Татьяна Калугина

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

К оглавлению

Глава I. Культурная форма «музей»

Культура и культурная форма

как «анатомический орган» культуры

Собственная методология культурологической науки разработана пока недостаточно. Характер культурологического знания, неизбежно междисциплинарный, провоцирует поверхностное заимствование чужих методов — методологического аппарата истории, социологии, психологии, искусствознания, литературоведения и проч. Конечно, использование в анализе отдельных сфер и аспектов культуры специфических для них методов исследования может быть высокопродукгивньш, по только в том случае, если имеет целью выявление общих, культурно-детерминированных качеств, интегрируемых в формо-, структуро- и типообразующие характеристики культуры как целого.

И все же культурология, несомненно, обретет свою собственную методологию. Специфика этой методологии будет, вероятно, определяться спецификой ее предмета, то есть культуры как «системной, исторически образовавшейся и исторически изменяющейся многосторонней целостности специфически человеческих способов деятельности и ее оредмеченных плодов — материальных, духовных и духовно-материальных, художественных» (М. С. Каган). Такое понимание сущности культуры позволяет выделить особые аналитические категории, которые существую! только в пространстве бытия культуры - поле культурологического исследования.

Одной из таких категорий представляется понятие «культурной формы» (или, в менее удачной формулировке, «культурного института»). Это понятие, будучи абстрактным конструктом, в реальном культурном пространстве проецируется на некий комплекс, включающий в себя:

• определенный модус отношения человека к миру

• определенные способы и механизмы культурогенной деятельности

• продукты этой деятельности

• связанные с ними отношения самого разного рода

• определенные культурные «институции» — учреждения, организации и проч.

То есть структура культурной формы изоморфна структуре самой культуры как особой формы бытия'. Культурная форма и есть по сути модель целостности культуры, воспроизведенная на отдельном участке функционального спектра культуры, образ культуры, сфокусированный на конкретной «частоте» культурного процесса. Исследование культурных форм может стать новым измерением культурологии — так сказать, «анатомией» культуры, изучающей ее «функциональные органы» в их морфологии и генезисе.

— Идентичность структуры всех культурных форм обусловлена тем, что у них у всех одни и те же глубинные функции, сверхзадачи, отвечающие основному предназначению культуры. Это:

— интегративное включение человека в культуру;

—порождение, накопление, хранение и трансляция человеческого культурного опыта, передаваемого внегенетическим путем.

Разнятся "только» способы, средства, модусы осуществления этих функций. «Только» — это, конечно, условно. На самом деле различия здесь вполне принципиальны: так же можно сказать, что желудок, сердце и глаза служат одной глубинной функции — поддержанию гомеостаза ор!-аниз-ма, но «только» разными путями. Когда мы ниже будем говорить о функциях, то будем иметь в виду уже проекции этих глубинных функций на специфическую модальность соответствующей культурной формы.

Важно отметить еще один момент. Чаще всего ту или иную культурную форму рассматривают исключительно в ее синхронном срезе, причем применительно к разным культурно-историческим периодам конкретное структурное наполнение этого среза калькируегся с современной моделью. Но в современном варианте большинства культурных форм одна из их структурных составляющих культурное учреждение оказывается настолько оформленной и развитой, что заслоняет остальное «тело» культурной формы. Конечно, «вес» учреждения в структуре культурной формы очень велик, более того, именно учреждение обычно и конституирует ее для нас, открывает нам наличие ее в культуре, дает ей имя. Поэтому же, если культурная форма и рассматривается в диахронном аспекте, то исторический анализ прилагается чаще всего к процессу развития именно и исключительно культурного учреждения как такового, В то время как культурная

1 Структура культуры как четвертой формы бытия описана М. С. Каганом [Каган, 1996. С. 41-42.1.

форма отнюдь не идентична социально- культурному учреждению, оно есть лишь способ ее институционализации.

Таким образом, ни синхронный, ни исторический анализ не могут быть здесь продуктивны, если базируются на институциональной аксиоме. Наиболее эффективным оказывается анализ всех составляющих элементов культурной формы в их генезисе, сопряженном с комплексом необходимых культуре функций (институциональным воплощением которого и становится на определенном этапе самостоятельное культурное учреждение), поскольку разнообразные манифестации этих функций существуют в культуре задолго до формирования самого учреждения к продолжают существовать и арапе лльно с ним. Иными словами, культурную форму мы можем обнаружить там и тогда, где и когда учреждение еще отсутствует или же присутствует в неироявленном виде.

Достаточно перспективно приложить такую синтетическую историко-культурологическую методологию к исследованию феномена музея как культурной формы, точнее, как исторически вызревающего ядра одноименной культурной формы.

В это культурной форме, как и во всякой другой, реализуется описанный выше инвариант структуры (свойственные данной культурной форме модус отношения человека к миру, способы и механизмы культурО1-енной деятельности, продукты этой деятельности, связанные с ними отношения и культурные институции). Музейный модус отношения человека к миру связан прежде всего с вещью как предметом культуры1.

Вещь как предмет культуры

В фантастическом «Путешествии Гулливера», описанном Дж.Свифтом, рассказывается, в частности (ч. III, гл. 8), об удивительных людях, которые решили обходиться без языка и вели беседы не с помощью слов, а с помощью самих вещей, предъявляемых собеседнику. Фантазия писателя наделила каждого такого мудреца большим мешком, в котором он носил с собой все вещи, нужные ему для разговора. Менее всего прочего озабоченный, вероятно, проблемами «музейной функции», Свифт представил

1 Оговорим сразу же, что и нашем контексте вещью как предметом культуры может быть и природный объект, ибо, во-первых, выступавшее часто на первый план в истории культуры прямое противопоставление природы и культуры теперь существенно переосмыслено и смягчено в рамках экологачсского и семиотического движений, а во-вторых, становясь предметом музейного отношения, природаые объекты неизбежно становятся фактом культуры.

нам очень верную и изящную метафору музея. Но возможен ли такой разговор вещами, хотя бы в метафорическом смысле?1 Если да, то какие свойства вещей делают его возможным?

Любая вещь в культуре имеет двойное подданство — она есть природ-но-материальный и одновременно культурный объект. Как таковой она способна выражать идеальное содержание, отличное от ее непосредственного, чувственно-телесного бытия. «Всякая вещь, имеющая хождение в человеческом обществе <...>, всегда есть тот или иной сгусток человеческих отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть субстанция, не зависимая от человека <...> Словом, нет такой вещи, которая не была бы сгустком человеческих отношений, то есть, другими словами, тем или иным символом этих отношений» [Лосев, 1976. С. 193]. Вещь в культуре воплощает в своем чувствен но -те лесном облике определенный человеческий смысл. Она наделяется этим смыслом тогда, когда перестает быть равной самой себе, соотнесенной со своим собственным бытием, и становится выражением, проявлением не своей, а некой другой природы, ее инобытием, символом иного, невидимого мира. Смысл вещи — то ее значение, которое она получает в контексте не природного, а человеческого бытия.

Любой предмет культуры обладает актуальными или потенциальными качествами символа. Именно как таковой он и способен становиться материалом культуры, функционировать в ней. Он репрезентативен, то есть представляет собой элемент всеобщей коннотативиой взаимосвязи. Причем репрезентативность эта — особого рода: вещь изображает, выражает, конкретизирует и снецифюирует содержащиеся в ней коннотации самим своим наличием, точнее творя, она отражает те значения, которые мы с ней связываем. «Отражение» означает здесь проявление в видимом невидимых сущностей, некое подтверждение их существования. Репрезентативность вещи — это не просто «указание» или «отсылка»., присутствующие в ее физическом наличии, это именно «отражение», рефлексия, постоянный диалог с релевантными для культуры значениями. Трудно спорить со знаменитым утверждением Гертруды Стайн: «Роза это роза это роза». Будет ли, однако, эта роза равна только самой себе, если она была, например, приколота к мундиру Наполеона?

Все вещи, имеющие хождение в культуре, — как артефакты, так и природные объекты — можно разделить на две принципиально различные

: «полезные вещи», то есть те, которые могут быть потреблены или сцользованы для потребления, и «бесполезные вещи», точнее говоря, «вещи без пользы, но со значением». Разделение это, конечно, достаточно ^словно. Полезные вещи, как любые вещи в культуре, также наделены определенным значением, ибо как факты культуры они служат человеку еГо собственным отражением, его символом. С другой стороны, эти полезные вещи простой сменой угла зрения и отношения к ним, в результате несложной процедуры легко превращаются в вещи без пользы, но со значением. И тем не менее, условием, позволяющим провести вышеописанное разделение, является включенность вещи в круговорот практической деятельности или же выключенность из него. Вещи без пользы, но со значением, или, используя предложенный французским философом и историком польского происхождения Кшиштофом Помианом термин, семи-офоры [Ропйап, 1988]', принципиально выключены из этого круговорота практической деятельности.

К обособлению этих двух классов привел процесс дифференциации практических и символических, утилитарных и ценностных свойств вещей, «постепенная автономизация семиотически-аксиологической формы функционирования вещи в культуре, делавшая определенные вещи практически бесполезными, но ценностными» [Каган, 1У96, С. 207]. Ценность этих «ценностных вещей», то есть семиофоров (а они обладают обычно социально-культурной ценностью высшего порядка, соотнесенносчъ с ними в большей степени обусловливает место человека в общественной иерархии) определяется не возможностью их практического использования, а значением, которым они наделяются.

Многие вещи изначально создаются и осмысляются как семиофоры, в частности, для использования в ритуале2. По абсолютному большинству вещей имманентно присуще качество семиофоров. «"Говорящей вещью" продукты материального производства могут оставаться на протяжении всей истории культуры — и тоща, когда они создаются, и тоща, когда они обретают определенные социо-культурные значения, не предусмотренные

1 Семиотика (в лице, например, Ю, Лотмана и его гашлетТартусской школы) отвечает на этот вопрос однозначно положительно, полагая весь мир вещей одним из языков культуры.

'Термин «семиофоры» неизбежно сужает это понятие, ведь «вещи со значением» могут быть не п vii. ко «еемио-и, но я, например, «аксео-» или «то с со форам л», если воплощают ценности или служат инструментом познания. Употребляя отот термин в дальнейшем, мы будем иметь в виду его расширительный, обстающий смысл, не ограничивающийся семиотическим аспектом.

1 Стремительно о сокращение культурного пространства ритуальдага функционирования вещей компенсируется появлением нового мощного класса семиофоров — произведений искусства, эмансипировавшегося от своих утилитарных функций (см. об этом в главе II),

их создателями, в самом процессе их функционирования, по психологическому закону ассоциативной связи предмета со сферой его "обитания", с обстоятельствами его "жизни"» [Каган, 1996. С. 209].

Музейное отношение и музеефикация

Именно семиофоры становятся объектом и стимулом той человеческой деятельности, которую мы назовем «музейным отношением» к действительности. Этот несколько неуклюжий термин достаточно точно описывает некий комплекс культурных функций, связанный прежде всего с сюжетом собирательства. Под собирательством здесь подразумевается не коллекционирование в узком, конкретном смысле слова, а свойственное человеку как отдельному индивидууму и человечеству как целостному культурному организму стремление к присвоению, накоплению, хранению и, в большинстве случаев, демонстрации семиофоров самого разного рода. Мотивы згой деятельности необозримо разнообразны, но мо!уг быть сгруппированы в несколько больших, общих Сфер. Такими сферами могивации собирательства будут:

• индивидуальная символизация в самых разных формах

• магическая семантика

• связь с ритуалом

• обозначение и подтверждение социальной роли

• престиж и власть

• декорирование жизненного пространства,

• использование в качестве инструмента познания и классификации, средства систематизации миропорядка

• эстетическое наслаждение.

Конечно, вышеперечисленные сферы зачастую пересекаются, тем не менее мы вправе их выделить, поскольку в каждом конкретном случае одна из них всегда будет определяющей. Остановимся на первой, поскольку она, во-первых, не столь самоочевидна, как остальные, а во-вторых, и это главное, представляет собой модель всех остальных, в которых разнится лишь ее содержательное наполнение. Индивидуальная символизация («индивидуальная» как присущая и индивидууму, и отдельной культуре) связана, в первую очередь, с памятью и воспоминанием. Любое переживание преходяще, любое воспоминание выцветает и стирается под напором времени. Противодействовать этому потоку, в котором растворяется прошлое, с помощью продолжающегося бытия материального объекта—задача вещи-сувенира, вещи-реликвии. Воспоминание оказывается привязанным к вещи,

щей спусковым крючком для ассоциаций. Объективно бесполезная может субъективно стать метафорой, предметом духовного мира, урековечивающим преходящее. Вещь здесь становится своеобразной попыткой преодоления времени пространством. Собиратель сувениров и реликвий выстраивает вокруг себя царство натюрмортов, где смерть реальности переводится в видимость вечной жизни, где текучее, никогда не равное самому себе бытие, магически останавливается и застывает в статике владения вещью. Хотя любой натюрморг — как блестяще продемонстрировали мастера барокко — есть аллегория уап11аз, меланхолический символ тления.

Человеческий дух пытается удержать, схватить, постигнуть не только прошлое, но и бесконечное богатство и разнообразие мира, его смыслов. Человек, не способный вместить в себя всю полноту природного и культурного космоса, страстно стремится приобщиться к тому, что недоступно его непосредственному опыту. Это стремление есть движущая сила рождения и княжеских кунсткамер, и коллекций современных филателистов. (Она же, заметим кстати, предопределяет и тенденцию к полноте коллекции: недостижимая полнота мира осуществляется в полноте частного.)

Собрание замещает то, чего собиратель не имеет и иметь не может, — длящуюся вечность прошлого, полноту всего мира, эйдосы, идеальные сущности Духа. Именно этот мотив побуждал римлян вывозить из Греции статуи для украшения своих домов и форумов: они надеялись присвоить культуру через присвоение предметов культуры, в продукте творческого процесса привезти домой сам творческий дух — подобно известным жителям города Шильды, которые были уверены, что смогут принести в ратушу без окон солнечный свет в ведрах.

Итак, человеку было и есть свойственно стремление аккумулировать идеальные смыслы в виде материальных вещей, подтверждая таким образом их, этих смыслов, существование, делая их соразмерными телесной модальности своего бытия'. Именно телесность реальной вещи, ее непреложная данность обращают ее к целостности и непосредственности чувственною восприятия, делают ее и заключенные в ней смыслы достоверными для человека. Не только достоверными, но и «легче перевариваемыми» для человеческого восприятия, ибо вещи, в известном смысле, дробят, квантуют поток бытия.

1 Это, несомненно, основой лягающий мотив любого накопления или собирательства вещей, на который, конечно, могут накладываться самые разнообразные другие мотивы, в частности, накопление семиофоров как ценностей социального или материального плана, познавательный интерес и т. д.

Этой аккумуляцией феномен музейного отношения к действительности не исчерпывается, за ней, как праиило, следует «разговор вещами», то есть необходимость аккумулированные в вещах смыслы как-то выразить, сделать доступными для восприятия, продемонстрировать. Пусть даже партнером в таком разговоре становится сам собиратель — ведь диалог возможен и с самим собой.

Очень важно то, что в качестве носителя смысла вещь оказывается неизбежно многозначной, ибо в своей целостности и независимости она обладает бесконечной множественностью смыслов, в том числе и тех, которые не имеют отношения к интенции собирателя. В информационном аспекте это серьезная сложность, но для целей порождения и воспроизводства культуры эта сложность оказывается крайне важной. Так называемые неточные языки культуры, а едва ли не самым неточным среда них и является язык вещей, в определенном смысле бывают даже более продуктивными: Принципиальная неоднозначность вещи обеспечивает возможность ее поливалентного функционирования в культуре, возможность приращения смысла во времени или в ином культурном контексте. «Расширение смысловых, горизонтов — непрерывно и сопряжено с возможностью подключения в новые коммуникативные последовательности, чему в принципе сама структура положить конец не может, ибо в какой-то степени бессильна и равнодушна к собственным очертаниям (эффект <«*ещности вещи»): она—никакая (и потенциально, и актуально), она — безразлична, и сама отчасти провоцирует множественность проекций» [Соколов, 1998. С. 33], Роль реального предмета в культуре — поливалентная, обладающая уникальной суггестивной силой фиксация и консервация культурных смыслов.

Примеры аккумуляции смыслов, не доступных непосредственному человеческому опыту, в материальных предметах мы находим и в истории самого музейного дела — его ираформах, его предшественниках в динамике культуры. Предшественники музейных коллекций — богатые захоронения, накопление пожертвований в святых местах, тезаурусы древних храмов, собрания предметов в античных музейонах, термах и виллах, реликварии и интерьеры средневековых церквей — служили посредниками в общении с иными, невидимыми мирами — с тем, что расположено по ту сторону физического пространства или находится вообще вне пространственной протяженности, или в пространстве с иной, особой структурой: с тем, что находится в другом времени или вообще вне временной протяженности, то есть в вечности; с тем, что представляет собой иную форму телесности или ма-териадьности, или же с тем, что вообще нематериально. Эти миры невидимого были населены богами, духами природы, умершими предками, ины-

й чем мы, существами, образами, событиями, обстоятельствами, идеями. Не все аспекты этого посредничества исчезли вместе с древними могильниками, храмами и термами. Достаточно вспомнить музейную теорию Н. Федорова, «воображаемый музей» А. Мальро, интерпретацию К. Леви-Строссом музеев как мест отправления ритуала, все увеличивающееся число мемориальных музеев... В любой современной коллекции присутствует элемент визуализации невидимых идеальных сущностей, их «опредмечивание». 3 конце концов музейная коллекция существует только благодаря способности своих предметов быть носителями идеальных значений. Но музейные коллекции и их предшественники служат не только посредниками в общении с реальным опытом безналичного прошлого, но и поддерживают связь между «видимым» и «невидимым» мирами, на которые расколот для человека универсум. Это противопоставление между видимым и невидимым может быть манифестировано самым различным образом: невидимо то, что отдалено от нас в пространстве — находится по ту сторону горизонта, очень высоко или очень глубоко; невидимо также то, что отдалено от нас во времени — в прошлом или уже в будущем (сколь бы парадоксальным ни казалось соотнесение музея с футурологической проблематикой); но невидимое может быть и трансцендентальным, выходящим вообще за пределы I нашего земного опыта. Именно универсальность противопоставления видимого и невидимого и уникальный смысл этого противопоставления в культуре объясняют широкое распространение такой институции, как предму-зейные собрания и музей в собственном смысле слова.

Утрата общезначимого культурного кода

Если вспомнить проведенное выше разделение «полезных вещей» и се-миофоров, то есть «вещей без пользы, но со значением» и спроецировать человеческую деятельность на некие сцси^лдоль одной из которых происходит увеличение «псльзы»^-а вдоль другой —1 увеличение «значения», тс музейная деятельность скажется близким к максимуму на второй оси.

Музейная деятельность конституировалась тогда, когда появилась реальная потребность в развитии специшшзированных^рм'публичного общения по поводу семиофороа №В их общественно знашмвйжггер!

Почему же поязилгйь^та потребность? Она всеуца окжйт&ется связанной, в первую очередь, с^^атой^щемщчим&^кулрствдого кода, элементами которого и яш1явд^^^ш*^Й2й^ие_лкуг^^^^вго кода» (заимствованно^ из современной сЙ1йа§йЙ^ан*р*?Й§Йб1:ии> где, например, в ставших классическими работах К. Лени-Стросса, М. Дуглас, В. Тернера

оно прилагается главным образом к традиционным культурам Африки и Латинской Америки) сегодня уже широко используется в анализе любой культуры, «Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться» [Фуко, 1994. С. 33].

Знаковая функция вещей достаточно хорошо изучена в трудах по знаковым системам тартусской школы (Ю. Лотман, П. Богатырев, В, Топоров). Исследования этой школы показали, что знаковые системы, где вещам приписывается определенный однозначный денотат, могут сохраняться либо в условиях сравнительно замкнутых 1рупп (этикег, дипломатический ггрого-кол и т, д.), либо в традиционалистских обществах. Так, у некоторых примитивных племен «все семиотические системы — язык, система мифа, система ритуала, система бытовых предметов <...> — обладают одной общей структурой значений, которая существует вполне явно и осознается ее носителями. <„> В таком обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры. Они организованы по единой семиотической модели, образуют целостную, неразрушимую изнутри конфигурацию. Эта. конфтурация определяет в свою очередь, психологическую систему ценностей всего общества и каждого человека» [Сегал, 1968, С. 38-39]. В обществах Нового времени такой общественный договор постепенно исчезает. Вещи и здесь по-прежнему наделены значениями, но общественная конвенция по поводу интерпретации этих значений утрачивает свою общеобязательность. Это объясняется прежде всего количественным ростом и структурным усложнением как самою общества, так и предметного мира, распадением единой моделирующей системы и появлением сложной иерархии иных знаковых систем. В мире вещей возникает знаковый хаос, больший или меньший в разных культурах.

Попыткой компенсировать этот хаос и становится музейная деятельность. В ее основе фиксация определенного, нужного отдельному индивиду, группе или всей культуре «смыслового полигона» для вещи. Этот полигон, «метафизическое место» вещи, «выступает <...> формующим принципом, благодаря которому «вещь» вплетается в общее иерархическое единство, «изымается» из потока-хаоса и обретает собственное бытие» [Соколов, 1998. С. 326]. Дело в том, что реально-материальные и метафизические пространства любою культурного феномена не совпадают и непрерывно изменяются. Функциональные трансформации и приключения вещей подразумеваются самой социальной природой вещи. «Лю-

«культивируемый предмет» вплетается как в феноменальный ланд-т, так и в экзистенциальный контекст: становится «памятником» [Со-в, 1998. С. 327]. Причем перемещение вещи из одного смыслового сфостранства в другое может происходить и без изменения «феноменального пейзажа», но может быть следствием формальной смены места — в том числе ее, вещи, музеефикации. Музеефикация и есть по сути своей такая сознательная, целенаправленная смена смыслового полигона вещи, долженствующая обеспечить нужное данной культуре прочтение и выбор определенного набора смыслов из веера потенциальных с ем антик вещи. Здесь, заметим, проявляется репрессивный характер музеефикации (определяемый, несомненно, репрессивностью самой культуры), который всегда был (и есть) настоящим объектом всяческих критик музея, какие бы внешние, частные аргументы эти критики ни выдвигали.

В музее происходит подключение человека к культурному коду современной ему культуры через реализуемое в разных аспектах музейной деятельности и внятно выраженное отношение «музеефикатора» к экспонируемому материалу и его интерпретацию, (Это, конечно, подразумевает фигуру «музеефикатора» — при всей его субъективности — представительной для современной ему культуры.) Отбор музейного предмета из множества ему подобных, научная обработка его (даже те или иные методы реставраций!), а тем более включение в тот или иной экспозиционный контекст — все это факты его оценки и интерпретации, и*как таковые они представительны для ценностных парадигм той культуры или культурной эпохи, к которой принадлежит музей на данном этапе. При включшии предмета в новую для него музейную среду активизируются заложенные в нем культурные качества, и благодаря этому становится возможным его органическое вхождение в новый предметный контекст. Но ведь сам процесс активизации этих культурных качеств, атрибутивных свойств и признаков предмета имеет отчетливую аксиологическую окраску.

В музее происходит и актуализация нужного данной культуре социально-культурного опыта. Поскольку происходит она ради практически-духовного или теоретического использования его в соответствии с потребностями данной культуры, а потому, естественно, актуализируется этот опыт в системе ее собственных координат. Даже в тех случаях, когда экспозиционное окружение предмета имеет целью обеспечить утраченный «контекст» для «текста» предмета (крайний пример —- воссоздание среды бытования), мы все равно имеем дело с новой культурной целостностью, а не с имитацией прошлого, с современным образом определенной культурной ситуации, а не с ней самой или ее копией. «Куиьтурный

смысл» экспонируемого предмета — результат двойной исторической относительно сти.

Функции социализации и и н культу рации личности оказываются едва ли не важнейшей функцией музея. Тот факт, что общение зрителя с «вещью» осуществляется не в воздушном пространстве и не в интимном общении наедине, а в конкретной ситуация музея, имеющей как реальные пространственные, так и столь же жестко заданные социокультурные изменения, —такой факт не может не влиять на само это общение: он задает этому общению нужные данной культуре параметры и функции. Значение музея как инструмента приобщения человека к «культурному коду» современной ему культуры трудно переоценить. Соблюдение правил «культурного кода», сколь бы жесткими и иррациональными они ни казались стороннему наблюдателю, гарантирует индивидууму принадлежность к определенной культурной (социальной, этнической, религиозной) общности, а также обеспечивает его включенность в заданный структурно-символическим кодом культуры смысловой универсум, то есть является жизненно необходимым для человека, стабилизирует его личное и социальное тождество.

Механизм наследования

Потребность в развитии специализированных форм публичного общения по поводу семиофоров и в их общественно значимой интерпретации была вызвана к жизни не только потребностью в замещении отсутствующего общезначимого культурного кода. Это было одной из манифестаций важнейшей функции культуры, функции механизма социального наследования: опредмечивания, хранения, накапливания и трансляции человеческого опыта.

История предполагает единство воспроизведения и развития социальной информации, долговременное хранение природных и культурных подлинников и непрестанное создание новых объектов, соединение традиции и инновации. В этом историческом процессе были изобретены разные способы хранения и передачи культурной информации — системы образования, библиотеки, архивы, искусство и т. п. Среди них на определенном этапе развития культуры появляется музей как ее специфический инструмент, отличающийся от всех других, хотя с ними и взаимосвязанный: этот инструмент оказывается необходимым культуре из-за его особенностей, вследствие которых ни один другой не был способен эффективно выполнять функции музея [8сЪгетег, 1985],

уникальная роль музея в опредмечивании, хранении, накапливании и ^Знсляции культурного опыта определяется описанной выше способно-•Ь1О вещи быть поливалентным аккумулятором и эффективным (бнаго-аря уникальной суггестивной силе и адекватности человеческому восприятию) транслятором идеальных смыслов. Более того, простой прерывностью своего физического наличия вещь способна амортизировать опасности извилистого и противоречивого движения культуры. Так, независимость феноменального и метафизического пространств вещи обеспечивает культуре запас прочности, поскольку изъятая из экзистенциального контекста, лишенная каких-либо актуальных смыслов вещь, для культуры как бы отсутствующая, тем не менее продолжает свое прямое физическое существование, гарантирует некую избыточность, которая в нужный момент создаст возможность извлечь из небытия необходимый культуре материал. Такова функция музея в аспекте сохранения, консервации, обеспечения избыточности культурного резервуара.

Что касается задачи трансляции, то и здесь роль музея не про его важна, но уникальна. Музей разрушает границы пространственной и временной узости человеческого опыта, компенсирует его пространственно-временную локализованность и ограниченность. Один из наиболее популярных в современном музееведении подходов предполагает в музее прежде всего способ общения культур благодаря погружению людей в иное культурное пространство. Сама структура экспозиции музея, экспозиционное оборудование и устройства становятся своего рода «рамой» (функционально близкой раме картины, постаменту скульптуры или коробке театральной сцены, то есть задающей знаковые условности ситуации). Рама эта есть «ограждение», «окно», за которое можно заглянуть, «дверь», за которую можно проникнуть. Экспонат воспринимается, с одной стороны, «по эту сторону рамы, как реальная вещь в музейной среде (здесь и теперь)», с Другой же стороны, «он воображается по ту сторону рамы, как вещь в исторической среде (там и тогда)». При этом реальность восприятия вещи «здесь» и предлагаемое музейными условностями тождество вещи «тогда» и «теперь» создает возможность правдоподобного переселения «отсюда — туда» для посетителя» [Генисаретский, 1984. С. 3—4].

Само по себе преодоление «здесь и теперь» — не исключительная способность музея; искусство, например, тоже предоставляет такую возможность. Однако искусство преодолевает «здесь и теперь» иллюзорно, музей же отличается тем, что позволяет погружать человека в прошлое или раздвигать для него границы пространства, вводя и то, и другое в его, зрителя, реальный опыт. В музее мы вступаем в непосредственный контакт с

опредмеченной культурой, прикасаемся к реальному опыту безграничного существования человека на Земле и в безграничном прошлом

Повторим, что общение с невидимым может осуществляться и при посредстве других феноменов культуры: так, искусство способно создавать любые образы, но образы эти иллюзорны и к тому же свидетельствуют в большей степени о самом художнике, их создавшем, чем о воссозданной в них реальности. Образование также имеет своей целью преодоление границ нашего узкого конкретного опыта, но оно может только рассказать нам о том, что лежит за его пределами, к тому же творит нам главным образом о законах мира, которые открывают науки, а не о наличном бытии в бесконечном многообразии конкретных форм его существования. Этот невидимый мир законов, сущностей, инвариантов поддается вербализации гораздо легче, чем визуализации, ведь в известной степени он есть порождение языка. Противоположность невидимого и видимого — это на самом деле противоположность того, о чем можно сказать, и того, что можно чувственно воспринять, между «миром речи» и «миром взгляда». Потому-то вербализованное образование не способно включить в наш опыт элементы невидимого мира в их подлинности. Но такова уникальная способность музея.

Предъявляя нам подлинные вещи, музей обращает их именно к нашему созерцанию. Это, казалось бы. банальное утверждение заключает в себе глубокий историко-культурный смысл. Границы видимого мира очерчивают границы реального опыта конкретного человека, невидимый мир — большой, идеально представленный для человека универсум культуры и космоса. Только обращая элементы этого как бы несуществующего для нас универсума к нашему зрительному восприятию, сделав их элементами видимого мира, можно превратить их в факт нашего реального опыта. Вместе с тем очень важна способность этого «видимого предмета из невидимо1Х» мира» служить элементом «визуального» (Р. Арнхейм) или «глазного» (И. Сеченов) мышления. Любая визуальная информация несет в себе нечто, что не может дублироваться иным, вербальным способом. Глазу практически доступны умозаключения, когда он видит и множество объектов, и множество отношений между ними. Отметим, что возрастающее значение музея для современной культуры заключено в потенциальной его способности противостоять дальнейшей пагубной вербализации культуры, нашей сенсорной безграмотности, утрате навыков конкретно-образного мышления и восприятия, то есть тем процессам, которые затрудняют интегративные тенденции культуры и блокируют многие продуктивные пути развития человеческой деятельности. «На определенных

мыслительного процесса, — пишет В. П. Зинченко, давший ана-яИЗ процесса визуализации и построивший на его основе гипотезу меха-^лзма мыслительной деятельности, — "манипуляции" значительно более продуктивны, если они осуществляются именно со зрительными образами, несущими на себе печать реальности и поэтому позволяющими проникнуть в природу вещей, а не с символами, которые всегда несут в себе речать условности» [Цит. по: Техническая эстетика, 1983. С, б]. Еще более резко и определенно сформулировал эту идею А, Эйнштейн: «По-видимому, слова языка в их письменной и устной форме не шрают никакой роли в механизме мышления. Психические сущности, которые, вероятно, служат элементами мысли, — это определенные знаки или более или менее ясные образы, которые можно произвольно воспроизводить и комбинировать между собой... Обычные слова и другие знаки приходится мучительно изыскивать лишь на вторичной ступени, когда упомянутая игра ассоциаций достаточно установилась и может быть по желанию воспроизведена» [Цит. по: Зрительные образы..., 1972. С. 76].

Оба члена оппозиции «вербальное—визуальное» имеют свои преимущества. Для нас в данном случае важно то, что вербальная информация как бы опосредована, визуальная же прямо по!ружает нас в ситуацию общения с предметом как таковым.

Еш.е один специфический аспект музея как средства культурного общения также связан с обращенностью музея прежде всего к зрительному восприятию. Язык — гораздо более эффективный инструмент познания, постижения, чем музейное созерцание, которое апеллирует в значительной мере к эстетическому чувству зрителя (некоторые исследователи и рассматривают музей как социально-эстетический феномен) [Макарова, 1987], к его эмоциональной сфере, интегрирующей целостность духовной жизни человека; поэтому музейное созерцание способно обеспечить понимание, в свою очередь повышающее возможность общения.

Итак, музей работает с вещами. Но вещи ему нужны как носители определенных свойств, и именно их музей должен открывать зрителю. Это могут быть наряду с культурными значениями и смыслами природные свойства, технические, эстетические и другие. Таким образом, вещь фигурирует в музее, по определению М. С. Кагана, и своей «вещностью» и «свойственностью», то есть включенностью в социальное, природное, историческое бытие. Выявлять и открывать свойства собираемых предметов призвана музейная наука.

Далее, музейная вещь существует всеща в ансамбле вещей, а не сама по себе, и смысл музея состоит в том, чтобы по мере возможности расширять

этот ансамбль, накапливая разнообразные семиофоры. Потому столь важна в культуре функция собирательства. Расширяя ансамбль вещей, музей увеличивает свои фонды, где вещи хранятся практически безотносительно друг к другу, образуя, в лучшем случае, топографическую систему их размещения в запасниках. Когда же вещь экспонируется, она сразу попадает в определенный контекст, долженствующий не только раскрыть зрителю ее человеческий смысл, ной обогащающий смыслы других экспонируемых вещей. Обретая такой смысл в мире человеческих взаимодействий к отношений, превращаясь в «чувственно-сверхчувственные веши» (по выражению К. Маркса), экспонаты заключают в себе многое, что не может быть постигнуто актом внешнего наблюдения и созерцания каждой из них. Визуальный язык с его возможностью играть осмысленностью пользуется не только значением визуального образа каждого предмета как такового, но и значением отношений между предметами. Визуально содержательными мотуг стать как все отношения и связи между отдельными предметами, их характеристиками, так и отношение всего этого к характеристикам контекста. Через систему взаимосвязей, через собственные выразительные возможности музейные предметы служат визуализации идей, переводу логики отношений в пластику пространственного решения экспозиции.

Визуальная взаимосвязь экспонатов, то есть экспозиционный контекст, обладает качеством идеомэтичности, важнейшим для специфики музейной экспозиции качеством, позволяющим ей иметь самостоятельное содержание, не сводимое к сумме содержаний отдельных экспонируемых на ней предметов. В результате взаимодействия элементов и включения их в общий экспозиционный контекст возникает интегрированное сверхзначение, наделяющее экспозицию уникальными выразительными возможностями и сближающее таким образом ее самое с произведением искусства.

Помимо приращения смысла вещи, которое порождается самой исторической дистанцией, семиологической историей предмета, выведением его в «большое время», то есть общими историко-культурными факторами, не связанными непосредственно с музеем, происходит также и приращение смысла или его преобразование, связанное с конкретным пространственным положением экспоната в данном экспозиционном окружении. Экспозиционный контекст способен не только акцентировать, приглушать те или иные качества предмета (от материальных до идеальных) шш даже наделять его новыми, не присущими ему смыслами, но задавать алгоритм восприятия, предлагать как сцепку предмета, так и саму шкалу оценок. Экспозиция сопоставляет вещи таким образом, чтобы зритель читал свой-

веши и через отношения их к реальной среле, и через отношения их *' уг к ДРУГУ> «---ибо музей не тем становится музеем, что в нем соберутся

дкости, а исключительно тем, что организующая мысль поставит самые быДенные и всем ведомые вещи в определенную связь между собой и иявит посредством вещей ту или иную истину» [Шмит, 1920],

5олее того, для современного музея характерно появление радикально нового подхода, который, вопреки общепринятому традиционному опре-леяению специфики музея как опоры прежде все! о на предмег ность, утверждает мысль об особом — относительно музея — значении идей, органи-,!/Ю1Цкх предметность, о переносе центра тяжести на воображение зрителя. Наиболее яркое выражение такой подход нашел в концепции экомузея, где осуществляйся перенос удельною иеса с мемориальной вещи на эмоциональную память и воображение самого человека. Экспонат приобретает новое значение как элемент культурной среды и как средство «выражения определенной идеи». Происходит отказ от наделения экспонатов качествами уникальности, незаменимости, оригинальности, теперь важны идеи, а не только памятники как трехмерные объекты, которые заменяет голограмма. Экомузей уничтожает былую преграду <...>между движимыми ценностями, между информацией и предметом. <...> В связи с этим расширяется и понятие музея: он теряет свои традиционные очертания, отождествляясь с любым типом хранения и памяти» [Изложение концепции экомузея в версии известного югославского музееведа Томислава Шола. Волкова, 1989. С. 8]. Е. В. Волкова, не соглашаясь с утверждением о том, что «музей — чистая намять, информация и идеи з той же мере, что и его предметность», с тем, что «память не онредмеченная имеет приоритет перед предметностью», отмечает тем не менее, что такого рода крайность может способствовать рождению новых и перспективных концепций современного музея [Волкова, 1989. С. 9].

Еще один очень сложный узел проблем связан с соотношением реальности и музея. Дело в том, что экспозиция — искусственно издаваемая структура — сама по себе является результатом разрушения реальной целостности культуры, изъятия вещей из их естественного, «прижизненного» контекста и сочленения их в новой реальности и по иным законам. Так, 3, Странски полагает, что «если формы музейного экспонирования Должны вести к познанию и оценке реальности, то они, конечно же, не могут иметь структуру, идентичную подлинной реальности. Это означает, что между подлинной реальностью и новой реальностью музейной экспозиции должен произойти сдвиг значения. Только через этот сдвиг можно апеллировать к соответствующим структурам сознания "приемника", то

есть обеспечить специфичность ассимиляции реальности через музейное экспонирование» [81гашку, 1978. С, 92].

В музее отсутствует объективная логика вещей, и утраченная музейными предмегами связь со средой бытования, когда ее различными методами искусственно восстанавливают на экспозиции, очень сложно соотносится с исторической действительностью. Проблематично уже само это восстановление. По его логике, оптимальным музеем будет тот, где наиболее точно и широко воссоздана среда (скажем, в этноса фических музеях на открытом воздухе). В известном смысле эта логака верна. Недаром столь эффективными оказываются формы новой, «мягкой» музеефикации, когда пытаются сохранить не отдельные предметы, а целостные крупномасштабные фрагменты среды. С другой стороны, этот реконструктивный подход, будучи доведен до своих логических пределов, становится абсурдным.

Еще один важнейший элемент музейной экспозиции — посетитель. Находясь и перемещаясь в экспозиционной среде, посетитель задает ей временную характеристику — это самое главное. Далее, он есть непременное условие формирования целостного зрительного образа экспозиции: статичные экспонаты, последовательно воспринимаемые зрителем, дают определенную мозаику впечатлений, обеспечивают суммирование отдельных зрительных образов. Наконец, «движение в музее — хождение и стояние, переживание пространственных состояний — существенная сторона музейного переживания, <.. .> Музейное переживание культурно-исторических образов подкрепляется зрительно-двигательными переживаниями посетителя. А это значит, что маршрутные схемы не бессодержательны и имеют свою семантику, бессознательное ощущение которой наполняет еще одним смыслом сознание зрителя» [Генисаретс-кий, 1984. С. 5]. Отметим, что последнее может быть отнесено не только к самому маршруту посетителя, но и к маршрутным условиям обзора, к месту, занимаемому «рамой» и экспонатами, в общем к пространственным координатам ситуации. А это еще раз подчеркивает смы слон о С1 гость я идеоматический характер самой музейной экспозиции.