По изд.: Очерки памятников христианского искусства. Санкт-Петербург, Лига-плюс, 2000. Погребение христиан в катакомбах. — Отличие христианских усыпальниц от языческих и иудейских. — Древнейшие живописные изображения. — Символы: якорь, голубь, феникс, павлин, петух, агнец, символика креста, лев, орел, змей, олень, пальма, оливковая ветвь, Орфей. — Притчи: о "Десяти девах", о "Добром Пастыре". — Библейские события: Ной в ковчеге, Иона, Даниил, Моисей, Три отрока в пещи, Адам и Ева. — Новозаветные: Поклонение волхвов, Воскрешение Лазаря и др. — Литургические изображения: рыба, сакраментальные изображения. — Ранняя иконография Спасителя. — Изображения Богоматери, Византийский тип Богоматери. Древние памятники христианского искусства и иконографии находятся в катакомбах или подземельях, вырытых древними христианами для погребения мертвых и отправления богослужения во времена гонений. Таких катакомб найдено доселе в разных местах очень много: в Риме и его окрестностях до 60, в Отриколи, Реньяно, Сполетто, Кьюзи, Лукке, Падуе, Брешии, Милане, Кастеллямаре, Неаполе, Мессине; в Испании — в Арконе и Эльвире; во Франции — в Арле, Отене, Клермоне и Лионе; в Кельне, в Эфесе, в Центральной Азии, в Африке, на острове Кипр, в Сирии, Фригии, Палестине, Египте и в Крыму. Общее число их простирается свыше 70, но не все они имеют одинаковую древность и, главное, одинаковую научную важность. Наиболее богаты археологическим содержанием и лучше других обследованы катакомбы римские, а потому о них и будет наша речь. Но прежде, чем говорить о катакомбной живописи, необходимо ввести читателя в катакомбы и познакомить, хотя бы в общих чертах, со строением этих подземных некрополей. Обычай погребения мертвых в катакомбах был довольно распространен в дохристианской древности как на Западе, так и на Востоке, и это положение с каждым годом все более и более подтверждается вновь открываемыми памятниками древности. Под влиянием этого дохристианского обычая явился и христианский обычай погребения в катакомбах. Ни трупосожжение, ни иные способы погребения не соответствовали характеру воззрений христиан на тело и загробную жизнь и в древнехристианской погребальной практике не применялись, как это доказывают памятники древней письменности. Но, приняв катакомбный способ погребения, древние христиане все-таки не пошли по пути рабского подражания иудеям и язычникам и внесли сюда немало отличий, по которым мы теперь можем узнавать христианские катакомбы. Не говоря пока об отличиях гробниц с надписями и символами, которые с полною очевидностью свидетельствуют об их происхождении, отметим лишь одну общую отличительную черту их устройства, вызванную основными чертами характера христианства как религии, заранее оговариваясь, что будем иметь в виду не отдельные частные факты, но лишь общие. Катакомбы дохристианские устраивались в виде отдельных камер разных форм, расположенных по склонам гор; по стенам камеры высекались гробницы в один, два или несколько рядов — один над другим. Если требовалось расширить помещение камеры, то высекали другую — над нею или под нею и соединяли их посредством лестниц; таким образом являлась камера в несколько этажей. Подобные гробницы найдены в Этрурии, на острове Мальта, близ Сиракуз, на южном берегу Сицилии и в Кирене; к этой же категории мы позволяем себе относить и пещеры Тепе-Керменские близ Бахчисарая, считая их пещерами погребальными, по крайней мере если иметь в виду их первоначальное происхождение, а не позднейшее назначение. Все эти камеры, даже составленные из двух и трех, представляют собою отдельные, независимые от других, личные или семейные усыпальницы. Больших некрополей, в виде огромной цепи соединенных между собою камер, в язычестве не было. Если и встречаются здесь эпитафии, указывающие на то, что известные погребальные камеры предоставляются всем вольноотпущенникам и их потомкам, то в этом нужно видеть лишь исключительные примеры личной филантропии, малопонятной для большинства. Большинство смотрело на усыпальницу как на личную собственность и остерегалось, чтобы не поместился в этой камере кто-либо из лиц, не принадлежащих к фамилии владельца: эгоизм язычества, личная и фамильная обособленность сопровождали покойника даже и за гробом. Только в низших слоях граждан и ремесленников существовали особые погребальные товарищества, которые на известных условиях гарантировали члену погребение в общих усыпальницах, да плебеи и рабы погребались в общих ямах. То же самое следует сказать и об усыпальницах еврейских, построенных по той же схеме усыпальниц языческих, за исключением некоторых примеров позднейшей эпохи, когда политические невзгоды и рассеяние заставили евреев сплотиться между собою и когда они стали устраивать обширные некрополи наподобие христианских катакомб. Итак, усыпальницы языческие и иудейские суть по преимуществу личные или семейные; иной характер имеют катакомбы христианские — они общественные, и это объясняется из различия религиозных воззрений иудеев и язычников, с одной стороны, и христиан, с другой. Язычество и иудейство представляют лишь слабые попытки сломить партикуляризм в этой области и делают это не столько под влиянием требований религиозного сознания, сколько под влиянием соображений практического характера; христианство, наоборот, прямо выставляет на место замкнутой семейной усыпальницы общественное кладбище, как общее для всех его членов место погребения. К тесно сплоченной общине живых присоединяется здесь община умерших; принципиальному равенству в жизни соответствует и равенство в смерти. И между тем как мир дохристианский стремился к обособленности не только по фамилиям, но и по состояниям, здесь, в христианстве, предоставляется каждому, несмотря на различие званий и состояний, одно общее место погребения. Если оставить в стороне исключения, всегда возможные в делах этого рода, то нельзя не видеть, что эта идея равенства представляет значительные отклонения от господствовавшего в древности эгоизма и аристократизма (Шульце). В этих-то усыпальницах и собирались древние христиане для богослужения. Христианство явилось в мир с могучею силою внутреннего убеждения, но не вдруг заняло господствующее положение в Римской империи. Одряхлевший языческий культ продолжал еще пользоваться на правах государственной религии сильным покровительством гражданской власти. Христианская же община была в сущности собранием вне закона, и хотя основной режим римского законодательства допускал полную свободу религиозных убеждений, но он не допускал пренебрежения к официальным богам и даже со времен Септимия Севера запрещал под угрозою кары закона распространение христианства в Римской империи. Всякий донос на христиан, каждое незначительное волнение в народе, вызываемое новой религией, становилось достаточным поводом к их преследованию. В промежутки спокойствия христиане могли спокойно собираться для богослужения не только в катакомбах, но и в частных домах членов христианской общины и даже в особых богослужебных зданиях или церквах, которые у христиан появились не позднее III в. Во времена же народных волнений и преследования христиан эти собрания становились крайне затруднительными, тем не менее даже и в эти опасные времена для христиан представлялась некоторая возможность собираться в катакомбах. Место погребения признавалось неприкосновенным. Римское законодательство допускало свободное существование погребальных ассоциаций, какого бы вероисповедания они ни держались: они пользовались правом собраний в местах погребения своих сочленов и даже могли иметь свои алтари для отправления их культов. Пользуясь этим правом наряду со всеми гражданами Римской империи, христиане могли собираться в местах погребения или катакомбах. Здесь, вдали от злобы и ненависти людской, христиане находили нравственный отдых; здесь росла и крепла христианская вера, развивалась христианская обрядность; здесь же положены были и первые начала христианского искусства. Рим окружен почти со всех сторон катакомбами, большая часть которых находится на значительном расстоянии от города: без сомнения, это расстояние увеличилось с перемещением центра старого Рима. К старому центру, на который доселе указывают Палатинский холм, римский Форум, Капитолий, катакомбы стояли вообще ближе; некоторые же из катакомб и в настоящее время находятся в черте нового города. Почти каждый год приносит известия об открытии то там, то здесь новых катакомб. Факты этого рода, равно как и археологические раскопки в окрестностях Рима, показывают, что почва Рима вся изрыта и вечный город стоит на костях мертвецов. Да и неудивительно: древние христиане в течение по крайней мере целых трех столетий рыли почву Рима для устроения здесь катакомб, и эта деятельность, особенно в III в., когда христиане здесь сильно умножились, достигла весьма почтенных размеров. Рыли ее и римские евреи, и римляне-язычники, отчасти также с целями погребения, отчасти для добывания песку, камня и других строительных материалов. Еще не все христианские катакомбы открыты и обследованы даже в самом Риме, но и те, которые стали уже достоянием археологии или по крайней мере приведены в известность, представляют огромную величину как по своему внешнему объему, так и по научному значению. Уже лет 40 тому назад Михаил де-Росси утверждал, что если вытянуть в одну линию все известные коридоры катакомб, то длина этой линии будет около 700 верст; в настоящее время цифра эта должна быть увеличена. Некоторое время существовало даже предположение, что сеть катакомб римских идет непрерывно до самого Неаполя и что римские и неаполитанские катакомбы составляют одно нераздельное целое. Предположение это ничем не подтверждается, но факт огромного протяжения римских катакомб остается во всей силе. Более других пользуются известностью катакомбы Каллиста и Севастиана на Аппиевой дороге, Св. Агнии и Острианские на via Nomentana, Прискиллы на via Salaria nova и катакомбы Домитиллы неподалеку от катакомб Каллиста. Что же такое представляют собою эти катакомбы? Для наглядного представления об общем строении катакомб отправимся в катакомбы Каллиста. Не более как в один час пути из центра старого Рима мы достигаем до загородного, довольно уединенного места, где расположены эти катакомбы: с обширного плато открывается превосходный вид на живописные окрестности Рима. Спустившись в катакомбы Каллиста на глубину 10—15 метров, мы вступаем в тесное помещение, откуда начинаются коридоры катакомб. Мрак непроглядный, едва разгоняемый слабыми фитилями, с которыми мы вступаем в этот подземный лабиринт; редко-редко промелькнет здесь слабый дневной свет чрез узкое отверстие в своде или люминарий, напоминающий глубокий колодезь; люминарий эти, впрочем, теперь по большей части засыпаны; воздух довольно удушливый, сырой, что особенно заметно в летнюю пору, когда температура снаружи бывает высока. Погрузившись в этот подземный мрак, посетитель испытывает довольно тяжелое впечатление, которое остается в памяти надолго. Нам доводилось слышать от некоторых римских старожилов, что они, посетив однажды катакомбы, не решаются повторять это посещение, разве в нарочитые праздники, когда некоторые из катакомб бывают освещены. Тяжелое чувство людей нервных усиливается особенно в том случае, если в подземелье слышится глухой стук от экипажей и крестьянских телег, проезжающих по дорогам, проложенным над некоторыми катакомбами (например, Прискиллы). Почва легко может осыпаться, и погребение заживо, хотя бы и в соседстве с древними христианами и даже мучениками, представляет для живого и грешного человека тяжелую перспективу. До нас дошел довольно живой рассказ о впечатлениях одного из частых посетителей катакомб в IV христианском столетии, Блаженного Иеронима (Стридонского). "Когда я, — говорит Иероним, — бывши еще мальчиком, учился в Риме, то считал долгом, вместе с другими сверстниками, по воскресным дням посещать места погребения апостолов и мучеников и сходить в катакомбы, вырытые в земле на значительной глубине. Вошедши сюда, видишь стены, с обеих сторон заполненные трупами мертвецов; место столь темное, что представляется, будто исполнились слова пророка (Давида): „да снидут во ад живи" (Пс., LIV,16). Там и сям проникает сюда сверху свет, едва достаточный для того, чтобы облегчить на одно мгновение ужас, внушаемый темнотою; двигаясь дальше и снова погружаясь в непроницаемую тьму ночи, невольно вспоминаешь слова поэта Виргилия: „Ужас овладевает душою, страшит самая тишина!" Освободившись от первого гнетущего впечатления и сделав десятка два-три шагов вслед за проводником, мы не только уже распознаем величие окружающей нас среды по многим признакам, но и подмечаем некоторые черты самого плано-расположения катакомб: знание это особенно легко и скоро дается в катакомбах Каллиста, Агнии и Острианских, отличающихся правильностию планорасположения. Катакомбы представляют собою сеть переплетающихся между собою коридоров с разбросанными кое-где среди них более или менее обширными помещениями. Идя по одному из коридоров, мы встречаем скоро другой коридор, пресекающий наш путь; пред нами, таким образом, три пути: прямо, направо и налево. Какой бы из этих путей мы ни избрали, везде встретим приблизительно одно и то же расположение, то есть после нескольких шагов по коридору встретим опять новый поперечный коридор или попадем в кубикулу — комнату, от которой опять несколько путей ведут в разные стороны. Путешествуя таким образом более или менее продолжительное время по коридорам, то повышающимся постепенно, то понижающимся, мы можем незаметно перейти в следующий нижний этаж катакомб, а таких этажей в некоторых катакомбах несколько. Попав в один из нижних этажей в катакомбах Домитиллы и добравшись до люминария, чрез который проникает сверху слабый свет внутрь катакомб до нижнего этажа, мы немало были удивлены тем, что совершенно незаметно спустились так глубоко внутрь земли: по-видимому, мы находились на глубине саженей 12. Положение оказалось совершенно неожиданным!.. Впрочем, спуск в нижние этажи не всегда возможен по причине почти постоянного присутствия здесь воды. Немного нужно времени для того, чтобы совершенно запутаться в этом лабиринте галерей и потерять возможность выбраться на свет Божий без помощи опытного проводника. Случаи такие бывали. Даже сам бессмертный Бозио, имя которого мы читали не раз на стенах и сводах катакомб, подвергался такой опасности: положение его было тем более опасно, что он не имел достаточного запаса провизии и свеч, а между тем неизвестно было, сколько времени придется блуждать в этом лабиринте; рассчитывать на помощь было трудно, потому что в эпоху Бозио никто не посещал римских катакомб и даже входы в них известны были лишь немногим. Наученный этим печальным опытом, Бозио при последующих посещениях катакомб брал с собою запас провизии, свеч и веревку, конец которой прикреплял при входе в катакомбы. В настоящее время посещение катакомб уже не представляет таких опасностей. В общем расположении катакомб различаются, таким образом, коридоры и отдельные помещения. Коридоры катакомб по большей части узки: в некоторых местах еще можно стоять здесь двоим и даже троим в ряд, в других едва можно пробраться одному, но в катакомбах Домитиллы они во многих местах настолько широки, что возможно ехать по ним в экипаже. Высота их также неодинакова: в некоторых местах они низки — не более двух аршин, в других достигают нескольких саженей; особенно значительна высота их в тех же катакомбах Домитиллы: она зависела отчасти от свойств грунта, отчасти от произвола рабочих; там же, где грунт не допускал высоких коридоров, а между тем они по тем или другим соображениям оказывались нужными, допускалась внутренняя кирпичная облицовка стен и сводов. Важнейшее археологическое содержание катакомбных галерей или коридоров составляют древнехристианские гробницы, в виде ниш в несколько футов длины по направлению длины стены, несколько футов (2—3) в высоту и несколько футов в глубину стены. Это так называемые loci или loculi; некоторые из них предназначались для одного лица, другие (loci bisomi, trisomi etc.) для нескольких вместе. Ниши эти, смотря по высоте коридора и качеству грунта, расположены по направлению высоты в один, два, три ряда, а в некоторых катакомбах число этих рядов в высоту доходит до 10. В устроенное таким образом место помещалось тело умершего, предварительно омытое, намащенное различными ароматами и завернутое в полотно (бальзамирования с очищением внутренностей древние христиане не допускали). Вместе с телом умершего в гробницу помещались некоторые предметы семейной и общественной жизни, как то: платье, оружие, монеты, драгоценности, рукоделье, сосуды всякого рода и формы, богослужебная и домашняя утварь и прочее. Когда тело умершего и все нужное было уложено, тогда отверстие loculus'a снаружи закладывалось каменною плитою, края смазывались цементом, чтобы предохранить труп от соприкосновения с внешним воздухом, и в этот цемент вставлялись иногда монеты и даже так называемые фиалы — сосуды с красным веществом, назначение которых доселе составляет еще предмет разногласий: одни видят в них сосуды с кровью мучеников, другие с вином или бальзамом. На плите полагалась надпись, в которой означалось время погребения, имя умершего, количество прожитых им лет, месяцев, дней и даже часов; здесь же высекались символы, как условные знаки различения могилы умершего и его вероисповедания, например монограмма имени Иисуса Христа, рыба, пальмовая ветка, птичка с масличною веткою в клюве и тому подобное. Эти символические знаки и точные хронологические указания дают ключ к истории памятников катакомб и их научной классификации. Однако же все, что мы видим в коридорах катакомб, представляет лишь часть тех сокровищ древностей, которые найдены в этих подземельях. Лучшая половина памятников открыта в более или менее обширных помещениях. В науке принято различать три вида этих помещений: малые (кубикулы), средние (крипты) и большие (капеллы). Первые из них были семейными склепами, предназначавшимися для погребения лиц известного семейства. Форма их весьма разнообразна: находят кубикулы четырехугольные, пятиугольные и круглые; по стенам их расположены углубления (loculli) в несколько рядов и в значительном количестве. Передняя сторона кубикулы иногда имеет форму полукруглой ниши, наподобие алтарной апсиды в храме: здесь иногда помещалась гробница мученика, иногда в виде мраморного саркофага со скульптурными украшениями. Сходны по форме с кубикулами и крипты, но назначение их было, по всей вероятности, различно. Кубикулы — фамильные склепы, а крипты — небольшие церкви, в которых христиане во времена гонений отправляли свое богослужение. Применительно к требованиям христианского богослужения, передняя сторона крипты предоставлена была в распоряжение духовенства, остальная занималась мирянами. Алтаря особого, в нашем современном смысле, здесь не было: его заменяла небольшая полукруглая апсида, или ниша, отделенная низкою решеткою, следы которой в некоторых катакомбах сохранились до настоящего времени; в этой нише устанавливалась гробница мученика; она-то и служила престолом, на котором совершалась евхаристия. Отсюда — от древнего обычая совершать евхаристию на гробнице мученика — ведет свое начало соблюдаемый доселе в церкви обычай полагать мощи на престол в антиминсе. По сторонам этого престола или гробницы устраивались места для епископа и пресвитеров. Средняя часть крипты, назначенная для мирян, не имела специальных приспособлений. Освещалась крипта иногда посредством ламп, иногда же посредством особых люминариев, устроенных в своде крипты: чрез них проникал в крипту дневной свет. Лучшее понятие о таких криптах дает так называемая папская крипта в катакомбах Каллиста. Наконец, самые большие помещения катакомб принято называть капеллами или церквами. Отличие их от крипт заключается в величине и подробностях отделки. Между тем как крипты состоят по большей части из одного помещения и редко из двух, капеллы имеют их несколько. В криптах нет особых отдельных алтарей, в капеллах они есть; там женщины помещались в одном отделении с мужчинами, здесь отведено для них особое помещение; такие же особые помещения отводились здесь для несовершенных членов общины. Крипты назначались для таких собраний, в которых принимали участие не более 70 или 80 человек, капеллы же назначались для собраний более многолюдных. Таково в общих чертах планорасположение римских катакомб. Не станем говорить о подробностях их устройства, происхождения, различных находках в них, так как это не относится к нашей ближайшей задаче. Мы наметили главнейшие черты устройства катакомб для того, чтобы показать местоположение живописей: живописи эти расположены по стенам и сводам ката-комбных помещений и галерей. Современная археологическая критика доказала, что древнейшие христианские памятники изобразительного искусства восходят к первым векам христианства. Образцы изображений найдены в катакомбах. Что священные изображения на первых порах были весьма немногочисленны, это ясно из того, что, несмотря на блестящие успехи современной христианской археологии, доселе найдено их не особенно много. Иначе, впрочем, не могло и быть. Условия жизни, среди которых поставлены были первые христиане, располагали скорее к скудости, чем к изобилию в этом смысле. С какой бы стороны мы ни посмотрели на эти условия, повсюду увидим, что христиане должны были остерегаться обильного распространения священных изображений. К этой осторожности прежде всего побуждал состав самой христианской общины. Для христиан из язычников, а отчасти и для иудеев, священное изображение могло послужить предметом соблазна: язычник с понятием об изображении привык соединять понятие об идоле, а потому христиане, желая совершенно отклонить язычников от их прежних заблуждений и показать им высоту христианского учения, опирающегося на идею духовности, должны были по возможности избегать всего того, что могло бы послужить для христианина из язычников поводом вернуться на старую дорогу. Но всего важнее в этом случае было то, что в первоначальную эпоху христианства недоставало самых существенных условий для быстрого развития художества, именно: представлялась большая трудность сразу определить во всех подробностях идею христианства и отыскать для нее соответствующие художественные формы. Всякая идея, прежде чем принять ту или другую оболочку, должна быть предварительно выношена самим художником, внутренне переработана и определена во всех подробностях; мысли откровения должны были сперва претвориться во внутреннее достояние человека, а потом уже они могли явиться и на картине. Под этим условием только и возможно было появление таких изображений, форма которых в достаточной мере могла бы выражать содержание христианской идеи. Доколе не выработана надлежащая форма, доколе нет наличных сил, способных выразить в соответствующих формах христианскую мысль, до тех пор священные изображения не могли быть многочисленны. Далее, внешние неблагоприятные условия существования христианской общины, частые и продолжительные гонения, которые заставляли христиан скрываться в пещерах и лесах и которые смывали следы зарождающегося христианского искусства, бедность христианской общины, нередкие принуждения со стороны власти — преклоняться и воскурять фимиам пред изображениями императоров (Плиний), — все это такие условия, которые в значительной мере задерживали рост самобытного христианского искусства. В дополнение ко всему этому явились в среде самого христианства отщепен-иы, с сильною наклонностию к выражению своих учений в формах художественных. Известно, что некоторые из гностических сект выражали сущность своего лжеучения посредством понятных фигур и образов. В манихействе этот искусственный прием пропаганды был весьма развит, и прежде всего сам основатель манихейства Манес изложил все "вечное евангелие" при посредстве фигур и эмблем, выражающих сущность его лжеучения. Офиты излагали сущность своего учения на особых табличках с символическими знаками и фигурами; карпократиане имели у себя живописные и скульптурные изображения, и в том числе изображение Иисуса Христа и языческих философов Пифагора, Платона, Аристотеля и других, украшали их венками и оказывали им особые знаки почитания. Поэтому если христиане не желали иметь ничего общего с еретиками даже и во внешней обрядности, то должны были с осторожностию пользоваться священными изображениями, не потому, что изображения эти были противны основным началам христианского вероучения, но потому, что они могли произвести печальный соблазн в среде христиан. Однако же, допуская существование всех этих условий и их вредное влияние на распространение священных изображений, мы далеки от мысли отрицать сполна существование таких изображений. В самом деле, если бы христианство не допускало в принципе никаких изображений, то мы не имели бы, конечно, дошедших до нас, хотя и редких, памятников этого рода, притом открытых в местах общественных собраний христиан; сверх того, и распространение этих изображений в IV и следующих веках представлялось бы необъяснимым явлением. Некоторый повод к отрицанию таких изображений находится в сочинениях апологетов Иустина мученика, Афинагора, Тертуллиана, Минуция Феликса и Арновия, которые на упреки язычников, "почему христиане не имеют изображений", не отрицают справедливости этих упреков и соглашаются, что христиане действительно не имели изображений, да и не нуждались в них. Но это мнимое отрицание не имеет принципиального характера. Спор идет здесь о культе, об изображениях как безусловно необходимой принадлежности богопочтения, об изображениях в обычном языческом смысле; изображения же христиан не могли иметь такого значения. Отдельные случаи применения их к украшению храмов не позволяли возводить их на степень явлений необходимости. Если обстоятельства позволяли украсить церковь или дом священными изображениями, христиане принимали их и относились к ним с почтением; если же, ввиду вышеуказанных соображений, это оказывалось невозможным, христиане обходились и без них. Следовательно, ответы апологетов ничего не говорят о принципиальном предубеждении христиан против изображений, а свидетельствуют лишь о недостаточной распространенности их в то время. Климент Александрийский в своем "Педагоге", предостерегая христиан от роскоши и, в частности, от употребления перстней с языческими изображениями богов, оружия, сосудов, как символов борьбы и неумеренности, рекомендует употреблять для этой цели изображение христианских символов: голубя, рыбы, корабля, обуреваемого волнами, лиры, якоря и рыболова, напоминающего об апостолах и о детях, вышедших из воды. Тертул-лиан говорит об изображениях Доброго Пастыря на сосудах. Сильное, по-видимому, доказательство против икон находится в определениях Эльвирского Собора (в Испании, 395 г.). Одно из этих определений доставило немало хлопот богословам, много предлагалось гипотез для его объяснения, но бесспорный смысл его составляет еще и "благое намерение". Отцы этого Собора в своем 36-м каноне запретили применение церковных изображений в церквах: "Собору угодно, чтобы живописей в церквах не было; пусть не изображается на стенах то, что составляет предмет почитания". Как объяснить это определение? Строгая богословская мысль не может допустить, чтобы это определение было несогласно с догматикою. Наиболее вероятное объяснение этого канона состоит в том, что отцы Собора высказали здесь свое личное мнение, имевшее значение лишь для испанской церкви; на другие церкви, за пределами Испании, это определение не распространялось; но почему именно в Испании, а не в другом месте последовало такое запрещение икон? На это отвечают: потому что в Испании не было хороших художников, которые бы могли надлежащим образом вести дело иконописания; они рисовали изображения на стенах без определенного порядка, без соображения с тем или другим местом в храме, как кому вздумается, и таким образом нарушали благолепие храмов; или же потому, что изображения на стенах становились в то время предметом Боготворения. Нет ничего удивительного в том, что при тогдашнем, не вполне установившемся, воззрении на икону и при сильном влиянии со стороны языческого воззрения на этот предмет многие из простодушных христиан боготворили иконы. И вот, чтобы не давать повода к соблазну среди самих христиан, Собор Эльвирский запретил писать иконы на стенах храмов. Почему он говорит здесь единственно об изображениях на стенах храмов и вовсе не касается изображений иного рода, это ясно из того, что живопись настенная была публичною, видимою всеми, монументальною и, следовательно, легче, чем другая, могла соблазнять простодушных. Если это объяснение верно, то ясно, запрещение Эльвирского Собора имеет частный, а не всеобщий характер и вытекает из местных причин, а не из принципиального воззрения на изображение. Что Священные изображения были уже в то время употребительны в Церкви, это видно из самого соборного запрещения: отцы Собора, очевидно, вооружались не против призрака, а против действительного факта. Несколько позднее Епифаний Кипрский также показал пример, по-видимому, неодобрительного отношения к иконам. В своем послании к епископу Иерусалимскому Иоанну Епифаний рассказывает, между прочим, такой случай. Однажды он, Епифаний, прибыл в местечко Анаблат, вошел в церковь и здесь увидел занавес, на котором было нечто нарисовано; что именно, Епифаний не помнит, — образ Христа или святого. И вот, в порыве ревности, Епифаний взял этот занавес, разодрал его и велел завернуть в него мертвеца. Оспаривать достоверность этого факта мы не имеем права, но он не настолько ясен, чтобы на основании его можно было признать Епифания решительным врагом икон. Нам неизвестно, что именно было изображено на этом занавесе; известно только, что фигура была человеческая. Быть может, фигура эта была слишком уродлива и неприлична для храма, возможно также, что она имела совершенно языческий или еретический характер и потому-то Епифаний поступил с нею так круто. Во всяком случае, этот поступок лица вспыльчивого и неосторожного не может служить доказательством против употребления в древней церкви икон, по своей неясности и почти одинокому положению среди фактов противоположного характера. Во второй половине IV столетия факт существования изображений и некоторые подробности цикла их отмечены в памятниках древнехристианской письменности со всею ясностию. Из писателей восточных с особенною ясностию говорит об этом предмете Григорий Нисский в похвальной речи мученику Феодору. Указав на церковь, построенную в честь этого мученика, он описывает ее украшения следующим образом: "В ней художник рассыпал цветы искусства: геройство мученика, его твердость в страданиях, диких зверей, пламенную пещь и проч. Все это живописец изобразил как в книге, которая ясно говорит самыми художественно расположенными красками, и весь храм стал подобен цветущей ниве". В другом месте ("Слово о Божестве Сына и Святого Духа") Григорий Нисский описывает изображение жертвоприношения Исаака, которое он не мог созерцать без слез. Из писателей западных с особенною подробностию трактует об этом предмете Павлин Ноланский. Известно, что он сам построил несколько церквей, украсил их священными изображениями и сообщил об этом подробные сведения в своих письмах и стихотворениях. Как опытный пастырь, Павлин ясно видел, что изображение гораздо лучше, чем книга, могло привлекать к себе внимание христиан и производить на них впечатление, что особенно нужно сказать о неофитах и оглашенных. И вот с этою-то целию он старался об умножении живописи в храмах. Для примера приведем один из его рассказов об украшении построенной им церкви Св. Феликса. В праздник этого святого стекалось в его церковь множество христиан из разных мест. Так как день был праздничный и, по исконному обычаю, здесь не было недостатка в различных соблазнах, то богомольцы позволяли себе некоторую неумеренность и неблагоприличие в поведении. В предупреждение подобных беспорядков Павлин Ноланский украсил церковь Св. Феликса священными изображениями, которые могли привлекать к себе внимание христиан и таким образом отвлекать их от праздного шатания и необузданности в поведении. Сюжеты изображений Павлин Ноланский заимствовал отчасти из Ветхого Завета (Моисей, Иисус Навин, Руфь и Орфа), отчасти из Нового, отчасти из истории мученичества. Здесь же велел он изобразить Крест с Агнцем у его подножия, с фигурами апостолов и Евангелистов, Святую Троицу: Христа в виде агнца, Бога Отца, говорящего с неба, и Святого Духа в виде голубя, наконец — изображения его самого и друга Мартина. Более ясных и определенных сведений о священных изображениях IV в. нельзя и требовать. Посмотрим теперь, что говорят нам о том вещественные памятники христианской древности. Вся совокупность дошедших до нас памятников древнехристианской иконографии и искусства может быть сведена к следующим главным группам: 1) фресковая живопись, 2) скульптура, 3) стеклянные сосуды с золотыми фигурами и 4) мозаика. Произведения металлические представляют собою не очень значительную величину, а терракота (лампы и тому подобное) не отличаются богатством и разнообразием художественных форм. Места погребения и богослужебных собраний всегда и везде пользовались уважением, а у многих народов древности служили и местами для приложения искусства. Так было и в христианстве — по побуждениям совершенно естественным и самобытным, независимо от сторонних влияний. В христианских катакомбах стены и своды кубикул, крипт и капелл, а иногда и коридоров украшались фресковою живописью. Содержание этих фресок, дошедших до нас в значительном количестве, довольно разнообразно. Одни из них имеют чисто декоративный характер, другие выражают в наглядных формах христианские мысли и понятия. С точки зрения церковно-археологической особенный интерес представляют последние, но и они довольно разнообразны по своему внутреннему содержанию, а потому точная классификация их представляется довольно затруднительною. Укажем на две классификации, предложенные специалистами новейшего времени: одна из них принадлежит знаменитому католическому ученому де-Росси, она принимается и последователями де-Росси, например Аляром и Краусом; другая — протестантскому профессору В. Шульце. В основе первой лежит различие самих изображений по их внутреннему значению, независимо от хронологии и отношения их к искусству греко-римскому; отсюда вся совокупность этих изображений распадается на следующие шесть групп: а) изображения собственно символические, выражающие христианские идеи посредством художественных знаков; б) аллегорические, выражающие с большею или меньшею точностию притчи Евангелия; в) изображения третьей группы имеют своим предметом исторические факты и события Ветхого и Нового Завета; г) изображения Спасителя, Богоматери и святых; д) события из жизни святых и из истории церкви и е) эмблемы и действия литургические. Классификация В. Шульце отправляется от мысли о теснейшей зависимости христианского искусства от языческого и соответственно тому распределяет всю совокупность катакомбных живописей по следующим группам: а) античные погребальные изображения, принятые христианами без перемены их внутреннего значения (Психея, сирены); б) христианизированные изображения языческого происхождения (агнец, павлин, корабль, Орфей...); в) собственно христианские изображения (Ветхий и Новый Завет); г) изображения исторические (портреты, эмблемы ремесла умершего и тому подобное) и д) изображения иконографические (Спаситель, Богоматерь, апостолы). Мы удерживаем в сокращении первую из этих классификаций, на том основании, что она предлагает более тонкий анализ собственно христианских изображений. Итак, обратимся прежде всего к обозрению символов, избирая из них наиболее важные и ясные. А. Символический знак заключает в себе лишь намек на христианскую истину. Мысль художника выступает здесь не во всей полноте и ясности, но лишь в одной более или менее характерной черте, выраженной в простой форме. Для стороннего наблюдателя, незнакомого с духом христианства и тайною этой символики, символические знаки не могли быть понятными. Эту черту характера древнехристианского искусства нельзя назвать случайною, она имеет свои исторические причины. Христианство явилось на Востоке, где образы и символы идут неразлучно с процессом мышления, поэтому Спаситель, применяясь к обычному складу восточного мышления, пользовался формою притчей и подобий. Апостолы также. Многочисленные образцы символики можно видеть и в литературных произведениях церковных писателей первых веков христианства: Варнавы, Климента Александрийского, Оригена. Характер Александрийской школы общеизвестен. Припомним, что Ветхий Завет служит сению, образом и символом Нового Завета. Отсюда и изобразительное искусство под ближайшим воздействием евангельского текста и в параллель с общераспространенными формами выражения религиозной идеи легко могло вступить на путь символизма. Не говорим уже о том, что в эпоху первоначального распространения христианства символизм находил широкое применение в греко-римском искусстве, но обратим еще внимание на стеснительное положение древнехристианской церкви: в трудные для христиан минуты легче было спастись от клеветы и незаслуженных обвинений под покровом символа, чем с ясными историческими показателями христианского исповедания, всегда достаточными для обвинения на пристрастном языческом суде. Все эти условия ставили символизм искусства на широкую дорогу. Пред нами, таким образом, выступает целый и довольно обширный цикл символических изображений в христианских катакомбах. Истолкование их не представляет больших затруднений, особенно после того, как старые корифеи цер-ковно-археологической науки, вложившие столько знаний и труда в это дело, указали руководственные принципы этой символики и тем облегчили для новейших исследователей разгадку символов, вновь открываемых и являющихся нередко в новых комбинациях. Для правильного объяснения символа прежде всего необходимо знакомство с эпохою, к которой он относится: из двух объяснений одного и того же символа при равенстве других условий, очевидно, вернее то, которое наиболее соответствует духу того времени: изображение апостола Петра с ключами в руках в памятниках первых веков христианства вернее было бы признать простою иллюстрациею известного евангельского рассказа, чем символом церковного главенства преемников этого апостола на римской кафедре; эта последняя мысль в ее новой тенденциозной римско-католической постановке была чужда древнему христианству, и потому видеть выражение ее в указанном символе значило бы идти наперекор взглядам и понятиям древних христиан. Ближайшим образом к правильному истолкованию символов ведет сопоставление нескольких из них вместе в одной группе, или подлеположение символа и надписи одинакового содержания: если мы часто встречаем вместе с изображением птицы с веткою в клюве надпись: pax = мир, то можем с полною вероятностию заключить, что птица эта означает мир, подобно голубю Ноя, возвестившему окончание потопа. Если мы положительно знаем, что монограмма, составленная из греческих букв X и Р, означает Христос, то, встречая ее при изображении пастыря с овечкою на плечах, заключаем, что этот Пастырь и есть Спаситель. Если изображение Орфея находится среди христианских изображений и даже занимает в общей группе их наиболее видное центральное место, то мы заключаем, что изображение это должно быть истолковано в смысле христианского символа. Чрезвычайно важным руководством в деле истолкования символов служат памятники древнехристианской письменности: если мы встречаем на памятниках изображение агнца, пастыря, рыбы, Орфея, и если о тех же предметах как символах свидетельствуют нам творения древних церковных писателей, то уже не сомневаемся, что эти художественные знаки, найденные в местах христианского погребения, суть действительно символы с определенным христианским значением. Такое истолкование будет соответствовать, как уже замечено, характеру воззрений и понятий древнехристианской эпохи. Якорь — символ христианской надежды: это один из наиболее распространенных древнехристианских символов. Указание на него находим прежде всего в Послании к Евреям, где апостол уподобляет христианскую надежду безопасному и крепкому якорю (Евр., VI, 18—19), а потом у Климента Александрийского, рекомендовавшего, как мы видели, христианам изображать этот символ на своих перстнях. Почему якорю усвоено в христианстве такое значение, понятно само собою: стоит лишь вспомнить об его естественном назначении во время бури. Иногда якорь на памятниках помещается рядом с другими христианскими символами, например с голубем. Голубь — символ Святого Духа, такое значение усвоено ему в евангельском рассказе о Крещении Иисуса Христа, поэтому и в катакомб-ном изображении Крещения Иисуса Христа (катакомбы Люцины) Дух Святой является в виде голубя. Иногда голубь служит символом невинной христианской души, как это видно из находящихся при нем надписей: anima innocens, anima simplex. Если голубь изображен с веткою в клюве, то он служит символом мира, подобно голубю Ноя, как это подтверждается Тертуллианом; голубь с виноградною кистию может означать христианскую душу, вкушающую от небесных благ. Изредка голубь означает апостола: таковы были 12 голубей, изображенных в церкви Св. Феликса, построенной Павлином Ноланским. Символ этот удержан в православной церкви доселе, он нашел себе место и в символике русских сектантов. Реже встречается в древнехристианской символике другая птица — феникс, он найден был во фресках катакомб миланских, в мозаиках римских церквей Свв. Косьмы и Дамиана и Св. Пракседы и некоторых памятниках скульптуры. Иногда он держит в клюве ветку, иногда голова его украшена сиянием. В христианстве феникс служил символом Воскресения. Основание этого заключается в древнем воззрении на эту птицу, выраженном в легендарных сказаниях дохристианской древности и средневековья. Легенда о фениксе известна была древним египтянам, о ней знали Геродот и Тацит, она находится в так называемой "Книге Мертвых". Из древнехристианских писателей о ней говорят Климент Римский в Первом Послании к Коринфянам, Тертуллиан, Ориген, составитель "Постановлений Апостольских" (книга V, глава 7), Кирилл Иерусалимский; обычно повторяется рассказ этот в так называемых физиологах. "В восточных странах около Аравии, — приводим слова Климента Римского, — совершается необыкновенное знамение. Там есть птица, называемая фениксом. Будучи единственною в своем роде, она живет 500 лет. Когда приближается время ее смерти, она устраивает себе гнездо из Ливана, мирры и других благовонных растений; входит в это гнездо и умирает. Но из ее истлевшей плоти рождается червь, который питается влагою умершей и покрывается перьями. И вот, возмужав, он берет гнездо, где покоятся кости его умершего предка; с этою ношею он летит из страны аравийской в Египет, в город, называемый Илиополем; и когда достигает этого места, то в виду всех полагает эти останки на жертвенник солнца и затем возвращается туда, откуда прилетел. Жрецы рассматривают летописи и узнают, что птица прилетела через 500 лет". В язычестве феникс был символом вечности, в христианстве стал символом бессмертия. Павлин служил символом бессмертия, так как, по мнению древних, тело его не подвергалось разложению. Петух — символ Воскресения, потому что своим пением пробуждает он людей от сна, а пробуждение от сна, по Пруденцию, переносит мысль христианина к Страшному Суду. В соединении с изображением апостола Петра, как это часто видно на саркофагах, петух имеет историческое значение: он указывает на отречение этого апостола. Символ агнец, заимствованный первоначально из жизни пастушеской и потому простой и понятный, но в то же время и выразительный, был весьма распространен в христианском искусстве. Изображение это имеет свою историю. 1) Самая простая и древнейшая форма этого символа — это изображение Агнца без всяких аксессуаров или с сосудом для молока; вероятно, это означает Христа и Евхаристию. 2) Следующая ступень — изображение Агнца на горе, из которой вытекают 4 ручья: два другие агнца стоят у ручьев и пьют воду. Примеров этого изображения на древних памятниках весьма много. Гора означает церковь, 4 ручья — реки райские: Фисон, Гион, Тигр и Евфрат, а в дальнейшем смысле они означают 4-х Евангелистов, которые распространили учение Христово по всем четырем странам света; агнец на горе — глава церкви Иисус Христос; два агнца, пьющих воду, — символы христианских душ, жаждущих воды живой; в частнейшем смысле они означают верующих из иудеев и язычников. 3) С половины IV в. при Агнце Христе появляется монограмма имени Иисуса Христа или крест. Таково было изображение в церкви в Фунди, построенной Павлином Ноланским. 4) В V в. символ агнца разоблачается до такой степени, что становится рядом с прямыми изображениями. Образцовый пример такого смешанного изображения нашел Буонаротти на одном стеклянном ватиканском сосуде из римских катакомб. Все изображение разделяется на две части — верхнюю и нижнюю; в одной помещены символы, а в другой прямые изображения, соответствующие символам. Значение символов, таким образом, раскрыто и объяснено этими прямыми изображениями. В части символической мы видим Агнца на горе, из которой текут 4 ручья; по сторонам Агнца изображены два города с надписями lerusalem, Becle[hem]; из городских ворот с той и другой стороны выходят по три агнца. В соответствии с этим изображением в другой части картины видим Спасителя на горе, из которой течет река: Он соответствует агнцу; по правую Его сторону — апостол Петр: он соответствует городу Иерусалиму и трем агнцам и олицетворяет собою церковь из иудеев; по левую сторону — апостол Павел, соответствующий городу Вифлеему и вместе с ним олицетворяющий церковь из язычников; река у подножия Спасителя — это Иордан, символ Крещения. По всему видно, что составитель рисунка для этих изображений жил в переходную эпоху (IV—V вв.), когда еще был в обычае символический способ изображения Спасителя, а с другой стороны были уже достаточно известны и прямые изображения Его. Соединив вместе оба способа, он облегчил задачу истолкования символов. К этой же категории смешанных изображений можно отнести несколько изображений Агнца на саркофаге Юния Басса. 5) В V же столетии изображение агнца получает еще одну характерную особенность — нимб (мозаика Пуденцианы). По этому признаку мы всегда узнаем в Агнце Самого Христа. 6) К концу VI столетия художники стали изображать агнца у подножия креста, как символ Агнца, закланного за грехи мира (мозаика в церкви Свв. Косьмы и Дамиана в Риме). На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа, Агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста. Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения, но лишь на западе, а не на востоке. Определением Трулльского Собора (691—692гг.) символическое изображение Агнца-Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Иисуса Христа "по человеческому естеству". Собор мотивирует свое постановление тем, что "агнец" есть символ ветхозаветный и что в Новом Завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления. Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке вопроса о них на Соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения "Агнца, показуемого перстом Предтечи", с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе с Штокбауером предполагать, что определение это направлено против другого более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Иисуса Христа, ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V—VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Иисуса Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Иисуса Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символическою фигурою агнца было бы несовременно и бесполезно. К числу древнехристианских символов нужно отнести также крест. Те формы его, которые мы имеем в употреблении в настоящее время, появились в христианстве не вдруг. Крест в глазах язычника служил орудием позорной казни, и потому почитание его христианами вызывало насмешки и порицания: язычники называли христиан крестопоклонниками, возводили на них обвинения в грубом безбожии и изображали предметы их почитания в карикатурном виде. Подобные насмешки и клеветы вынуждали христиан скрывать свои догматы под покровом символа. Действительно, христиане на первых порах не только не изображали нигде распятого Спасителя, но даже не имели прямых изображений креста. Распространенный в дохристианской древности обычай изображения монограмм на перстнях, печатях и других предметах подал христианам мысль монограмматического изображения Христа и креста. Древнейшую из таких монограмм представляет буква "X", означающая как Христа, так и крест, на котором Он был распят. Монограмма эта является на гробницах христиан, печатях и перстнях ранее III в. В III в. она осложняется присоединением буквы "I" в середине: монограмма эта означает (1:И)исус Христос. В III—IV вв. явилось дальнейшее видоизменение этой монограммы в виде соединенных букв "X" и "Р"; монограмма эта называется монограммою Константиновою, потому что по повелению императора Константина после видения им креста на небе изображена была на полковых знаменах, а потом и на монетах, как самого Константина, так и последующих императоров: Константа, Магненция, Иовиана, Валентиниана I, Грациана, Вален-тиниана II, Феодосия, Гонория и Аркадия. Все эти монограммы, ясно выражая имя Христа, имели лишь весьма отдаленное сходство с христианским крестом, только наиболее посвященные в тайны христианской символики могли отсюда переходить мыслию к кресту, остальные смотрели на эти знаки как на обыкновенные инициалы. Только после Константина Великого мы встречаем уже на памятниках древности попытку разоблачения этого символа и приближения его форм к формам действительного креста; первая попытка этого рода относится к 355 г. и представляет букву "Р", перечеркнутую горизонтально; получается, таким образом, форма креста в соединении с буквою "Р"; около того же времени фигура эта появляется на монетах как восточных, так и западных. Отселе с IV в. формы монограмм сильно разнообразятся, хотя и имеют в своей основе формы, нами отмеченные. Так называемая свастика имеет темное происхождение. Естественным продолжением этих монограмматических форм было прямое изображение креста. На памятниках древности оно появляется около времен Феодосия Великого (379—395 гг.), когда, следовательно, христианство проникло уже во все сферы гражданской, общественной и домашней жизни. Древнейшие примеры, за исключением креста в катакомбах Люцины, относятся к V и следующим векам: в церкви Свв. Назария и Цельса в Равенне; в мозаиках церкви Св. Пуденцианы в Риме, в катакомбах Понтиана и проч. В отличие от креста монограмматического, который в средние века стали называть бургундским, Андреевским (по преданию, на нем был распят Андрей Первозванный) и Х-образным (crux decussata), кресту прямому усвояются наименования: крест соединенный (crux comissa) и крест удлиненный (crux immissa); первый называется также крестом "тау", по сходству его с еврейскою и греческою буквою Т; второй — общеупотребительный крест с V в. подразделяется на греческий, когда вертикальная и горизонтальная балки равны, и латинский, в котором вертикальный брус длиннее горизонтального; разделение это, впрочем, неточно: тот и другой из них в древности употреблялись одинаково, как на Востоке, так и на Западе; различают также крест патриарший, папский, апостола Петра, рыцарский, испанский, русский, но эти различия — дело позднейшего времени. Все эти изображения креста не имеют еше на себе изображения распятого Спасителя. Воззрение на крест как орудие позорной казни было еще свежо в первые три-четыре века, а потому христиане остерегались изображать распятие Спасителя во всей его наготе, его заменял отчасти простой крест, отчасти крест с изображением Агнца у подножия или в центре креста; крестная смерть представлялась также под образами жертвоприношения Авраама и Ионы во чреве кита. Древнейшие изображения Распятия в прямом виде появляются не ранее V—IV вв.: на дверях церкви Св. Сабины в Риме; на британской таблетке из слоновой кости и в сирийском кодексе Евангелия, писанном в 586 г. монахом Рав-вулою в монастыре Загба в Месопотамии и хранящемся в настоящее время в Лаврентиевой библиотеке во Флоренции. Продолжая обозрение древнехристианских символов, отметим еше фигуру льва как символ силы и могущества, орла — символ юности ("обновится яко орля юность твоя"), змея — символ зла, и, в частности, дьявола, оленя — символ апостола, или кающегося, или святого, пальму — символ победы, оливковую ветвь — символ вечного мира, лилию — символ чистоты, венок. — символ победы над смертию и диаволом. Редкое явление в области христианской символики — это изображение героя Орфея с лирою в руках. Два таких изображения известны со времени Бозио в катакомбах Домитиллы и одно открыто профессором Росси в катакомбах Каллиста. Опишем одно из лучших изображений Орфея в катакомбах Домитиллы. В центре свода изображен восьмиугольник, вокруг которого расположены изображения из Ветхого и Нового Завета: Даниил во рве львином, Моисей, изводящий воду из скалы, агнцы, Воскрешение Лазаря, Давид с пращою и сцены декоративного характера. В средине их расположена сравнительно большая фигура Орфея: он сидит на камне между двумя склонившимися к нему деревьями; на голове его фригийская шапка, на нем туника, дважды опоясанная, и плаш; в руках лира, на которой он играет; внизу между деревьями и на деревьях звери, животные и птицы (голуби, павлин, змей, лошадь, лев, овца, черепаха, заяц) слушают его мелодическую игру. Изображение это несомненно сделано христианами, за это ручается и место его нахождения (христианская катакомба), и окружающие его изображения из священной истории. Но его формы имеют свой прототип в описании Орфея у Филострата. Языческий Орфей в описании Филострата является молодым человеком с едва заметною бородою, с тиарою на голове, с острым и проницательным взглядом; он сидит на камне, на левую ногу его опирается арфа, а правою он отбивает такт. Он окружен деревьями, птицами и животными всякого рода, которые слушают его игру, а эта игра, по древнему сказанию, была настолько совершенна, что могла привлекать милость богов, укрощать ярость морских волн, останавливать течение рек, укрощать диких зверей и заставлять деревья покидать свои места и следовать за ним. Тот же образ даже с некоторыми подробностями находим и в памятниках христианства. Возможно допустить, что указанные свойства лиры Орфея послужили поводом к введению его в круг христианской символики. Как Орфей своею лирой укрощал диких зверей, так Спаситель Своим Божественным словом привлекал к Себе диких людей. Подобная параллель между Иисусом Христом и Орфеем приводится во многих сочинениях древних авторов, например Климента Александрийского, Евсевия и др. Без сомнения, параллель эта не вполне совершенная, и ею пользовались христиане как возможным наглядным средством — передать в образе высоту Божественного Учения, проводя в то же время бесконечную разницу между личностью Орфея и Иисуса Христа. Аббат Мартиньи находит в орфической поэзии немало идей, сходных с идеями Ветхого и Нового Завета; в частности, опираясь на некоторые замечания христианского апологета Иустина мученика и Климента Александрийского, полагает, что учение о Едином Боге, выраженное в этой поэзии, стоит близко к учению библейскому о том же предмете. [...] Б. Ко второй категории символических изображений относятся те, которые воспроизводят в образах притчи Спасителя, и потому точнее они называются аллегорическими. В истории образования и развития христианских изображений аллегории занимают вторую высшую степень: здесь художник изображает уже не отдельные простые знаки, не одни неясные намеки на ту или другую мысль христианства, но развертывает пред глазами зрителя цельные, иногда довольно сложные, сцены, по которым узнаются даже некоторые подробности евангельской притчи: здесь, следовательно, творчество более обширное, чем в символе, и более определенное в своей идее. Сюда относятся виноградная лоза, означающая Самого Иисуса Христа, сеятель и др.; формы их не представляют особого интереса, а значение понятно само собою. Более любопытны притчи о Десяти девах и о Добром Пастыре. Первое неполное изображение притчи о Десяти девах находится в фресках катакомб Агнии III в. Другое, более полное и ясное, в катакомбах Кириака IV в.: в середине изображен Иисус Христос с бородою, в нимбе; одесную его пять мудрых дев в туниках с пылающими факелами в руках; ошуюю пять неразумных дев с погашенными и опущенными вниз факелами. Иисус Христос жестом правой руки приглашает мудрых дев. Этот памятник показывает, что в IV в. было уже довольно распространено изъяснение жениха притчи в смысле Иисуса Христа, ясно выраженное в толкованиях Иоанна Златоуста, Феофилакта болгарского и в церковных песнопениях ("се жених грядет в полунощи"). С некоторыми видоизменениями композиция эта перешла сперва в византийскую, а потом и в русскую иконографию. Аллегория "Добрый Пастырь" имеет тесную связь с символом агнца и опирается на библейские основания. В книге пророка Иезекииля (XXXIV) и в псалмах Давида (XXII) мир представляется под образом овчарни, управляемой Богом-Пастырем. В этих образах отражается способ представления, воспитанный пастушеской жизнию народа. Но вместе с тем под этою простою идиллическою формою скрывается указание на высшие отношения между Пастырем и стадом. В соответствии с ветхозаветным применением этого символа, Спаситель прямо называет Себя пастырем: "Я пастырь добрый" (Ин., X, 14...); "Я пришел к погибшим овцам Дома Израилева" (Мф., XV, 24). Отсюда символ пастыря перешел в древнюю литературу. Климент Александрийский прилагает к Спасителю наименование пастыря разумных овец и пастыря царских овец; Аверкий, епископ Иерапольский, замечает о себе в составленной им эпитафии, что он "ученик Пастыря Агнца". Таким образом, символ этот приобрел право гражданства в литературе уже в первые века христианства. В сфере искусства то же самое. Тертуллиан говорит, что в его время существовал обычай украшать изображениями Доброго Пастыря сосуды. Множество подобных изображений в римских катакомбах, Латеранском и Кирхеровом музеях, на стенах, саркофагах, лампах и т. д., числом более 150, не оставляют никакого сомнения в их древнем происхождении. Добрый Пастырь на христианских памятниках обыкновенно является в виде юноши без бороды, по большей части с короткими волосами, правильным и симпатичным лицом; одет в тунику, опоясанную по чреслам, — это обычная в древности одежда, употреблявшаяся не только пастухами, но и знатными лицами. Длинная туника была единственною одеждою (верхнею) древних пастухов: она защищала их как от холода, так и от жара; во время работы и движения она подбиралась посредством двух поясов — под мышками и вокруг чресл, об этом опоясании чресл упоминается в Священном Писании при указании на поспешность или готовность к движению (Лк., XII, 35). В обуви Пастыря замечается разнообразие: иногда он обут в сандалии, иногда в сапоги, иногда покрыты только верхние части ног, иногда он без всякой обуви. Голова Пастыря часто обнажена, изредка встречается над нею монограмма имени Иисуса Христа, сияние, "альфа" и "омега". Таковы обычные формы Доброго Пастыря на памятниках древности. Формы эти давали некоторый повод сопоставлять христианского пастыря с соответствующими изображениями языческого характера и считать его рабскою копиею мифологического сюжета. В языческой древности известны были эти формы; для примера укажем на изображения Меркурия: Меркурий, покровитель стад, по древнему сказанию, спас город Танагру (в Беотии) от чумы, явившись в образе пастуха с бараном на плечах... Поэтому греческие художники иногда изображали его в виде пастуха со стоящею подле него овцою или с овцою на плечах. Несколько подобных силуэтов и рельефов сохранилось до сих пор. Кроме Меркурия изображался у греков в виде пастуха с козликом на плечах также Сатир. Встречается на памятниках греко-римского искусства изображение пастуха с овцою — не как мифологический образ, а как картинка природы в соответствии с картинами идиллической поэзии. Многочисленные памятники этого рода доказывают, что изображение пастыря находило большое применение в искусстве еще до появления христианства. Однако было бы неосновательно думать, что христианские художники прямо заимствовали этот сюжет из античной древности и приладили его механически к притче о Добром Пастыре. Они могли создать образ Доброго Пастыря под влиянием наблюдений над живою действительностию: без сомнения, древние пастухи носили овец на своих плечах, как это делается и до сих пор, а ближайшим и вполне достаточным мотивом к разработке этого типа послужила, конечно, евангельская притча о Добром Пастыре. Если же, несмотря на различие мотивов этого изображения в христианстве и язычестве, между ними иногда оказывается некоторое сходство в художественных формах, то это легко объясняется единством школы, которая имела определенные технические приемы, приложимые одинаково в практике художников как языческих, так и христианских. Сходство этого рода в иных случаях настолько значительно, что ставит исследователя в затруднительное положение: как отличить христианское изображение Доброго Пастыря от языческого? Разрешить это затруднение раз и навсегда невозможно. Иногда дело разрешается на основании ясных атрибутов пастыря, иногда на основании обстановочных изображений, иногда, наконец, чрез наблюдение физиономических оттенков изображенной фигуры. Пусть признаки эти не всегда одинаково надежны, однако до сих пор они помогли исследователям счастливо избегать грубых заблуждений. Подробности изображения Доброго Пастыря на памятниках христианства довольно разнообразны: иногда Он стоит опершись на свой посох, между двумя пальмами, приложив правую руку к голове; иногда Он изображен в тот момент, когда навязывает на бечевку свою собаку; иногда — с овцою на плечах. В этом разнообразии форм некоторые видят указание на различные моменты притчи о Добром Пастыре, именно: отправление за пропавшей овцой и возвращение с ней в овчарню, но доказать, что художник христианский имел в виду именно эту цель, нелегко. Обыкновенными атрибутами и аксессуарами Доброго Пастыря служат сосуд для молока, который некоторыми археологами объясняется в смысле евхаристического сосуда, пастушеский посох, флейта или дудка, иногда монограмма имени Иисуса Христа или прямой крест, как, например, в мавзолее Галлы Плаки-дии в Равенне, иногда — солнце, месяц и звезды. Значение этого символа объясняется легко из евангельской притчи о Добром Пастыре. Пастырь есть Спаситель, поднявший на Свои рамена заблудшую овцу, Искупитель рода человеческого. [...] В. Третью категорию катакомбных изображений составляют библейские события. Цикл их не очень разнообразен по содержанию: одни и те же сюжеты чередуются обычно, не заменяясь другими. Сверх того, однообразие заметно здесь даже и в художественной обработке их: все изображения, сходные по основной мысли, представляются в близко сходных художественных формах. Явление это, по мнению некоторых археологов (Аляр, Краус), объясняется тем, что церковь уже в то время контролировала деятельность художников и держала ее в определенных границах. Ограничение же это вызывалось будто бы тем, что каждое изображение этого рода должно было выражать известную идею или догму, точное определение которой могло быть предоставлено только церкви, а не произволу художников. Вероятность такого объяснения не может быть дотоле подтверждена ни точными ссылками на свидетельства древнецерковной письменности, ни соображениями, вытекающими из общих понятий об отношении церкви к искусству в то время. Нам кажется, что указанное явление можно объяснить проще, помимо ссылок на вмешательство церкви. Дело в том, что изображения эти относятся преимущественно к III— IV вв., когда искусство клонилось уже к упадку. Бедность изобретения и подражательность суть необходимые следствия упадка, а отсюда и однообразие. Один из важнейших сюжетов этой категории — Ной в ковчеге, встречающий голубя с веткою, возвращающегося по окончании потопа. Ной является иногда бородатым мужчиною, иногда молодым человеком без бороды; он стоит в ковчеге, имеющем форму небольшого ящика с откинутой назад крышкой, в руках у него или на некотором расстоянии от него изображена птица с веткою в клюве. В одном случае, именно на саркофаге V в. в Трире, вместе с Ноем изображены и некоторые члены его семейства, также некоторые из животных, взятых им в ковчег. Изображение Ионы имело несколько видов: иногда мы видим, как корабельщики бросают Иону в открытую пасть морского чудовища, подплывающего к кораблю, или как это чудовище извергает его на берег; иногда Иона представляется сидящим или лежащим под деревом, снабженным листьями и плодами, или же под открытым небом; иногда все эти изображения соединяются в одной и той же картине, как, например, во фресках катакомб Каллиста. Во всех этих случаях Иона представляется в обнаженном виде; с одной стороны, фигура его составляет, наряду с немногими другими, редкое явление в древнехристианских живописях, сохранившее античную манеру. Чудовище, поглощающее Иону, всегда имеет одну и ту же фантастическую форму. Изображение Ионы, помимо своего исторического значения, может быть рассматриваемо как символическое, к этому толкованию вынуждают прямые сопоставления Ионы со Спасителем, выраженные в Новом Завете и древнехристианской литературе. В том же символическом смысле может быть истолковано и изображение Даниила во рве львином: Даниил — символ Воскресения. "Тот, Кто воскресил Лазаря четверодневного, — говорится в Постановлениях Апостольских, — Кто извлек Иону живым и невредимым через три дня из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, Тот имеет силу возвратить нам жизнь". Обыкновенно Даниил изображается на памятниках в обнаженном виде между двумя львами с воздетыми как бы для молитвы руками. На памятниках сравнительно позднего времени (от IV в.) он является уже в поясе, затем — в тунике, наконец — в полной финикийской одежде. В то же время под влиянием последней главы Книги Пророка Даниила является вместе с изображением Даниила пророк Аввакум, приносящий ему пищу, и царь вавилонский, смотрящий на своего пленника. Изображение это, равно как и изображение пророка Ионы, перешло в несколько видоизмененных формах в византийскую иконографию. Изображение Моисея: иногда он представлен в тот момент, когда снимает свои сандалии для того, чтобы приблизиться к горящему кусту: одна нога его поставлена на камень, сам он наклоняется, чтобы развязать ремни сандалий, иногда же смотрит в ту сторону, откуда слышен Божественный глас, изображаемый иногда в виде руки, протянутой из облаков. Чаше встречается изображение Моисея, изводящего воду из камня в пустыне: Моисей касается своим жезлом скалы, из которой струится вода; два израильтянина припадают к этой воде и пьют ее. Иногда Моисей изображен в тот момент, когда он получает от Бога скрижали Закона. Изображения эти имеют исторический, но не символический характер; исключение может быть допущено для Моисея, изводящего воду, так как эта вода, по Тертуллиану, символически указывает на крещение. К этой же категории библейских изображений нужно отнести: изображение трех отроков в огненной печи, Адама и Евы в момент грехопадения, Каина и Авеля (в скульптуре саркофагов), из которых первый приносит в жертву Богу сноп жита или виноград и является в обнаженном виде, по обычному представлению земледельцев в античном искусстве, — второй приносит в жертву агнца и одет в тунику и пенулу; далее — изображение Иова, Самсона, Давида, Илии, возносящегося на небо, Товии, Сусанны, в виде овечки между двумя волками. Из числа новозаветных событий находим в живописях катакомб поклонение волхвов. Изображение это повторяется здесь до 10 раз, именно: в катакомбах Домитиллы III в., Меркеллина и Петра III в., Фразона III в., Кириака IV в., Бальбины IV в., Каллиста (два поврежденные), Прискиллы и Домитиллы. Общий тип изображения следующий: Богоматерь обычно сидит на кресле; Она одета в длинную тунику с широкими или узкими рукавами, на голове Ее покрывало; иногда (кубикула Цецилии в катакомбе Каллиста, катакомбе Маркеллина и Петра) голова Ее открыта. На руках Богоматери Младенец, одетый в длинную тунику, иногда с клавами; Он в возрасте одного-двух лет; правую руку Он иногда простирает к дарам волхвов. Волхвы являются в числе двух, трех или четырех; они стоят в наклоненном положении пред Иисусом Христом и Богоматерью все вместе, или по два с той и другой стороны; в руках их блюда или ящики с дарами. Одежды их: короткая опоясанная туника и анаксириды; на плечах накинут широкий безрукавный плащ с застежкою на правом или левом плече; на головах их фригийские колпаки. Обстановочных изображений, которые указывали бы на место, где происходит действие, в доме, или пещере, или на открытом воздухе, здесь нет. Есть в катакомбах неясные изображения Благовещения Пресвятой Богородицы, Крещения Иисуса Христа, но одно из самых любимых древнехристианскими художниками и прекраснейших изображений — это изображение Воскрешения Лазаря. Число их простирается свыше 20 в катакомбах: Каллиста III в., в кубикуле Цецилии (четыре), в катакомбах на via Latina, Маркеллина и Петра (пять), Агнесы (три), Фразона и Сатурнина (три), Домитиллы, Прискиллы, Гермеса (два) и в неаполитанских катакомбах Иануария. Типические черты изображения по этим памятникам состоят в следующем (рис. 18). Иисус Христос в обычном типе юноши держит в правой руке жезл и касается им спеленутой мумии, стоящей в гробнице. В одном случае гробница имеет вид пещеры (катакомба Гермеса), в большинстве же случаев она представляет собою форму римских колумбариев, в которых помещались урны с прахом умерших: здание небольшое, довольно высоко поднятое над поверхностью почвы, снабженное лестницей, фасадом, украшенным двумя колоннами или просто столбами, с антаблементом и пофронтонным покрытием. Подобную форму имели и некоторые иудейские мавзолеи, с дорическими и ионическими колоннами, например, так называемые гробницы Авессалома, Захарии, в долине Ио-сафатовой и др.; однако поставить в генетическую связь с ними гробницу Лазаря мы не можем: древность этих гробниц — дело темное, в их архитектурных формах заметны элементы греческие и египетские. Но на саркофагах гробница Лазаря с римскими колоннами несомненно отражает на себе следы греко-римской погребальной практики. Лазарь представляет совершенное подобие небольшой мумии, лицо его открыто, но голова и все тело покрыты саваном, связанным пеленками. Незначительные размеры изображения Лазаря заставляли некоторых предполагать, не имели ли художники в виду сравнение Лазаря, возрожденного к новой жизни, с младенцем; но если мы знаем, что этот прием уменьшения фигур находил в древнехристианском искусстве постоянное применение при изображении чудес исцелений и воскрешений, то и в настоящем случае можем обойтись без символической подкладки. Фигура Лазаря, как замечено, имеет вид египетской мумии. Были ли знакомы христианские художники с египетскими мумиями, как полагал Мюнтер, или нет, во всяком случае, они знали соответствующую форму погребения иудеев и руководились в данном случае прямым указанием евангельского текста: "и вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет" (Ин., XI, 44). Лазарь обыкновенно стоит в дверях колумбария: быть может, это положение усвоялось ему по соображениям чисто техническим, или же художники хотели представить Лазаря уже воскрешенным и выходящим из гроба. Г. Четвертый класс заключает в себе изображения литургического характера, то есть те, которые представляют совершение церковных таинств или указывают на них лишь символически. Сюда относится изображение рыбы. Так как первые последователи Иисуса Христа принадлежали к числу рыболовов, то Спаситель в своем обращении с ними, применяясь к их состоянию, называет их ловцами людей. В другой раз уподобляет Царство Небесное неводу, наполненному различного рода рыбами (Мф., XIII, 47—48; IV, 19; Мк., I, 17; Лк., V, 10); в третий раз проводит параллель между небесными благами и рыбою (Мф., VIII, 9—11). В этих сравнениях Спасителя, заимствованных из обычной жизни, заключается первый мотив для введения рыбы в круг символов изобразительного искусства. К этому присоединилось еще одно весьма важное обстоятельство, которое содействовало распространению этого символа. Греческое наименование рыбы ICHTHYS заключает в себе пять монограмм, относящихся к Иисусу Христу: lesus, CHristos, THeu, hYios, Soter. Мысль эта раскрывается в сочинениях Мелитона Сардийского, Ори-гена, Оптата Милевитского, Августина и Максима Туринского. Принадлежит ли это открытие самим христианам, или заимствовано ими извне? Дело в том, что в восьмой книге Сивиллиных пророчеств приводится акростих, из первых букв которого составляется: lesus, CHristos, THeu, hYios, Soter, Stauros2, т. е. то же самое, что, по указанию древних, заключается и в наименовании рыбы, лишь с прибавлением Stauros — Крест(ный). Император Константин Великий в своем слове к собранию святых прямо утверждал, что этот акростих изобретен эритрейскою Сивиллою, пророчествовавшею о Христе. "Впрочем, многие, — говорит он, — не верят этому, хотя допускают, что эритрейская Сивилла действительно пророчествовала. Многие подозревают, что эти стихи сочинены кем-нибудь из чтителей нашей веры, не чуждым стихотворного дара, и пущены в свет под ложным именем, как предсказания Сивиллы, потому что в них содержатся мысли, полезные для жизни... Но истина сделалась очевидною, когда прилежным исследованием нашим точнее соображены были времена, так что теперь уже никто не станет утверждать, будто это стихотворение написано после пришествия Христа... и будто произнесенные Сивиллою в давние времена стихи неподлинны. Всем известно, что приведенное стихотворение было в руках Цицерона, который перевел его на латинский язык и поместил в числе своих творений". Итак, акростих этот, по общему признанию современников равноапостольного царя, проверенному тщательными расследованиями, действительно составлен в первый раз Сивиллою пророчицею. Дар пророчества признан за Сивиллами древними церковными писателями. Но так как несомненно, что в Сивиллины книги многое внесено было уже в христианскую эпоху, даже во II в., то возможно предположение, а именно: акростих этот мог быть изобретен уже в христианское время под влиянием положительных сведений о лице Иисуса Христа. Кем это сделано, сказать трудно. Быть может, одним из тех лиц, которые скрыли свои имена под именем Сивилл, или же кем-либо из христиан александрийских, среди которых изобретательность такого рода находила особенно благосклонный прием, а от них заимствовано это открытие и в Сивиллины книги. Символическое значение рыбы довольно широко. Рыба означает Иисуса Христа как основателя и хранителя церкви, что видно из изображения на известной ониксовой камее, где представлен корабль церкви, покоящийся на рыбе. Рыба означает иногда христианина. Но особенно выделяется значение рыбы евхаристическое. В катакомбах Люцины находится замечательное в этом смысле изображение, оно представляет двух плавающих рыб, на спинах которых находятся корзины, наполненные хлебами. Рыба — Иисус Христос, хлебы — символ Евхаристии. Та же самая мысль еще с большею ясностию раскрыта в надписи (IV в.), открытой в 1839 г. на кладбище в Отене, где находится стихотворное (в виде акростиха) обращение к Спасителю, чтобы Он насытил Пектория рыбою, сладкою как мед. В целой надписи речь идет о Крещении и Евхаристии. В надгробной надписи, приписываемой фригийскому епископу Аверкию (II в.), находится выражение той же мысли. Особенный интерес ее заключается в последних словах: "Вера руководила мною и предлагала (мне) в пищу рыбу от источника (жизни), ту большую и чистую рыбу, которую держала в своих недрах Непорочная Дева и которую Она дала друзьям для ядения во все времена, предлагая еще целебное вино, смешанное с хлебом... Всякий единомышленник мой, читая это, помолится о мне". Очевидно, речь идет о Таинстве Евхаристии: символ Евхаристии — рыба; наряду с нею другие символы — хлеб и вино. Сопоставление этой эпитафии с указанным изображением из катакомбы Люцины представляет символ рыбы с хлебами в виде ясном и определенном. Рыба является также в изображении известного евангельского чуда умножения хлебов, и если принять в соображение то, что некоторые из древних авторов (Блаженный Августин, Проспер) объясняют это чудо в смысле Евхаристии, то возможно будет допустить, что и в этих изображениях есть намек на Евхаристию. [...] Д. Выражение идеи в символе должно было стеснять объем художественного замысла, и отсюда возникла потребность установки изображений прямых, лишенных символических покровов. Такая наклонность к установке иконографических типов в христианском художестве обнаружилась весьма рано, и уже от первых веков христианства мы имеем несколько прямых иконографических изображений. Наиболее видное место среди них занимают изображения Спасителя, Богоматери и Апостолов. В истории изображений Спасителя следует различать три главнейших момента: символические изображения, изображения прямые в античном типе и изображения византийского типа. Моменты эти соответствуют таковым же моментам в истории христианского искусства вообще и стоят с ними в неразрывной связи. Мы видели, что в первоначальную эпоху христианства Иисус Христос был изображаем под символом Доброго Пастыря, Агнца, Орфея и т. д.: в этих изображениях мы видим не Самого Христа как лицо историческое, а лишь намек на него, и различие в формах этих намеков в иных случаях до такой степени велико, что не без труда приходится узнавать в двух различных изображениях одно и то же лицо. Подобное же разнообразие, хотя и не столь резкое, наблюдается и в первоначальных прямых изображениях Спасителя. На древних памятниках встречаются изображения Спасителя, Воскрешающего Лазаря, Умножающего хлебы..., но иногда Он является в одном виде, иногда в другом. Если отделить менее важные черты этих изображений и сгруппировать в одно целое черты типические, то мы получим такое понятие об этом первоначальном типе Иисуса Христа: Он является здесь молодым человеком, без бороды, с короткими или длинными волосами, в плаще, с жезлом в правой руке или свитком, как символом учительства; с мягкими и симпатичными чертами лица и стройным телосложением. Тип этот остается господствующим до половины IV столетия. Но не говоря уже о недостаточной устойчивости этого типа, мы ясно видим, что этот тип не есть исторический, это скорее фигура античного героя, но не Иисуса Христа, каким он был в действительности. Иначе, впрочем, едва ли могло и быть. То была эпоха переходная в истории искусства: никаких церковных установлений относительно изображений Спасителя не существовало; в сфере самого искусства еще не установились определенные типы, и потому художники изображали Его по своему личному усмотрению, а так как их художественные идеалы были воспитаны на античных традициях, то отсюда и Спаситель является в том же античном типе. Тип этот не был рабской копией с существующих языческих или еретических образцов, но свободным идеальным созданием христианских художников. [...] Античный тип Иисуса Христа оставался господствующим в христианском искусстве до IV столетия. Отсюда начинается постепенный поворот к типу, известному под названием византийского: лицо Спасителя принимает строгий и выразительный характер; волосы длинные, с пробором посредине головы, появляется борода, иногда разделенная на две части. Крестчатый нимб украшает голову Иисуса Христа. Тип этот иератический, остающийся без существенных изменений в церкви восточной до настоящего времени. Древнейший образец такого изображения открыл Бозио на одной таблетке из слоновой кости, хранящейся теперь в Ватиканском музее: он относится к IV в., к тому же времени относятся изображения на пяти саркофагах Латеранского музея, открытых Боттари, далее в катакомбах Домитиллы — изображение V—VI вв. и в катакомбах Понтиана. Затем тип этот проходит без значительных перемен в мозаиках римских и равеннских. Он удерживается в средние века, с некоторыми изменениями, в миниатюрах греческих, начиная с Россанского кодекса (VI в.) и западных, в мозаиках византийских и в других произведениях искусства. Определенность его объясняется из основного иератического принципа византийской живописи, не допускавшего произвольных изменений, а широкое распространение его на Западе указывает на высокое положение византийского искусства в средние века даже и в Западной Европе. Как сложился в иконографии этот тип? Представляет ли он собой действительно точное изображение Богочеловека, Его портрет, или же только идеальное воспроизведение Его внешнего образа на основании каких-либо иных данных, помимо портретности? Отмеченная нами сейчас определенность в этом типе, по-видимому, наводит на мысль о его портретности, однако же, пересматривая относящиеся к лицу Иисуса Христа сведения древних церковных писателей и отцов церкви, мы замечаем, что они значительно различаются между собой и даже представляются противоположными. Одни из них утверждают, что древность не знала портретных изображений Иисуса Христа. Такой отзыв принадлежит Ири-нею Лионскому, ту же мысль подтвердил Блаженный Августин, заметив, что христиане изображают Иисуса Христа различным образом, каждый по-своему. Патриарх Фотий (IX в.) приводит тенденциозный вопрос иконоборцев: каков был образ Иисуса Христа? Таков ли, как изображают его римляне, или как индейцы, греки, египтяне? Греки полагали, будто Спаситель пришел на землю в их образе, римляне утверждали, что Он имел римское лицо, индейцы — индейское, эфиопы — эфиопское. Как бы ни смотрели на этот вопрос, однако несомненно, что и при общеизвестности византийского типа Иисуса Христа допускались в нем национальные оттенки, как это можно и теперь наблюдать, например, в старинных миниатюрах сирских и коптских и даже в новейшем искусстве тех же сирийцев, коптов, армян, американских негров. Любознательные умы древних определяли образ Иисуса Христа на основании следующих данных. Одни из них в основу этого определения полагали пророческие слова Исайи: "несть вида Ему ниже славы: и видехом Его, и не имяше вида, ни доброты: но вид Его бесчестен, умален паче сынов человеческих" (Ис., LIII, 2—3), и сообразно с тем представляли Иисуса Христа невзрачным и малорослым. Таково было мнение Иустина Мученика, Климента Александрийского и Тертуллиана. Поэтому Цельс в своих спорах с христианами ставил им в упрек, что Христос, по их словам, был мал и невзрачен, между тем как, соответственно своему значению, Он должен бы быть совершеннейшим из всех людей даже и по внешности. Далее, Ориген писал, что Спаситель не имел определенного вида, но представлялся каждому соответственно личному расположению его духа. Напротив, Иоанн Златоуст, основываясь на словах 44-го псалма "красен добротою паче всех сынов человеческих, излияся благодать во устнах Твоих", считал Спасителя прекрасным по виду, и пророчественные слова Исайи: "несть вида Ему..." объяснял в применении к положению Иисуса Христа во время Его страданий. Того же мнения держались Григорий Нисский, Амвросий Медиоланский, Блаженные Феодорит и Августин. Подобное разнообразие отзывов едва ли было бы возможным, если бы древность знала портретные изображения Спасителя. Были уже в древности попытки найти хотя бы одно из таких портретных изображений, но они не имели успеха. Известно, что Констанция, сестра императора Константина Великого, искала такой портрет и обращалась с просьбой о том к Кесарийскому епископу Евсевию, прося его содействия, но Евсевий отказал на том основании, что таких портретов нет. Правда, в VII книге своей Церковной Истории тот же Евсевий передает в виде слуха о том, что в его время существовали какие-то изображения Иисуса Христа и апостолов Петра и Павла, но он лично не придает им важности. Независимо от личного тенденциозного взгляда Евсевия на этот предмет, данные эти все-таки имеют свое значение. Ввиду сказанного нужно предполагать, что портретное изображение Спасителя не было общеизвестным и что иконографический тип Его есть идеальное воспроизведение внешнего вида Иисуса Христа, каким Он являлся в сознании богословов и художников того времени. Когда определились достаточно основные положения христианства и настала пора самобытного внешнего выражения их в искусстве, то первоначальные классические формы изображения Иисуса Христа были признаны неудобными. Эти формы были рассчитаны на изящество внешнее, но они не выражали сполна христианского понятия о лице Иисуса Христа. Лицо Иисуса Христа соответственно понятиям христиан должно было выражать собою красоту нравственную, но не физическую, а потому изображение Его в виде зрелого мужа с приятною, но вместе и строгою физиономиею было пригоднее, чем изображение Его в виде цветущей молодостию античной фигуры. Новая форма в одно и то же время была и красива и отражала внутреннее величие Богочеловека. Начиная с IV в. тип этот все более и более укрепляется в христианском искусстве и наконец становится неизменным. На него христиане смотрят как на действительный портрет Спасителя и по нему составляют описания внешнего вида Иисуса Христа. Заслуживает особого внимания описание этого вида, принадлежащее Иоанну Дамаскину. Иисус Христос, по словам Дамаскина, был высок и строен, имел прекрасные глаза, прямой нос, вьющиеся волосы, черную бороду, голову, склоненную несколько вперед, цвет тела желтоватый, как пшеница, подобно Своей Матери, сросшиеся брови. Сходными чертами описывает этот тип другой христианский писатель XIV в. Никифор Каллист: по словам его, Христос был прекрасен лицом, имел рост около семи пядей, волосы русые, не особенно густые, брови черные, не особенно наклонные, глаза русые и веселые, нос длинный, бороду недлинную, волосы длинные, шею наклоненную, лицо круглое, подобно Матери Своей, выражение безгневное, важное и умное... во всем подобен Своей Матери. [...] Все страны, принявшие из Византии христианство или только находившиеся под влиянием ее культуры, усвоили себе этот образ Спасителя: его мы встречаем у славян, сирийцев, коптов, армян, грузин, и если в чем проявляются национальные особенности в отношении этого образа, то лишь в некоторых оттенках выражения лица и главным образом в глазах, общие же формы его остаются неизменными. Даже в западной иконографии, несмотря на ее обособленность от восточной с XIII в., тип этот пережил эпоху Возрождения, памятную своим разрушением византийских художественных идеалов и форм. Лучшие художники XV—XVII вв. в Италии удерживали основные черты этого типа и лишь идеализировали его сообразно своим художественным вкусам; немецкие и нидерландские художники также полагали его в основу своих произведений. Можно сказать вообще, что тип этот находил благосклонный прием у художников идеального направления, которые в своих произведениях стремились к выражению глубокой религиозной идеи. Наоборот, те из них, которые приносили художественный идеал в жертву натурализму, утратили чувство понимания этого типа и заменили его новым, неизвестным христианской древности. Эти новые типы, впрочем, никоим образом не могут идти в сравнение с типом древним; основная черта их заключается в том, что они низводят Богочеловека в ряд обыкновенных смертных и наделяют его всеми признаками человеческого страдания и беспомощности, особенно в моменты Его страданий. Но насколько такой натурализм уместен в применении к изображениям обычного характера, настолько же он унижает Божественное Достоинство Спасителя. Долг новейшего художества не изменять и искажать древний тип Иисуса Христа, но поддерживать его и сохранять. Перейдем к изображениям Богоматери. Относительно вида Богоматери никогда не возникало крупных разногласий: все древние авторы согласны в том, что лицо Богоматери было прекрасным. Оно было, по словам Амвросия Медиоланского, образом возвышенного ума и нравственной чистоты. Подобным же образом характеризуют тип Богоматери апокрифическое Евангелие Псевдо-Матфея, авторы статей о Богоматери в старинных славяно-русских сборниках и Никифор Каллист в своей Церковной Истории. Уже на основании только этих отдельных сообщений можно предполагать, что художники древнейшие при изображении Богоматери заботились как об изяществе формы, так и о достоинстве выражения. И это было весьма естественно. Изображая Богоматерь в виде прекрасной и совершеннейшей женщины, художники не выступали из пределов обычных в то время понятий об изящном и не могли возбудить ни насмешливых порицаний со стороны язычников, ни упреков со стороны христиан, так как ни ненавистное язычество, столь важное по своей роли в истории христианства, ни само христианство, ревностно оберегавшее чистоту и неприкосновенность христианской догмы, никогда не оспаривали внешних достоинств Богоматери и не склонялись к представлению Ее в виде тщедушного человеческого образа. Эта общая характерная черта проходит во всех древнейших изображениях Богоматери. Что же касается самого характера форм, в которых отражалось это общее воззрение, то с этой стороны можно различить два главных периода в истории изображения Богоматери: первый период до IV—V вв. и второй — византийский. [...] Первым по древности и изяществу выполнения образцом нужно признать фресковое изображение Богоматери в катакомбах Прискиллы. Оно открыто профессором де-Росси и, насколько можно судить по стилю, относится к I—II вв. Катакомба, в которой открыто это изображение, заключает в себе совокупность других: Доброго Пастыря, неизвестного лица, трех Орант и проч. Между ними находится Богоматерь с Младенцем и третьим лицом. Богоматерь представлена сидящею, с покрытою головою, в обычном костюме римской женщины; выражение лица ее скромное, черты правильные, классические, взгляд несколько задумчивый, сосредоточенный. На руках ее изображен Младенец с лицом, обращенным назад (к зрителю), без всякого одеяния: голова и корпус его обнаруживают в художнике знакомство с анатомией человеческого тела и вкус, воспитанный на классических образцах изящного. Несколько поодаль стоит молодой человек, одетый в мантию древних философов: в левой руке он держит, по-видимому, свиток, а правой, по-видимому, указывает на Младенца и Богоматерь. Вверху изображена звезда. Школа Росси видит в нем пророка Исайю, который предсказал о просвещении светом людей, ходящих во тьме (Ис., IX, 2). Но такое объяснение не вполне соответствует подробностям изображения: лицо это указывает здесь не на звезду, как уверяют защитники этого изъяснения, но на Богоматерь и на Младенца, притом и самая звезда не ясна. Не может быть признано это лицо и за волхва, так как волхвы на памятниках древности обыкновенно являются во фригийских шапках, всегда в числе двух, трех и даже четырех. Не может быть признано и за пастыря, пришедшего на поклонение Иисусу Христу, так как пастыри обыкновенно изображались в этом случае с посохами и в почтительной, несколько униженной позе. Наша фигура имеет более фамильярную, чем почтительную позу.. Остается признать в ней одно из самых естественных лиц для этой группы — Иосифа. В этом изображении мы не видим еще ясных следов влияния догмы на христианское искусство, а со стороны художественного стиля оно всецело примыкает к греко-римскому искусству. Следующую степень в истории изображения Богоматери представляет фресковое изображение в катакомбе Маркеллина и Петра (Via Labicana): картина представляет поклонение волхвов. Центральное место принадлежит Богоматери: Она сидит с открытой головой, одетая в тунику, по которой через оба плеча тянутся две темные полосы; обеими руками Она придерживает Младенца, одетого также в тунику. С двух сторон подходят два волхва в обычных фригийских костюмах и на больших блюдах подносят дары. По стилю изображение должно быть отнесено к началу III в. Если сопоставим это изображение с предыдущим, то увидим между ними значительную разницу: там изображение напоминает семейную сцену, здесь — сцену церемониальную; Богоматерь здесь сидит на троне в торжественной обстановке и принимает дары, там Младенец обнажен, по обычному греко-римскому приему, здесь Он одет в тунику. Самая поза Богоматери здесь не столь свободна и непринужденна, как в первом изображении. По всему видно, что художник смотрел на свою работу не как на эскиз с натуры, а как на выражение известной богословской мысли, требующее строгости стиля. В то же время он не мог сполна отрешиться от художественных традиций и обнаружил их в изящных чертах изображенных лиц, художественной драпировке и симметричном расположении фигур. В этих изображениях поклонения волхвов, число которых довольно значительно, мы видим первые попытки к установке иератического типа Богоматери. Дальнейший шаг в этом направлении представляет поясное изображение Богоматери в катакомбах Агнии. Богоматерь изображена здесь в виде молодой красивой женщины с крупными чертами лица, большими глазами; на голове Её находится покрывало, на шее ожерелье, роскошная мантия покрывает корпус. Руки Богоматери простерты, и в недрах Её — Младенец Иисус. По этим последним чертам рассматриваемое изображение напоминает нашу икону Знамения Божией Матери. По сторонам Богоматери находятся две монограммы. Как общая форма этого изображения, удержанная в нашей иконографии доселе, так и его местоположение на алтарной стене христианской катакомбы, и, наконец, две монограммы заставляют видеть здесь именно образ Богоматери. Время происхождения его определяется отчасти на основании форм монограмм, отчасти по стилю, уклоняющемуся от классического и близкого к византийскому стилю. По этим признакам оно должно быть отнесено к IV в., скорее к первой его половине, чем ко второй, так как Спаситель не имеет еще нимба. Отличительная черта всех этих изображений состоит в том, что они находятся в большей или меньшей степени под влиянием античной школы и потому являются свободными произведениями художественного творчества, отсюда их индивидуальность. Тем не менее уже и здесь можно наблюдать появление таких черт, из которых сложился с течением времени византийский тип Богоматери, и тем в большей мере, чем изображение позднее. Богоматерь в катакомбах Агнии стоит уже на рубеже, отделяющем древнехристианский тип от византийского. Образование византийского типа Богоматери относится к V—VI вв. Оно составляет результат тех условий, под которыми развился и открыт художественный византийский тип вообще. Но к этому присоединилось еще одно событие, содействовавшее быстрому закреплению его; это несторианские споры. С этого именно времени стали чаще и чаще сооружать храмы в честь Богоматери, отсюда и изображения ее начали клониться к однообразию; они стали не обычными произведениями искусства, но служили целям Церкви, выражая собою истинное церковное воззрение на Богоматерь, и потому они должны были теперь отличаться строгой опре-деленностию и серьезным характером: свобода художественная стала подчиняться контролю церковного воззрения. В византийских памятниках, начиная от эпохи Юстиниана, тип этот сложился окончательно в таком виде, в каком все мы привыкли представлять Богоматерь и в каком представляют Её древние византийские сказания, дошедшие до нас в памятниках письменности. Строгая величественная красота запечатлена на лице Богоматери, черты лица правильные, большие глаза, прямой нос, довольно большой подбородок, тонкое очертание губ. Полная симметрия во всех деталях изображения. На голове Богоматери обычный покров с изображением креста; по сторонам головы надпись МР ФY. Образцы этого типа можно видеть и в древних мозаиках церкви Св. Аполлинария в Равенне, и Св. Софии в Константинополе, и в миниатюрах рукописей, например в ватиканском минологии, и в скульптуре, и на монетах византийских императоров Льва VI Философа, Романа IV Диогнета и Палеологов. Тип этот в основных чертах удержан всеми восточными христианами и особенно старательно оберегаем был старинными русскими живописцами. На Западе он имел преобладающее значение в течение всех средних веков, как в этом можно убедиться из рассмотрения западных чудотворных икон того времени, мозаик в некоторых римско-католических храмах (Св. Марка в Венеции) и многочисленных образцов в главнейших картинных галереях Европы. Достоинство этого типа заключается не в роскоши внешних форм, но во внутреннем величии, выраженном в соответствующих формах. Этот именно тип удержан и в иконах, приписываемых кисти св. Луки. Почти одновременно с изображениями Спасителя и Богоматери появились в христианском искусстве и изображения апостолов. Первоначально апостолы изображались в символических формах агнцев. Но уже в катакомбный период появились и прямые изображения их. Типы их в это время еще не определились достаточно; обычный атрибут их — свиток; одежда — туника и гиматий. Даже типы Петра и Павла, характернейшие в христианской иконографии, сложились не ранее IV—V вв. Первоначально эти типы были моложавыми (рис. 29), но в IV— V вв. заменены типами старческими. Превосходный образец этого рода нашел Больдетти на бронзовом медальоне IV—V вв. в катакомбах Домитиллы, хранящемся теперь в Ватикане: апостол Петр имеет здесь крупные черты лица, густые курчавые волосы и густую короткую бороду; черты лица апостола Павла — более мягкие и деликатные, голова лишена волос, борода длинная. Уже историк IV в. Ев-севий упоминает о бывших в то время в обращении среди христиан портретах апостолов Петра и Павла, и возможно допустить, что типы их на уцелевших памятниках, притом вполне согласные с описанием их в памятниках древней письменности, заключают в себе некоторые портретные черты. Типы эти удержаны и в византийской и древнерусской иконографии. Изображения мучеников и мученичества появляются в искусстве не ранее IV в., когда открылась возможность, не опасаясь преследований, явить всему миру христианское исповедание во всей его полноте. К этой же эпохе торжества Церкви относится и распространение изображений вообще святых. Новая эпоха выставляет и новые циклы христианских изображений. [...] |
