное на основании житейского опыта и наших собственных убеждений (моральных, религиозных, эстетических и пр.) нет никакого смысла. Гадать, не имея фактов в руках, тот же ли это смех, которым смеются матери детям, или не тот же – равным образом бесполезно. Возможно, следующая глава позволит хотя бы отчасти прояснить вопрос.

А пока что было бы разумно, по крайней мере, различать причину смеха и его повод. Кант ведь недаром отказался от понятий «смешное» и «комическое» и говорил лишь о поводах для смеха. «Смешное» животное, «смешной» младенец, комическая маска – поводы для смеха. «Смешной» мальчик в очках, нелепо одетый бродяга, старуха, Сократ, Чехов, Комиссаржевская – также не объекты, не мишени и не причины смеха, а всего лишь поводы, независимо от того, входит ли смех зрителей в замысел автора, осмеивают ли зрители самого автора или актера, или же ни автора, ни актеров нет вовсе, и комедия существует лишь в нашем воображении. Поводы бесконечно разнообразны, юмористическая рефлексия готова прицепиться к любому серьезному отношению и отключить его, только бы позволить нашей фантазии поиграть «представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Смех никогда не направлен против кого-либо. Во внешнем мире для него существуют лишь поводы. Подлинная и единственная причина смеха – всегда в нас. «Чему смеетесь? над собою смеетесь!» Кому адресованы эти слова? Героям комедии? Зрительской аудитории эпохи Николая I? Или всем нам? Если бы нам удалось додумать эту мысль до конца!

Тем не менее, многие теоретики, не мудрствуя лукаво, следуют за рядовыми носителями языка. Типовые примеры «смешного» перечислялись несчетное число раз. Сократ, согласно платоновскому «Филебу» (48-50), считал смешными безобидных и тщеславных людей, воображающих себя умнее, красивее или богаче, чем они есть на самом деле. В китайском трактате XI в. перечислены следующие случаи «смешного»: «хозяин, испортивший воздух при гостях; наряженная деревенская девица из публичного дома; верзила в коротких штанах; женщина, падающая с лошади; колдунья, призывающая духов; двое заик, которые бранятся» (Цзацзуань, 1975. С. 60). Американские дети конца XIX в. нашли особенно смешными следующие сюжеты: мышь забегает в рот спящему; жена порет мужа; гусь изображает учителя; поставленный над дверью кувшин с водой падает на голову первому, кто войдет, и т.д. (Hall, Allin, 1897).

В.Я. Проппу (1997. С. 42, 224) казались смешными лектор, которому на нос села муха, толстяк, застрявший в дверях, клоун, который притащил с собой калитку, дабы сквозь нее пройти, и человек, уронивший кулек с яйцами, которые превратились в жидкое месиво. Кроме того, он считал смешным жирафа (вследствие его «непропорциональности») (Пропп, 1997. С. 229).[38] Один из ведущих американских авторитетов в области эстетики комического М.К. Суоби обстоятельно и всерьез перечисляла, чем именно смешны утки (Swabey, 1970. P.10).

Х.Ю. Айзенк заметил, что некоторым теоретикам комического почему-то казались образцово смешными две ситуации: когда кто-то спотыкается и падает и когда у кого-то ветром сдувает с головы шляпу. Результаты проведенной им на городских улицах проверки оказались разочаровывающими: в семи случаях падения и в пяти случаях, когда ветер срывал с голов шляпы, не засмеялся ни один из более чем 100 присутствовавших при этом прохожих (Eysenck, 1942).

Вполне вероятно, что если бы подобные сценки были показаны в кино, они бы действительно вызвали смех (чтобы не прослыть чудаками, мы обычно смеемся там и тогда, где и когда это предписывает обычай).[39] То же самое относится и ко всем вышеперечисленным примерам «смешного». Несомненно, во всем этом усматривается «нелепость», «несообразность» и «снижение», преднамеренное или непреднамеренное. Но отношение к сниженному может быть и вполне серьезным (гнев, отвращение, досада, сочувствие, а, возможно, и стремление вмешаться и поправить дело). Юмор же, будучи не отношением, а метаотношением – вне этого ряда, в частности, вне морали. К тому же, он не ограничивается пассивным созерцанием «сниженного», а стремится сам активно «снижать» и портить все вокруг. Только включение юмористической рефлексии (по воле автора комического текста – пример заразителен! – или же по нашей собственной) дает ожидаемый эффект.

Вспомним скучные уроки в школе, где решительно ничего «объективно смешного» не усматривалось – и тем не менее, все могло вдруг показаться безумно смешным: жужжание мухи, лай собаки во дворе, скрип мела, платье учительницы, ее голос, то, как она произносит научные термины… «Учительница была плохая, – скажет объективист-реляционист, – на интересных уроках такого не бывает». Насколько я помню, дело было не в учительнице, а во мне самом. Но даже если бы дело было в ней – разве нельзя было мобилизовать остатки серьезности, сосредоточиться и постараться извлечь из урока как можно больше (ведь учиться все равно нужно)? И тем не менее, любая ситуация, допускающая серьезное отношение, может быть «снижена» и воспринята как часть комедии. Или, если воспользоваться гениальной кантовской формулой, как «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится».

Мысль Жан-Поля о том, что комическое восприятие людей основано на «мгновенной иллюзии преднамеренности», то есть на приписывании людям знания о том, что они ведут себя нелепо, и стремления именно так себя и вести (что, в сущности, равносильно уподоблению их – а вернее, всех нас вместе – участникам смехового действа), заслуживает всяческого внимания (Жан-Поль, 1981. С. 136, 138). Но если «у смешного существа должна быть по крайней мере видимость свободы», то почему бы не приписать комическую интенцию и неодушевленным предметам? Семь бед – один ответ. Речь ведь идет всего лишь о видимости.

Жан-Поль с этим, возможно, не согласился бы; при всем его субъективизме, объекты комического восприятия для него, как и почти для всех теоретиков – только люди или, в крайнем случае, результаты их деятельности: «...Тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе тошнотворно и омерзительно пресмыкающиеся во прахе, сразу же взлетают в небеса как художественные творения, стоит только подумать – и тем ссудить им высшие мотивы, – что все эти книги некий человек написал в шутку и в виде пародии» (там же. С. 138-139). Многие включают в «мир смешного» и животных, похожих на людей, но «пейзаж не бывает смешон» – настолько общее место, что никто уже не помнит, сказал ли это первым Бергсон, Чернышевский или кто-то еще.

Действительно, для объективиста-реляциониста, верящего в то, что быть смешным, если и не полностью, то хотя бы отчасти входит в обязанности объекта, естественно ограничивать комическое восприятие какими-то пределами. Но такое ограничение противоречит одному хорошо известному закону. У нас его называют «законом всемирного свинства», а в англоязычном мире – законом Мэрфи: «Все, что может произойти не так, как нужно, именно так и произойдет». Прелесть этого закона – в его универсальности. Связанный с ним фольклор – вернее, если воспользоваться термином С.Ю. Неклюдова, постфольклор, – огромен (см., например, веб-сайт http://en.wikipedia.org/wiki/Murphy’s Law). Но если мы можем приписать чему угодно в мире способность сознательно вредить нам, и если мы делаем это не всерьез, то, в сущности, мы приписываем (в полном соответствии с духом теории Жан-Поля) чему угодно в мире способность смешить нас. Единственное условие состоит в том, чтобы определения «так, как нужно» и «не так, как нужно» в законе Мэрфи имели смысл, а для этого требуется лишь вообразить («присочинить»), что весь окружающий мир – комический спектакль, элементами которого служат и актеры, и декорации, и бутафория.

Если так, то при определенном настрое нас может рассмешить и «неуместный» лай собаки, и «противный» скрип мела, и «слишком крутая» гора, и «пошлая» (иногда говорят «бутафорская») растительность. Присочинить подобное самостоятельно удается нечасто. Как-никак, одно дело – бутерброд с объективно присущими ему трикстерскими наклонностями,[40] и совсем другое дело – возвышенный пейзаж, которому, в отличие от бутерброда, и дела-то до нас вроде бы никакого нет. Но мы сами и не должны специально «ссужать» пейзажу наш взгляд на вещи – за нас это делают карикатуристы и создатели мультфильмов.

1.4. ДВЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

В опытах шведского психолога Й. Нерхардта испытуемым предлагалось оценить на глаз вес металлических цилиндров одинакового размера, а затем проверить правильность своей оценки. Цилиндры были специально изготовлены, чтобы обмануть ожидание: одни оказывались неожиданно тяжелыми, другие – неожиданно легкими. Люди смеялись, причем тем больше, чем сильнее было расхождение между ожиданием и реальностью (Nerhardt, 1970). Некоторые, в том числе и сам Нерхардт, усмотрели тут подтверждение шопенгауэровской теории несообразности: причина смеха – внезапное осознание несоответствия между мыслимым и чувственно воспринимаемым.[41] Редко ли мы, однако, осознаем такое несоответствие – внезапно, с удивлением, и без всякого смеха?

Люди смеялись, как только брали цилиндры в руки, то есть явно до того, как могли вспомнить из школьного курса физики что-то про удельный вес. Иными словами, в момент смеха несообразность оставалась «неразрешенной», как это и бывает в юморе нонсенса (Deckers, 1993). Как сказал бы Шопенгауэр (1999. С. 126), разум был уличен в несостоятельности.

Конечно, такая дискредитация разума, этого, по словам Шопенгауэра, «докучного и неусыпного гувернера», – явление не реляционное, а чисто субъективное, более того, незаконное, поскольку означает возврат к изначальному, связанному с животной природой, чисто созерцательному способу познания (там же. С. 125-126). Попав в непредсказуемый мир своевольных вещей, взрослый, оставаясь самим собою, одновременно превращается в беспомощного ребенка, подобного Алисе в стране чудес, где каждый предмет одушевлен и вступает с нами в странные отношения, причем мы неизменно оказываемся одураченными. А может быть, человек становится на точку зрения своего предка в далеком прошлом, когда все вокруг было живым и непредсказуемым? Либо смотрит на себя, сегодняшнего, глазами своего предка: «Ну, что, оплошал? Помог тебе твой культурный опыт?» Если что-то подобное и происходит, то мгновенно. В отличие от школьных знаний, которые были получены извне и могли быть усвоены не очень прочно, память человека о его собственном мироощущении в прошлом (как индивидуальном, так и родовом) всегда при нем и может «ожить» в любой момент.

Одновременный взгляд на действительность с двух разных и несовместимых точек зрения, соответствующих двум стадиям развития субъекта – это и есть комическое противоречие. Вспомним последнюю фазу восприятия анекдотов и карикатур, где человек, независимо от того, предлагается ему «разрешение» или нет, переходит на метауровень и почему-то смеется от осознания обмана. Дело, следовательно, не в «разрешении несообразности» и не в несообразности как таковой, а в дискредитации разума. Может быть, метауровень – это уровень, позволяющий человеку смотреть на одну стадию собственного онтогенеза, филогенеза и социальной истории со стороны другой стадии?

Именно это и утверждал С.М. Эйзенштейн. Комическое, согласно его теории (ее фрагменты сохранились и опубликованы в виде стенограмм его лекций по режиссуре и черновых набросков монументальной работы «Метод», или “Grundproblem”) – это попытка свести воедино два полюса – филистерский здравый смысл и представления дикаря (Эйзенштейн, 1966. С. 482; 2002. С. 424-425). Это «система пралогических представлений в обстановке постлогических понятий». Комическое «заставляет сегодняшнее сознание притворяться древним сознанием, но при этом удерживает все признаки сегодняшнего сознания». Необходимо совмещение – пусть на миг! – этих двух полярных пластов, а иначе человек либо погрузится в «сплошной мрак первобытных представлений», либо превратится в мещанина, неспособного понять, «что тут смешного». Представление об архаическом компоненте комизма (и человеческой психики вообще) явно созвучно идеям, которые высказывали у нас Л.С. Выготский, А.Р. Лурия (1993) и О.М. Фрейденберг (см. выше; подробнее см.: Иванов, 1976), а на Западе – К.Г. Юнг (1999).

Однако принять теорию Эйзенштейна за основу мы можем лишь с одной оговоркой. Гегелевский объективизм, которым она пронизана, затрудняет понимание того, что именно в субъекте, а не во внешнем мире, живет комическое. Впрочем, мысль Эйзенштейна о том, что комическое есть «формальная диалектика», карикатура на диалектику, в сущности и означает, что источник этой квази-диалектики - не в объекте, а исключительно в субъекте.

«Показывать, как человек или предметы разлагаются в самих себе», вопреки Гегелю, вовсе не значит находиться в сфере комического - этим занимается множество серьезных наук, объективно изучающих непостоянство мира и человека. Этим занимается и серьезное искусство. А вот субъективно ощущать собственное непостоянство и радоваться от собственного былого несовершенства способен только смеющийся человек. Он не «привязывает извне насмешку к тому, что не имеет насмешки над самим собою» - он просто смеется над самим собою. Объект смеха – сам субъект в настоящем и прошлом, индивидуальном и родовом. Нетождественность субъекта самому себе, ощущение этой нетождественности, самоотрицание – это и есть та целиком субъективная диалектика, на которой построен юмор.

Оба взаимоотрицающих взгляда – и «сверху вниз» (на собственную глупость с точки зрения собственного ума) и «снизу вверх» (на свой же ум с точки зрения своей же глупости), а уж тем паче с обеих точек зрения сразу – содержат гигантский заряд комизма. Между этими противоположно заряженными полюсами вспыхивает электрический разряд, который обращает в пепел все наши попытки постичь «семантику юмора». Поистине, лишь самое интеллектуальное существо в мире способно рефлектировать (пусть и бессознательно) над своим развитием и наслаждаться собственным временным поглупением!

При таком подходе становится понятным отличие чувства юмора от всех остальных чувств. Каждое человеческое чувство проделало долгий путь эволюционного, исторического и индивидуального развития и представляет собой конечный пункт этого пути. Но серьезное чувство выносит динамику своего развития за скобки. «Память о былом» присутствует в нем лишь в скрытом виде. Наше мировосприятие, складывающееся из всех наших чувств и мыслей, в каждый данный момент для нас статично. Оно едино, равно самому себе; оно такое, каким оно стало. Оно направлено прежде всего на мир и лишь во вторую очередь – на себя. Эта статика и есть то, что мы называем серьезностью.

Чувство же юмора насквозь динамично. Юмор – проявление обособившейся рефлексии нашего мировосприятия. Такое обособление могло произойти лишь на высшем – человеческом – этапе эволюции психики. Юмор противостоит всем прочим чувствам, потому что не имеет никаких объектов во внешнем мире. Единственный его объект – само наше мировосприятие, но не в статике, а в динамике. Путь юмора – это всегда снижение, соскальзывание вниз, воображаемый регресс к более ранней стадии развития (индивидуального, исторического, родового) и приобретение способности смотреть с уровня одной стадии на другую. Ясно, что этот мгновенный спуск стал возможен лишь благодаря длительному и трудному пути наверх – пути, проделанному и самим индивидуумом на протяжении его жизни, и всем человеческим видом на протяжении его эволюционной и культурной истории. Нужно ли доказывать, что скользить вниз по склону гораздо легче и приятнее, чем карабкаться вверх? Реальный путь наверх продолжался долгие годы и века; воображаемый путь вниз длится несколько мгновений. Именно этим и объясняется громадная притягательность юмора.

Динамический подход к юмору позволяет по-новому взглянуть и на «неюмористический» смех, который в статике кажется загадочным. Не исключено, в частности, что «нервный» смех при утере самоконтроля, смущении, незнании, неловкости и т.д. (легко ли отличить его от смеха в опытах с оценкой веса?) представляет собой не столько особый «защитный механизм», сколько явление того же порядка, что и смех от анекдотов – знак самоотрицания, спуска на более низкий уровень эволюции психики, возврата к тому состоянию детской (или древней) беспомощности, когда наш запас здравого смысла был невелик по нынешним меркам. То же, возможно, относится и к «социальному» смеху, в котором проявляется не только радостное возбуждение, но и атавистический эффект толпы – беспомощность каждого из нас перед стихийным порывом коллективного чувства (см. главу 2 о феномене эмоциональной заразительности).

Созерцание собственной глупости (а чьей же еще, ведь все мы – люди!) служит для человека неиссякаемым источником радости. Все мы некогда были глупее, чем сейчас – в собственном детстве или же в детстве всего человечества. Несуразица, в изобилии и всерьез произносимая детьми в возрасте «от двух до пяти», притягательна отнюдь не только для любвеобильных родителей. Она сама или нечто, весьма на нее похожее, входит в почти неизменном виде во взрослый юмор и составляет существенный его компонент. Достаточно вспомнить образцы чистого комизма от Аристофана до нонсенса, чтобы понять, что эстетизация этой несуразицы, превращение ее в искусство, вовсе не делает ее менее несуразной.

Нет оснований сомневаться и в правоте Эйзенштейна:  по всей видимости, столь же существенным компонентом комического служат и неведомые нам, но сохранившиеся в нашем родовом бессознательном серьезные представления наших предков. Действительно, например, генетический анализ бытовых сказок, в частности, анекдотов, обнаруживает в них пародийно переосмысленные доисторические представления (Пропп, 1986. С. 145-150; Мелетинский, 2005. С. 199-200; Юдин, 2006. С. 95-98, 106-112, 161, 164, 171, 176-180 и др.). Но комизм бытовых сказок может быть вызван и тем, что сословное общество в них рассматривается со стороны первобытного и потому представляется нелепым (Юдин, 2006. С. 72, 110, 151-152, 176, 204). Сказки о хитрецах и дураках «воспроизводят на современной исторической почве древнейшие мыслительные законы и психологические свойства» (Юдин, 2006. С. 185). Значение этих фактов далеко выходит за рамки фольклористики. Перед нами общечеловеческие закономерности.

Бергсон (1914. С. 101, 121) считал причиной смеха «механическое, наложенное на живое», косность и автоматизм, которые вытесняют свободу, пластичность и «живую гибкость» человека. Как бы широко ни толковать эту теорию, она не объясняет результатов опытов с оценкой веса, да и смеха в целом. Исходная посылка Бергсона, его вера в то, что поведение человека может быть свободным, гибким и пластичным – руссоистская иллюзия. Этому идеалу соответствуют разве что Маугли да Тарзан – существа вполне фантастические. Жизнь человека в культуре (любой!) неизбежно автоматична, а человек вне культуры – не человек. И совсем не нужно обращаться к гротескным комедиям индустриальной эпохи вроде «Новых времен» Чаплина, чтобы понять: главный источник того, что Бергсон называл автоматизмом и приписывал отдельным личностям – культура как коллективное достояние человеческого рода.

Двойственностью человека – этого уникального животного, адаптированного к культуре – объясняется его способность смотреть на свое состояние со стороны природы. При таком взгляде культура представляется результатом смехотворной самонадеянности, чем-то вроде проекта Вавилонской башни или попыток клоуна подражать силачу, акробату или фокуснику. Каждый крах такой попытки, каждое посрамление человеческого разума, умения и достоинства – потенциальный повод для смеха. Так, человек, оступившийся на каменной лестнице метро и скользящий по ступенькам вниз на собственном заду, может показаться куклой или даже мячиком.[42] Бергсонианец мог бы усмотреть тут проявление механичности, вторгающейся – неведомо, откуда – в поведение отдельного человека. Однако при взгляде «со стороны» это один из бесчисленных и очень наглядных примеров краха попыток Homo sapiens возвыситься над природой и построить искусственный мир по собственному разумению.

Смеясь над такими случаями и на миг «снижая» нашего ближнего до уровня даже не животного, а вещи, мы снижаемся сами. Наш бездумный смех – это не выражение превосходства или злорадства, как считал Гоббс, и не социальная кара за рассеянность, как полагал Бергсон. Глядя на ситуацию с метауровня, мы не возвышаемся над ней, не смотрим на нее с точки зрения Бога (эта точка зрения нам неведома и никогда не была ведома), а напротив, опускаемся с уровня полностью окультуренных существ на тот уровень, когда культура все еще казалась нашим предкам чем-то чужеродным.

Квинтэссенция самоотрицания – клоунада. В ней достигает предельной материализации чувство нелепости и неестественности того состояния, в которое человек поместил сам себя, решив противопоставить себя природе. Невообразимые маски, чудовищные наряды, бессмысленные и ненужные вещи, которые клоун таскает с собой, хронические неудачи, постигающие его при малейшей попытке сделать или сказать что-то разумное – все это нельзя рассматривать иначе, чем автопародию человека на себя как на культурное существо. Из века в век клоуны разыгрывают перед нами одно и то же представление под названием «Культура: взгляд со стороны».

Мотивировки клоунских ролей непостоянны и несущественны. В архаических ритуалах они изображали мертвецов, которым положено делать все наоборот, в христианских мистериях – смешных чертей, сегодня они веселят детвору, но вопросы, которые они перед нами ставят, остаются теми же. Кто мы, собственно, такие? Что мы на себя напялили? Что за странный хлам мы нагромоздили вокруг себя? Чем мы пытаемся заниматься и для чего? Что за странные звуки мы произносим? С чего это мы взяли, что подобные звуки могут что-то значить? И еще, если не секрет, в чем, собственно, преимущество хождения на двух ногах? Разве не механично и не искусственно все это поведение?

Вряд ли кто-нибудь из нас сознательно задавал себе или другим подобные «обезьяньи вопросы»; но всякий раз, глядя на клоунов и попадая под власть хохота, причина которого нам непонятна, мы бессознательно рефлектируем по поводу своей биокультурной двойственности. Эта рефлексия стала менее коллективной, чем она была в прошлом, почти ушел в прошлое и коллективный смех, мы разделились на актеров и зрителей, но ведь тот, кто сейчас смеется над кем-то, может через минуту сам оказаться объектом смеха, вернее, поводом для смеха.

Смерть, – гласит пословица, – найдет себе причину. Добавим: смех – тоже найдет. Смех и смерть – эти два великие уравнителя – показывают, что, согласно знаменитым строкам, «ни один человек не остров, не сам по себе; каждый человек – часть материка». А потому никогда не посылай узнать, над кем смеются, потому что смеются всегда над тобой. Или иначе: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!».

Нередко, кстати, смеются сами «объекты». Так ведут себя, например, люди (особенно женщины), вбегающие в вагон метро за миг до того, как двери закрываются. Странно было бы видеть в таком смехе выражение превосходства, эгоизма или социальной кары. Человек в данной ситуации смеется не над собою как отдельной личностью, так же как в иной ситуации он смеется не над другими как отдельными личностями. Смех един, и единственный его субъект – Homo sapiens, двойственное, в высшей степени коллективистское биокультурное существо. Единственный объект смеха – он же (см. главу 2).

Говоря о «самоосознанном комическом», свойственном «низкой комедии» и фарсу, Август Шлегель (1934. С. 244) писал, что «этот род комического всегда предполагает известную внутреннюю раздвоенность в человеке, и та его половина, которая с чувством превосходства изображает и высмеивает другую, по своему общему настроению и своей роли близко связана с самим автором комедии… Он иногда целиком перевоплощается в этого своего представителя; он заставляет его утрировать свой собственный образ, благодаря чему тот как бы вступает в шутливое соглашение со зрителем в целях осмеяния остальных действующих лиц». Мысль о внутренней двойственности человека совершенно верна. Нужно только освободить ее от примеси гоббсианства (превосходство – даже над самим собой! – несовместимо со смехом) и перенести эти рассуждения с индивидуального уровня на родовой, чего Шлегель сделать, конечно, не мог, поскольку жил до Дарвина.

Нувориши – традиционные герои комедий. Homo sapiens – эволюционный нувориш. Пока он чувствует превосходство, он не смеется, а напротив, как и полагается нуворишу, пыжится, изо всех сил пытаясь не уронить свой с таким трудом обретенный статус. Это требует полной серьезности. Смех приходит при осознании иллюзорности превосходства. Да, будем откровенны, тут все свои: двуногий говорящий примат, наделенный даром рефлексии, порой кажется самому себе смешным. Каждым своим шагом, в том числе и падением, он выдает свою плебейскую родословную (близкие мысли см.: Эйзенштейн, 1966. С. 483-488; см. также: Gervais, Wilson, 2005; для психоаналитиков смех от падения связан с онтогенетическим регрессом к стадии обучения ходьбе). Но та же двойственность позволяет нам, подобно нашим далеким предкам, носителям анимистического мировоззрения, «ссужать» природным (и любым иным) объектам человеческие свойства, в частности, желание смешить нас (примеры из мультфильмов Диснея см.: Эйзенштейн, 1966. С. 524; он же, 2002. С. 421-422).[43]

Рассказывают, что главной, если не единственной, обязанностью некоего служащего было ставить на документы печать с датой, что тот не без удовольствия и делал из года в год. Когда его спросили, не скучно ли ему это, он ответил: «Нисколько, ведь дата каждый день новая». Жизнь первобытных людей едва ли была более гибкой и пластичной, скорее наоборот – ведь календаря не было, и время шло не вперед, а по кругу. Механичным и смешным такое рутинное существование может показаться лишь тому, кто временно перестает относиться к культуре серьезно и смотрит на нее со стороны природы.

Итак, появление юмористической рефлексии и юмористического метаотношения означает не разделение личности на две противоборствующие инстанции, а появление у целостной (и серьезной) личности некоего призрачного (несерьезного) двойника. Кант (1994. С. 205), правда, считал, что юмористическое переживание подразумевает победу чувства над разумом. Да, но о каком чувстве идет речь? Кант поясняет, что соперничество тут мнимое, ведь разум отвергает объект, чувство же наслаждается не объектом (к которому оно не испытывает никакого интереса), а всего лишь ничего не значащей сменой эстетических представлений, для которых объект служит только поводом. Данный взгляд, в основе своей совершенно правильный, вполне соответствует тому, что Аптер пишет о метамотивационных фазах. Таким образом, чувство наслаждения, которое приносит юмор – а именно об этом чувстве и пишет Кант – относится к несерьезной ипостаси личности. Все серьезные чувства (то есть те, которые направлены на внешний мир) отключаются юмором, как отключается и разум.

Если не разобраться в сути дела, может возникнуть соблазн связать серьезную ипостась личности с фрейдовским Сверх-Я, а несерьезную – с фрейдовским Оно. И, хотя я неоднократно писал, что считаю психоаналитические трактовки комического абсурдными, это не помешало С.З. Агранович и С.В. Березину приписать мне фрейдистские взгляды (Агранович, Березин, 2005. С. 318).

Приходится снова разъяснять то, о чем я писал уже не раз. Оно и Сверх-Я, какими их рисует Фрейд, – это две конкурирующие части личности. Они одинаково серьезны. У них один и тот же объект во внешнем мире. Они ведут нешуточную борьбу за власть над Я, за лидерство в серьезном поведении. Оно – это вытесненные из сознания запретные помыслы (агрессивные, сексуальные), якобы получающие легальный выход в анекдотах и остротах, «тенденциозное» содержание которых скрыто за безобидным комическим «фасадом» (Фрейд, 1997б. С. 96-115).[44] Ни о каком нейтрализующем метаотношении тут и речи быть не может. Как и Сверх-Я, Оно прекрасно знает, чего хочет, и, по крайней мере в главном, никогда не противоречит себе. Как уверяют фрейдисты, независимо от того, использует юмор злободневные темы (а так обычно и бывает) или небывальщину, он всегда основан на вытесненных серьезных желаниях и страхах. В самом невинном с виду анекдоте, если подвергнуть его придирчивому анализу, обнаруживается тайная подоплека, неизменно грязная.

Нет такой нелепости, до которой психоаналитики не способны были бы дойти в отстаивании своих идей. Фрейд (1997. С. 135, 144) был уверен, что авторы «тенденциозных» острот – люди с садистскими наклонностями, их слушатели – «сообщники и соненавистники», а рассказчики неприличных анекдотов – тайные эксгибиционисты.[45] Г. Легмэн пишет, что скабрезные и черные анекдоты распространяются невротиками с целью избавиться от невроза, заразив им слушателей, смех которых – не то вопль страдания, не то крик радости от того, что пытка окончилась (Legman, 1975. P. 13-20). А. Дандес (2003. C. 119-188) всерьез утверждает, что «черные» анекдоты про погибших детей выражают стремление ограничить рождаемость или страх перед техникой, абсурдистские анекдоты про слонов выражают нелюбовь к неграм (которых символизируют слоны) и т.д. Один из новейших шедевров психоаналитической трактовки юмора – книга М. Броттман (Brottman, 2004), где доказывается, что весь без исключения юмор – патологический симптом страха, агрессивности, стыда и тревоги и, если разобраться в его смысле, желание смеяться начисто пропадает.

Источник всей этой несусветной чепухи очевиден. Мрачная и мертвящая серьезность Фрейда и его адептов не позволила им понять то, что было ясно Канту: юмор – «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Каким образом можно «достичь аффекта, не испытывая интереса к самому предмету», – это для фрейдистов непостижимо, как непостижимо и для всех теоретиков от Гоббса до Бергсона и от марксистов до социобиологов, которые видят в смехе вражду, социальную кару, оружие сатиры, средство конкуренции и т.д.

В отличие от фрейдовского Оно, юмор никогда не знает, чего хочет. Он лишен всякой самостоятельности, противоречит себе на каждом шагу и, главное, не имеет никаких претензий на лидерство в серьезном поведении. Рассказчики черных анекдотов порой испытывают от этого некоторый стыд, но не таят в глубинах бессознательного ни садистских помыслов, ни страхов перед ростом рождаемости. Равным образом, наша радость при мысли о том, что Рассеянный с улицы Бассейной надел сковороду вместо шляпы, объясняется чем угодно, но только не тем, что Оно убедило нас пренебречь доводами Сверх-Я и поступить так же.

Вопреки Фрейду, не комизм представляет собой фасад, за которым скрыт серьезный смысл, а, наоборот, серьезный (вернее мнимо-серьезный) смысл комических текстов – фасад, за которым скрывается чистейшая бессмыслица. Ж. Бодрийяр (2000. С. 374) прав, говоря, что в вопросе о юморе Кант последовательнее и радикальнее Фрейда, поскольку кантовское «ничто» – это действительно «ничто». [46] Юмористическое метаотношение настигает и нейтрализует серьезное отношение к предмету, каким бы оно ни было и где бы ни находилось – в сознании или в бессознательном.

Вопрос о бессознательном особенно важен и особенно чреват путаницей, потому что юмор бессознателен. Но для Фрейда и его сторонников содержимое бессознательной сферы исчерпывается онтогенезом. Филогенез поведения, как и вообще наша родословная, фрейдистов нисколько не интересует, что вполне понятно: ведь это течение возникло в эпоху, когда этологии еще не было (хотя на труды Дарвина, как-никак, следовало бы обратить внимание). Теория, излагаемая в данной книге, напротив, базируется на признании ключевой роли эволюционного наследия в смеховом поведении человека (см. главу 2). Более того, именно врожденным, а не приобретенным факторам и принадлежит ведущая роль в бессознательном (то есть главном) компоненте смехового поведения. Вряд ли нужно пояснять, что, говоря о родовом бессознательном, мы не становимся юнгианцами, как не становимся фрейдистами, говоря об индивидуальном бессознательном.

Главное, однако, не в том, откуда появилось смеховое бессознательное (из онтогенеза или из филогенеза), а в том, что оно из себя представляет. Согласно учению Фрейда, это эгоистичные и антисоциальные влечения, разобщающие людей или объединяющие одних людей против других. Согласно теории, излагаемой в данной книге, это в высшей степени полезные природные задатки, объединяющие всех без исключения людей на самом высшем (видовом) уровне.

Все сказанное относится вовсе не только к психоанализу. Принимать серьезность за содержание (цель), а комизм за форму («фасад», средство), как это делали и делают многие от фрейдистов до марксистов – значит недооценивать непримиримость этих двух элементов. Смех не довольствуется ролью формы и средства; он стремится стать содержанием и целью, вытеснив собой всякую серьезность. Отсюда внутренний разлад, столь типичный для сатириков. В основе сатиры лежит серьезный – моральный – мотив. Человек, стремящийся осмеивать то, что ему кажется злом, пытается совместить то, что можно только чередовать: серьезное отношение к объекту с юмористическим метаотношением, нейтрализующим это отношение. Иными словами, человек пытается нападать одновременно всерьез и в шутку, что, разумеется, невозможно. Таким образом, сатира изначально обречена на неудачу.

Гоголь, которого привыкли считать сатириком, в метапьесе «Театральный разъезд» замечает, что «насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете», – и тут же признает, что смех «светел и несет примирение в душу». Первое высказывание отражает извечную человеческую неспособность отличить на сознательном уровне культурный фасад насмешки от того, что за ним кроется. Второе высказывание, явно противоречащее первому, - результат гениально-интуитивного проникновения в суть смеха. Постоянная смена двух противоположных точек зрения – серьезной и несерьезной – вполне возможна, однако попытка совместить несовместимое чревата душевным кризисом.

Что же остается делать субъекту, когда серьезное отношение к объекту временно отключено? Ответ, казалось бы, очевиден: если серьезное отношение не заменяется каким-либо альтернативным отношением, то и серьезное поведение не может заменяться каким-либо альтернативным поведением, если только не считать альтернативой смех. «Некоторые говорят, что Аристофан взялся за сочинение “Облаков”, не испытывая никакой вражды к Сократу, не имея для этого никакого собственного или придуманного повода и вообще не питая к нему какой-либо неприязни», – сказано в античном схолии к «Облакам» (Античные свидетельства…, 2000. С. 900).

Но вся беда в том, что другие люди считают смех и отношением, и поведением, и о них-то и сказал Сократ на суде, а уж прав он был или нет, причислив к ним самого Аристофана – вопрос другой: «…Обвинителей этих много, и обвиняют они уже давно… Но всего нелепее то, что и по имени-то их никак не узнаешь и не назовешь, разве вот только случится среди них какой-нибудь сочинитель комедий» (Платон. Апология, 18 B-D).

С тою же горечью Тургенев воспринял карикатуру на себя в «Бесах» Достоевского. И хотя эта ссора к нам на две с лишним тысячи лет ближе и серьезные отношения ее участников для нас гораздо понятнее, мы все равно не можем решить, вызвана ли была карикатура реальной неприязнью или всего лишь «анестезией сердца». Неясно это было и современникам, и, видимо, самим участникам (Буданова, 1987. С. 70, 79 и др.). Так или иначе, оба писателя впоследствии помирились (не потому ли, что смех – даже и непонимаемый – «светел и несет примирение в душу»?), тогда как Сократу помириться с Аристофаном было не суждено.

Что же все-таки заставило Гоголя противоречить самому себе, говоря то о беспомощности человека перед насмешкой, то о примиряющей роли смеха? Мы не сможем понять это, пока не поймем, что такое смех.

Литература

Агранович С.З., Березин С.В. Homo amphibolos. Археология сознания. Самара: Бахрах-М, 2005.

Античные свидетельства о жизни и творчестве Аристофана // Аристофан. Комедии. Фрагменты. / Ред. Ярхо В.Н. М: Ладомир, 2000. С. 889-914.

Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998.

Белкин А.А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

Бергсон А. Смех // Собр. соч. Т. 5. Пгр, изд-во М.И. Семенова, 1914.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

Бороденко М.В. Два лица Януса-смеха. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.

Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л.: Наука, 1987.

Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения: Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.: Педагогика-пресс, 1993.

Гоббс Т. Левиафан // Избр. соч. в 2 т. М.: Мысль, 1991. Т. 2. С. 5-285.

Гоббс Т. Человеческая природа // Избр. соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 507-573.

Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. 1985. Т. 16. С. 217-237.

Дандес А. Фольклор: Семиотика и/или психоанализ. М.: Восточная литература, 2003.

Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Соч. М.: изд-во АН СССР, 1953. Т. 5. С. 681-920.

Дземидок Б. О комическом. М.: Прогресс, 1974.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.

Жолковский А.К. Графоманство как прием // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука – Восточная литература, 1994. С. 54 – 68.

Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

Иванов В.В. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Труды по знаковым системам. 1977. Вып. 8. (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 411). С. 45-64.

Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

Карасев Л.В. Философия смеха. М.: РГГУ, 1996.

Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России: Национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002а. С. 147-174.

Козинцев А.Г. Фома и Ерема; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Клоунские (шутовские, трикстерские) пары в трех культурах // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002б. С. 186-210.

Козинцев А.Г. Кант и смех // Актуальность Канта / Ред. Разеев Д.Н. СПб: изд-во СПбГУ, 2005. С. 105-114.

Козинцев А.Г. О функции трикстера (в печати).

Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. СПб: изд-во журнала «Звезда», 2001.

Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам».СПб: изд-во СПбГУ, 2005.

Левинтон Г.А. Статьи из энциклопедии. Анекдот // Труды факультета этнологии Европейского ун-та в Санкт-Петербурге. 2001. Вып. 1. С. 231-235.

Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

Лихачев Д.С., Панченко А.А., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л..: Наука, 1983.

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: 1986.

Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 25-28.

Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М.: Академия Исследований Культуры, 2005.

Никифоров А.И. Эротика в великорусской народной сказке // Художественный фольклор. М., 1929. Вып.4-5. С. 120-127.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1986.

Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб: Алетейя, 1997.

Русская народная драма XVII-XX веков / Ред. Берков П.Н. М.: Искусство, 1953.

Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. М.: УРСС, 2003.

Селли Дж. Смех. Его физиология и психология. СПб, б.и., 1905.

Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб: Академический проект, 2001.

Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка / Сост. Бараг Л.Г., Березовский И.П., Кабашников К.П., Новиков Н.В. Л.: Наука, 1979.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Утехин И.В. Об анекдотах и чувстве юмора у детей // Труды факультета этнологии Европейского ун-та в Санкт-Петербурге. 2001. Вып. 1. С. 214-229.

Фельдман Г.Э. Джон Бэрдон Сандерсон Холдейн. М.: Наука, 1976.

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб: Университетская книга, 1997.

Фрейденберг О.М. О происхождении пародии // Труды по знаковым системам. 1973а. Вып. 6 (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308). С. 490-497.

Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам. 1973б. Вып. 6 (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308). С. 497-512.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998.

Цзацзуань. Изречения китайских писателей. М.: Главная редакция восточной литературы, 1975.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Письма. М.: Наука, 1982. Т. 11.

Чуковский К.И. От двух до пяти. М.: Изд-во детской литературы, 1956.

Чуковский К.И. Дневник. 1930-1969. М.: Современный писатель, 1995.

Шарль Бодлер об искусстве / Сост. Стефанов Ю.Н., Чегодаев А.Д. М.: Искусство, 1986.

Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма / Ред. Берковский Н.Я. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 213-268.

Шлегель Ф. Об эстетической ценности греческой комедии // Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 51-61.

Шмелева Е.Я., Шмелев А.Д. Русский анекдот: Текст и речевой жанр. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Минск: Попурри, 1999. Т. 2.

Эйзенштейн С.М. Режиссура. Искусство мизансцены // Избранные произведения в 6 тт. М.: Искусство, 1966. Т. 4. С. 13-738.

Эйзенштейн С.М. Метод. М.: Музей кино, 2002. Т. 1.

Юдин Ю.И. Дурак, шут, вор и черт (исторические корни бытовой сказки). М.: Лабиринт, 2006.

Юнг К.-Г. О психологии образа трикстера // Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб: Евразия, 1999. C. 265-286.

Apter M.J. The Experience of Motivation: The Theory of Psychological Reversals. L.: Academic Press, 1982.

Attardo S. Linguistic Theories of Humor. Berlin: Mouton de Gruyter, 1994.

Attardo S.Cognitive linguistics and humor // Humor. 2006. Vol. 19. P. 341-362.

Bain A. The Emotions and the Will. London: Longman’s, 1880.

Bariaud F. La genèse de l’humour chez l’enfant. Paris: PUF, 1983.

Beattie J. An Essay on Laughter and Ludicrous Composition // Essays. Edinburgh: W. Creech, 1776.

Berlyne D.E. Humor and its kin // The Psychology of Humor / Goldstein J.H., McGhee P.E., Eds. N.Y.: Academic Press, 1972. P. 43-60.

Brône G., Feyaerts K., Veale T. Introduction: Cognitive linguistic approaches to humor // Humor. 2006. Vol. 19. P. 203-228.

Brottman M. Funny Peculiar: Gershon Legman and the Psychopathology of Humor. Hillsdale: Analytic Press, 2004.

Buckley F.H. The Morality of Laughter. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.

Byrne D. The relationship between humor and the expression of hostility // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1956. Vol. 53. P. 158-160.

Chafe W. The Importance of Not Being Earnest: The Feeling Behind Laughter and Humor. Amsterdam: John Benjamins, 2007.

Chesterton G.K. Heretics. London: J. Lane, 1919.

Cornford F.M. The Origin of Attic Comedy. London: Arnold, 1914.

Coulson S. Semantic Leaps: Frame-Shifting and Conceptual Blending in Meaning Construction. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Cunningham W.A., Derks P. Humor appreciation and latency of comprehension // Humor. 2005. Vol. 18. P. 389-403.

Davies C. Ethnic Humor Around the World: A Comparative Analysis. Bloomington: Indiana University Press, 1990.

Davies C. Victor Raskin on jokes // Humor. 2004. Vol. 17. P. 373-380.

Deckers L. On the validity of a weight-judging paradigm for the study of humor // Humor. 1993. Vol. 6. P. 43-56.

Eysenck H.J. The appreciation of humor: An experimental and theoretical study // British Journal of Psychology. 1942. Vol. 32. P. 295-309.

Forabosco G. Cognitive aspects of the humor process: The concept of incongruity // Humor. 1992. Vol. 5. P. 45-68.

Freud S. Humour // International Journal of Psychoanalysis. 1928. Vol. 9. P. 1-6.

Gervais M., Wilson D.S. The evolution and functions of laughter and humor: A synthetic approach // Quarterly Review of Biology. 2005. Vol. 80. P. 395-429.

Goldstein J.H., Suls J.M., Anthony S. Enjoyment of specific types of humor content: motivation or salience? // The Psychology of Humor: Theoretical Perspectives and Empirical Issues / Eds. Goldstein J.H., McGhee P.E. N.Y.: Academic Press, 1972. P. 159-171.

Gruner C.R. The Game of Humor: A Comprehensive Theory of Why We Laugh. New Brunswick: Transaction Publishers, 1997.

Haldane J.B.S. Reader of Popular Scientific Essays. Moscow: Nauka, 1973.

Hall G.S., Allin A. The psychology of tickling, laughing, and the comic // American Journal of Psychology. 1897. Vol. 9. P. 1-41.

Hempelmann C.F. Script opposition and logical mechanism in punning // Humor. 2004. Vol. 17. P. 381-392.

Hempelmann C.F., Ruch W. 3WD meets GTVH: Breaking the ground for interdisciplinary humor research // Humor. 2005. Vol. 18. P. 353-387.

Herzfeld E., Prager F. Verständnis für Scherz und Komik beim Kinde // Zeitschrift für angewandte Psychologie. 1930. Bd 34. S. 353-417.

Herzog T.R., Anderson M.R. Joke cruelty, emotional responsiveness, and joke appreciation // Humor. 2000. Vol. 13. P. 333-351.

Hobbes T. Leviathan. Oxford: Blackwell, 1957.

Kotthoff H. Pragmatics of performance and the analysis of conversational humor // Humor. 2006. Vol. 19. P. 271-304.

Kris E. Psychoanalytic Explorations in Art. N.Y.: Schocken, 1964.

Kuipers G. The difference between a Surinamese and a Turk: Ethnic jokes and the position of ethnic minorities in the Netherlands // Humor. 2000. Vol. 13. P. 141-175.

Kuipers G. Good Humor, Bad Taste: A Sociology of the Joke. Berlin: Mouton de Gruyter, 2006.

Legman G. No Laughing Matter: An Analysis of Sexual Humor. Bloomington: Indiana University Press, 1975. Vol. 2.

Levine J. Humour as a form of therapy: Introduction to symposium // It’s a Funny Thing, Humour / Eds. Chapman A.J., Foot H.C. Oxford: Pergamon Press, 1977.

McGhee P.E. Humor: Its Origin and Development. San Francisco: Freeman, 1979.

Martin R.A. The Psychology of Humor: An Integrative Approach. San Diego: Elsevier Academic Press, 2006.

Monro D.H. Argument of Laughter. Melbourne: Melbourne University Press, 1951.

Morreall J. Taking Laughter Seriously. Albany: SUNY Press, 1983.

Morreall J. Verbal humor without switching scripts and without non-bona fide communication // Humor. 2004. Vol. 17. P. 393-400.

Motivational Styles in Everyday Life: A Guide to Reversal Theory / Ed. Apter M.J. Washington: American Psychological Association Press, 2001.

Nerhardt G. Humor and inclination to laugh: Emotional reactions to stimuli of different divergence from a range of expectancy // Scandinavian Journal of Psychology. 1970. Vol. 11. P. 185-195.

Oring E. Jokes and Their Relations. Lexington: University of Kentucky Press, 1992.

Оtto B. Fools Are Everywhere: The Court Jester Around the World. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

The Philosophy of Laughter and Humor / Ed. J. Morreall. Albany: SUNY Press, 1987.

Pien D., Rothbart M.K. Incongruity and resolution in children’s humor: A reexamination // Child Development. 1976. Vol. 47. P. 966-971.

Pirandello L. On Humor. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1974 (1-ое итал. изд. – 1908).

Plessner H. Laughing and Crying. Evanston: Northwestern University Press, 1970.

Raskin V. Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht: Reidel, 1985.

Raskin V., Attardo S. Non-literalness and non-bona fide in language: An approach to formal and computational treatments of humor // Pragmatics and Cognition. 1994. Vol. 2. P. 31-69.

Ritchie G. The Linguistic Analysis of Jokes. L.: Routledge, 2004.

Ritchie G. Reinterpretation and viewpoints // Humor. 2006. Vol. 19. P. 251-270.

Rothbart M.K., Pien D. Elephants and marshmallows: A theoretical synthesis of incongruity-resolution and arousal theories of humor // It’s a Funny Thing, Humour / Eds. Chapman A.J., Foot H.C. Oxford: Pergamon Press, 1977. P. 37-40.

Ruch W. The perception of humor // Emotions, Qualia, and Consciousness / Ed. Kaszniak A. Tokyo: World Scientific Publishers, 2001. P. 410-425.

Ruch W., Hehl F.-J. Attitudes to sex, sexual behaviour and enjoyment of humour // Personality and Individual Differences. 1988. Vol. 9. P. 983-994.

Ruch W., Hehl F.-J. A two-mode model of humor appreciation: Its relation to aesthetic appreciation and simplicity-complexity of personality // The Sense of Humor: Explorations of a Personality Characteristic / Ed. Ruch W. Berlin: Mouton de Gruyter, 1998. P. 109-142.

Sanders B. Sudden Glory: Laughter as Subversive History. Boston: Beacon, 1995.

Santayana G. The Sense of Beauty. N.Y.: Scribner’s, 1896.

Say Not To Say: New Perspectives on Miscommunication / Eds. Anolli L., Ciceri R., Riva G.. Amsterdam: IOS Press, 2001.

Shultz T.R. The role of incongruity and resolution in children’s appreciation of cartoon humor // Journal of Experimental Child Psychology. 1972. Vol. 13. P. 456-477.

Spencer H. H. The Physiology of Laughter // Essays on Education. London: Dent, 1911.

Stern A. Philosophie des Lachens und Weinens. Wien: Oldenbourg, 1980.

Sully J. An Essay on Laughter: Its Forms, Its Causes, Its Development, and Its Value. L.: Longman, 1902.

Suls J. A two-stage model for the appreciation of jokes and cartoons: An information-processing analysis // The Psychology of Humor: Theoretical Perspectives and Empirical Issues / Eds. Goldstein J.H., McGhee P.E. N.Y.: Academic Press, 1972. P. 81-100.

Swabey M.C. Comic Laughter: A Philosophical Essay. Hamden: Archon Books, 1970.

Vaid J., Hull R., Heredia R., Gerkens D., Martinez F. Getting a joke: The time course of meaning activation in verbal humor // Journal of Pragmatics. 2003. Vol. 35. P. 1431-1449.

Veale T., Feyaerts K., Brône G. The cognitive mechanisms of adversarial humor // Humor. 2006. Vol. 19. P. 305-339.

Veatch T.C. A theory of humor // Humor. 1998. Vol. 11. P. 161-215.

Willeford W. The Fool and His Scepter: A Study in Clowns and Jesters, and Their Audience. Evanston: Northwestern University Press, 1969.

Wolfenstein M. Children’s Humor: A Psychological Analysis. Glencoe: Free Press, 1954.

Wyer R.S., Collins J.E. A theory of humor elicitation // Psychological Review. 1992. Vol. 99. P. 663-688.

Ziv A. Personality and the Sense of Humor. N.Y.: Springer, 1984.