М.Л.Андреев, Р.И.Хлодовский

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

К оглавлению

ЭПИЧЕСКИЙ ОПЫТ ТАССО:  РЫЦАРСКИЙ РОМАН И ГЕРОИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Безоговорочный успех «Неистового Орландо» среди современных читателей поднял престиж жанра, рыцарского романа и его популярность. Разумеется, подражателями и продолжателями не было и не могло быть удержано главное в шедевре Ариосто — то, что делает шедевр шедевром. Занимательность — вот что преследовалось в первую очередь, а поскольку она казалась обеспеченной союзом Купидона и Марса, то нет ничего удивительного, что на волне популярности «Неистового Орландо» всплыли не безумные, а влюбленные герои традиционного эпического пантеона. «Ринальдо, объятый страстью» Э. Бальдовинетти (1528), «Влюбленный Ринальдо» Ф. Тромба да Ночера (1530), «Влюбленный Астольфо» А. Леньяме (1532), («Влюбленный Мандрикардо» М. Бандарино (1535), «Влюбленная Анджелика» В. Брузантини (1550) —один названия этих прочно забытых поэм говорят о том, что образцом для них служил не столько Ариосто, сколько Боярдо, первым сделавший рыцарский доспех паладина беззащитным перед стрелами бога любви. И при этом Боярдо новому и утончившемуся вкусу казался грубоватым и слегка косноязычным: Франческо Берни перерядил «Влюбленного Орландо» в классическое тосканское наречие, на несколько столетий вытеснив поэму Боярдо своей переделкой (изд. 1541). Ариосто оставался примером неслыханной литера­турной удачи. Но не только — после Ариосто рыцарская поэма в Италии окончательно перешла на положение собственно литературного жанра, разорвав с народной традицией и забыв — по крайней мере на уровне сознания своих авторов – о своем  полуфольклорном прошлом.

Уже на переломе ко второй половине века роман Ариосто становится предметом не только безоглядного восхищения, но и взыскательной критической оценки — лишнее свидетельство того, как быстро и как непоправимо менялась общественно-идеологическая ситуация. Не прошло и двадцати лет с последнего прижизненного издания «Неистового Орландо», а непосредственность его восприятия уже стала отходить в прошлое, уже появилась и начала стремительно расширяться полоса идеологического отчуждения, разделявшая поэта Высокого Возрождения и читателя эпохи Контрреформации. Весьма симптоматичен тот факт, что

246

одновременно, в 1548 г., выходят в свет «Италия, освобожденная от готов» Джан Джорджо Триссино и «Любезный Гирон» Луиджи Аламанни — героическая поэма, задуманная автором как классицистическое опровержение жанровой формы романа, и рыцарский роман, призванный ограничить ренессансную свободу Ариосто в рамках общего жанра, ограничить и структурно (принцип единства действия через единство героя), и идеологически (принцип нравственного совершенства героя). Не менее симптоматично и то, что всего годом позже Симоне Форнари будет защищать роман Ариосто от его неназванных, но, по всему видно, не таких уж робких критиков, и доказывать, что «Неистовый Орландо» всецело подходит под жанровый канон эпопеи,— до этого времени в апологиях нужды не возникало. Вряд ли совершенно случайно все тем же 1548 г. Джиральди Чинцио датировал свою переписку с Д. Б. Пиньей, где впервые возникает теоретически продуманная оппозиция романа и эпоса 1.

Любопытный, полутеоретический-полуанекдотический комментарий к разгоравшейся с каждым годом полемике о современной эпической форме дает история создания отцом Торквато Тассо, Бернардо, его романа «Амадис» (изд. 1560). Автор задумал его поначалу (видимо, ок. 1540) полностью соответствующим в формальном плане классическим жанровым образцам — романом он должен был оставаться только по содержанию. Бернардо Тассо успел дойти, следуя этим путем, до десятой книги, но постепенно и не в результате собственных творческих поисков, а под прямым давлением аудитории — вынужден был оставить и единство действия ради шпроты и многообразия, и величественность одиннадцатисложного стиха, имитирующего гекзаметр, ради му­зыкальной плавности октавы. Как расскажет много лет спустя его сын (в «Апологии „Освобожденного Иерусалима"», 1585), Бернардо пробовал читать первый вариант поэмы приближенным своего государя, князя Сансеверино, но неизменно к концу чтения оказывался перед пустыми креслами2. В том, что касается искусства, старший Тассо был на высоте — в этом не сомневаются ни отец, ни сын, но увлекательности его искусство скорее вредило — и в этом с горечью признаются оба Тассо. Чтобы не растерять окончательно слушателей. Бернардо Тассо пришлось принять эпическую форму, апробированную всеобщим признанием, и тем самым еще больше сдать свои позиции, еще решительнее отречься от своего эстетического идеала. Пришлось ему и признать (в письме к Бенедетто Варки, 1558), что Ариосто не случайно, не безрассудно, не оттого, что не знал законов поэтического искусства, написал своего «Орландо» таким, каков он есть,— Ариосто гениально и безошибочно угадал вкус своего века.

В обстановке такой же и столь же осознанной раздвоенности между теоретической и практической необходимостью рождается первый законченный эпический опыт Торквато Тассо — рыцарский роман «Ринальдо» (написанный в течение десяти .месяцев

247

в 1561 г. и изданный летом 1562 г.). О двойственности своих установок автор откровенно поведал в предисловии: отвлеченные соображения влекли его к жестким композиционным законам античного эпоса, желание успеха заставило пожертвовать «наисуровейшими предписаниями» Аристотеля, из которых удалось удержать лишь единство действия, и то в «толковании расширительном»   (как единство  главного  героя) 3.  Наклонность к компромиссу выражена в этом первом публичном теоретическом высказывании начинающего поэта совершенно недвусмысленно. Тассо призывает свою поэму избегать и слишком ревностных почитателей Вергилия, и слишком страстных поклонников Ариосто — и тем и другим она будет не по нраву. Ей надо искать таких читателей, у которых школьная дисциплина не заглушила голос вкуса, а привычка к легким эстетическим радостям не перевесила внушений разума. Только умеренность может по достоинству оценить умеренность.

Страшась упреков и со стороны «древних», и со стороны «новых», желая угодить и тем и другим, Тассо, что нетрудно было предвидеть, потерпел двойную неудачу. Намереваясь взять от классического эпоса только упорядоченное действие, он с дейст­вием как раз и не справляется: комкает его к концу, не дает Ринальдо завершить его первый серьезный подвиг (т. е., одолев Мамбрина и завоевав его шлем, закончить рыцарскую инициацию и войти в пору эпической зрелости), обрывает на полуслове вто­рую сюжетную линию (спутник героя, Флориндо, так и не соединяется со своей возлюбленной, хотя такой финал ему предсказан и нужный социальный статус уже обретен). Тассо поспешно и как-то неубедительно женит главного героя, словно опасаясь, что иначе и персонажу не удастся выбраться из лабиринта рыцарских приключений, и автору не удастся поставить точку и хотя бы формально продемонстрировать свою власть над материалом. Не формально же материал с его почти неуправляемым повествовательным движением берет верх над авторской инициативой, которая проявляется лишь в виде необоснованных волевых решений — не как у Ариосто, в виде свободно-игрового сотрудничества с жанровой традицией. Впрочем, для оправдания юного, семнадцатилетнего (что уже само по себе является достаточным оправданием) поэта надо сказать, что секрет, найденный Ариосто, был тут же утерян, и рыцарский роман в чистом виде больше ни разу не вернул себе ту высоту, на которую он был возведен «Неистовым Орландо»,— какие бы выдающиеся писатели (вспомним хотя бы Сервантеса) в этом жанре ни работали. Он мог, правда, отдавать свои мотивы родственным жанровым образованиям — героической (Тассо) или аллегорической (Спенсер) поэме, а также активно способствовать порождению новых (прециозный роман), но не более того. Ситуация в итальянской литературе XVI в. сложилась, можно сказать, парадоксальная. Жанр умирал, но даже его противники (в споре об Ариосто и Тассо) замечали лишь его незаконнорожденность, нежизнеспо-

248

собности не замечал никто. Жанр вступил в пору старости и продолжал считаться молодым. Теоретические установки (не полностью абстрактные и не совершенно ложные) влекли писателя, возмечтавшего о просторных горизонтах эпоса, к возвы­шенной героике и строгому порядку классики — к Ариосто его поворачивало общественное мнение и собственное желание встать на сторону настоящего (которое для рыцарского романа уже миновало) и будущего (которого не было) в споре с прошлым (которым роман уже стал). Любая позиция оказывалась в какой-то степени двусмысленной, и неслучайно неудачи подстерегали эпического поэта и на первом пути, чему примером был громкий провал Триссино, и на втором, где не было столь сокру­шительных катастроф, но только потому, что не было и столь великих претензий. Средний путь, избранный старшим Тассо, Аламанни, Дольче, также вел в тупик. И должен был завести в пего Тассо младшего, взявшего в вожатые отца,— дело тут вовсе не в юном и неокрепшем даровании.

Легко, конечно, сослаться на отсутствие в это время сильных эпических талантов. С этим не поспоришь, но тогда придется отвечать на вопрос, почему среди лирических поэтов таланты были или почему они тускнели с переменой жанра? Почему, скажем, Джиральди, писатель в общем средний, в качестве новеллиста и трагедиографа находится совершенно в другом ранге, чем в качестве эпического поэта (поэма «Геркулес», изд. 1557)? И почему тот же Триссино, обладавший, несомненно, пафосом экспериментатора и пионера, смог его передать «Софонисбе» и выказал себя таким унылым и безнадежным неудачником в «Италии, освобожденной от готов»? Дело, видимо, заключается все же не в случайном распределении талантов, а в самой эпохе, которая для эпической поэзии предстала не временем продолжения и закрепления, а временем становления и обновления. Рыцарский роман себя исчерпал, он строшттелыю состарился, несмотря на свою относительную новизну (в фундаментальной оппозиции эпос — роман), перестал удовлетворять требованиям изменившейся общественной и идеологической ситуации и был отодвинут в сферу, условно говоря, массовой литературы,— этот факт в какой-то степени был все же осознан или прочувствован, если не теоретиками, то практиками. Иначе трудно объяснить и попытки реформировать жанр, н попытки вытеснить его иной эпической формой. И Торквато Тассо, видимо, отдавал себе в этом отчет. Во всяком случае, он не возвращался больше к рыцарскому роману, хотя в предисловии к «Ринальдо», имея в виду новое издание, обещал позаботиться по крайней мере об улучшениях и исправлениях. Новые издания последовали (следующее в 1570 г.), но не последовало новой авторской работы. Автор в это время был всецело поглощен исполнением иного замысла, оставленного ради «Ринальдо» и оставившего своим сви­детельством 116 октав «Иерусалима», что по материалу примерно соответствует первым двум с половиной песням будущего «Осво-

249

божденного Иерусалима». Написаны были эти октавы между маем 1559 и летом 1561 г., затем 10 месяцев были отданы рыцарскому роману, затем Тассо вернулся к поэме о первом крестовом походе и писал ее, переделывал, улучшал и ухудшал почти до самой смерти («Освобожденный Иерусалим», тогда именовавшийся «Готфридом», был закончен в 1575 г., опубликован в авторской редакции в 1581 г., были еще и более ранние пиратские издания; «Завоеванный Иерусалим» вышел в свет в 1593 г.).

Уже в творчестве едва вышедшего из отрочества поэта возникают два жанровых полюса, причем на данном этапе рыцарский роман и героическая поэма противоположны друг другу категорически, у них нет никакой общей территории, на которой мог бы состояться диалог или завязаться спор. В первом наброске «Иерусалима» пока отсутствуют романические эпизоды, введенные Тассо в окончательный вариант (будем считать таковым редакцию 1581 г.): здесь нет истории Олиндо и Софронии, развязка которой (спасение от казни нежданно-негаданно явившимся рыцарем) воспроизводит распространенный сюжетный стереотип рыцарского романа (достаточно вспомнить Ариосто, где также в последний момент Орландо спасает от плахи Зербино, а Руджеро спасает от костра Риччардетто); здесь нет первой встречи Клоринды и Танкреда (которой роман готов предоставить множество прототипов) 4. В «Ринальдо», с другой стороны, уже нет ариостовской иронии, но нет и сублимации, это вообще поэма без пафоса. Оба юношеских произведения готовят «Освобожденный Иерусалим» независимо друг от друга. Набросок героической поэмы отдаст будущему эпосу главную линию сюжета и целые, почти нетронутые переделкой октавы; роман о начале рыцарского служения великого паладина войдет в «Иерусалим» эпизодом, строкой, образом, метафорой 5.

Поставленный перед выбором, Тассо выбор сделал: отвернувшись от перспективы быстрого успеха, он ступил на тот опасный путь, на котором уже успел потеряться Триссино («Освобожденный Иерусалим» обязан «Италия, освобожденной от готов» не только общей идеей жанровой альтернативы, но и некоторыми весьма конкретными сюжетными мотивами) 6. И вожатым его на этом пути был далеко не один академический классицизм, взращенный в университетах Болоньи и Падуи, не только абстрактно-теоретическое убеждение в превосходстве эпоса над романом. Все это было, но было и нечто иное: пожалуй, это можно назвать исторической прозорливостью, верностью духу времени, угаданному необыкновенно глубоко. Тассо понял, что популярность постариостовского рыцарского романа поддерживается даже не эстетическим гедонизмом, еще вполне жизнеспособным направлением аристократического вкуса, в рамках которого он сам будет работать, и работать успешно (чему свидетельством и его лирика и его «Аминта»),— она поддерживается просто привычкой к умственному и нравственному комфорту. Аудитория у романиста и у эпического поэта была одна:

250

двор и академия, но автор романа получал заказ заполнить досуг, автор эпоса — идеологически и эстетически возвеличить дело. Героика Тассо — монархическая и католическая, по сути своей, контрреформационная, это несомненно, но столь те несом­ненно, что это героика универсальная, интернациональная и в какой-то степени народная (в той степени, в какой это было возможно для литературного творчества в обществе, все менее мобильном и все более иерархически упорядоченном). Это героика кануна Лепантской битвы (1571 г., разгар работы над поэмой), едва ли не в последний раз объединившей в едином чувстве всю Европу, это героика эпохи религиозных войн, завершивших национальный и политический раздел Европы,— героика, которая Италии с каждым годом, прошедшим после Лепанто, становилась все более и более чуждой, но ведь и Тассо обрел недоступную ни одному другому итальянскому поэту всеевропейскую известность не случайно, а потому что был, как заметил один современный исследователь, самым неитальянским, самым европейским из всех великих итальянских писателей 7.

Конечно, одной доброй воли мало, нужно еще наделить героический пафос человеческим содержанием и обосновать его художественно, иными словами, найти для нее адекватный стиль и адекватную повествовательную форму. Что ею не может быть форма рыцарского романа, стало для Тассо ясно с первой же пробы. Но неразумно было и делать вид, что рыцарского романа не существует,— к чему приводит категорический отказ сотрудничать с единственной на то время живой эпической традицией, продемонстрировал печальный опыт Триссино. Вновь перед Тассо, как и в период работы над «Ринальдо», встала проблема поисков компромиссного решения8, но на этот раз автор не стал бороться с материалом, не стал свысока давать ему закон и порядок, он принял его противоречивость и противоречивость сделал принципом единства. Это, конечно, уже не компромисс, это художественная диалектика.

«Освобожденный Иерусалим» есть, разумеется, героическая поэма прежде всего, и поэма, выстроенная превосходно, возведенная на прочном фундаменте гуманистической рецепции классики (где в течение трех веков происходил постепенный сдвиг интересов — от стиля, образа, ситуации к композиции и структуре). Основная структурная модель -«Иерусалима» — «Илиада» (в меньшей степени — «Энеида»), могучее формообразующее присутствие гомеровского эпоса без всякого труда обнаруживается в поэме Тассо, и в общем плане действия, и в распределении основных ролей. Осада Иерусалима, главное событие поэмы,— это, несомненно, осада Илиона. У крестоносцев, как и у гомеровских ахеян, за плечами морские странствия и долгие годы войны, и Тассо, подобно Гомеру, отсекает всю эту предысторию и сразу подводит сюжет к кульминационному моменту первого крестового похода. В Готфриде, предводителе крестоносцев, без труда узнается Агамемнон, в Петре Пустыннике, идеологе и

251

вдохновителе похода,— Нестор, в Ринальдо, лучшем бойце христианского воинства,— Ахилл, у которого Ринальдо, персонаж, не имеющий исторического прототипа, берет и его гневную импульсивность, и его раздор с полководцем, тормозящий роковой ход событий. Война между богами воспроизводится в войне ангелов и демонов, хотя здесь, конечно, прямые идентификации невозможны. И вообще в неприятельском стане гомеровские прототипы менее очевидны — и Аргант, и Солиман мало похожи на Гектора, еще меньше похож на Приама Аладин. Конечно, тут сыграл свою роль момент конфессиональной дифференциации, заведомо отсутствовавший у Гомера, у Тассо же очень сильный И эпической объективности противопоказанный. Но дело не только в нем: при переходе от «Освобожденного Иерусалима» к «Завоеванному», в процессе переписывания и трагического искажения поэмы конфессионализм Тассо возрастал, а удаленность от классических прототипов уменьшалась: Аргант «Завоеванного Иерусалима» приблизится к Гектору, по крайней мере формально, став отцом, супругом, сыном и братом. Тассо вообще на этапе «Освобожденного Иерусалима» чрезмерным педантизмом не грешит (в отличие от Триссино) и позволяет себе довольно свободно распределять гомеровские и вергилиевы роли, дублировать их, дробить, сдваивать или распределять по разным персонажам (нужно помнить, что у Тассо было еще одно ограничение — историческое, он опирался на хроники первого крестового похода и, сохраняя верность своей идее героической поэмы 9, вынужден был считаться с их показаниями). Роль Ахилла, правда уже не гомеровского, может на время перейти от Ринальдо к Танкреду, сражающему Клоринду, эту сарацинскую Пентесилею. Вергилиев деревянный конь, сокрушающий неприступную твердыню Илиона, неожиданно оживает в осадных башнях крестоносцев, штурмующих стены Иерусалима, а зачарованный лес, давший для них строительный материал, заставляет вспомнить лес Кибелы, из которого были построены корабли Энея (все эти идентификации совершаются, естественно, с частичным снятием или обращением семантики). Надо, однако, сразу сказать, что сво­бодно-игровая комбинаторика мотивов для поэмы Тассо в отличие от «Неистового Орландо» значение имеет далеко не первостепенное.

Главный структурный принцип героического эпоса в понимании Тассо — единство, однако единство не изначальное, не беспроблемное, не раз и навсегда достигнутое,— единство как аскетическое отречение от множествами тассовский художественный аскетизм, как это свойственно любому аскетизму, несет в себе память о преодоленных искушениях и отвергнутых соблазнах. Структура героического эпоса в .«Освобожденном Иерусалиме», не утрачивая жесткости и последовательности, допускает весьма значительные колебания в сторону конкурирующей эпической разновидности. Особенно они очевидны в границах эпизода, где Тассо их допускал сознательно,— достаточно вспомнить такие

252

прославленные интермедии «Освобожденного Иерусалима», как пленение Танкреда или пленение Ринальдо. Но в поэму Тассо пришли из романа не только ситуации — вместе с ними пришли герои. В стане противников их решительно больше, чем героев эпических: о Клоринде, деве-воительнице, новой Брадаманте или Марфизе, об Армиде, новой Анджелике и Альчине, нечего и говорить, но и Аргант и Солиман (в меньшей степени), свободно избирающие свой жребий, ревнители личной чести, фанатики собственной славы, одинокие в своем титанизме, ближе рыцарскому, нежели эпическому, персонажу. Есть такие персонажи и в лагере христиан, в целом более эпическом, поскольку делу крестоносцев довлеет сверхличная цель: и в Готфриде, и в Раймонде, и в Гвельфе, и в Звено нет никакой индивидуалистической осанки. Тем не менее и здесь не до конца погашена анархическая энергия романного героя, и, словно желая ввести ее в определенные границы, Тассо формирует в войске Готфрида особое подразделение, drappello avventurier, «отряд искателей приключений», члены которого, призванные решать исход сражений индивидуальной доблестью, пребывают как бы вне сферы действия единовластия и единообразия; они вносят элемент иножанрового своеволия в строгий тактический порядок современной войны и в композиционный порядок классического эпоса. Недаром именно у них не оказывается защиты от стрел Купидона (а любовь — сила все же романная, а не эпическая, как бы упорно Тассо ни доказывал обратное) 10, и именно они, подобно Орландо или Ринальдо, не задумываясь, оставляют своего полководца и свой ратный подвиг ради прекрасных очей Армиды.

И все же даже целой воинской единицы недостаточно, чтобы исчерпать в стане крестоносцев весь иножанровый элемент. Романные мотивы настойчиво сопутствуют судьбам и образам двух лучших христианских воинов, двух главных героев поэмы. Тан­креда и Ринальдо. Мало того что они то и дело попадают в помеченные рыцарским романом ситуации — они вообще не очень часто их покидают, а Танкред, пожалуй, остается в пространстве романа до конца. В мизансцене романа мы с ним знакомимся: для нашей первой встречи с Танкредом и для его первой встречи с Клориндой, после битвы, на берегу ручья, где прекрасная сарацинка, спешившись и сняв шлем, утоляет жажду, не составит труда отыскать сюжетных близнецов — им несть числа в романах Боярдо, Ариосто, их предшественников и эпигонов. В Танкреде, влюбленном в богатыршу и неприятельницу по вере и оружию, мы сразу и без усилий узнаем боярдова и ариостовского Руджеро, плененного в аналогичных декорациях Брадамантой (и во «Влюбленном Орландо» подходил к концу бой, и там был снят шлем, скрывавший женскую стать). И когда, сразив своей рукой неузнанную им Клоринду (и эта перипетия знакома рыцарскому роману, в частности роману старшего Тассо, правда без трагической развязки) 11, Танкред, казалось, бесповоротно выходит из этого образа и страданием искупает свою эпическую

253

ущербность, рыцарскому роману его возвращает другая сарацинская красавица, Эрминия, врачующая истекающего кровью крестоносца, подобно Анджелике, возлагавшей бальзам и притирания на раны Медоро (ситуационная аналогия намечает здесь перспективу аналогии сюжетной: исцелительница телесных ран может, как и у Ариосто, ранить сердце).

Что касается Ринальдо, то он очень многим обязан своему тезке из юношеского романа Тассо. Это прежде всего, подобно ему, герой юный, причем его юность не просто этикетный возраст протагониста. Юность Ринальдо — необходимое условие и предпосылка его сюжетной судьбы, смысл которой состоит в прохождении воинской, религиозной и нравственной инициации (тема опять же романная, остающаяся центральной как для жанровой классики, так и для более поздних жанровых форм). Второй Ринальдо, как и первый, тайно и самовольно уходит искать славы и чести, о подвигах и долге его заставляет на время забыть любовь (к Флориане в «Ринальдо», к Армиде в «Освобожденном Иерусалиме»), чтобы прервать этот праздный любовный досуг, требуется вмешательство извне (явление Клариче в сновидении — явление Карла и Убальда наяву), гнев и несдержанность приводят его к нарушению закона и к пренеб­режению нормой (в романе убийство Ансельма Майнцского на балу в королевском дворце — в поэме убийство Джернандо в месте, отведенном под рыцарские рекреации и запретном для поединков всерьез), за преступлением следует изгнание и искупление (одним из последствий и признаков принципиальной структурной эклектики «Ринальдо» является как раз оборванность мотива искупления).

Стоит обратить внимание, что романная семантика всего определеннее выражена в тех приключениях обоих тассовских героев, и Танкреда и Ринальдо, которые непосредственно связаны с Армидий (замок Армиды для первого и остров Армиды для второго). Это и. понятно, так как в самой Армиде эпическое начало слабее, нежели в любом другом персонаже «Освобожденного Иерусалима». Не меняет картины ни ее весьма отдаленное сходство с Цирцеей и Дидоной, ни ее крайне неравномерная активность в защите сарацинского дела. Армида – это сплав Анджелики и Альчины из «Влюбленного» и «Неистового Орландо». Анджеликой она входит в поэму, когда является в стан крестоносцев с целью лишить. христианское воинство его лучших бойцов (это именно та цель, которая привела боярдову Анджелику ко двору Карла). Причем является она в образе молящей о помощи, создавая тем самым типичную для рыцарского романа начальную ситуацию, в данном случае ложную (так как вся ее история вымышленна и ни в какой помощи она не нуждается), но оттого не менее результативную. Появление Армиды вводит роман в эпос и тут же ставит под угрозу эпический порядок, выпуская на волю ту анархическую стихию, которая таилась в «избранном отряде» и которой было достаточно только соприкоснуться с

254

родственной стихией, чтобы начать свою разрушительную работу. Образ Анджелики, вечно манящей и вечно ускользающей, постоянен для Армиды, пока она находится на враждебной ей территории эпоса. У себя же, в границах романа она оборачивается Альчиной — в замке Альчиной-губительницей, на острове Альчиной влюбленной.

Чувство, которое отвлекает крестоносцев от их религиозной и воинской миссии, которое увлекает их за Армидой, это чувство неизменно выступает в поэме Тассо как сила деструктивная. Любовь заставила поредеть «избранный отряд», любовь сделала ре­негатом Рамбальдо, любовь бросила Танкреда в ночную погоню за мнимой Клориндой (в ее доспехи облачилась Эрминия) и привела в плен к Армиде, любовь увела Ринальдо с полей сражений в бесконечно далекое — в любой системе отсчета — царство неги и сладострастия. Любовь лишила эпическое действие лучших мечей, затормозила и искривила его ход. Правда, Тассо испытывает и некоторые конструктивные, совместимые с высоким служением варианты любовного чувства, но испытания эпосом, мирным с ним соседством они не выдерживают. Только в предсмертный миг обретают лицо и голос Джилдиппа и Одоардо, при жизни не способные ни на какую сюжетную самостоятельность, остающиеся пустым именем, приговоренные служить холостой функцией при их вечном определении — amanti e sposi. Только близостью трагического финала держится в структуре поэмы пара Софрония—Олиндо, тут же выпадающая из повествования, стоит отпасть перспективе трагедии. Любовь либо отторгается эпосом, либо сама его перерождает. И неудивительно, что слепой бог рыцарского романа неизбежно приводит своих служителей в типичный рыцарский топос, замок волшебницы, и обрекает на плен, столь же типичное для героя романа состояние, как и вечная погоня за приключениями.

Ринальдо переносится из пространства героического эпоса в пространство рыцарского романа по воздуху, на парящей в небесах колеснице Армиды — тем же путем, каким .в. «Неистовом Орландо» попал на остров Альчины Руджеро, .унесенный во вла­дения феи на крыльях гпппогрифа. В этом маршруте. Ринальдо к острову, затерянному в Атлантическом океане, предшествует островок посреди реки, куда рыцаря завлекает путеводная надпись, обещающая. ему.. зрелище невиданных чудес.; Увлекаемый рыцарской жаждой неизведанного, он пересекает водный, рубеж, резко маркированное дифференцирующее пространство в топографии рыцарского романа, и одновременно пересекает границу героического эпоса — за ней его ждет самое романическое из всех его приключений, встреча с Армидой.

Танкред со своей стороны, прежде чем на время полностью расстаться с эпосом и с головой окунуться в чисто рыцарскую авантюру, т. e. прежде чем, сбившись со следа мнимой Клоринды и оказавшись у замка Армиды, сразить его защитника и все же очутиться в плену, также пересекает хорошо знакомый ры-

255

юрскому роману рубеж — проезжает через лес. На этом лесном массиве, расположенном неподалеку от Иерусалима и, собственно, единственном в географии поэмы, стоит остановиться подробнее. Это пространство далеко не нейтральное. Оно, конечно, безотказно служит тому делу, к которому было приучено рыцарским романом,— подводит героя к приключению. Но, кроме того, оно выводит его на территорию иного жанра: Танкреда, преследующего Эрминию (думая, что это Клоринда),— к рыцарскому роману; Эрминию, убегающую от Танкреда (не ведая, что бежит от возлюбленного),—к пастушеской идиллии. Лес в «Освобожденном Иерусалиме» — пространство пограничное и враждебное, оно встает на пути героического эпоса, и заманивая в свои чащи его героев, и открыто примыкая к одной из сторон в эпическом конфликте. Штурм Иерусалима надолго откладывается, так как лес не дает крестоносцам материала для строительства осадных орудий. Лес выступает как главное препятствие к свершению коллективного подвига — высший индивидуальный подвиг, на который не оказывается способен даже Танкред (поскольку в нем до конца не умер герой рыцарского романа), состоит в том, чтобы этот лес попросту срубить (troncare il bosco — Освобожденный Иерусалим», песнь XIV, октава 14). И приключения, на которые лес внешне безудержно щедр, оказываются за исключением первого Танкредова приключения) борьбой с призраками и искушениями — для них требуется не доблесть рыцаря, а доблесть подвижника и аскета, не твердая рука, омытое слезами раскаяния сердце. Вообще этот универсальный пространственный символ рыцарского романа атакуется сразу как бы с двух флангов, поскольку осмысляется в двух несоотносимых системах координат, в двух плоскостях, утилитарной и метафизической: с одной стороны, лес используется как банальный источник древесины (и тем самым снижается), с другой вороны, он концентрирует в себе силы зла, превращаясь фактически во вторую преисподнюю, в земной филиал ада (и тем самым разоблачается). Причем еще до того, как в деревья по приказу мага Исмена вселились бесы, лес и сам по себе был мрачен и угрюм, в него слетались на шабаши ведьмы, в него не ступала нога человека, он был окутан покровом суеверных страхов. Внушающие ужас леса дважды встречаются и в тассовском «Ринальдо» (песни VII и XI), но здесь их мрачные декорации имеют вполне конкретную и преходящую причину: либо это дело рук волшебника и, уничтожив заклятие, можно вернуть лесу радостный колорит; либо это аллегорическая проекция мрачных дум, овладевших героем, и антураж меняется с изменением душевного состояния. Ринальдо, герой «Освобожденного Иерусалима», как и его тезка из юношеского романа, развеивает чары — мистические ужасы отступают, но ужас остается, естественный, врожденный, неустранимый (torno la selva al hatural suo stato:... piena d'orror ma de 1'orror innato—XVIII, 38). Что тассовскому лесу совершенно несвойственно, так это смеющийся, безмятеж-

256

ный, ласкающий глаз облик — таким он предстает однажды перед тем же Ринальдо, но этот его облик не свой, это дьявольская маска, самая коварная из всех. И характерно, что другие его маски, жуткие, леденящие кровь, не искажают, а проявляют его суть: либо многократно усиливая паническое чувство, внушаемое им и без всякого колдовства, либо открыто указывая на его адскую природу. Огненная стена, вырастающая в лесу, уподобляет его дантовскому Диту, раскаленному в адском горниле железному городу демонов (XIII, 27); деревья, ставшие тюрьмой для, душ, покинувших тело (это, впрочем, тоже очередная маска),— дантовскому лесу самоубийц (но вместе с тем ариостовскому острову Альчины, где страждет ставший миртом Астольфо). Мотивы «Божественной Комедии» возникают здесь не случайно: лес «Освобожденного Иерусалима» недвусмысленно ассоциируется с лесом первой песни «Ада», т. е. с ближайшим преддверием преисподней в общем плане дантовской поэмы, и мрачная тень царства зла отбрасывается на то пространство рыцарского романа, в которое служит пропуском путь через лес.

Замок Армиды, куда Танкред, проскакав по лесной тропе, является уже не в образе крестоносца, а в образе странствующего рыцаря (все же сохранив от эпического задания нежелание ввязываться в новые приключения, пока над ним тяготеют обязательства, данные Арганту, VIII, 30,— жанровая роль тассовского героя никогда не бывает абсолютно герметичной),—этот замок расположен посреди Мертвого моря. Мрачный фон для райского уголка. И этим фоном вскрывается не только обман, прячущийся за приветной негой,— вскрывается инфернальность волшебного расцвета природы. Чему, кроме зла, может служить красота, воздвигнутая на месте, где некогда стоял Содом, где всевластно царил преисподний, противоприродный грех и где природа неисправимо искалечена в день гнева? В «Освобожденном Иерусалиме» locus amoenus, этот излюбленный пространственный фрагмент рыцарского романа (не только его, конечно), все время как бы парит над провалом ада — ад и поддерживает его хрупкую гармонию, и в любой момент готов смять ее под натиском первобытного хаоса. Рыцарскому роману хорошо знакомы великолепные дворцы и пленительные сады фей, исчезающие с разрушением чар в мгновение ока, но никогда их гибель не сопровождается такими зловещими эффектами, как гибель сада и дворца Армиды на Канарских островах, этого гедонистического шедевра, этого храма красоты и любви, под которым буквально вскипает адский котел (ессо gia sotto i pie mugghiar 1'inferno — XVI, 68) и выплескивает наружу черную ночь преисподней.

И место, где только что свершала триумф природа в счастливой гармонии с искусством, природа радостная и сияющая, остается не просто пустынным и диким — оно внушает ужас (е restar sole 1'alpe е 1'orror che fece ivi natura — XVI, 70).

Образы, мотивы, ситуации рыцарского романа в «Освобожденном Иерусалиме» не только сопутствуют героическому эпосу,

257

придавая ему многомерность и разнообразие,—они вступают с ним в борьбу и соперничество, опровергаются и опровергают. Романные включения в поэме словно аккумулируют разрушительную энергию, которая стоит на пути эпического порядка. Чтобы стать воистину эпическим героем, нужно убить в себе героя рыцарского романа. Весь, без изъятий путь от романа к эпосу проходит Ринальдо: к роману, к образу странствующего рыцаря, занятого только вечным подтверждением своей рыцарст­венности, его увлекает сначала гипертрофированное чувство личной чести (подвигшее его на убийство Джернандо), затем любовь к Армиде— 'честь' и любовь, два бога рыцарского романа, выше которых его герой божеств не знает. Только победив гордость и задушив страсть, Ринальдо достигает эпической идеальности. Но, как выясняется в последней песни,— неполной. Любовь не отступила до конца перед подвигом аскетического самоистребления, она жива в душе Ринальдо, и, собственно, именно поэтому жива его душа. Ринальдо очищается отречением, Танкред (после гибели Клоринды) очищается страданием, и того и другого на искупительный труд вдохновляет Петр Пустынник, воплощающий в поэме чистый голос эпического долга, и тот и другой не способны обновиться всецело. Если и до смерти Клоринды Танкред выступал в поэме не иначе, как рыцарь печального образа, то после утраты возлюбленной облако грусти вокруг него сгущается еще плотнее и его не может прогнать никакая" идея вышестоящего долга, никакая великая миссия. Только встреча с Эрминией открывает для него какую-то перспективу, нарочито туманную и, во всяком случае, ведущую опять в сторону от того пути, на который его направлял апостол крестового похода. (Недаром в процессе переработки поэмы, имеющем среди своих целей, в частности, и усиление в ней эпического начала, Тассо распрощался не только со многими откровенно романическими интермедиями первого «Иерусалима», но вымарал также и заключительные встречи Танкреда и Эрминии, Ринальдо и Армиды, прочувствовав, без сомнения, их имплицитную неэпичность. Тот же, возможно, ход мысли привел к переименованию Ринальдо (превратившегося в «Завоеванном Иерусалиме» в Риккардо) — прежнее имя было слишком отягощено рыцарскими реминисценциями, хотя никаким родовой преемственностью герой Тассо с героем каролинговых сказаний связан не был).

И герои противоположного лагеря также не полностью статичны. Аргант, навеки, казалось, замкнутый в своем титанизме, глухой к любым внеличным эмоциям, испытывает перед последним боем неведомое ему чувство грусти — это чувство, внушен­ное ему зрелищем гибнущего Иерусалима, возносит его до статуса эпического героя, кровными узами связанного с общим делом. Солиман, ставший странствующим рыцарем не по своей воле, обреченный — царь без царства — на эту роль, на пороге смерти обретает еще большую уховную высоту, поднимается до некоего универсального и чуть ли  не  провиденциального прозре-

258         

ния — когда бой, кипящий под стенами Иерусалима, открывается ему в виде всечеловеческой трагедии (XX, 73) и когда он без борьбы, но и без жалоб встречает роковой удар .21

Уклонение со стези эпоса переживается героями (особенно интенсивно христианскими героями) как вина (ombra di colpa, сказано о Танкреде — I, 45), и эта вина, искупленная, оказывается неискупимой, не расстается с героем, становится его вечной спутницей. И причина этого не в слабости самого героя и даже не в притягательности вины (хотя и в ней тоже: эстетическую силу, вложенную Тассо в описание наслаждения, не может убить никакой инфернальный комментарий). В конце концов с позиций крайнего религиозного аскетизма всякая земная красота есть дьявольские ковы. Но полностью принять такую позицию Тассо никогда не мог. И если для Ринальдо любовь — искушение и вина, то для Армиды любовь — очищение и искупление. Любовь творит из могучей волшебницы слабую и страдающую женщину. Чувство к Армиде вводит Ринальдо в пространство рыцарского романа, расставленное перед ним как силок, чувство к Ринальдо выводит пз него Армиду. Само это пространство оказывается в конечном итоге амбивалентным — инфернальная интерпретация не исчерпывает всех его смыслов. (В «Завоеванном Иерусалиме» Тассо будет стремиться сделать адский подтекст сплошным, либо оставляя в поэме лишь те эпизоды, где он наиболее явствен,— например, замок Армиды, либо снимая в них амбивалентность: у леса в «Освобожденном Иерусалиме» был все же один светлый выход—в пасторальную идиллию; устранив рассказ об Эрминии, попадающей в скромный пастушеский рай, Тассо отказал дороге через лес в любом направлении, кроме одного — к замку посреди Мертвого моря.)

Чем ближе мы к дворцу Армиды на Канарских островах, тем настойчивее в поэме звучат дантовские мотивы, полемически переплетаясь с мотивами рыцарского романа. Карл и Убальд, которым поручено вернуть Ринальдо в стан крестоносцев, к исполнению его великой миссии, первым делом обретают вождей. По словам самого Тассо (в письме к Орацио Капони, июль 1576 г.), Петр Пустынник, носитель высшей идеи искупительного пути, воплощает божественное знание и соответствует Беатриче; Аскалонский маг, дающий посланцам Петра конкретный маршрут, представляет земную мудрость и заступает место Вергилия (вместе с тем поиски пропавшего рыцаря — излюбленный сюжетный стереотип рыцарского романа, а встреча искателя с прозорливым и вещим помощником — стереотипный момент в этом сюжете). Путь Карла и Убальда лежит по морю, за пределы Геркулесовых столпов — тем же путем некогда прошла ладья дантовского Улисса (о котором не преминула вспомнить кормчая" крестоносцев — XV, 25—26). Море — такой же распространенный романный топос, как и лес, но в романе путь через него никогда не бывает прямым, его искривляют и коверкают бури. Здесь же сама Фортуна, играющая, как ей вздумается, судьбами

259

героев рыцарского романа, в противоречии со своей природой ведет путешественников прямо к цели. Дворец Армиды расположен на вершине гористого острова, омываемого Атлантическим океаном — тот же океан окружал гору Чистилища, в виду которой прервался «гибельный полет» Улисса. Взойти на гору можно только утром (XV, 44) — только при солнечном свете можно двигаться к вершине Чистилища («Чистилище», VII, 49—60), и исключительно утром Данте пересекает все основные рубежи царства искупления (выходит на поверхность земли, переносится Лючией из Долины земных властителей к вратам Чистилища, начинает путь по верхним его кругам и, наконец, вступает в Земной рай) ". Восхождение Карла и Убальда трижды пытаются остановить звери и чудовища — трижды звери преграждали подъем Данте к «выси озаренной» в первой песни «Божественной Комедии» (и здесь и там есть лев, змей же «Освобожденного Иерусалима» приводит на память змея из Долины земных вла­стителей). На вершине же горы, как и на вершине Чистилища, сохраняется нетронутым и неизменным золотой век (XV, 63), и даже девы-искусптельницы напоминают Мательду Земного рая. При этом трудный путь Карла и Убальда заставляет вспомнить также и ариостовского Руджеро на острове Альчины, где рыцарь выдержал испытание боем, но не устоял перед красотой. Щит же, открывающий Ринальдо глаза на самого себя, выполняет ту же роль, что и волшебный перстень, открывающий Руджеро глаза на истинный облик Альчины.

В свете мотивов рыцарского романа дворец Армиды на Канарских островах предстает средоточием обмана и зла — отсюда вполне естественно вытекает адский финал эпизода. Дантовский же подтекст недвусмысленно отождествляет владения феи с царством искупления, с пространством деятельного, торжествующего добра, победы над злом. Естественным уже  кажется не сатанинский шабаш на месте гедонистического рая, а внутренний переворот, очистивший души как Ринальдо, так и Армиды (из «Завоеванного Иерусалима» путешествие на остров Армиды, к которому в основном привязаны мотивы «Божественной Комедии», Дулот ля-ьято — вместо с ним исчезнет и смысловая двойственность эпизода). Для Ринальдо символика, сопровождающая поход Карла и Убальда, будет дублирована сначала восхождением на Масличную гору (совершаемым также на рассвете) и омовением в росе (опровергающим колдовское омовение в «источнике смеха» — боярдов, кстати сказать, образ,— которое отвергли Карл и Убальд), а затем борьбой с искушениями леса, повторяющими искушения Армидова царства. Но это именно дублирование и разъяснение уже активно функционирующей семантики, а также попытка разъединить задним числом рискованно сблизившиеся идейные, этические и жанровые («священная поэма» и профанный роман) оппозиции.

В рассказе о поисках Ринальдо есть смысл и обретения и утраты, и победы и поражения, и восхождения ввысь и низвер-

260

жения в бездну. Царство Армиды предстает перед достигшими вершинами крестоносцами одновременно как потерянный рай и как преддверие ада. Позитивную нагрузку этому неоднозначному образу дает скрещение нескольких идейных систем, располагающихся в разных культурных плоскостях, но в равной мере отмеченных печатью утопизма: это и утопия «золотого века» (обращенная в прошлое), и утопия «земли обетованной» (обращенная в будущее), это и пафос преодоления и познания; пространства (плавание Карла и Убальда как прообраз походов Колумба и Магеллана), это и мечта о гармонии в человеке, природе и обществе. Мечтой успело стать то, что всего несколько десятилетий назад было действующим императивом ренессансной культу­ры, было идеалом, но и реальностью, будущим, но готовым превратиться и с каждым созидательным актом превращающимся в настоящее. Мечтой, не потерявшей своей притягательной силы, но уже затронутой сомнением, уже не только фантастической, но и греховной. То, что было свободой, стало пленом и рабством.

Свобода в «Освобожденном Иерусалиме» последовательно и настойчиво, на всех уровнях, от структурного до стилевого, осмысляется как несвобода, как нечто неистинное и неблагое. Герой не выходит на волю, сбросив с себя узы внеличного долга, он накладывает на себя новые узы, теряет себя в служении самому себе. Но он и обретает себя в этой потере. Стремление к свободе есть погоня за химерой и призраком, но в то же время это единственный путь, на котором тассовский герой может стать героем, завоевать право на самостоятельный голос в эпическом действии. И он не просто проходит искус химерой рыцарского романа (в плане структурном) и призраком ренессансного антропоцентризма (в плане идейном), чтобы очиститься, сбросить с себя их наваждение и смыть всякую память о прошлом. Он продолжает до конца нести в себе отвергнутую свободу. Готфриду, не знавшему падений, не дано знать и взлетов, ему отказано в праве на свой, личный, не делимый ни с кем подвиг. Его удерживают, когда он вооружается для боя с Аргантом (VII, 60—62) и когда он рвется испытать ужасы зачарованного леса (XIII, 50—51). Готфрид не может заменить Ринальдо (XIV, 13), голос свыше ставит железный предел свободе того, кто свободы никогда не желал (когда бог в зачине поэмы проницает сердца крестоносцев, он видит в Ринальдо безмерную жажду чести, в Танкреде — суетную любовь, в Боэмонде — стремление к власти, и только Готфриду не нужно ни казны, ни славы, ни царства: здесь его величие и здесь его граница). Только титан может сразить титана, и только свобода поднимает до титанизма. Танкред и Ринальдо служат необходимости, но помнят о свободе, и эта память дает им силы в борьбе с необоримыми противниками; Аргапт и Солиман, поклонявшиеся лишь свободе, открывают для себя необходимость, и это открытие лишает их сил в решающую минуту. Но оно же возносит их на иную духовную высоту. Целост-

261

ность может служить источником как силы, так и бессилия, душевная противоречивость отнимает энергию и придает ее. Рыцарская независимость разъедает упорядоченный мир тассовской поэмы, но без нее порядок был бы мертвым. (Не оставив в «Завоеванном Иерусалиме» ни Эрминию, врачующую Танкреда, ни Ринальдо, отводящего самоубийственный клинок от груди Армиды, ни мгновений предсмертной, одухотворяющей и всеочищающей тоски у Арганта и Солимана, Тассо решительно порвал с жанровой двойственностью: христианские герои бесповоротно расстались со своим романным прошлым, герои сарацинские лишились их эпического настоящего 14. Единство восторжествовало, но единство омертвляющее, за которым стоят нараставшее с каждым годом омертвление общественной идеологии, что в личной судьбе поэта сказалось духовным кризисом и душевным недугом. Нельзя забывать, что два «Иерусалима» разделены семью годами заключения.)

Амбивалентность, сочетание двух несочетаемых точек зрения, двух несовместимых измерительных систем — это не случайность, это принцип, определяющий стиль и идейное содержание «Освобожденного Иерусалима». Готфрид возносится в сновидении, подобно Сципиону из цицеронова «Государства» (и в какой-то степени подобно Данте на звездных кругах), в небесные сферы: с заоблачных высот земля ему мнится жалкой песчинкой, а великий океан—убогой лужей (XIV, 10—11). Необъятным и бесконечным видится Средиземное море Карлу и Убальду, стрелой несущимся по нему на ладье Фортуны, а охватить океанские просторы их ум просто не властен (XV, 23). Breve stagno — это одна точка зрения и один масштаб, pelago infinito — это масштаб иной и не менее верный15. Но не всегда различие масштабов сказывается в различии итогов. С заоблачных высей Готфриду открывается вся тщета, вся смехотворность усилий человека подняться над самим собой, нo, чтобы попять это, но обязательно залетать так высоко — можно остаться на земле, и всего через несколько октав (XIV, 62—64) ту же весть воз­гласит не музыка сфер, а прельстительный голос сирены. Готфрид с презрением отворачивается от самоупоенной доблести — о суетности доблестных деяний, о заключенном в них самообмане пропоет и сладкогласая искусительница; пустым миражом предстает с небес земная слава — тенью сна она видится и с земли. Смысл жизни оценивается одинаково богом и природой, вечностью и временем, но если в оценке пространства, данной из тесных земных горизонтов, при всей ее относительности была своя правда, то в зове природы истины быть не должно, в нем лишь искушение и обман. Однако в нем есть сила, накопленная давней гедонистической традицией и поддержанная тайным сочувствием автора, в душе и культуре которого было место и для аскетического отречения от жизни, и для наслаждения ею. Дух, полностью освободившийся от тела, конечно, отрицает плоть, поглотившую дух, но в какой-то степени и сам отрицает-

262

ся ею; ни одна из полярных точек зрения не может возобладать безоговорочно и уничтожить противную.

Можно ли считать стиль «Освобожденного Иерусалима» стилем маньеристическим?16 Определенные основания для этого есть. Дело даже не в разладе между контрреформационными идеологическими императивами и еще очень сильными .тради­циями ренессансной культуры. Дело в имманентности разлада, в том, что Тассо обречен на противоречия везде, в большом и малом, в том, что он неспособен к восприятию любого идеологического, культурного, литературного феномена как внутренне мо­нолитного. Было бы, конечно, слишком рискованным делом ставить знак равенства между мотивами рыцарского романа, включенными в «Освобожденный Иерусалим», и ренессансным идеалом свободной гармонии, который для Тассо еще не стал чем-то безвозвратно далеким. Это не только рискованно, но и прямолинейно, так как гармонию Тассо все же ищет не на путях рыцарского романа — наоборот. Однако без этих путей он обойтись не может, хотя делает все или почти все, чтобы представить их кривыми. Парадокс в том, что какой бы путь тассовский герой ни избрал, гармонический итог для него в равной степени недостижим. Темный осадок страдания и сомнения остается и в душе рыцарственного Танкреда, и в душе Готфрида, не подвластного искушениям рыцарского самоволия, но не ставшего от этого многим ближе эпической всеобщности, обреченного на одиночество столь же глухое и безраздельное, как одиночество Арганта или Солимана 17.

Однако последовательно маньеристическая установка предполагает не просто невозможность гармонизации, но и как бы ее нежелательность — предполагает волю к дисгармонии. Дисгармония для маньеристического стиля — это и идеологическая предпосылка и художественный итог. Тассо же с таким итогом мириться не согласен — отсюда его вечное недовольство своей поэмой, отсюда ее принципиальная внутренняя незаконченность, отсюда ее трагизм, который, накладываясь на трагизм личной судьбы поэта, превращает образ и творческий путь Тассо в поистине впечатляющий символ «трагического Возрождения» 18. В представлении автора поэма как бы находится в процессе постоянного приближения к идеалу, но подойти к нему вплотную и овладеть им всецело не в силах. Более того, идеал становится все менее близким в одной пропорции с усилением идеализации. Иначе и быть не может, так как двойственность заложена в са­мом тассовском представлении об идеале. С одной стороны, ему свойственна ренессансная имманентность, и поэтому с ходом времени он все дальше отодвигается в историческое прошлое, все более интенсивно осмысляется самим Тассо как антиидеал. С другой стороны, это идеал трансцендентный, а Тассо, еще не вышедший за границы ренессанского культурного космоса, барочную трансцендентность в полной мере принять и осознать не способен. Тем не менее о некоторой предбарочности его стиля

263

говорить все же возможно, причем говорить применительно именно к «Освобожденному Иерусалиму», так как в процессе превращения его в «Завоеванный», в процессе реформации и деформации поэмы ее маньеристичность скорее возрастает19.

Иерархия структурных моментов «Освобожденного Иерусалима», постоянно укрепляемая Тассо, им же постоянно подрывается: эпос и стремится уничтожить роман, и порождает его вновь и вновь, он возвышается над ним, но удержаться на каком-то принципиально ином уровне не может. Универсальностью в поэме не обладает ни точка зрения эпического поэта, ни точка зрения романиста. Может показаться, что здесь любая точка зрения обречена оставаться альтернативной и внутренне противоречивой. Однако в «Освобожденном Иерусалиме» есть одна позиция, которая вынесена за сферу борьбы и взаимной компрометации, которая совершенно автономна, целокупна и последовательна. Мир как театральное зрелище — так ее можно сформулировать, и излишне будет напомнить о ее существенно барочном характере. Другое дело, что она не организует материал, а лишь его в какой-то степени оформляет, иными словами, является фактором не структуры, а стиля, но на эту сферу она воздействует очень заметно.

Начнем с того, что в «Освобожденном Иерусалиме» имеется довольно значительный набор театральных уподоблений — и количественно больший, чем, скажем, в «Неистовом Орландо», где их всего два или три, и качественно иной 20. Ариосто привлекает исключительно эффект театральной неожиданности, coup de scene — именно в этом плане театрально явление Анджелики из скрывающих ее зарослей (в песни I) и явление Марфизы из скрывающих ее женскую стать доспехов (в песни XXXII). Сравнения такого рода есть и у Тассо (XIV, 61), но в принципе он может говорить о театральности не в пример более широкого круга явлений. Театрален у него облик статистов (нимфы в лесу — XVIII, 27), театрален (в смысле сценографии) пейзаж (XV, 43), театрален (в смысле архитектуры) ландшафт (XIX, 8), театрально действие, особенно поединки и сражения (VII, 36; XII, 54; XX, 73). В последнем случае театральность привносится как великолепием и возвышенностью самого деяния и его декораций, так и особой позицией зрителя, в которой сложно сочетаются отстраненность и сопричастность (Армида в роли зрительницы поединка Рамбальда и Танкреда, Солиман, созерцающий поле битвы, перед тем как принять в ней участие). Это позиция не только эмоциональная, но и пространственная — удаленная, масштабная и панорамная. Это позиция, знакомая скорее зрителю античного театра или Олимпийского театра Палладио,—не на одном уровне со сценой, а над ней (Армида смотрит с высоты своего замка, Солиман — с высоты башни Давида). Неявно этот взгляд с круто возносящегося вверх амфитеатра присутствует и тогда, когда зрителей нет. Присутствует он и в тех довольно многочисленных эпизодах поэмы, где театральная семантика про-

264

читывается, но остается невысказанной. Парады, посольства, военные советы, речи к соратникам, торжественные выходы, пышный дворцовый и воинский церемониал вместе с церемониалом религиозным, представленным в поэме чуть ли не всем католическим обрядовым комплексом (похороны, крещение, исповедь, причащение, крестный ход, литании),— все это организуется в «Освобожденном Иерусалиме» как зрелище, и зрелище панорамное21. Если компактной ариостовской сцене театрально-зрелищный характер сообщали прежде всего декорации и фон, то тассовская театральность — в игре перспектив, в костюме, реквизите, жесте, позе, где подчеркивается статуарность, величие, роскошь и блеск. Это, конечно, вполне барочный взгляд на театр, но ему недостает барочной тотальности: зрелищем может стать эпизод, все же действие поэмы такой характеристикой не охватывается. В «Освобожденном Иерусалиме» нет еще сколько-нибудь отчетливой тенденции к пониманию персонажа как актера, занятого в пьесе, чей сюжет открывается ему лишь в момент катастрофической развязки или не открывается вообще (открывается лишь факт его актерства),—предел для инициативы героя находится в ней самой, и автор не способен существенным образом над героем возвыситься. Барокко в «Освобожденном Иерусалиме» пока еще только перспектива, но перспектива уже реальная и близкая.

Можно, пожалуй, считать поэму- Тассо явлением переходного порядка. Своим основным идейным массивом она принадлежит Возрождению — это бесспорно. И в жанровом отношении «Освобожденный Иерусалим» твердо прикреплен к этой эпохе, поскольку решает проблему эпоса в границах, поставленных временем позднего Ренессанса,— как противоречивое двуединство рыцарского романа и героической поэмы. Но стиль Тассо не укладывается до конца ни в одну позднеренессансную стилевую систему, его никак, без многочисленных оговорок не назовешь маньеристическим, можно говорить лишь о некоторых его маньеристических чертах, об известной его предбарочности, не более (и сама эта предбарочность не есть нечто, чему Тассо волей или неволей вынужден подчиниться; скорее это ретроспекция того огромного влияния, которое Тассо оказал на литературу европейского барокко: не столько Тассо находится до барокко, сколько барокко после Тассо). Стиль Тассо, так же как стиль Сервантеса или Шекспира, предельно индивидуален; в Италии, Испании, Англии это говорит об одном и том же: великая эпоха, для которой стиль был универсальным орудием познания и преображения действительности, подошла к концу.

______________________________________________

* * *

1 Опубликована она в первом полугодии 1554 г. и содержит три послания: от Пиньи к Джиральди, запрашивающее мнение корреспондента о поэме Ариосто и обвинениях против нее (датировано июлем 1548 г.); от Джиральди к Пиньи с опровержением обвинений и с изложением кон-

265

цепции жанровой самостоятельности романа (датировано августом 1548 г.); от Джиральди к читателям с изъяснением причины публикации двух первых посланий (датировано мартом 1554 г.).

2 Современное изд. «Апологии» см.: Le prose diverse di Torquato Tasso/ Raccolte ed emendate da C. Guasti. Firenze, 1875. Vol. 1.

3 Ссылки на «Ринальдо» по: Tasso Т Opere minori in versi: Poemi minori/ A cura di A. Solerti. Bologna. 1891. Vol. 1.

4 Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. Torino, 1895. P. 14-15.

5 Наиболее полный список реминисценций «Ринальдо» в «Освобожденном Иерусалиме» см.: Mazzoni G. Del «Rinaldo» // Tasso T. Opere minori in versi. P. XXXV-XXXIX. Об одной общесюжетной реминисценции, не замеченной Маццони, нам еще придется сказать.

6 Ср.:  Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. P. 19, 58-62, 68-69, 152, 183, 185, 196,.

7 Bosco U. Saggi sul Rinascimento. Firenze, 1970. P. 119.

8 О наклонности Тассо к идейным и художественным компромиссам см.: Bosco U. Saggi sul Rinascimento. Р. 121; Маzzali Е. Cultura e poesia nell’opera di Torquato Tasso. Rocca San Casciano, 1957. P. 36.

9 Историзм героической поэмы осознавался Тассо как ведущая жанровая специфика. См.: Тассо Т. Рассуждения о героической поэме//Литературные манифесты западноевропейских классицистов. M., 1980. С. 106— 113.

10 Там же. С. 121-124.

11  Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. P. 131.

12 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. Firenze, 1968. P. 125.

13 Ср.: Андреев M. Л. Время и вечность в «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. M., 1979. С. 168-169.

14 Лучший в современной итальянистике анализ стилевых аспектов перехода от «Освобожденного» к «Завоеванному Иерусалиму» см.: Getto G. Dal «Gierusalemme» alla «Conquistata» // Getto G. Interpretazione del Tasso Napoli, 1967.

15 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. P. 232-233.

16 Обсуждение этого вопроса см.: Scrivano R. II Manierismo nella letteratura del Cinquecento. Padova, 1959; Ulivi F. II manierismo del Tasso e altri studi. Firenze, 1966.

17 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. P. 80.

18 О смысле этого термина см.: Виппер Ю. Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе? // Типология и периодизация культуры Возрождения. M.. 1978.

19 Ulivi F. Il manierismo del Tasso e altri studi. P. 269-271.

20 Сопоставление в общем плане «Неистового Орландо» и «Освобожденного  Иерусалима» см.: Елина Н. Г. Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981.                                        

21 Getto G. Interpretazione del Tasso. P. 328-330; Idem. Nel mondo della Gerusalemme. P.60.

266