Татьяна Калугина

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

К оглавлению

Глава IV. Художественный музей в современной культуре

§ 1. Философская критика музея:

искусство в истории и история в художественном музее

Объект критики

С момента своего выхода на официалыгую сцену культуры музей всегда был не просто историческим явлением, он сам создавал облик истории. Тем не менее уже в XIX веке, когда возникли первые крупные художественные музеи, их появление было встречено упреками в том, что они не сохраняли, а, наоборот, разрушали ход истории и культуры. Музеи упрекали в том, что музейная переработка истории несет угрозу историческому смыслу как таковому. Суть критики музеев сводилась к вопросу об аутентичности: музей, как полагали, заключает в себе угрозу художественной и культурной аутентичности произведений искусства и артефактов, поскольку вырывает их из естественной среды и помещает в музейные залы, где их можно лишь созерцать, но нельзя, так сказать, жить с ними. Утрата контекста, утрата культурного смысла, разрыв непосредственных связей с жизнью, насаждение эстетически отчужденного способа восприятия, провоцирование пассивного отношения к прошлому и создание расслабляюще-ностальгического настроения — музей казался воплощением всех этих пороков современной эпохи, которая, по ее собственному мнению, отказалась от имманентных связей с традицией, освящавшей собой любую предыдущую эпоху.

Сравнительно недавно появившиеся экомузеи и децентрализованные музеи, ориентированные на интересы локального сообщества, ставят своей целью найти такую модель музея, которая была бы непосредственно связана с жизнью окружающего общества. Это говорит о том, что пробле-Ма до сих пор существует, и что обвинения в «денатурализации» культуры еще преследуют музеи. Вопрос об отсутствии аутентичности вообще харакгерен для философско-зстетического дискурса двух последних сто-Образ музея дискредитирован самим духом исторического дека-

131

данса, который пронизывает все современные рассуждения об искусст и культуре и предпосылкой которого оказываегся постулат о том, что и кусство и культура знавали лучшие времена. Философский дискурс ли ния которого идет от Катрмера де Кэнси (знаковой фигуры, первого теоре тика антимузейной критики) к Гепелю, Нидше, первым авангардистам Дьюи, Хайдегтеру и Мерло-Понти, постоянно оплакивает отрыв искус ства от жизни, отрыв, ответственность за который во многом ложится на музеи. Как пишет Адорно, немецкое слово тшеа! имеет неприятное сход, ство со словом «некролог», с культурой смерти, мавзолеев и гробниц. ]у[у. зеефикацяя искусства кажется симптомом того, что искусство в наше еп&, мя уже не является составной частью жизненной практики, а иредсталяет собой объект, имеющий смысл только для историков, меценатов, курато-ров и работников культуры.

В основе спора о музеях лежит дилемма, касающаяся сущности самой культуры. Считать ли ее созиданием или консервацией, новацией или заповедником? Есть ли история историческое существование, то есть имманентность внутри традиции, или лишь способ обращения с традицией, как с вещью? Именно здесь начинается философская критика музея, рассматривающая музей как новый инструмент работы с историей и прежде всего как новый способ бытия в истории,

Однако было бы неправильным полагать, что в философской критике музей всегда соотносится с силами консерватизма и регресса, поскольку изначально критики обвиняли музеи как раз в необдуманном экстремизме и опасном новаторстве. То есть первоначально музей подвергался нападкам со стороны именно реакционеров, а не левых авангардистов. Музей в спорах о культуре — это переменная величина: политическая ориентация его критики постоянно меняется. Воссоединение искусства с жизнью (то есть уничтожение «музейной» культуры) — вот к чему стремились как Маринетти, так и Малевич, Валери, первые авангардисты, как Дьюи, таки Хайдеггер, как деятели культуры авторитарных режимов двадцатого века, так и музейные реформаторы левого толка.

Музей — фальсификатор и убийца искусства

(Катрмер де Кэнси}

Первым критиком музея стал современник создания Лувра, Антуан-Крисостом Катрмер де Кэнси, который несколько десятилетий подряд & нимал центральное место в официальной культуре Франции. Катрмер на чал свою карьеру как художник, затем стал историком искусства

132

I

гдавлял Академию изящных искусств с 1816 по 1839 год, с кафедры ядемии он формировал культурно-эстетические представления своей хЛ Человек Революции, со временем рассорившийся с Конвентом, Катер был свидетелем широкомасштабных наполеоновских реквизиций. -' .у основание Лувра не казалось святой инкарнацией судьбоносного ма-1(ьеста. В турбулентные дни Революции музей был скорее культурным •оюком, мощным инструментом социальной инженерии. Он предназначался не столько для сохранения прошлого, сколько для отстаивания в нем прав настоящего. Это был вовсе не способ отдать дань традиции, а способ сведения счетов с французской историей. Так, считал Катрмер, история переходила из рук в руки наподобие военного трофея. Он был свидетелем того, как историей намеренно манипулируют общественно-политические силы, стремясь самоутвердиться над традицией. Демократизация доступа к искусству и высокой исторической культуре означала, что каждое частное лицо могло стать «историографическим субъектом» — не пассивным предметом, а рациональным наблюдателем истории, В музее Нового времени человек уже не подчинен истории, наподобие того, как крепостной был наследственно подчинен феодалу; история теперь апеллирует к человеку — он как гражданин облечен ответственностью за свое обращение с прошлым и судьбу нации. Различие между подчинением истории и рациональным, эстетическим ее созерцанием заключается в степени имманентности. У крепостного не было иного выбора кроме как оставаться во власти многолетнего уклада жизни, само существование его в качестве крепостного было признанием силы традиции, то есть копирования стату-са-кво, понимаемого как естественный процесс. До тех пор пока жизнь крепостного самовоспроизводилась в истории, его существование считалось имманентным. И наоборот, характеристика идеального гражданина теорегически определяется его способностью к самоопределению и новаторству. Алгоритм ею отношения к истории—это уже не принятие и включение, а наблюдение и критика, это принципиально опосредованное отношение. История больше не почва, воздух, материя существования, а объект' интеллектуального наблюдения и социального эксперимента. А как объект, то есть нечто предметное, ее можно убрать с глаз, на хранение, в запасник а распоряжаться ею по своему усмотрению. Короче говоря, ее можно по-^стить в музей.

Мысль о том, что история может быть отчужден а, возникла у Катрме-

Р^ когда революционные армии во время победоносных заграничных по-

йов начали реквизировать художественные произведения и артефакты.

-начала была привезена фламандская живопись, реквизированная в ходе

аннексии Бельгии; затем Наполеон с триумфом отправил во Францию и. льянское искусство (1796 год), за ним последовало древнее искусство н * грабленное во время войн в Египте (1798 год). Еще в 1796 году Катр'м опубликовал «Письма Миранде о перемещении художественных памятни ков Италии», в них он с тревогой призывал обратить внимание на вредп! носность для кулыуры трансплантации произведения искусства из их рол ных мест во Францию. В юности он восхищался произведениями античного искусства в их естественной среде и считал, что Лаокоон и Аполлон Бель-ведерский в музейном комплексе Инвалидов в Париже выглядят как худо, жественное богохульство и варварское надувательство, искажающее саму сущность культуры. Катрмер видел в музее не хранилище искусства и куль-туры, а отрыв кулыуры от ее естественной среды, от живой истории В 1806 году он публично выступил со своими размышлениями, а после Реставрации, в 1815 году, когда тем самым он уже не подвер|-ал себя опасности, опубликовал их под названием «Моральные рассуждения о предназначении произведений искусства».

^гот труд представляет собой первый серьезный критический отклик на появление такого феномена, как музей. Основной пафос Катрмера — это призыв вернуться ктрадиционной культуре, попранной, по его мнению, практикой изъятия артефактов из их среды. В основе протеста Катрмера против музеев лежит принцип культурной аутентичности: «Изымая произведения искусства из публичной среды и разбирая их на часта, как это делается вот уже 25 последних лет, мы уничтожаем живое искусство, а затем восстанавливаем, его обломки на складах под названием музеи. <.. .> К какой же горькой доле вы приговариваете искусство, если то, что оно порождает, уже не связано с непосредственными нуждами общества, если оно лишено религиозного и социального применения. <.. .> Пора перестать притворяться, что в :ггих депозитариях хранятся произведения искусства. Вы можете внести туда лишь их материальную оболочку, но вряд ли вы перенесете всю систему идей и взаимоотношений, делавших зги работы живыми и интересными. <.. .> Их главная ценность заключалась в убеждениях, создавших их, идеях, с которыми они были связаны, обстоятельствах, объясняющих их, и общности мыслей, которые придавали им целостность. А сейчас кто объяснит нам, что означают эти статуи, не имеющие ни цели, ни смысла? Выражения их лиц стали карикатурными, а обстоятельства их жизни превратились в загадку. Что значат для меня эти изображения, ставшие простой материальной сущностью? Для чего все зги мавзолеи, где нет подлинного покоя, эти опустевшие повторно гробницы, могилы, которые покинула даже смерть?» [Цит по: Ма1еиуге, 1999, С, 15]

134

обрывая предметы из естественного контекста, музей, по мнению Катр-;лшшет их культурной животворной силы. Изъятый из церкви, храма,

•лошади, памятник становится нейтральным, лишенным культурных, по-

П(г[еских, религиозных или иных функций. О том же самом писал Шато-йоиай-' «Каждая нещь должна быть на своем месте — это часто повторяемая довольно избитая истина, но без нее нет совершенства. Грекам в Афинах е понравился бы египетский храм, равно как и египтянам в Мемфисе не понравилта бы феческий. будучи перенесенными в другое место, памятни-0, утратили бы свою сущностную красоту, свою связь с общественными институтами и человеческими обычаями». [Шатобриан, 1892, С, 87]

Краеугольным камнем этой аргументации является утверждение, что для произведения искусства необходимо оставаться в своем родном контексте; оно настолько тесно связано с определенным пространством и временем, что его отделение от них смерти подобно. Согласно такой логике, ценность произведения искусства контекстуальна, зависит от связей с функциональной областью и культурными источниками. Эта идея ни в коей мере не соотносится только с консервативной культурной политикой. Даже такой прогрессивный мыслител, как Прудон, разделял ее основные положения, а именно то, что культура определяется обстоятельствами своего окружения. Он считал, что Луксорский обелиск утратил свое мемориальное измерение, будучи перемещенным на площадь Согласия, где он стал «просто еще одной ничего не выражающей уличной безделушкой» [Цит. по:Ма!еиуге, 1999. С. 16].

В отрыве от контекста, лишенные живой истории и окутанные книжной историей, артефакты лежат в музее, как трупы в склепе. Культура становится синонимичной сохранению, а не созиданию, она становится на сторону смерти. Искусство, бывшее выражением живой культуры, в музеях можно лишь созерцать, как пустую оболочку их прошлой жизни, считает Катрмер: «Перемещение памятников, коллекционирование отколотых Фрагментов, классификация обломков и включение этих коллекций в ход современной истории — все это делается для того только, чтобы консти-туироваяъ себя как мертвую нацию; это походит на чьи-то похороны, это Убийство Искусства во имя изучения истории; это не написание истории, а эпитафия» [Цит. но: Ма1еиУге, 1999. С. 17].

Проблема аутентичности

Согласно критике Катрмера, музей является доказательством неспо-•обности настоящего найти имманентную связь с прошлым. Проблема

135

аутентичности связана именно с этой отстраненностью образа бальзамированною прошлого от современности, охваченной апатией созерцания Отчуждая себя от прошлого, расчленяя его и классифицируя, музей превращает историю в фетиш. История в музее неаутентична: она лишена своей движущей силы, вечно и бессильно «пребывает». Вопрос об аутентичности встает тогда, когда ей, культурной аутентичности, наносится решительный удар. Складывается впечатление, что современное сознание начинает беспокоиться об аутентичности лишь в моменты ее утраты, из-за ностальгии по самой аутентичности. Поэтому понятие аутентичности всегда находится как бы в боевой готовности: оно черпает энергию из своего отрицания в эмпирической сфере.

Тогда, возможно, аутентичность в культурной репрезентации есть лишь мираж эпигонского сознания, ностальгическая иллюзия современного мышления, грезящего о прошлой идеальной интеграции жизни и культуры, искусства и истории? Ведь и Катрмер волнуется об утрате аутентичности именно потому, что ей грозит опасность.

Вероятно, этим и объясняется актуальность Катрмера в наши дни: его диагноз утраты культурной аутентичности стал лейтмотивом современной культурной критики. Он слышится в многократно повторяемом и всегда животрепещущем лозунге о том, что современность не имеет под собой почвы, уходит в сторону от подлинных жизненных традиций, что многовековые связи разорваны. И действительно, размышления об аутентичности резонируют с современной философией культуры. Так, Ницше, сам того не ведая, оказывается катрмерианцем, когда в «Несвоевременных мыслях» пишет о том, что наше гипертрофированное чувство историографии так обедняет культуру, что из настоящей, реальной культуры она превращается лишь в отвлеченное знание о культуре. Унаследованная <я Катрмера критика ясно слышится и в призыве Хайдеггера спасать Бытие от неаутентичности путем избавления произведений искусства от метафизических разговоров об истории искусства и удаления их из музеев. Однако Хайдеггер — еще больший пессимист, чем Ницше: он считает, что вред, нанесенный культуре, и искусству музеефикацией, необратим: «Эгейская скульптура в мюнхенской коллекции <...> — это произведения искусства, вырванные из естественной среды. <.. > Даже если мы попытаемся отменить перемещение произведений или избежать его,—например, если сами посетим храм в Пестуме там, где он стоит, или Бамбергский собор на его родной площади, -— все равно мир тех произведений, что стоят там, исчез. Исчезновение мира и распад мира уже никогда не восполнить» деггер, 1993, С, 54].

136

Это настроение онтологической ностальгии и поиск аутентичного опыта скусства хаРа(п'ерны и Для англо-американского прагматизма Джона Дьюи: «Когда художественные объекты изымают из их естественных усло-ий и Сферы применения, то вокруг них возводится стена, и за ней становится совершенно неразличимым их основное значение, которым и зани-мается теория эстетики. <.,.> Современные музеи и галереи, куда помещают и где хранятся произведения изобразительного искусства, иллю-стрчруют некоторые причины, приведшие к отделению искусства, к прекращению его существования внутри храма, форума и любой другой формы общественной деятельности. <...> Их отделение от обыденной жизни свидетельствует о том, что они уже не являются частью естественной и спонтанной культуры» [Ое^еу, 1934. С. 3-9]. Так, даже в философских •сечениях, наиболее близких к инструментализации разума, сознание жаждет «естественной и спонтанной культуры».

Несколько позже к философским обвинениям музеев в извращении живой истории присоединился и Мерло-Понти: «Музеи придают фальшивую ценность естественной значимости работ, изымая их из случайных обстоятельств происхождения и заставляя нас поверить в то, что рукой художника с самого начала двигала судьба. <., .> Музей убивает энергию картины подобно тому, как библиотеки, по словам Сартра, превращают литературные произведения, которые первоначально было жестом автора, в «послание». Это историчность смерти. А есть еще историчность жизни, но в музее жизнь предстает перед нами лишь как поверженный образ» [Мерло-Понти, 1992. С. 43].

Адорно подключает к всеобщей критике и материалистическую философию: он тоже сажает музей на скамью подсудимых, обвиняя его в высмеивании культуры от имени самой культуры. Он утверждает, что музей экспонирует объекты, «к которым зритель уже не имеет никакого живого отношения и которые находятся в процессе умирания. <.„> Музеи <.„> вносят вклад в нейтрализацию культуры» [Адогпо, 1963. Р. 175].

Так, идея, согласно которой музей убивает культуру, превращается в универсальную догму современной философии. И действительно, отрицание аутентичности кажется синонимом современности эстетики, современное сознание видит в искусстве последний шзнс аутентичного опыта, °едущие голоса современной философии подхватили мотив неаутентич-н<>го бытия культуры в музее, и можно сказать, что современная философия в известном смысле многим обязана Катрмеру.

Требование аутентичности стало неким философским консенсусом, цен-ностальгией, ностальгией по непосредственности, правде,

137

аутентичности там, в культуре, где они, по определению, не могут быть найдены. В этом смысле важно понять, имеет ли идея аутентичности вообще какое-либо отношение к культуре. Ведь обвинение музея в разруще, нии культуры может считаться обоснованным, только если доказано, что культура воплощает в себе имманентность, что ее пресловутая связь с жизнью сильна и актуальна. Современное сознание тоскует по золотому веку культурной непосредственности, счастливое союза искусства и истории разума и коытскста, ю есть, в конечном счете, субъекта и объекта, однако эта тоска оправдана только в том случае, если доказана реальность взыс-куемого ею идеала — контекстуальной, живой, укорененной культуры.

Здесь следует задуматься над принципиальным вопросом, а может ли в история в репрезентации вообще быть аутентичной? Аутентичность как таковая есть не качество исторического, культурного или художественного объекта, а исключительно отношение субъекта («вспоминающего» настоящего) и объекта (актуализируемого прошлого). Само существование прошлого в настоящем включает в себя как непременное условие то, что прошлое не может быть сохранено в прежней аутентичности, В настоящем прошлое всегда является обломком, всего лишь неким элементом, который имеет значение в настоящем как не-целостный, неаутеи-тичный образ того, чем в действительности было прошлое. Только то, что утрачено, может быть вновь обретено, поэтому в основе исторической памяти лежит забывчивость истории. Вещи, о которых помнят хорошо, и которые де-факто почитаются, на самом деле не имеют отношения к памяти. Памятники гравированы забвением, и лишь забывчивая культура может порождать памятники1. Памятник — это предмет, изъятый из истории по велению истории. Исторический характер памятника — это наше осознание того, что предмет более не принадлежит имманентной истории: парадоксально, но быть памятником означает быть отделенным от истории. Если бы памятник действительно принадлежал своему исто-

Только такая забывчивая культура, как современная, могла создать такое количество музеев по самым разным поводам. Осуществляемая сегодня музсефнкация каждой мелочи культур ной реальности говорит о том, что всем этим вещам в нашей самоликвидирующейся культуре грозит забвение. То, что вес это теперь достойно стать памятником, означает, тм мы смптрим на современную нам реальность как на нечто, уже иофужающесся в зэбвсяне, как на культурное наследие. Промышленная культура так уало верит в свою способность напоминать, что подобно неврастенику, записывающему а блокнот каждое свое действие, помещает все, в том числе и себя, в резервуар памятного, В итоге культура становится синонимичной музею: ома рассматривает себя в качестве одного из неприкосновенных ойье*101 полузабытого наследия, а двигатель экономики вращает колесо забвения все быстрее и оь сгрее.

рическому фону, то он бы в нем растворился. Напротив, становясь историческим памятником, предмет изымается из своей родной историчес-К0й среды. В памятнике история присутствует как то, что осталось позади, и предстает пред нами сквозь глянец утраты. Так, образ руины определяется не столько тем, что еще стоит, сколько тем, что разрушилось, — руина сама по себе есть как бы декорация утраты, чего-то уже недоступного, превращенного в памятник. Памятник возникает из смещения артефакта в истории, он не существует в своем времени, но он существует и не в прошлом, которого уже нет, а только в диалектике воспоминаний о том, что может быть обретено лишь во взгляде назад, в прощлое. Именно в этом смысле музеефицированное произведение искусства представляет собой памятник, ибо оно соотносится со своим историческим периодом не напрямую, а только через потерю исторической связи с тем временем, которое он должен воплощать в себе. Музей как раз и симнолизирует то, что историческое существование зиждется на фундаментальной не аутентичности, то есть на диалектическом смещении. Все, что музей может предложить истории, — это бездомность, бездомность как основу исторического существования.

Дворец для бездомных

Тема бездомности в сущности и провоцирует интерес философии к музею. Философия с самого начала видела в мУзее нечто большее, чем просто феномен, достойный философского внимания, музей репрезентировал для философии некую развитую философскую ситуацию, то есть был не просто категорией философского дискурса, а зеркалом самой философии. Очевидно, что «обескоренение» культуры а музеях отражало собственное ощущение философии - - ощущение утраты имманентной связи с бытием. Утрата истоков — это постоянный мотив современной философии. Философия, по определению Новалиса, это по существу ностальгия, жадное стремление обрести дом. Философия — это дискурс, связанный с онтологической без-Домностью, с отсутствием дома как основой человеческого сушеетаования, это дискурс в поисках своих собственных истоков и, следовательно, задолго До Руссо, дискурс об истоках, о месте, которое она, философия, могла бы назвать домом. Не удивительно поэтому, что проблема истоков лежите основании философского интереса к музею. Как только музей создал новый дом Для искусства, философия тут же объявила этот дом страшной пародией на Домашний уют. Кажегся, философия с самого начала говорила музею: у тебя ет корней, ты утратил свои истоки, как и я.

Искусство, которое было изначально воплощением практической жиз ни, упа аспуа, переходит в музее в иную сферу, как бы менее полноценную, сферу упа соп(етр1а11Уа. Музей воплощает эпоху, чья креативная сила атрофировалась. Художник Давид констатировал этот диагноз еще в 1798 году, когда писал о наполеоновских реквизициях: «Эти картины утратят большую долго своего очарования и своего воздействия, если они уже не в том месте, для которого были сделаны. Изучение этих ше, девров (которые теперь в Лувре), может быть, и поможет сформировать ученых — Винкельмакнов,— но художников — никогда!» [Агййк оп ад, 1945. С, 206]. Художники и творцы заменяются кураторами и созерцателями. Музейная гшоха — это сумеречное время, когда сова Минервы начинает свой полет: это время для критики искусства, для философии и эстетики; но это не время для искусства. Ставя созерцание выше действия, музей практикует то же самое, что и философия, ставящая критику выше действия, суждение выше участия, наблюдение выше созидания. В обвинении музея философия диагностировала, таким образом, спою собственную болезнь. Чтобы вылечить ее, необходим настоящий синтез субъекта и объекта: средство, которое превратит развоплощен-ный субъект философии в материальный субстрат экзистенции, примирение духа и субстанции. Именно в этом видел Гегель задачу философии, путь лечения самой себя от ностальгии своего друга Новалиса по онтологическому дому. Гегель в «Феноменологии духа» дал и замечательно образное определение функции и значения исторического смещения в репрезентации искусства прошлого, и это определение снимает проблему аутентичности и опровергает аргументацию Катрмера и всей дальнейшей «катрмерианской» линии философской критики музея: «Произведениям музы не достает силы духа <...> Они теперь то, что они суть для нас, — сорванные с дерева прекрасные плоды, благосклонная судьба предоставила их нам, как девушка предлагает такие плоды; судьба не дает действительной жизни их наличного бытия, того дерева, которое и. приносило, той земли и тех стихий, которые составляли их субстанций того климата, который создавал их определенность, или той смены времен года, которые управляли процессом их становления. Таким образо. с произведениями этого искусства судьба не дает нам их мира, не Д весны и лета нравственной жизни, в которой они цвели и зрели, а Д' лишь туманное воспоминание об этой действительности. <...> Но добно тому, как девушка, которая подносит сорванные плоды, есть не большее, чем природа этих плодов, простиравшаяся на их условия и хии — дерево, воздух, свет и т. д. — и непосредственно их представл

140

и, потому ч то эта девушка бол ее возвышенно выражает все это в луче обладающего самосознанием взгляда и жеста подношения, — точно так ^е ц дух судьбы, который предоставляет нам эти произведения искус-^гва, есть нечто большее, чем нравственная жизнь и действительность того народа» [Гегель, 1959. С. 401].

Произведение искусства по Гегелю — это прежде всего культурный усеет, и как таковой оно порывает со своими корнями. Произведение искусства не принадлежит месту своего рождения, как обычная вещь. В то врем» как у Кэтремера произведение искусства оказывается механическим производным синхронной ему культуры, у Гегеля произведение искусства можс! жить сьоей собственной, независимой жизнью и обрастать смыслами в процессе его актуализации и добавим — музеефикации. Катрмерианская критика предполагает, что каждое произведение искусства соответствует своему историческому контексту как естественной среде существования и, соответственно, должно быть вновь интегрировано в среду, сходную с его оригинальной средой, то есть практически низводит ею до уровня простого обитателя истории и не признает за ним функции формирования исторической реальности. Между тем произведение искусства творит историю и делает это совершенно иным образом, чем любые другие артефакты. Искусство есть самосознание культуры, и как таковое способно (и предназначено!) выйти за пределы культуры, породившей его. Оно в принципе, уже в момент своего создания адресуется не только современникам, но и потомкам, и по самой своей сути подвергает сомнению идеи имманентности и аутентичности.

После эмансипации искусства, выделения его из других функциональных сфер культуры, нет иного способа сохранения искусства в истории, кроме музея. Но история — не поток, где музей существует наравне с другими культурными образованиями. Музей создает историю, дает ей образ 1 концепцию. История - - это то, что пребывает нал и за историческим процессом, пытается сказать музей. Изъятие произведения искусства из - само по себе исторический жест, он превращает произведение ый знак истории, истории столь абсолютной, что она станоиит-I выше исторического бытия самого по себе. Музейный артефакт коро-оаан исторической аурой такой святости, которой история сама в своем ановлении достигнуть не может: в музее история перестает быть исто-веским процессом и включается а трансцендентную жизнь исторнчес-о инварианта. Такая трансформация истории определяет и сущест-

1Ние художественного материала в музее. Музей" адсорбирует

СлУчайности — например, произведение на каком-то одном этапе его

создания, или фрагменты скульптуры, вырванные из большого ансамбдд или произведения, оставшиеся незаконченными, — и превращает их в воплощение художественной сущности произведения. Музей распространяет на артефакты святость суждения вечности: то, как они выглядят здесь, —. .что то, как они всегда выглядели и как они должны были всегда выглядеть Объективность дополняется аурой судьбы. Музей стремится поднять свои произведения в пространство над бурями истории, где история остановлена или уже закончилась. Он тайно воздвигает памятник окончанию истории. Именно поэтому в феномене музея есть нечто и мессианское, и эсхатологическое.

Обманки авангарда

Одним из самых яростных критиков музея стал авангард. Его аргументация хорошо известна: «музеи -—это могильники живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни, оно должно придавагь форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Попав в музей, <..,> оно уже не сможет выполнять эту задачу, так как его осуществление будет нейтрализовано, а само оно станет лишь фактом дистанцированного, чисто эстетического, "безобидного" созерцания» [Гройс, 1998, С. 28].

Иначе говоря, музеефикация искусства означает его смерть. Именно бросая вызов отделению искусства от реальной жизни, набирали силу первые ростки авангарда. Музей стал для авангардистов олицетворением ужаса эстетической автономии. Никто из них, начиная от «правого» Маринетги до социалиста Малевича, не придумал ничего лучшею, чем сжечь музеи. Но протестуя против эстетической институционализации, авангардистское произведение искусства невольно приковывает себя к музею. Ни одна провокация не может жить отдельно от того, на что она направлена. Как несчастный путник, который все глубже увязает в трясине с каждой попыткой выбраться оттуда, так и искусство авангарда стало музейным именно потому, что пыталось вырваться из его рамок. Призыв футуристов сжечь музеи привел работы футуристов прямиком в руки музейных хранителей, поскольку этот призыв имел смысл только в условиях музея. Ибо лозунг авангардистов, что искусство в действительности есть практика, что произведение искусства есть жизнь, имеет смысл лишь тогда, когда искусство, во-первых, отличи от жизни, а во-вторых, находится в контексте, где его самобытности ничт не угрожает. Призывать вернуть искусство в жизнь, как это делали авангар диеты, означает ратовать за музеи, ибо только там этот призыв будет пои*1

142

у-таде Дюшана послужили примером подобной диалектики. С одной стороны, геас1у-тас1е подчеркивает принцип, согласно которому музей как институт искусства активно участвует в определении эстетичес-^й ценности. В музее писсуар Дюшана считается искусством, вне музея это просто писсуар. Если его убрать из музея, он снова входит в обыденную жшнь, но при этом перестает быть искусством. Тот факт, что и дю-шановский писсуар, и ящики Уорхола, и подавляющее большинство других произведений модернистского искусства практически неотделимы от музея, с очевидностью доказывает, что музей есть пространство художественной практики, а не нейтрализующее силовое поле. В таком случае здесь вряд ли уместно говорить о критике музея. Поскольку такие произведения полностью зависят от музея, без которою их «послание» лишается всякого смысла, они обрекают себя на пожизненное заточение в стенах музея. Они демонстрируют, что критиковать автономию искусства можно только там, где эта автономия является правилом. Писсуар может требовать вернуть искусство в жизненную практику, призывать сбросить навязанный ореол святости с произведения искусства, однако, если бы эти требования были удовлетворены, голос такого искусства не был бы слышен. Парадоксальным образом он слышен лишь в стенах музея.

Таким образом, музей в некотором роде сохраняет намять о давно утраченной искусством непосредственной связи с жизнью как о чем-то несбыточном. Именно поэтому любая критика в адрес музея рискует оторваться от того, чего добивается произведение искусства: имманентности искусства жизни. Подобная имманентность не может быть просто установлена законом. Искусство не может однажды проснуться и осознать, что оно — единое целое с жизнью. То, что побуждает искусство постоянно превосходить самое себя и таким образом диет ему бесконечные возможности самообновления, — это как раз тот факт, что искусство и *изнь не одно и то же. Задача интеграции искусства и жизни всегда остается нерешенной. Вопрос об отношении искусства и бытия был впервые поднят именно и только благодаря эстетизации искусства (так же как, например, экологическая проблематика появилась только после того, Как природа подверглась опасности уничтожения). Еол^е чем вероятно, 470 в мире без музеев искусство утратило бы желание вновь воссоеди-"иться с жизнью.

«Музейный аспект» искусства заключается в том, что искусство осозна-ю отчужденность от практики (от жизни, бытия, природы или совре-ости) как составную часть самого творчества. Действительно, если бы не считало себя автономным (то есть трагически отрезанным от

143

жизни), у него не появилось бы стремления вернуться к непосредственности отношения с жизнью, стремления, которое стимулирует и его исторический прогресс, и его художественную динамику. Если бы утверждение авангардистов о том, что искусство и жизнь — это одно и то же, оказалось верным, и если бы авангард как художественная форма одержал бы победу искусство бы тут же закончилось. Точно так же, если бы сюрреалисты преуспели в утверждении того, что содержание и язык — это одно и то же, и следовательно, язык может непосредственно обращаться к бытию, лич ера-тура не могла бы выйти за рамки, «автоматического письма». Именно благодаря тому, что художественное выражение автономно, что ни один художественный язык не может ьыйти за стены своего «музея», что ни одна скульптура или каргина никогда не обретет онтологию истинной жизни, именно благодаря атому искусство все еще существует.

Мысль о том, что искусство, вырванное из его первоначального окружения, практически мертво, откликается эхом и в сеюдняшних дебатах о постмодернистском музее. Арткритик Дуглас Кримп, постулировавший в своей знаменитой книге «На руинах музея» важность понятия аутентичности для упорядоченного музейного дискурса, приветствует постмодернистскую «чувствительность» тех художников, которые создают произведения рефлексивные и критические по отношению к институту музея. Такая стратегия, утверждает Кримп, позволяет искусству занять критическую позицию, стать выше его собственной институционалшации и, в некоторой мере повернуть вспять процесс культурной и исторической нейтрализации. Заявляя, что задача культурной критики состоит в возвращении искусства в его контекстуальную жизнь в истории, Кримп просто повторяет Катрмера в более осовремененном варианте: «Идеалистическая эстетика и идеальный музей [XIX века] утвердили изъятие искусства из необходимой ему реальности; и именно против этого наследства мы все еще должны бороться, во имя материалистической эстетики и материалистического искусства» [Сптр, 1993. С. 302], Так снова актуальным становится призыв к реконтекстуализации.

Интересное решение проблемы неаутентичности музейного контекст предложили сами художники, такие как Эл Лисицкий и Даниэль Бюре Поскольку музей лишает искусство его естественной, изначальной < ды, они создают произведения, непосредственно предназначенные р музейного пространства. Так реализуется принцип «предназначения»

денный Катрмером. Однако создание произведения специально зейной экс позиции эксплицитно сохраняет в себе ностальгическую новку на то, что в прежние времена контекстуальное оформ

ррсизведения искусства было неотъемлемой частью работы. Превращая музей в такую естественную среду, Бюрен остается верен постулату, что естественная среда обитания для искусства все-таки существует. В своей основе подобная концепция по-прежнему воспринимает искусство как нечто вторичное, как декорацию исторического процесса, а не как выражение его сущности.

В действительности музей является домом для произведения искусства деш'шму, чанам формируется но вал, по-новому «естественная» дал искусства среда или подходящая обстановка, но потому что там минимум какой-либо вообще обстановки. Музей представляет собой среду, минимальную из возможных, отсутствие среды и, следовательно, наилучшим обршом акцентирую историческую ценность произведения. Музей не может стать естественной средой, поскольку само происхождение произведения не допускает естественности происхождения. Произведение искусства не поселяется в музее так, как будто это его родной дом, но оно принадлежит музею, поскольку именно там оно наиболее свободно от принадлежности чему-либо, в том числе и «своей» культуре. Музей -— это, вероятно, самая культурная институция культуры, культурная в том смысле, пример которого дает само произведение искусства, — в смысле «освобождения т культуры».

144

§ 2. Музеефикация или мумификация культуры?

Поставшарад —искусство. Но постмодернизм-, нравится это или нет — имяэпохи. Умонастроение Поветрие. ...Все зыбко, многослойно, переменчив Игра? ...Вялое закатное бормотание, арьергардные бои и расчистка омертвевших наслоений...

Б. Кузьминский

Музеефикаторская культура постмодернизма

Эта не слишком внятная цитата -— одно из самых точных определений постмодернизма. Термин «постмодернизм», как, впрочем, и многие другие используемые современными гуманитарными науками обозначения, имеет ценность исключительно эвристическую. Он мало пригоден дня систем атизации или классификации, но может выполнять функцию определения культурного кода, несколько метафорического, но продуктивного благодаря своему широкому ассоциативному полю. Речь идет, конечно, не О чисто искусстоведческом использовании этого термина как синонима поставангарда, а об использовании его в широком культурологическом смысле, для обозначения определенного типа ментально сти, нового мироощущения современного человека, а в конечном итоге, — определенного типа культуры.

Определение постмодернизма XX века как музеефикаторского типа культуры основывается не только на небывалом прежде расширении сферы реальной музеефикации, — хотя это расширение само по себе есть несомненный продукт и яркое воплощение означенной тенденции, - - расширении, выражающемся в резком увеличении числа новых музеев, му-зеефикаиии целых культурных ландшафтов, реставрации старых городов, систематическом накоплении и выставлении всех и всяческих составных частей культуры и т. д. и даже не инициирующей этот музе фикационный бум попытке нейтрализовать чувство неуверенности, пр< тиводействоватъ распаду всех структур и преодолеть кризис собствен» культурной идентичности. В гораздо большей степени это определен связано с по>шлением и утверждением новой ментальностя, онредел< ных моделей восприятия и интерпретации мира.

Сама культура в эпоху постмодернизма в известном смысле станов»! музеем, гигантским, почти — и намеренно! — бессистемным хранил

146

ценностей или даже того, что она как таковые не чтит. Необозримой свалкой накопленных за всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей. Все это вдруг, в какой-то незамечен-ный нами момент, как раз тогда, когда цивилизация, по крайней мере, за-радная, казалось бы, дала человеку возможность вздохнуть чуть свободнее и, помимо забогы о хлебе насущном, заняться осмыслением себя, мира к своего места в нем, как раз в этот момент все это вдруг начало стремительно утрачивать свой первоначальный смысл, иерархию, свое конкретное место, функциональные связи.

Утратила смысл и сама идея наследия. Все созданное и накопленное прошлыми культурами воспринимается теперь не как нечто наследуемое, — это было бы традиционным типом культурной переработки, привычной социально-культурной задачей общества. Теперь все это автоматически переносится в современность, автоматически превращается в объекты и ценности, «здесь и теперь», «наследством» может стать абсолютно все. Символично -— в качестве основополагающего принципа постмодернистского творчества теоретики постмодернистской культуры называют понятие «нонселекции» [Рокхета, 1986], [Ьоа§е, 1981], [Наккап, 1987]}, а специфической чертой «постмодернистской эпистемы» полагают ощущение «децентрированного мира», по отношению к которому люди испытывают «радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение» (И. Хассан и постструктуралисты [Вег1ет, 1986. С. 28]).

Анархизм становится, так сказать, стилеобразующим принципом жизненных культур, а их бесконечное мно^образие, в свою очередь, ведет к акархизации культуры. Нет больше единой системы координат, общего принципа для иерархии ценностей. Поэтому, когда современная культура забыла, что же ей следует считать своим, она, как всеядное животное, стала вбирать в себя все подряд не в иерархизированном, не в структурированном Де, а в виде случайного, хотя и не без артистизма составленного набора. Причем то, что черпает из этого набора сама культура или отдельный е носитель — художник, интерпретатор или просто формирующий свое Ультурное пространство человек, — не становится материалом для даль-еищей переработки, для создания своего собственного «произведения» самом широком смысле), для выражения своего собственного «Я». Пи-'ссо, с его абсолютной свободой в выборе стилистических парадигм, тем е менее не был «постмодернистом»: все, что он использовал и транс фор-'Ровал, служило ему лишь средством выражения его собственной твор-и личности, в мощной плавильной печи которой обретали новые рмы и смыслы заимствованные стили и сюжеты, а абсолютная свобода

147

на самом деле была ограничена четкими установками его самовыраже ния. Теперь же вторичностъ произведения имеет уже не только служеб нуго функцию, она уже не только формальное средство, но и принципиальная позиция художника, сущностная черта произведения. Сегодня культура практически уже не имеет дело с чистым материалом жизни и природы, он всегда оказывается тем или иным образом культурно освоен Ситуация эта не уникальна, вспомним о других культурах-«музеефика-торах», энистемологически близких нашей эпохе постмодернизма, — вдщ, низме, маньеризме, историзме рубежа веков. Но, в отличие, например, от историзма и эклектики, для постмодернизма характерно не заимствование или подражание, не использование формы для наполнения новыми смыслами, а включение чужого материала целыми блоками, со всей их начинкой. Произведение существует теперь лишь как сеть аллюзий, как совокупность цитат, как вырастающее из взаимодействия всех этих аллюзий и цитат полисемичное кружево, иногда таинственное, иногда серьезно-глубокомысленное, но чаще — не имеющее в виду ничего, кроме самою себя. Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Постмодернистская креативность имеет совершенно иную, чем прежде, природу: для постмодерниста творчество не равно творению. Один из критиков постмодернизма И. Хассан охарактеризовал эпистему постмодернизма как эпистему «несоздавания» (1Ье ер1Б1етеоГипшакт§)[Кипош, 1977. С. 22]. Это отнюдь не означает творческого бессилия, эти принципиально иное понимание самого творчества, а главное, его смысла и задач как для отдельной творческой личности, так и для всей культуры в целом. С другой стороны, это не означает также и сведения творчества к игре (хотя при поверхностном взгляде может сложиться именно такое впечатление): стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и шры с цитатами — серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций [Постмодернизм,.., 1991].

Наверное, самое гениальное выражение постмодернистской менталь-ности — кавычки, столь часто встречающиеся в виде конкретного знака в литературных и всякого рода «ведческих» текстах и, так сказать, «интонационно» представленные в других видах искусства и культурного творчества, а впрочем, даже и в реальности человеческих отношений и образов-Самое гениальное потому, что они способны выразить почти весь веер постмодернистских устремлений: они указывают на небезусловлость л* бых сигшфикаций, они оформляют цитату, они иронически снимают воз-

148

пафос, они трансформируют первичный смысл, они задают стилистически разноголосому коллажу общий эмоциональный тон, наконец, ни связывают этот коллаж с «родным» для закавыченного материала контекстом.

г]од таким углом зрения забавные наблюдения можно сделать, например, листая журналы мод разных десятилетий (что, кстати, лишний раз убеждает в том, что о постмодернизме возможно творить как о новой тенденции в миро- и самоощущении человека во всех его проявлениях, без исключения и ранжирования). Еще в 60-е годы в англоязычных комментариях к модным картинкам преобладало слово з*у!е, на месте которого затек появляется другое — 1оо)с, Эта мелкая лексическая деталь тем не менее весьма характерна. Стиль, как сказал Бюффон, •— это человек; стиль в общем и немом не выбирают, а если и выбирают, то подчиняясь некоему внутреннему императиву1. Л 1оок (очень приблизительным русским эквивалентом мажет быть «вид, облик») — это то, чем человек кажется или хочет казаться, он вполне произволен, его можно выбирать и менять в зависимости от конкретных, сиюминутных целей и ситуаций. Это, собственно говоря, маска, надеваемая отшодь не для того, чтобы скрыть истинное лицо, которого, в конечном счете, под этим набором масок не оказывается вовсе. Принципиально важно еще и то, что стиль человек формирует сам или же, если принимает некий уже существующий, то принимает неизбежно и все породившие его и порождаемые им смыслы и ценности. А тот или иной 1оо1с можно использовать на чисто внешнем уровне, как бы не всерьез.

Еще одно важнейшее изменение, произошедшее в постмодернистской культуре по сравнению с культурами прошлого, удобнее всего интерпретировать в коммуникационной модели. Оно заключается в переносе акцента в коммуникационной триаде «адресант — сообщение — адресат» с первою отношения на второе, Нще модернизм, а, может быть, он как раз в наибольшей степени, работа.1! именно с первым отношением, то есть в интересующей мае системе, с отношением «художник — произведение». Этот вроде бы частный момент на самом деле выражает основополагающие характеристики «допостмодфнистских» культур. Главнейшей целью художника все-Ща было самовыражение, и даже когда модернисты говорили о растворении в космической безличности, они разумели под этим не отказ от собственной личности, а скорее расширение ее до масштабов космоса, их

Интересно, что именно в этих категориях характеризовал Беккет творчество Пруста, ЧМ, Что художественное произведение у Пруста не создается и не выбирается, а доста-Чч глубины, заранее существуя в художнике как закон ето природы.

149

искусство было скорее не имперсонально, а гиперперсонально. Каждый из них осознавал себя своего рода каналом, через который в мир приходит не кий высший смысл, я свои произведения — отблеском истины бытия, \5д_ дернизм не порывал со свойственным классике дидактически-профетичес-ким пониманием искусства, а соответственно, — очень всерьез относился и к своим творцам, и к их творениям, но странным образом совершенно не интересовался ни зрителем, ни его реакцией на свои попытки ор11анизащщ рая на земле. Перенос акцента на отношение «произведение — зритель» отражает принципиальное изменение самосознания художника. Он действительно перестает быть творцом, проводником в мир конкретного «трансцендентального означаемого». Теперь смысл произведения порождается в акте его восприятия, а значит, становится невозможным говорить о смысле как о присущем произведению, заложенном в него его создателем едином содержании. В отношении постмодернистского произведения можно говорить лишь о «смыслах», потенциальной их множественности, определяемой множественностью и разностью его зрителей, их способностью к интерпретации, их наличным эстетическим, интеллектуальным, духовным и другим опытом. Причем каждый раз каждый отдельный смысл будет принципиально уникален, ибо будет спечатываться с матрицы, рисунок которой составлен из бесконечного числа самых разнообразных личностных и ситуационных контекстов — от социальных, исторических и географических до психологических и биографических.

Бессмысленней спор о том, существует ли вообще произведение искусства без зрителя, но относительно постмодернистского произведения он решается абсолютно однозначно: не существует. Писсуар Дюшана останется писсуаром и только, если зрительское восприятие не наградит его статусом произведения искусства; хэгшенинги и перформансы без энтузиазма наблюдающей их толпы растают до серых теней своих фотографий и видеозаписей. Постмодернистское искусство — или, точнее сказать, продукт постмодернистской художественной деятельности — подобен спящей красавице (или, может быть, безобразной ведьме), пробудить которую ото сна может лишь луч живого внимания и творческого интереса. Более того, возможно, что и нет ни той, ни другой, а это мы сами хотим видеть в ворохе истлевших одежд в склепе нашей оплаканной культуры то красавицу, то ведьму — каждый по своему вкусу,

А значит, этой красавице, чтобы проснуться или хотя бы не остаться ворохом старых тряпок, надо быть увиденной, выставленной на показ. Эдакая обязательная выставочная ситуация, распространившаяся на всю культуру. Даже не столько выставочная, сколько именно музейная. Ведь

150

у, возведения писсуара в ранг произведения искусства весьма желатель-аура музея как подтверждающий оценку контекст. (Относительно мно-,их постмодернистских произведений определение статуса не столь проблематично, как в отошении объекта Дюшана, Однако, и эти произведения .^даются в музейном контексте или создают его сами, своей переполненностью цитатами и отсылками, аллюзийностью я компилятивностью), же музей способен вобрать в себя это немыслимое разнообразие и прошлых артефактов, предоставить каждому из них необходимый культурный контекст, создать хотя бы приблизительную катего-рийную сет^у дпя их восприятия и оценки?

«Воображаемый музей»

Более пятьдесят лет назад Лндре Мальро, человек с удивительной способностью улавливать еще слабые, но принципиальные колебания культурной среды, сформулировал идею «воображаемого музея» (или «музея без стен»), поразительная точность и емкость которой были столь убедительны, что с тех пор эта идея снова и снова появляется в посвященных современной культуре рабогах. Идея состояла в том, что, не будучи кумулятивным, развитие искусства тем не менее сформировало за свою дошую историю некий собсгшенный космос, в реальности как бы рассеянный по всей Земле, а на самом деле существующий лишь в голове каждого в той или иной степени культурного человека1. Осколки его метеоритов пылятся в наших настоящих музеях, еш проникающим излучением поражены сегодня почти

1 Интересную параллель «воображаемому музею» А. Мальро образует «мир искусства», астральное понятие разработанной американским эстетиком Джорджем Дикки институциональной теории искусства, понятие, которое постепенно проникло и в искусствоведческие, и в социологические исследования. Определил это понятое А. Дэнто, указав на некоторое культурное образование, необходимое для существования произведения искусства и названное им «миром искусства»: «Чтобы увидеть нечто как произведение искусства, требуется нечто неразличимое глазом - • атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства. <„;> Мир искусства находится примерно в таком же отношении к реальному миру, в каком Град Божий относится к Земному Граду, Определенные объекты, пдаобно определенным личностям, обладают двойным гражданством, тем не менее сохраняется <...> фундамен-тарный контраст между произведением искусства и реальным предметов). (Пит. по: [Берн-тгсйн, 1991. С. 276}). В дальнейшем, однако, Дж. Дикки интерпретировал понятие «мир искусства» в узкоинституци опальном смысле, определив составляющие его элементы следующим образом: художник, произведешь искусства, публика, системы мира искусства (то есть «система литературы», «система театра» «система живописи» и т. д.). В такой интерпретации «мир искусства», конечно, не может быть аналогом «воображаемого музея» Мзльро и в контексте нашей темы ока-зывается не интересен.

151

сю оешраничное и запутанное пространство параличу отважившеюся на путешествие по нему. Скрыто, в непроявлепном вил этог космос существовал уже давно, но был открыт немногим высокол бым, И только в XX веке взрыв тиражирования книг, графических работ репродукций, бурный рост числа международных выставок, полная свобо да (по крайней мере, для цивилизованных стран) передвижения по всему миру и уже почти обязательность образовательного туризма, использование художественных элементов б рекламе и оформлении городского про1л пац, ства, мощнейшая, сеть средств массовой информации, в первую очередь телевидения, а главное — новое пространство существования культуры —. Глобальная Сеть — подключили к этому космосу гигантскую аудиторию.

Миллионы не стали ни тонкими ценителями, ни приобщенными к тайне прекрасного эстетами, ни даже просто знатоками. Но они видели немало, а слышали об очень многом; японское и африканское искусство, так же как и искусство Древнего Египта или средневековой Франции, стало фактом их сознания. Современный человек, не вставая с дивана, способен совершить экскурсию но этому гигантскому «музею без стен», выбирал залы ш своему вкусу. Но способен ли он ориентироваться в нем? Невинный, вроде бы, факт рождения и расширения вселенной «воображаемого муцея» имеет весьма далеко идущие последствия.

Во-первых, представим себе человека, для которого существовала только культура его племени или его страны, или, наконец, его социальной страты. Насколько однозначнее и определеннее (не беднее, не хуже, а именно определеннее!) были внятные ему критерии художественности к шире — культурные ориентиры, настолько растеряннее и беспомощнее должен ощущать себя современный посетитель нашего «музея без стен». Все было бы не так трагично, если бы проблема заключалась только в сложности ориентации в мире искусства.

Увеличение числа культурных моделей релятивизирует их. Любая из этих моделей в ряду других уже не способна претендовать на абсолютность, не способна обеспечить человека устойчивыми ориентирами. И проблематичным для современного человека оказывается создание собственною культурного кода или хотя бы присоединение к какому-либо уже существующему; культурного кода в самом широком значении слова «культура» ведь несмотря на то, что, говоря о «воображаемом музее», мы как бы подразумеваем музей художественный, абсолютно аналогичные процессы мы можем наблюдать и в области чисто эстетического, и в пространстве религиозности, и в сфере нравственности и формирования образа человека, причем здесь как раз с особой интенсивностью.

152

Но-вторых, иооывав в увлекающем лаоиринте «музея оез стен», чело-отравленным. Чем? Отчего? Да просто от того, что все,

и  он переживает, придумывает, называет и видит, оказывается, уже было

м-то пережито, придумано, названо, увидено. Но ведь жизнь не оста-

-вливается, и каждому всеравно приходится снова все переживать, назы-

^п, и видеть, только теперь уже как бы лишившись невинности, с трудом

пробиваясь, если все-таки пробиваясь, сквозь пережитое, придуманное,

названное и увиденное до него. Кому теперь, после волошинских акваре-

лей, доступна свежесть восприятия пейзажей Коктебеля?

Занятный «музей», не правда ли? Вполне постмодернистский— сбиваю-ший с толку и отравляющий своего посетителя. Еще более занятны его «экспонаты», эдакие неосязаемые, бесплотные образы. Вторичная рефлексия постмодернизма делает саму предметность произведения неважной. Образ произведения, мысль о нем, окружающий его контекст — вот что становится рабочей единицей культуры. А соответственно, и «экспонатом» необозримого «музея без стен».

Но тут алгоритм постмодернистского творчества, как ему, собственно, и положено, выходит на новый виток усложнения. Пренебрегая предметностью, он не довольствуется и абстракцией, голой рациональной идеей или обнаженным иррациональным импульсом, с которыми работал модернизм. В качестве элементарных единиц художественного или культурного «сообщения» постмодернизм использует те самые «экспонаты» «воображаемого музея» — образы, картинки, цитаты, аллюзии, отсылки, контексты и проч.

Вот это изменение природы постмодернистского творчества и определяет, на наш взгляд, две противоположные друг другу потенциальные тенденции дальнейшего культурного развития.

С одной стороны, оно ведет к очевидному переусложнению, доходящему до разложения любого значения. Многослойный и рефлексивный язык «перестал быть прозрачным и заслонил собою реальность» [Раппопора, 1 99 ] , С. 49]. После неудачи модернистских попыток преобразования действительности постмодернизм погрузился в самопознание искусства и культуры. На внешнем уровне оно выражается в том, что форма, стиль и другие компоненты художественного творчества становятся основным предметом рефлексии и саморефлексии. Новый язык искусства соотносится не с коррелятами вне сферы произведения, а изображает сам себя, реализуя семантику, внутреннюю по отношению к произведению. Он эмансипировался До сшокзображения, не стремясь более к высказыванию о чем-то. На более глубоком уровне происходит движение от скептической и революционной

153

позиции но отношению к реальности природы, то есть позиции

ма, к тотальному растворению природы, то есть позиции постмодернизм

Реальность, в которой существует постмодернистское сознание, -реальность «второй природы», то есть культуры или кульчурно освоен действительности, реальность «воображаемого музея». Очевидно, что эти усложнение исходного материала и алгоритмов культурного творчества сочетании со сложным рисунком порождающей смысл матрицы восцри нимающего сознания (о которой говорилось выше), может привести к такому переусложнению всей системы культуры, которое сделает невозможным осуществление ею своих функций по отношению к Человеку.

Противоположная, на первый взгляд, тенденция упрощения примитивизации процессов и продуктов культурного творчества, неизбежная при поверхностной переработке вторичного материала и отчетливо проявляющаяся во многих современных «художествах», ведет на самом деле к тому же, к непродуктивности и выхолащиванию культуры.

Неплодотворная, парализованная отсутствием какой бы то ни было иерархической и аксиологической конвенции, застывшая в постоянном самоповторе и самоотражении, еиеленутая бесконечными витками саморефлексии, бальзамированная собственной памятью — экстрактом былых идеалов и смыслов -— культура превращается в мумию, нетленную, но пустую оболочку того, что было когда-то тленным, страдающим, любящим, созидающим — живым.

С друюй стороны, постмодернизм отчетливо намекал и на возможность совершенно иною сценария. Называться он мог бы, например, «новый синтез». Столь милый постмодернизму синтез противоположных прежде пар оппозиций: игры и серьезности, деструкции и творчества, воображения и реальности, искусственности и естественности, субъективности и объективности, «второй» и «первой» природы, то есть, в конечном счете, культуры и природы. Нам трудно сейчас поверить в возможность такого воссоединения понятий, привычно разведенных по разным полюсам. Мыслимо ли возвращение зрелого человечества к синкретичное™ своего детства? Увы, потерянная невинность невозвратима. Но, может быть, на ином уровне, на новом витке спирали, уже вкусив, уже выстрадав и разочаровавшись, возможно сложить из осколков мозаику, столь же прекрасную и законченную, как и прежняя фреска, подняться к новой цельности, в сложности и неоднозначности разглядеть простоту и ясность, не менее искушенную, но более мудрую. Может быть, возможно...

Может быть, искусство, уже так давно кокетничающее под «все так мо]ут», и впрямь станет частью жизни каждого. Ведь путь все более ак-

154

И эмансипации искусства можно, под определенным углом креним тупиковым. Осколочность, изощренная элитарная вторичность и же изощренная поп-примитивность, переусложненность и ""    ястратньные попытки работать с простым материалом повседневно-

и полная утрата положительной и жизнестроительной установки и вя-, ^ без отчаяния и сопротивления, безнадежность, — такая противоречивость есть все-таки свидетельство какой-то пробуксовки, какого-то внутреннего дефекта. И хотя именно эти качества искусства позволяют творить о том, что оно все еще способно выполнять функцию самосознания культуры, но внутренние, собственные потенции развития, обеспеченные процессом эмансипации и стимулируемые им, кажутся сегодня исчерпанными. Но ведь искусство, как и культура, не может кончиться, д значит, искусство, исчерпав возможности эмансипированного, специализированного пути, каким-то трудно представимым пока образом вернется к более органичному, «включенному» бытию.

Может быть, процесс демократизации в культуре обернется не ее профанацией и растворением, а новой, продуктивной формой ее существования, когда лавинообразно возрастающее количество разрозненной и бессвязной культурно и, художественной, эстетической информации перейдет в новое качество органичной ее связи с реальностью.

Может быть, свобода выбора среди бесконечною разнообразия, чреватая отсутствием безусловно заданных, а потому легко принимаемых единых культурных моделей, спровоцирует все-таки рост индивидуального культурного потенциала, сложение такой человеческой личности, которая будет способна самостоятельно и плодотворно созидать собственные культурные матрицы, из многоцветного рисунка которых будет складываться новый орнамент общечеловеческой живой культуры.

Все эти призрачные намеки-обещания постмодернизма не имеют, однако, абсолютно никаких коррелятов в реальности нынешней культуры. Стрелка магистральною развития все еще колеблется в узком секторе между «мумификацией» и «музеефикацией». Мы все еще живем в «музее», хотя в конце концов это не самая худшая среда обитания. Однако ироничная усмешка постмодернизма, демонстрирующая грустную умудренность, перестала быть столь неотразимо привлекательной. Более того, сегодня многие уже полагают, что постмодернизм, декларировавший всеобщие «концы» — стиля, истории, автора, человека, — и сам заканчивается, уступая место «постпостмодернизму» (в литературе и культурной политике, по мнению В. Курицына) или даже неожиданно восставшему из пепла «позднему модернизму» (шавным образом в изобразительных искусствах).

155

Гак или иначе, постмодернизм оказывается не концом и тупиком ра (, вития человеческой культуры, а скорее неким переходным этаком, проработкой и испытанием новых качеств и измере!ШЙ следующей фазы культурной эволюции, суть и смысл которой можно увидеть в модели «многомерного диалога» [Каган, 1996. С, 383^*05], призванного преодолеть трудноразрешимые ныне противоречия человека и природы, массовой и элитарной культуры, новаторства и традиции, Востока и Запада и т. д. и т, п.

Феномен д'Орсэ

Свс>еобразие нынешней волны музеефикаторской культуры, ее открытия и новации, равно как и ее внутренние тутшки и противоречия естественным образом сформировали и характеристики современного варианта культурной формы «музей». «Чистым кристаллом» культурно-психологической установки постмодернизма, отразившейся в индивидуальном творческом акте архитектора-постмодерниста, стала Новая галерея в Штуггтарге, которая будет рассмотрена в § 4. Что же касается попыток воплотить в реальном музее теоретические постулаты постмодернисгской трактовки истории искусства и задач художественного музея, то одна из самых показательных была предпринята в музее д'Орсэ в Париже, который поэтому интересно проанализировать подробнее.

Музей д'Орсэ открылся как раз тогда, когда было отчетливо сформулировано определение современной культурной эпохи как постмодернистской. Этот музей часто приводят в пример как типично постмодернистский по «внутреннему ощущению безнадежной запутанности, безвыходного лабиринта» [Нагуеу, 1989. С. 83], В нем, по замыслу его создателей, должно было быть выражено постмодернистское представление об истории искусства, бросающее вызов стандартным иерархиям модернизма: с признанными произведениями французского авангарда здесь соседствуют многие забытые работы европейского искусства XIX века, считавшиеся прежде недостойными музейного экспонирования.

Переоценка многих художников так называемого академического и официального искусства, которых модернизм обвинял в художественном консерватизме и идеологическом конформизме, несовместимыми с авангардными стандартами инноваций и независимости, началась еще в конце 60-х годов. Тогда возрождение академического искусства, о котором свидетельствовал целый ряд выставок в Европе и США, встретило яростно6 противодействие со стороны художественных критиков ириску сствоведов,

156

принципам модернизма. 1ак, в 1^/^ году экспонирование акаде-произведений в музее Метрополитен в Нью-Йорке подверглось резкой критике ведущих экспертов по импрессионизму, заявивших, что >; и рлооты — «китчевые», «щекочущие нервы» и «безжизненные» — следовало бы хранить н запасниках «как свидетельство дурного вкуса ушед-щи* лет». Восстановление в правах академического искусства вызывало враждебную реакцию вплоть до 80-х годов, однако в последние десятилетия, когда ортодоксальный модернизм послевоенной эпохи сдал свои позиции, произошла и переоценка искусства и архитектуры XIX века.

Эти тенденции были, несомненно, проявлением более фундаментального сдвига к постмодернизму в культуре последней трети XX века, в частности, в том, что касаегсл размывания иерархий, границ между искусством и повседневностью и различий между высокой и массовой культурой, В д'Орсэ старое модернистское разделение искусства на «хороший» авангард и «плохое» академическое искусство, на гениев и ремесленников должно было уступить место более нюансированному постмодернистскому взгляду.

Однако сам факт включения в музейную экспозицию работ академистов, как оказалось, не гарантировал действительной смены критериев и оценок. В основу организации экспозиции была заложена традиционная шкала художественных ценностей. Так, академизму, казалось бы, отведено достаточно почетное место, а известные шедевры экспрессионистов и других представителей авангарда помещены в довольно невзрачные галереи верхнего этажа в северной части вокзала. В действительности же именно эти галереи были выбраны как наиболее выгодные для показа, поскольку именно они были единственными помещениями с верхним светом в музее. Тот факт, что Сезанн, Гоген и Моне помещены туда, где лучше освещение и гораздо больше места, ясно указывает на иерархическую трактовку искусства того периода. (С другой стороны, сомнительно, что выраженная таким образом оценка будет столь же очевидной и для посетителей.)

Более того, уже то обстоятельство, что создатели экспозиции не решились выставить работы авангарда и академизма рядом друг с другом, говорит о многом. Отдельным крупным художникам авангарда, таким как Сезанн, отведены персональные галереи, часто в так называемом нефе музея, •по придает этим кипереям характер «боковых часовен» и отделяет их произведения от работ современников. Подобная манера экспонирования шедевров в «часовенках» плохо сочетается с декларируемым постмодернизмом размыванием иерархий. Она типична, например, для музея Метрополитен, где многие галереи XIX века посвящены одному художнику.

157

Их основная задача состоит в том, чтобы подгвердить глубоко укоренившуюся концепцию, согласно которой творцами художественной история являются независимые гении, чье уникальное творческое начало ничем не обязано миру, в котором они жили.

Многие другие аспекты организации экспозиционного пространства как бы говорят, что академическое искусство не следует принимать всерьез. Так, бога-го украшенный танцевальный зал привокзальной гостиницы посвящен официальному искусству 1870-х годов. Картины в этом роскошном интерьере, вынужденные ко всему прочему конкурировать не только с декором, но и со скульптурой, создают такое впечатление, что, в отличие от канонических произведений авангарда, они недостаточно хороши, чтобы воспринимать их такими, какие они есть, что для того, чтобы их. могли оценить, им требуется исторический контекст. Вообще экспозиция организована по хронологическому принципу, и в этом она, конечно, следует принципу традиционного художественного музея более, чем нелинейной экспозиционной схеме музея постмодернистского.

Еще одна концептуальная идея, лежавшая в основе проекта д'Орсэ и так и не реализовавшаяся на практике, была идеей культурно-социологической. Когда в 1981 году к власти пришло социалистическое правительство Миттерана, руководителем проекта была назначена Мадлен Риберыо, историк социализма. В определении периода, который будет представлен в музее, за точку отсчета был взят 1848 год, год революций в Европе, то есть выбор был основан скорее на политических соображениях, чем на эстетической логике. Так же был определен и конец экспонирусмопз периода — 1914 год, начало Первой мировой войны (хотя фактически живопись и скульптура 1900-х годов представлена весьма слабо). Риберью также хотела, чтобы в д'Орсэ было показано влияние индустриализации на культуру и общество того времени. Ома предлагала включить в экспозицию предметы, не слишком ценные с эстетической точки зрения, но характерные для массовой культуры конца XIX века, то есть предметы, которые можно было увидеть в домах бедняков, а не только произведения искусства, доступные тлите. Ее основной целью было увеличить число потенциальных посетителей музея и таким образом создать новую публику. Известно, что представители рабочего класса во Франции редко ходя" в музеи; социологические исследования показали, что, несмотря на у спея Бобура, среди его посетителей рабочий класс составляет едва лишь три процента.

Предложение Риберыо об иптефации искусства и истории не был* приняты. Франсуаза Кашен, директор д'Орсэ в год ет открытия, настг

158

1Я на том, что вовсе необязательно пытаться воссоздавать эпоху цели-ФЛ: «Сила произведений искусства говорит сама за себя, а история в ху-венном музее — это история искусства» [Соп*ептрогагу шНигек о?

Почетное место в экспозиции занимают не только живопись и скульп-

а, что традиционно для художественных музеев, здесь показаны и пред-^еты мебели, но «не потому, что они могут рассказать о жизни в XIX веке, а ввиду 11А эстетического совершенства» [Соп1етрогагу сиНигек оГолврЫу. . ., 1999. С. 55]. Кашен категорически отвергла практику, типичную для британских и особенно американских музеев, а именно соединение н «репса1 гост» произведений изобразите;и>ного и декоративного искусства. Выделяя различным видам искусства отдельное пространство, д'Орсэ тем самым присоединяется к совершенно антипостмодернистской концепции, согласно которой искусство занимает свою собственную нишу и отделено от повседневной жизни.

В музее д'Орсэ так и остается неясным, что же питало творческую активность, как она зависела от современной ей политики и общественной жизни. Любые предложения дать какую-либо пояснительную информацию были отвергнуты на том основании, что визуальное искусство должно преобладать над документом или скучной дидактической аннотацией. Такого рода положения вызывали сомнения еще у французского социолога Пьера Бурдье, который считал, что работы не «творят» на обычном языке, понятном каждому. Напротив, он доступен только состоятельному, хорошо образованному посетителю музея, который приходит туда с багажом знаний и навыков, необходимых ему для восприятия произведений искусства. С этой точки зрения такой музей, как д'Орсэ, служит в основном упрочению культурного превосходства элиты среднего класса.

Дизайн д'Орсэ также оказался амбивалентен и противоречив. Его создатели хотели, чтобы :*дание бывшего вокзала не только стало музеем, но и было похоже на музей как внутри, так и снаружи. Они проектировали спокойные большие галереи, стимулирующие созерцание предметов искусства и напоминающие о монументальном величии крупных музеев XIX века, и отказались от дизайна, характерного для 70-х годов, когда здание музея было просто гигантской коробкой, для большего удобства разделенной подвижными перегородками. Таким был, например, вначале Центр Помпмду, пс затем, в 80-е годы, его офомные открытые экспозиционные пространства ОЬШ превращены в традиционные солидные галереи.

В рецензиях на открытие музея многие авторы указывали, что дизайн му-*я по стилю напоминает древнюю ассирийскую и египетскую архитектуру,

159

хота сами музейщики упорно настаивали патом, что никаких исторических аналогий не задумывали. Эти архаические но виду формы и повторяющие ся декоративные элементы музея должны были воплотить историцизм и игровое начало архитектуры постмодернизма. Противоположностью д'Орсэ была предпринятая в 1994 голу перепланировка галерей XIX века музея Метрополитен а Нью-Йорке, которые до того представляли собой типичные для 70-х годов открытые экспозиционные пространства с перегородками. Как и в д'Орсэ, целью перепланировки было создать впечатление величия и достоинства, характерное для музея XIX века. Однако в музее Метрополитен была осуществлена прямая стилизация (без игривости постмодерна) под стиль «бель-эпок», практически целью было воссоздание интерьеров 1904 года, в основе лежал популярный в США принцип «репой гоот». Как и д'Орсэ, .эта новые галереи подверглись резкой критике. Один из авторов писал, что «их реконструктивный стиль больше годится для Диснейленда» [МслуЬоиве, 1998. С. 146], Гари Тинтероу, куратор проекта, объяснял, что в музее хотели создать атмосферу, исторически адекватную для экспонатов, хотя он сам и признавал, что в будущем стиль этих галерей будет говорить больше о времени их создания, о 90-х годах XX века, чем об эпохе конца XIX века.

В общем и целом д'Орсэ — это, в первую очередь, захватывающее зрелище, Самым популярным его экспонатом оказался макет парижской оперы 1875 года и расположенный под прозрачным полом макет окружающего ее квартала. Многие рецензенты писали, что, как и весь музей, это зрелище, достойное внимания и само но себе, и в качестве некоего высокохудожественного Диснейленда, Однако д'Орсэ также вызывал и восторженные отклики как «ослепительное, яркое соединение прошлого и настоящего, вокзала и музея, посетителя и произведения искусства, <..,> что-то вроде постмодернистского Оеват&оивйУеА, предоставляющее посетителю трансмедийное архитектурное зрелище (в лучшем смысле этого слова) такого уровня, какого в Париже не было (если не считать Всемирной выставки) со времен открытия Оперы Гарнье в 1875 году» [ТЬе Минее сГОг5ау: акутпрокшт, 1988. С. 105]. Во многих рецензиях не реже, чем «постмодернизм», встречается и термин «зрелище» и сравнение с тематическими парками, Диснейлендом и Всемирными выставками. В целом можно заключить, что традиционная модель художественного музея как особого, квазисвященного пространства заменена в д'Орсэ не на постмодернистский музейный принцип, а скорее на новую популистскую модель музея как зрелища. Совмещение ультрасовременных технологий и ностальгических фантазий, характерное для современной культуры «зре-160

та», впервые встречается еще на Всемирных выставках. Именно бла-даря этим ассоциациям д'Орсэ удается {пусть даже ненамеренно) воз-одить хотя бы часть культуры XIX века.

Таким образом, претензии д'Орсэ на смену культурно-художествен-ой парадигмы, с одной стороны, и на привлечение в музей широких слоев публики, с другой стороны, не имеют серьезных оснований. Музей не произвел какой бы то ни было ревизии существующей иерархии, в экспозиции незримо присутствует верность модернистским канонам эстетической ценности. Что касается публики, то большинство посетителей со-стаБЛЯЮТ туристы, которые по определению относятся к традиционной адресной группе музея. Более того, д'Орсэ наиболее привлекает их именно тем, что там находятся знаменитые шедевры импрессионистов. Если академические картины и приобрели известность в виде, например, фотографий-репродукций (в музейном магазине можно даже купить магнит для холодильника с «Венерой» Бугеро в комплекте с ультрамодной одеждой для нее), то это вовсе не означает, что их художественный статус повысился. Не подлежащие благоговейному созерцанию как недостойные такового академические произведения оказываются просто составной частью большого зрелища под названием «д'Орсэ», претендующего на статус символа постмодернизма в музейном пространстве.

$ 3. «Развоплощенный дух»

и будущее художественного музея

Мальро и Беньямин (роль фотографии

и технической воспроизводимости произведения) Общая траектория развитая постмодернистской культуры естествен ньш образом определяет и особенности современного варианта культуп. нол формы «музей». Основополагающими для понимания принципов структурирования этой культурной формы в сегодняшней ситуации оказываются две популярные культурологические концепции — уже упоминавшаяся идея Андре Малъро о «воображаемом музее» и анализ новых форм бытия искусства, проведенный Вальтером Беньямин ом, прежде всего в его знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической во ел )роизводи мости».

Смысл идеи Мадьро., сформулированной в его «Воображаемом музее» был уже и конкретнее, чем ее последующая интерпретация в широком культурологическом контексте. Мальро говорил, собственно, о выходе произведения искусства в культурное пространство вне музея с помощью прежде всего фоторепродукции, а также об экспансии искусства, которое не было представлено в классическом каноне музейного искусства XIXвека и включало в себя искусство всех времен и народов, прежде неизвестное или не имевшее признания, Фоттарафия, считал он, даст жизнь «музею без стен», который объемлет весь мир искусства, неизмеримо больший, чем тот, что предлагал нам «реальный» музей. Главное же, этот1 «музей без стен» создает новую, широчайшую аудиторию потребителей искусства: «<...> теперь, благодаря репродукции, открывается новое поле общения с искусством, гораздо более широкое, чем прежде. И этот новый домен <...> впервые становится общим достоянием всего человечества» [Малвих, IУМ. С. 46].

Мальро рассматривал воображаемый музей как последний этап метаморфоза, начатого «настоящим» музеем. Движущей силой этого метаморфоза он полагал способность музея трансформировать объект в произведение искусства за счет смещения аксиологических акцентов в сферу формальных качеств и пренебрежения к месту бытования и функциональному предназначению. Фотофафия еще более усиливает этот эффект, лишая объекты не только их первоначальных значений, но и их материальных характеристик — размера, фактуры, цвета и т. д. Другими словами, траектория описываемою Мальро метаморфоза идет от укорененности 162

,акта в реальности синхронной ему культуры к предельно абстраги-ваиному от любой реальности существованию его как образа, как про-ьно конвертируемого сгустка творческой энергии, де контексту ал и-логично и неизбежно дополняется дематериализацией. Более того, Уальро писал, что теперь присутствие самого произведения искусства отнюдь не обязательно для трансляции его образа и см ы с л а, ибо гораздо п[цре оказываются трансляционные возможности, связанные с репродукционным бытием произведения в культуре. Трудно переоценить провидческий дар Мальро в отношении будущего развития искусства (несмотря нато, чти ллиды иш деятельности на писчу министра культуры Франции в 1959-1969 годах оказались более чем проблематичными).

Совершенно иные акценты в описании тех же тенденций культурного развития расставляет теоретик культуры Вальтер Беньямин. Признавая и приветствуя потенции фотографии (и других репродукционных средств, можем добавить мы сегодня) относительна :}мансипашш масс в сфере искусства, Беньямин тем не менее отмечает, что они уничтожают квазимагическую «ауру» уникального произедения, поскольку замещают единственный оригинал .множеством его копий. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства—его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. <...> Сюда включаются как изменения, которые со временем претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным'. <...> Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. <...> Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего того, что она способна нести в себе с моме:гга возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности, <„.> Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции. <„> Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас» [Беньямин, 1996. С. 19-23]. Распад ауры Беньямин считает принципиальнейшим изменением способов восприятия искусства и показывает, что такое изменение лежит в основе формировали* нового и гораздо более широкого пространства бытования произведений

'Так к своему логическому концу приходит сюжет «владельца» произведения искусств) (вспомним линию постепенного уменьшения в культуре значения «обладания» произволе нием — от кунсткамеры и частной галереи к публичному музею), который теперь, в «эпох; Репродукции», окончательно утрачивает свой культурный смысл.

16

«позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она (репродукционная техника — Т. К.) актуализиру^ репродуцируемый предмет» [Беньямин, 1996. С. 22]. На этом основании критики Беньямина, справедливо указывая на существование копий и репродукций как на условие, конституирующее понятия «оригинала» ц «подлинности», полагают, что массовое производство копий повышает привлекательность уникального оригинала, и утверждают, что фотография (и шире — любые репродукционные техники, равно как и масс-медиа) с середины XX века вносит огромный вклад в повышение уровня художественного восприятия у посетителей музеев и галерей.

С этим, конечно, нельзя не согласиться. Однако все такого рода рас-суждения не учитывают специфику пространственных искусств как феномена культуры. Для изобразительного искусства и музея изобразительного искусства такой путь развития принципиально проблематичен. Проблема состоит в том, что в пластическом искусстве дематериализация особенно абсурдна, а задача тиражирования трудноразрешима. Именно «пространственные искусства, благодаря своей вещной природе, укорененности в материальном мире, способны быть ареной драмы материи и духа во всей ее полноте» [Бернштейн, 1987. С. 138], они, в отличие от всех других, созидают реальные предметы, материальные и принципиально уникальные. В этом сущность произведений пространственны! искусств, «ради большей точности к пространственное™ следовало бы добавить статичность или «непроцессу ал ь но сть» <...> Оба определения хорошо совмещаются в понятии «предметность», или «вещность». Здесь фиксируется тот очевидный факт, что пространственные искусства являются нам в форме вещей — от дверной ручки до написанного на холсте распятия, тогда как остальные — в виде событий» [Бернштейн, 1987. С. 136-137], Материально-чувственная основа остальных искусств невещественна, вещественное же их выражение (книга, партитура, пленка и т. д.) в отличие от «предметов» пространственных искусств, которые суть тексты, представляют собой лишь запись текста [Бернштейн, 1987. С. 137]. Именно поэтому дематериализация и тиражирование неорганичны пространственным искусствам и именно поэтому так болезненна для этих искусств проблема «развонлощения духа» в современной культуре-Отметим, правда, что тенденция к дематериализации (тиражирование -в гораздо меньшей степени) проблематичны и для других видов искусства, собственно говоря, для всех, поскольку субстанция искусства как такового выстраивается из тождества духовного и материального начала [Каган, 1996. С. 253-259].

164

Идеографическое искусство

«<..> искусство, как важнейший компонент уклада жизни, как сенсорный феномен с бессмысленным характером, в любом случае имеет будущее. И наоборот, будущее произведений искусства в традиционном смысле во многом проблематично», — заявил в начале 80-х годов Абраам Моль [М^ль, 1986. С. 272]. Чем же может быть искусство без «произведений в традиционном смысле»? Уже сегодня мы можем наблюдать, как формируется этот феномен, связанный с двумя важнейшими характеристиками современного культурного процесса: «массовым тиражированием культуры» и «дематериализацией художественной деятельности».

Первая тема принадлежит к обязательному репертуару сегодняшней интеллектуальной моды, что, впрочем, вполне естественно, ибо она затрагивает главный нерв, узел самых болезненных противоречий современной культуры. Основная сюжетная коллизия XX века — это, с одной стороны, дискредитация репрессивной культуры с ее культом общеобязательной нормы, высоких ценностей, элитарной уникальности, а с другой стороны попытка конституирования так называемой нерепрессивной культуры, в которой эмансипированный единичный «носитель» заявляет о своей претензии самостоятельно формировать собственный культурный универсум. Для этого ему должен быть доступен весь резервуар наличного культурного материала, причем в любом месте и в любое время, без по сред ни ка-диктатора в лице традиционных институтов куль-туркой трансляции и желательно в таком виде, который позволил бы этот материал адаптировать, микшировать, трансформировать, в общем реализовывать на нем собственные креативные потенции,

К XX веку складывается социальный заказ в массовом тиражировании доступных копий и постепенно уничтожается незыблемая в прошлом ценность оригинала. Уже в 1935 году Вальтер Беньямин отмечал: «страстное желание «приблизить» к себе вещи—как в пространственном, так и в человеческом отношении — так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции» [Беньямин, 1996. С. 24-25], Еще через четверть века Андре Мальро сформулировал идею «воображаемого музея», некоего вторичного бытия художественного произведения в нематериальных образах, где само Црозведение стало, собственно говоря, уже не обязательно. Оригинал превращается не более чем в матрицу своей собственной копни. «Репродуцированное произведение искусства во эсе большей мере становится репродукцией произведения, <заранее> рассчитанного на репродупируемость.

165

<„> мерило подлинности перестает работать <уже> в процессе создания произведения» [Беньямин, 1996. С, 28].

Далее, поскольку тиражирование как культурная задача есть принципиально массовый процесс, то тиражированное произведение должно говорить на общепо!1ятном языке. Речь идет здесь не столько о снижении упрощении и банализации, сколько именно об общем, иеспецифизирован-ном коде культурной трансляции. Массовая аудитория не владеет специфическими языками отдельных видов искусства, не знает их алфавита и морфологаи, И для осуществления коммуникации втаких масштабах культура заставляет искусство (а главная потребность всякою искусства — «достать» максимальную аудиторию) мутировать в сторону, так сказать, идеографии, т е. переводит художественную коммуникацию на принцип идеографического письма— «письма идеями». Идеография прямо, минуя обиняки художественного иносказания, сообщает нам, «что же хогел сказать художник». Подробный пересказ мифа о Данае не сможет обьяснить нам смысл и удивительную непохожесть полотен Тициана и Рембрандта, а вот упакованный художником Кристо Рейхстаг и видеть необязательно, уже эти два слова его описания полностью передают все необходимую информацию. Наиболее чистый пример идеографии — это «Вертикальный километр Земли» Вальтера де Марии (1977 г), который увидеть невозможно в принципе: существование направленного вертикально вниз километра Земли просто обозначено стальной плитой над ним, о нем можно только знать.

На этом нуги произведение редуцируется до знака самого себя, до своей «чистой идеи» или, выражаясь более современно, до своего концепта— концепция вытесняет перцепцию.

Это касается не только концептуальною искусства как такового (хота Люси Липпард назвала «фазой раз материализации» именно время расцвета концепт-арта, 1966-1972 гг. [Ыррагй, 1997]). Тенденция к «освобождению от материала» наблюдается практически повсеместно. Ставка делается на концепцию, а не на собственные выразительные средства. Распространяется своеобразный художественный атеизм — неверие в слово, звук, ритм, объем, линию, цвет и т. д., недоверие к их возможностям. Информацию предпочитают теперь передавать окольным путем: комментариями, аллюзиями, цитатами, контекстом и проч., то есть способами, не связанными с собственным материалом.

Искусство и материя, между которыми прежде существовало, по выражению А. Моля, «интимное, эротическое взаимодействие» [Моль, 1986. С. 294], оказываются принципиально разведенными.

166

Возникают по стп ласти чес ко с ИЗО, постзвуковая музыка, кино без сю-(рга, поэзия «белого листа» и т. д Так, например, одна из, вероятно, самых характерных статей о современной поэзии называется «Слово лишнее как таковое» (в журнале «Ши», 1991, № 1). Наряду с традиционными метрической и верлибрической поэзией появляются поэзия визуальная, сонорная, акционная, мелическая и прозаическая, то есть поэзия, работающая в основном с «чужим» материалом.

В прозе возникает так называемая ги пер литература, которая, используя ветвящиеся сюжеты, ризоматику и интертекстуальность, представляет собой, собственно говоря, уже не тексты, а лишь текстопорождающие

системы.

Даже музыку теперь трудно представить себе без цитат и аллюзий, не говоря уже о синтезаторных монтажах и ремейках. Кстати, именно музыка дала самый яркий пример «освобождения от материала» — в пьесе Кейд-ка «4.33» (где пианист выходит на сцену, садится у рояля и не играет 4 минуты 33 секунды).

Кинематограф с очевидностью превращается в компьютограф (диги-тограф). Морфинг, компоузинг и другие достижения дигитальной революции радикально изменили процесс кинопроизводства, искусственно синтезирован}! ые методом сканирования виртуальные актеры позволяют обходиться и вовсе бе ч жиных актеров.

Постпластическое изобразительное искусство занимается х'аппенин-гами и перформансами; инсталляции, концептуализм, акционизм, поп-арт ирэди-мейд хотя и работают с материальным предметом, но способы работы с ним, способы ет трансформации и даже его создания определяются некоей достаточно абстрактной, точнее абстрагированной, внеплас-тической концепцией. Более того, предметное воплощение некоего концепта, его реализация оказываются не столь обязательными, важен лишь сам этот концепт, его презентация, прежде всего в форме словесного текста и сопровождающих документальных материалов. В отличие от традиционных пространственных искусств, осуществлявших свою функцию в культуре, по определению Б. Бернштейна, путем «непрерывного наличия» произведения-предмета, постпластическое искусство делегирует в вечность не произведение, а лишь его «идею», его концепт, зафиксированный в соответствующей документации. Сам артефакт превращается лишь в приложение к документальному описанию своего проекта. Причем этот «проект» весьма слабо связан с именно данной, конкретной ма-^риальной реализацией, он принципиально открыт для множественного в°шющения и разных системах генерации взаимопереводимых текстов.

167

А для концептуальной информации, легко переводимой, например, из изображения в текст и обратно, совершенно не важно, на каком языке ее с,,и тывают. В этом смысле она внеположена любому традиционному худо, жсственному материалу.

Замесим попутно, что с рассматриваемой темой прямо связана и про. блема стиля, точнее, его невозможности в современной искусстве. Там где все активнее распространяется тенденция к дематериализации и иконографии, стиль как алгоритм перевода идеального содержания в материальную форму не нужен и невозможен,

Дематериализация экспоната

Понятно, что дематериализация искусства цроблематизирует и будущее художественного музея как института хранения, консервации, трансляции, а главное — конституирования предметной уникальности. Сложность возникает, в первую очередь, с музеефикацей современного пластического, точнее, постпластическота искусства. Но речь идет не только о музеях современного искусства. Происходящие тектонические изменения затрагивают глубинную модальность культуры, а значит, возможности и способы восприятия, востребованность и форму продолжающегося существования искусства прошлого. В «воображаемом музее» происходят не только снятие трансцендентного значения оригинала, инфляция культовой ценности уникальности и подлинности, здесь прежде всего 1грин-цшшалыю меняется модальность восприятия произведения. Единственно важным и достаточным для того, чтобы акт художественной коммуникации можно было счесть состоявшимся, оказывается уже не само произведение как таковое, а лишь адаптированное воспроизведение его смысловой или формальной структуры, или даже просто сообщение о нем, указание на него. Идеальное бытие художественого произведения в обществе выглядит теперь примерно так: любая пространственная или временная форма может быть представлена всем в любом месте и в любое время. Соответственно, в практическом смысле, например, непонятно, зачем а таком случае будут нужны реальные музеи при наличии музеев виртуал' ных, гораздо более доступных, более близких потребностям демократизированного потребителя.

Но вопрос стоит шире, он оказывается гораздо более принципиальна вопросом о значении самого произведения как предмета, с одной стс ны, и знания о нем, информации о нем, его культурного контекста, с, гой стороны. Попросту говоря, вопросом, что более востребуется со*

168

культурой — уникальное материальное воплощение произведе-ния или его легко тиражируемый «образ» в форме репродукции любо/о -ода, включая компьютерную цифровую запись, в форме словесной интерпретации комментатора, в форме описания его истории бытования и порождаемых им смыслов и аллюзий и 'гаму подобного.

В том же направлении развиваются и более общие радикальные тенденции современной культуры, которые можно обобщить под лозунгом «Память неопредмеченная имеет приоритет перед предметностью». В русле этих тенденций музей, практически отождествляется с любым типом хранения и памяти, В основе такого подхода лежит утверждение, что музей — чистая память, информация и идеи в той же мере, что и предметность. Декларируется отказ от уникальности, незаменимости, оригинальности экспонатов, идеи объявляются более важными, чем памятники как трехмерные объекты, которые с легкостью могут быть заменены их воспроизведением, текстом, перформансом и т. д., стирается различие между информацией и предметом. Так, осенью 2000 года в Музее приклад-нош искусства в Вене, музее, пользующемся репутацией одного из интереснейших музеев-новаторов, прошел симпозиум под названием (^Дискурсивный музей», где теоретики искусства, философы, художники и писагели обсуждали вопрос, не следует ли переомыслить музей как «вместилище мысли», эмансипирующееся от наглядности и иллюзорности. Пафос такого музея должен быть направлен против свойственно!-о нашему времени «визуального и образного уклона» и в качестве главного и единственного объекта на сцену должна наконец быть выведена рефлексия — вербальное событие.

§ 4. «Власть дисплея»

Репрессивность музея

Как было показано выше, культурный механизм под названием «музей» репрессивен по определению, поскольку задает музеефицируемым предметам конкретное, нужное ему семантическое попе, актуализирующее то или иное значение из веера потенциальных семантик. Культурная форма музея представляет собой эффективный механизм инкультурации и социализации человека, равно как и культурного, а иногда и политического, самоопределения общества. В некотором смысле можно утверждать, что цель музея — перевод первичного языка искусства на вторичный язык культуры. Искусство становится трофеем культуры и, соответственно, инструментом ко ь лекгавной самоидентификации. Индивидуальная, личносшаяустановкаиро-изведений искусства в музейном контексте подчиняется тому, чему сами произведения в момент своего рождения противостояли, —охранительским силам истории, то есть традиции и культурному статусу-кво. Такой перевод искусства на социально значимый язык неизбежно репрессивен.

Репрессивные функции имманентно присущи музею от начала, однако в процессе сложения зрелой культурной формы музея, особенно же в наше время, они проявляются особенно отчетливо.

Музей представляет собой ритуал социальной идентификации, иными словами, технологию производства культурного субъекта в обществе Нового времени. «Музеи», — пишет Кэрол Дункан, •— «могут быть мощными идентификационными машинами» [Оипсап, 1992. С. 101]. Само появление музеев как оформленных социокультурных инсгитутов в XIX веке было тесно связано с подъемом национализма и стимулировало идентификацию индивидуумов в качестве членов гражданского общесгва. На протяжении всей истории существования художественного музея в произведениях искусства видели воплощение не только национального достояния, но и коллективной самоидентификации нации. Как считает Дункан, художественный музей служит упрочению особого чувства идентичности (в классовом, расовом, половом и др. смыслах). Например, анализируя Музей современного искусства в Нью-Йорке, она указывает, что преобладание в экспозиции художников-мужчин и женской обнаженной натуры обеспечивает формирование «субъекта идентичности» мужского пол [Оипсап, 1995. С. 114-115]. Такое утверждение, конечно, не более чем за бавное проявление феминистского фундаментализма, но оно указьюает н возможную идеологическую значимость организации музейных экспоз

170

ццй- Немецкий художник Ханс Хааке, давно и последовательно разрабатывающий в своих инсталляциях тему «музеев как менеджеров сознания», категорически считает, что музеи — это политические институции и ма-шины пропаганды,

Все это, однако, аспекты культурно-политические, и их подробное рассмотрение выходит за рамки данной работы.

Нам интереснее другие аспекты репрессивности музея: культурно-художественные. Прежде всего сама автономность искусства принципиально связана с существованием музеев, которые лишают произведения искусства какого бы то ни было другого применения, кроме как быть объектом показа. Способствуя тем самым формированию особого, подчеркнуто эстетического типа восприятия, художественные музеи функционируют в качестве «ритуального пространства» искусства как квазирелигии [Оппсап, 1995]. Изолируя предметы от внешнего, нехудожественного контексга ради их эстетического восприятия, музей может придавать особую значимость и ценность предметам, в которых они в действительности не заложены. Например, на выставке дизайна «Искусство машины», организованной в 30-с годы в Музее современно!-о искусства в Нью-Йорке, утилитарные предметы были экспонированы столь эстетично, драматично и в некотором смысле — сакрально, что неизбежно приобретали в глазах зрителя статус иронппедепий высокого искусства.

Другой частный пример — это распространенная сейчас практика направленной нодснегки экспонатов, помещенных в некое тускло освещенное пространство, отчего создается впечатление, что они светятся сами по себе, а тем самым оказываются окружены атмосферой таинственности и особой ценности. Причем интересно, что такой тип освещения часто используется при экспонировании предметов древнего и примитивного искусства, то есть именно тех предметов, которые особенно чужды современному западному посетителю, — поэтому они и воспринимаются как прежде всего эстетические ценности, каковыми в своем первоначальном контексте не являлись.

Здесь следует отметить, что такой тип освещения был заимствован из инструментария торговли, где он оказался одним из наиболее эффективных способов предъявления товара. И это подводит нас к еще одному аспекту темы: к музейному экспонату как потенциальному «товару». Дело в "Н что наделение произведений в музее особой музейной ценностью издает вокруг них ореол таинственности и скрывает их реальное положе-*е в качестве товара в системе рыночных отношений. На первый взгляд, нашем контексте это звучит парадоксально, ведь основной функцией

171

музея является как раз изъятие произведений искусства из коммерческой сферы и обеспечение доступа к ним для людей, которые не в состоянии их купить. Тем не менее можно утверждать, что осознание стоимости, которой данное произведение могло бы достичь при условии его появления на рынке продажи, во многом определяет его восприятие. Так, например, кап-тина Ван Гога «Ирисы», когда ее цена на аукционе в 1987 году достипа почти 54 млн долларов, на некоторое время стала самой дорогостоящей картиной в мире (правда, тогда австралийский бизнесмен, купивший ее оказался не в состоянии оплатить свою покупку) и сейчас находится в од. ном их самых богатых музев мира (никто более не смог позволить себе ее приобретение). Конечно, уникальная аура (если использовать выражение Вальтера Беньямина) «Ирисов» порождена гениальностью Ван Гога (хотя сам Беньямин сводит «такие устаревшие понятия, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство», к симптомам товарного фетишизма), однако судьба самой картины теперь неизбежно связана с притягательной силой сосредоточенной на ней денежной массы. Это, несоменно, крайний случай, хотя и весьма показательный.

Далее, тип и способ экспонирования оказываются ничуть не менее значимыми и семантически наполненными, чем само искусство. Экспонирование — это не только вид презентации, но и форма репрезентации. С самого начала, уже просто классифицируя предметы, музеи сразу же наделяют их тем или иным значением. В художественном музее используются классификации искусствоведческой науки, поэтому произведения искусства обычно размещаются согласно периодам, школам, стилям, художникам (или в сочетанию нескольких из этих категорий)1. С другой стороны, включение некоего произведения в музейное собрание (по крайней мере, в кшсое—либо из крупных собраний типа Национальной Галереи в Лондоне, Эрмитажа или Музея современного искусства в Нью-Йорке) уже само по себе является формой классификации: его отобрали среди других, которых сочли недостойными включения в состав коллекции (отсюда происходи выражение «музейное качество»). Здесь 1лавными судьями, принимающими решение о приобретении работы для коллекции или включении ее в став выставки, являются кураторы и директора музеев. Определяя их ро) французский художник Даниэль Бюрен а комментарии к выставке 1989 года,

1 Следует, однако, отмстить, что иногда музеи идут на компромисс: например, ее тсль предлагает коллекцию музею на том условии, что она будет принята как единен Дарители могут настаивать на сохранении целостности своей коллекции при экс! иии, нарушая тем самым установленньге музейные классификации (как это случи пример, в Метрополитен музее или музее д'Орс:»),

172

на которой современные художники были охарактеризованы как «волшебники»! утверждал, что настоящими «волшебниками» в современном обще-(-гяе являются кураторы музеев [ТЫ^й, 1989, С. 53].

Мастерство кураторов привлекает к себе все большее внимание не только благодаря их роли законодателей и судей, а по суги — демиургов со-рременного художественного процесса, но и благодаря определяющему значению визуального образа художественной экспозиции. Сешдня экспозиция сама по себе приобрела статус произведения искусства, (на это указывает и двойное значение термина «инсталляция»: с одной стороны, он относится к разиеске картин или расстановке объектов, а с другой — к типу художественных произведений, появившихся в конце 60-х годов, предназначенных для определенного пространства и обычно демонтируемых при перевозке в другое место). Куратор Жермано Селан, например, отмечает, что «инсталляция выставки стала новой претенденткой на цра-во оригинальности. <. ..> она сама по себе является формой современного произведения искусства» [Се1ап1, 1996. С. 373].

Современная экспозиция может создавать усиленную эстетизацию, где тщательно продуманное расположение и освещение выделяют произведения искусства с целью более концентрированного их созерцания (как в музеях тина белый куб), а альтернативные формы показа, напротив, стремятся как бы воссоздать вокруг работы контекст внешнего мира за стенами музея, например, воспроизводя реальную обстановку бытования данного произведения или реконструируя исторический контекст с помощью информационных с I сииои, документов, фотографий и т. д. (недавний тому пример известная выставка «Искусство и власть: Европа диктаторов» /Лондон, Галерея Хейворд, 1995-1996 г./, когорая исследовала судьбу искусства при тоталитарных режимах 1930—1940-х годов). Тем не менее основной целью художественною музея остается показ произведений искусства ради эстетическою их восприятия. Особое значение эстетического подхода заключается в способности его отделить или нейтрализовать внешний мир, существующий за стенами музея. По мнению Айвена Карпа, «присущая якобы музеям и выставкам "нейтральность" — это как раз то их качество, благодаря которому они становятся орудиями власт, в не меньшей степени! чем инструментами образования и опыта» [Кагр, 1991. С. 14], Вопрос 0 «нейтральности» всегда непременно присутствует в дискуссиях о художественных музех, и дело здесь не столько в «эстетическом опыте», который декларируется как основная цель, но и (о чем свидетельствует упоми-^ в цитате «образования») в утверждениях всех музеев, что они ся беспристрастными, объективными источниками знаний.

173

Примечагелъно, что качеством репрессивности обладает и «вообража емый музей» Андре Мальро. Сам Мальро нола1ип, что фотшрафия, с помощью которой был первоначально сформирован «музей без стен», позволяет различать и оценивать самые разные стили по их собственной шкале, подрывая, таким образом, авторитет любой отдельно взятой эстетической нормы. Но разнообразие этого «мира искусства» зиждется на формалистском подходе, — во многом исключающем рассмотрение как содержания, так и контекста, — что является несомненно модернистской установкой. Таким образом, «музей без стен» можно рассматрииать как форму «культурного империализма», навязывающего современную западную концепцию искусства и модернистскую эстетику предметам, [финад-лежащим к разным культурам и эпохам.

Не менее проблематичной видится и идея Мальро: «музей без стен» есть «общее наследие человечества». В «воображаемом музее» он видел продолжение процесса, начатого еще «настоящим» музеем и нацеленного на то, чтобы произведения искусства стали доступными тем, кто не принадлежит к богатой элите коллекционеров. Законопроект, обеспечивающий такой доступ, был частью программы деятельности Мальро на посту первого министра культуры Франции с 1959 но 1969 год. Самое яркое воплощение эта программа нашла в открытых по всей стране культурных центрах (ттшзоп с!е сшпдге), созданных для того, чтобы нести искусство в массы. В действительности же эту программу можно оценить в лучшем случае как малоэффективную, а в худшем — как полный провал. Основная проблема заключалась в фанатичной убежденности Мальро в том, что людям достаточно лишь прикоснуться к искусству, чтобы понять и оценить его. Однако, как писал, например, французский социолог Пьер Бурдье, «любовь к искусству» отнюдь не является всеобщей и зависит от наличия социально обусловленного культурного капитала.

Машина для создания искусства

Концепция Мальро, постулирующая перенос актуальной сферы бытия искусства в область его дематериализованных образов, связана с еще одним, ныне наиболее значимым проявлением репрессивности культурной формы музея. Теперь, когда статус предмета как «искусства» больше не зависит от уникальности его существования в качестве подлинной работы, созданной руками определенного художника, музей (наряду с галереей и выставкой) приобретает особую важность как институционализирУ" ющий и конституционализирующий искусство инструмент, как средство

174

различения искусства и нстекусства. В современной культуре основным и необходимым признаком для признание некоего объекта произведением искусства является его выставление в соответствующем смысловом и пространств енном контексте.

Правда, некоторые исследователи, например, Борис Гройс, считают, что музей был средством конституционализации искусства еще задолш до наших дней: «Первые современные музеи, такие как Лувр или Британский музей, возникли в результате революций, европейских и колониальных войн и связанных с ними конфискаций и грабежей, разрушивших старьте культурные структуры и создавших нефункциональную, оторванную от своего контекста массу предметных ценностей, которая затем могла быть подвергнуга процессу «дистилляции» в музеях. Таким образом, предметы ритуальной или репрезентативной практики старых <..> культур стали искусством лишь через музеефикацию. Создавать искусство — значит коллекционировать искусство» [Гройс, 1996. С. 46]. Гройс полагает, что тот же самый механизм «музейного отчуждения» предметов реальной практики работает и сетдня: «Мы стоим перед писсуаром Дюшана, заточенным в музей, и потому недоступным для употребления, возможно, с тем же чувством бессилия, какое смог бы ощутить вавилонский или ацтекский жрец, если бы посетил наши музеи, в которых собраны и выставлены в качестве чистых, недоступных для употребления форм практические предметы его религиозного культа» [Гройс, 1996. С. 47].

Однако сегодня значение «музеефикации» выходит уже далеко за рамки «музейного отчуждения» реальности. Сегодня искусство, по крайней мере, в своих чистых, автономных формах, и создается исключительно для того, '(тобы войти в собрание музея и быть в нем выставленным., а произведение искусства может быть признано таковым только через процедуру его музеефикации. Чем больше оно становится похожим на про-фанную вещь или масс-медиальный образ, тем в большей степени необходим для него музейный контекст. Если бы не было музея, искусство не было бы свободнее, оно бы просто исчезло.

К концу XX века произошел уже и новый виток нарастания сложности. Теперь, когда общественный перевес репродуктивных и медиальных техник достиг таких масштабов, что индивидуальное творчество обречено на исчезновение, музей как место институционализации индивидуального творчества, казалось бы, лишается смысла. Утешает, однако, то, что, как полагают критики-законодатели актуального арт-дискурса, индивидуальная творческая личность не тождественна автору. Автор в современном

175

художественном процессе «не создает вещи, но демонстрирует их во нос <„.>употребление» [Гройс, 1998. С. 28], Эти индивидуальные • гии «потребления» анонимных вещей могут быть предъявлены как • вые только а музейном контексте. Поэтому музей как инстит современного искусства отнюдь не лишается легитимности, напротив й^ музейного пространства практика современного искусства становитс' солютно невозможной.

В самое последнее время музей подвергается критике и со сторо его бывших союзников. Даже не критике, а снисходительновысокомеи ному игнорированию. Так, «свободные» кураторы современного иску ства, то есть кураторы, работающие вне рамок конкретных музеев и гаде рей, утверждают, что актуальное искусство не нуждается более и в конституирующем механизме музея, ибо оно в своих акционньн. и иер-формативных формах чисто событийно и нефиксируемо предметно, а его документальные фиксации не могуг быть музеефицированы по определению, (Яркий пример такого типа — акции Христо). Позиция вполне ясная и даже прозрачная, поскольку делает этих кураторов единоличными демиургами современного искусства. Однако нельзя не видеть, что пространство аксиологических и интерпретационных практик, в котором протекает современный художественный процесс, кристаллизуется тем не менее вокруг семантического поля «музея», вокруг заданных именно музеем знаковых и алгоритмических моделей.

Так, художественный музей и сегодня остается нетолько «идентификационной машиной», «машиной ироиш-анды», но и «машиной для создания ново 14) искусства».

§ 5. Будущее художественного музея после «восстания масс»

Нет ничего более угнетающего и мерзкого, чем музей...

<Разее что> на каждом этаже устроить бар. одно это уже покроет текущие расходы, а возможно, еще и расходы на реставрацию разных произведений искусства и саблезубого тигра, у которого из задницы постоянно сыпятся опипки. Далее, я бы разместил на каждом этаже рок- или джаз-группу, или симфонический оркестр, плюс три-четыре привлекательных девицы, которые не должны делать ничего, кроме как ходить туда-сюда и быть привлекательными. Иными словами, для созерцания и обучения надо сначала создать подходящую атмосферу.

Чарльз Буковский

Массовая культура как интегратор и транслятор

Обязательный, хотя уже и не остромодный джентльменский набор любого гуманитария, который занимается прогностическими размышлениями, непременно включает в себя и тему «массовая культура». При этом она обычно получает определение «квази», или «антикультура», а в общем используется просто как мусорный бачок для брезгливого объяснения несимпатичных и неудобных черт сегодняшней культуры.

Но все, что происходит в культуре и с культурой, сколь самоубийственным ни казалось бы происходящее, направлено на осуществление (лавней-шей цели — выживания и воспроизведения ее самой как неотъемлемого, неуничтожимого а1рибута человеческого бытия. Это с философско-куль-турологической точки зрения. С точки зрения антропологической, главнейшая цель культуры есть инкупьтурация каждого отдельного ее носителя, предоставление ему опор и рамок для его как индивидуального, так и социального существования: ценностных иерархий, каггегорийных сеток, моде-

мира, поведенческих образцов, интеллектуально-инструментального и т. д. То есть культура не может не быть, а человек не может

быть

вне культуры.

Для обеспечения своего выживания культура как организм (восполь-'Уемся метафорой О. Шпенглера) должна поддерживать свой гомеостаз, 'ставаясь всегда самой собой и одновременно непрерывно обновляясь.

177

Как и в жизни отдельного человека, в культуре это противоречие мучительно и в то же время единственно продуктивно. Выполняя первую задачу, культура должна быть консервагивной, должна утверждать себя в каждом новом поколении и в каждом индивидууме. В этом смысле культуре свойственно стремление к экспансии, к распространению на всю свою ойкумену. Это стремление выражается, в частности, в двух, издревле присущих культуре тенденциях: глобализации и демократизации, то есть в экспансии 1 ечлрафи ческой и социальной.

Тенденции эти могут быть прослежены на всей истории культуры, но в современной ситуации они достигай той точки своего развития, где особенно остро проявляются заложенные в них противоречия.

Рождающаяся на наших глазах новая информационная, цивилизация во-первых, создает условия для сложения действительно единой, общемировой культуры, а во-вторых, становится импульсом и гарантом демократизации культуры. Благодаря стремительному расширению систем коммуникации и транспорта, усилению вертикальной и горизонтальной социальной повижности, разрушению традиционной социокультурной стратификации, взрывообразному росту тиражей печатной и видеопродукции, доступности туризма, распространению телевидения, развитию компьютерных сетей типа Интернет, носителями современной культуры становятся миллионы и миллионы людей, самых разных по национальному менталитету, возрасту, по принадлежности к той или иной конкретной локальной и социальной культурной группе и, что особенно важно, но образовательному и культурному багажу. Этот факт имеет принципиальное значение, он трансформирует основные механизмы культуры, ибо интегрировать и преодолеть все эти различия невозможно, так же как практически нереально сформировать и развить приемлемые для всех модели и ценности. И дело даже не в неосуществимости такого рода задач, а в том, что они у демократии как культуры совершенно иные. Демократия имеет принципиально мультикультурную ориентацию. А мультикультурная установка равнозначна отрицанию какой бы то ни было единой культурной нормы (кроме, конечно, самого мультикультурализма).

Увеличение числа культурных моделей релятивизирует их, а выполнять свои функции культура может только, оставаясь безусловной для своих носителей, предоставляя им непротиворечивую картину мира и упорядоченные системы иерархий и ценностей. Сегодня же практически расхожим местом стала концепция «децентрированного мира», его всеобщей противоречивости и неопределенности, ощущение жизни как Хаоса. Это ошушв-ние всегда было, правда, одной из составляющих человеческого мирооШУ"

178

[Ц<

ю

тения, и более того, свой «кокон кулыуры» человек так старательно вьет именно для того, чтобы не видеть и помнить, чтобы отгородить себя от этой черной бездны без смысла и порядка. До сих пор это вытеснение почти всегда удавалось, кокон -цензор- кул ьтура не пропускала столь опасные ощущения В сознание и сама, по возможности, с ними не работала. Сегодня мы приняли Хаос как факт и практически живем, проникшись к нему определенным «(чувством интимности» (по выражению Ихаба Хассана).

Этот главный теоретический концепт современного сознания на уровне культурной эмпирики поддерживает неприязнь и недоверие к любому порядку, любым иерархиям, системам ценностей, конвенциям. Более всего современное сознание боится репрессивности и тоталитарности культуры. Боится, правда, не без оснований. Ведь, как и любое государство по определению должно быть репрессивным, так не может не быть таковой и любая культура, ибо она всегда конституирует норму, утверждает общественные, художественные и всякие другие необходимые для жизни человеческого сообщества конвенции.

Важнейшим догматом современного сознания стала сформулированная Лиогаром концепция недоверия к «метаповествованиям», под которыми подразумевается все те «объяснительные системы», которые объединяют и организуют общество и служат для него средством самооправдания — религии, науки, история, искусство и т. д. В конечном счете, все то, что, собственно, и формирует культуру, из чего складывается непременно присущая любой культуре «мифология», долженствующая транслировать каждому носителю культуры утвердившуюся модель мира, будь то образ древа мира древних культур, схема горнего и дольнего миров в христианстве, ренессансная проекция антропоцентризма, чертеж мирового механизма в рационализме, эволюционные кривые позитивистов или, скажем, производственный график у марксистов. Объявляя неприемлемыми и невозможными такого рода «метаповествования», то есть целостные «мифологии» культур, поскольку они нивелируют различия, 01раничивают свободу выбора, навязывают нормы и иерархии, современная идеология культуры отрицает по сути дела культуру как таковую, оставляя за ней право быть лишь подручным резервуаром культурных достижений, но отвергая се объединяющие и структурирующие претензии.

Для эпистемологической парадигмы нашего времени оказывается неприемлемой концепция конвенционализма, основанная на большей или меньшей договоренности какого-либо большинства, на общей степени ^гласил относительно чего-либо вообще и в принципе. «Консенсус стал Устаревшей и подозрительной ценностью», — утверждает Лиотар.

Плюрализм же стал ценностью наивысшей и безусловной, в первую очередь, плюрализм культурный. Все и вся разнозначно и равноправно (любимый лозунг постмодернизма — «апуИпп^ ёоея>})- Однако же, позволим себе перефразировать Оруэлла: «Все культурные модели равны, но некоторые из них более равны», а другие, соответственно, «менее». Такими «менее равными» моделями стали все варианты «нормального», среднего, общепринятого. Ужасно неприлично сейчас быть «нормальным», то есть, например, заскорузлым гетер осе ксу алом, человеком без какого-нибудь ярко выраженного и, желательно интересного невроза, но «с определенным местом жительства», вообще средним — но возрасту, весу, профессии, семейному положению. Гораздо лучше принадлежать к какой-нибудь маргинальной группе (как это ни забавно, но феминистки настаивают на том, что и женщины — это маргинальная группа в нашем фа;шократическом обществе, поэтому получается, что сейчас моднее быть женщиной, чем мужчиной).

Эмансипация маргиналов определила и увеличение в культуре удельного веса субкультур,— молодежной, женской, нац- и сексменылинств и др. — каждая из которых претендует на все большую часть пирога как в социальных льготах, так и в культурном производстве и потреблении, и контркультуры, также основанной на пафосе О1рицания отчужденной от человека нормативной и репрессивной традиционной культуры.

Эмансипировались не только ущемленные маргиналы, но и обездоленные прежде в культурном отношении классы и прослойки. Так называемый «простой» человек, подключенный (о чем речь шла выше) практически ко всему материалу культуры, не принимает те художественные вкусы и нормы поведения, которые формируются не им, а творческой, академической и политической элитой. Ведь доля массового читателя, зрителя, слушателя, в целом носителя культуры, все более и более увеличивается, что, собственно, следует уже из прилагаемого к нему эпитета «массовый». Нельзя недооценивать последствий культурной демократизации, благодаря которой «Ахматова и Мандельштам вошли в каждый дом». Последствия эти очень точно описаны Лидией Гинзбург, которая говорит, правда, о своем времени, совсем еще «допоетмодернисте ком», но в чем России в XX веке действительно была впереди планеты всей, так это в культурной демократизации в 20-е годы. Итак, Лидия Гинзбург: «Культура ослабела наверху, потому что массы оттянули к себе ее соки. <..,> снижение куль турного качества — не вина правительства и не ошибка интеллигенции, <...> снижение качества на данном отрезке времени — закономерность» [Гинзбург, 1989. С. 103].

180

Когда мы говорим в этом контексте о «простом» человеке, то «простоту» его следует понимать не только в социальном и образовательном смысле, но и в значении простоты как изначальности, первичности, то есть единицей культуры становится человек, взятый, так сказать, в его основании, на котором может стоять некая надстройка, а может и не стоять. Человек в его сущности, не экзистенциальной (онтологические проблемы человеческого бытия отброшены за неразрешимостью), не социальной (провалы всех без исключения утопических проектов устройства царства справедливости сделали и сферу социального малоинтересной), не трансцендентной, а, так сказать, физиологической и повседневной, человек со всеми его «почесываниями» (как со свойственным ему изяществом заметил Б. Парамонов, используя выражение Достоевского). «Почесывания» могут быть, конечно, самыми разными, тем не менее такие «индивидуумы» отличаются друг от друга неизмеримо меньше, чем «личности» допостмодернистских культур, И хотя задача демократии как культуры чисто количественная (это опять формулировка Б. Парамонова), но скорость нарастания количества значительно опережает рост внутреннего разнообразия, и в этом заключается парадокс современности: противоречие декларируемого плюрализма и мощной унифицированной массовой культуры. И, как это ни странно, оно имеет для культуры важное функциональное значение,

А. Тойнби определил три признака, определяющие стадию надлома цивилизации: недостаток творческой силы у творческого меньшинства (элиты), отказ большинства от подражания меньшинству и утрата социального и — добавим от себя — культурного единства. Согласившись с этим определением, мы должны признать наше время «стадией надлома». Культура в силу своих охранительских функций не может не противодействовать такой опасной тенденции.

Сложнейший, отлаженный и тонкий механизм культуры, по сложности и загадочности сопоставимый разве что с самим человеком, ухитряется вить свой «кокон», складывать свою «мифологию», обеспечивающую хотя бы минимальную стабильность и целостность общества, из того материала, который в данный момент будет наиболее прочным и Целесообразным. Один из критиков массовой культуры разоблачительно вопрошает: «Можно вообразить, что некоторый храм есть застывшая музыка И. С, Баха, но какие строения соответствуют застывшему шлягеру?» Не говоря уже о том, что застывшему шлягеру очень хорошо соответствует многое в современной архитектуре, можно ли вообразить, спросим мы в свою очередь, что музыка Баха способна выполнять в се-годняшней культуре интегративные и коммуникативные функции? Что,

181

воплотившись в архитектуре, она обеспечит востребуемые сегодня пространственные и поведенческие архетипы? Тот же критик пишет: «Мае-совая культура является театрализованным средством выражения социально общезначимых эмоций. (Заметим, что это очень точное и верное определение и что в этом смысле театр Эсхила и Еврипида был очевидным феноменом массовой культуры— Т. К.) Является ли массовая культура культурой, выражающей духовность и мудрость общества? Или же она есть некоторое помутнение ума?» Мне представляется несомненно правильным первое предположение. Просто надо честно признать, что, нравится нам это или нет, духовность и мудрость сегод!1ЯП1пего общества действительно таковы, каковыми выражает их массовая культура, даже если они и похожи на «помутнение ума». Потому что культура как совокупность смыслов — ценностей — норм (П. Сорокин) должна быть релевантной для своих носителей, а в наш век «восстания масс» релевантной может быть только массовая культура.

Зйесь очень важно подчеркнуть следующее различие. Высокой культуре с ее элитарностью и респектабельностью всегда, по крайней мере после ухода с арены истории архаических обществ, противостояли так называемая низовая (часто смеховая) культура и плебейский протест против культуры (многие ереси, францисканство, движение Савонаролы и т. д., аналогом чего в XX веке может служить контркультура). Но ни низовая культура, ни контркультура не есть массовая культура, хотя именно эти феномены массовая культура поглощает и адаптирует с особой жадностью и легкостью. Г. С. Кнабе разрабатывает концепцию двух регистров культуры: Культуры, так сказать, с большой буквы, то есть культуры, отвлеченной от эмпирии повседневности и бесконечности индивидуального многообразия, обобщенной, тяготеющей к закреплению в традиции и оформленных системах знания, к нормативности, профессионализации и элитарности, и культуры, так сказать, с маленькой буквы, в значении, близком употреблению слова «культура» в археологии, то есть культуры, растворенной в повседневном существовании и его эмпирии с человекосораз-мерными, бытовыми культурными смыслами. Вот зтст-то регистр культуры и можно рассматривать как массовую культуру, помимо естественных количественных соответствий, прежде всего потому, что в нем действуют механизмы культурной регуляции, принципиально отличные от первого регистра и давно зафиксированные в современной массовой культуре. Это обыденный, здравый смысл, архетипы массовою сознания, престиж, мода, имидж, адаптация материала высокой Культуры, реклама, «артизация) материально-пространственной среды, семиотические аспекты иовседнев-

182

ности, стереотипы, вкусы, привычки и т. д. И если в культурах, картины мира которых были основаны на идее Порядка, структур образующую и нормативную функцию осуществляли механизмы первого регистра, то в современном «децентрированном» мире, где единственным еще не дискредитированным божеством оказался Хаос, где неприемлемы любые упорядоченные системы смыслов и ценностей, жизненно важную для человеческого сообщества культурную целостность и возможность трансляции культуры берут на себя механизмы второго регистра, -го есть, в нашей терминологии, массовой культуры.

Пирамида потребностей

Итак, законодателем— во всех смыслах: моды, нормы, ценности, моделей потребления и восприятия — стала массовая культура. Она создала совершенно новую шкалу ценностей, в которой такое понятие, как «оригинальное произведение искусства», не присутствует. В массовой культуре, ; где принцип потребления вытеснил аспект трансцендентности со всеми его производными, растворяется любой шедевр. Этот процесс естественным образом стимулируется тем простым фактом, что культурное потребление в массовом масштабе возможно только благодаря наличию копий, репродукций и тиражирования.

Если исходить из того, что определенная художественная потребность заложена в каждом и что ее оформление и наполнение скоррелировано с образовательным (или «культурным» в прежнем смысле) уровнем, то картина художественных потребностей общества в целом предстанет в виде «пирамиды потребностей», которая совпадает с социально-культур но и пирамидой А. Моля [Моль, 1986. С. 265-267]. В этой пирамиде только очень небольшой, верхушечный процент потребностей предполагает в качестве объекта оригинальное произведение искусства и непосредственное его потребление. Для остальной части достаточным, и более того, единственно «акцептабельным» (термин А. Моля) объектом художественной потребности оказываются — в последовательности сверху вниз -копия высококачественная репродукция, любая репродукция и, наконец, китчевая форма существования образа оригинала (в виде, например, обоев с изображением Моны Лизы). Об огромном значении тиражирования произведения искусства «в эпоху его технической воспроизводимости» Уже говорилось в предыдущих разделах, что касается китча, то здесь отметим лишь то, что существенно для нашей проблематики: «Благодаря различной технике, которая становится все более утонченной <.,.>, китч

представляет собой одну из важнейших общественных сил в эстетическом развитии макросреды: каждое оригинальное произведение предназначено для того, чтобы превратиться в китч» [Моль, 1986. С. 269-270]

В отношении художественною музея все это попросту означает, что то что составляет его сущность и его функциональный смысл, то есть аккумуляция, хранение и демонстрация оригинальных произведений искусства, оказывается подавляющему большинству носителей актуальной культуры не нужным. Этому утверждению, на первый взгляд, противоречит тот факт, что художественный музей по-прежнему остается высоко престижным, а главное, активно посещаемым культурным учреждением. Однако противоречие это кажущееся. В действительности, и престиж, и посещаемость обусловлены исключительно тем, что в оформлении своих внешних атрибутов и статусных маркеров массовая культура чаще всего заимствует формальные структуры «высокой» культуры, без их смысловой и функциональной начинки. Этим она принципиально отличается от контркультуры, поскольку сохраняет и декларирует формальный пиетет перед авторитетами «высокой» культуры, требующий для своего выражения неких ритуальных действий, одним из которых и становится для миллионов туристов посещение Лувра и Эрмитажа, Активная посещаемость музея — это сегодня показатель не художественной культуры, а туристическою бизнеса.

Музей, особенно художественный, в принципе не слишком привлекателен для массового потребителя. Скучная череда однообразных помещений, непонятные и непривычные для восприятия предметы, длинные «ученые» тексты, душный воздух, строгае взгляды смотрителей, а главное охватывающее простого посетителя чувство неуверенности и фрустрации из-за собственной его некомпетентности. В традиционном музее массовый зритель «не в своей стихии». Более того, принципиальная неорганичность музея современному массовому потребителю выражается в онтологическом качестве музейных предметов — «неприкасаемости» и «непродаваемости». Музей—это одна из немногих институций нашего общества, где вещи нельзя ни трогать, ни приобретать. Эта «неприкасаемость» вещей представляет собой, если использовать выражение Карла Ясперса, «экзистенциальный пограничный опыт» общества потребления, трудно переносимый для непривычных к нему потребителей.

Обращенный исключительно к зрению музей не удовлетворяет синее тетическую потребность человеческого восприятия. Попытки компенсировать эту чувственную одномерность музея — когда, например, в залах, где выставлено искусство барокко, устраиваются концерты барочной му-

зыки, или когда французский художник Титус-Кармель организует в музее зал с запахами пейзажа Каспара Давида Фридриха, — представляют собой только исключения, подтверждающие правило. Многие другие институции современного общества, например, торговые центры, также эксплуатируют преимущественно зрительные стимулы, но там в установку восприятия от начала включена потенциальная возможность присвоения, приобретения вещи. В музее эта возможность отсутствует, что создает у современного «массового человека», ориентированного на приобретение и потребление, психологический дискомфорг. Такого рода негативные эмоции лежат, по мнению некоторых исследователей, в основе «музейной криминальности». Философ Нельсон Гудмэн признается: «Единственное моральное воздействие, которое оказывает на меня музей, состоит в соблазне ограбить его» [Сооогпап, 1987. С. 252]. Криминальность подразумевает здесь не только кражи как возвращение в круговорот потребления тех ценностей, которые экстрагированы из про стране'! в а рынка в некоммерческое пространство музея, но и, например, повреждения экспонатов, причем не отдельные скандальные случая с психиатрической или политической мотивацией, а широко практикуемые массовым посетителем нарушения запрета трогать вещи, мелкие царапины, следы прикосновений и т. д. Они, в их культурно-психологических истоках, связаны с ритуалами прикосновения, хорошо знакомыми антропологам и историкам религии.

Конечно, в современном человеке такие магические ритуал ы вызывают гораздо меньший резонанс, чем непосредственный импульс приобретения, также имеющий глубокие антропологические корни и постоянно активируемый рекламой. Этот импульс современные музеи стараются удовлетворить повсеместным созданием музейных магазинов, пользующихся : в последнее время все большим успехом. Интересно, что еще лет двадцать назад такое соединение потребительской культуры с институциональной идеей музея вызывало протест интеллектуалов. Так, руководитель знаменитой выставки «документа 7» 1982 года в Касселе Руда Фукс с осуждением описывал один из английских музеев, вход в который был организован в виде рекламной зоны с плакатами и логотипами спонсоров, откуда посетитель попадал сначала в музейный магазин, а затем в огромный ресторан, и только потом в сами музейные залы. Сегодня такое осуждение, основанное на требовании необходимых для восприятия искусства концентрации, тишины и дистанции, кажется уже анахронизмом, комическим «изгнанием торговцев из храма» (кстати, сегодня сам Руди Фукс Руководит музеем с процветающим музейным магазином). Анализ, проведенный двумя ведущими институтами исследований культуры в США,

185

Ка1юпа1 Епо'о'датеп* Гог те Ай5 и Соттпее оп 1Ье АЙ5 апй Ншпатпев, не оставляет никаких иллюзий по поводу мотивов посещения музеев современной массовой публикой: «Большое число посештелей привлекают в музеи только мода, доступность, сравнительно низкие цены на входные билеты и атмосфера торшвых центров, царящая вокруг музейных магази-нов. Они едва ли бросают хотя бы взгляд на картины или скульптуры» [Ьиекеа, 1996].

Самые первые и самые успешные музейные магазины организованы, как и следовало предполагать, в музеях США. Особенно интересно их сочетание и взаимодействие с музейным собранием. Так, в Метрополитен музее осмотр «неприкасаемых» и «непродаваемых» сокровищ в экспозиционных залах прерывается в точно выверенном ритме блаженными островками потребления — рассредоточенными по всему зданию небольшими магазинчиками. Очень короткие дистанции от одного островка до другою определяются, вероятно, тем, что у американцев более низкий порог фрустрации по отношению к «неприкасаемому» и «непродаваемому», чем у европейцев, поэтому их чаще надо подводить к «кислородной подушке» магазина с возможностью приобретения и прикосновения.

Статистики о времени, проводимом посетителями в музейных магазинах, пока нет, но некоторые исследователи полагают, что оно больше, чем время осмотра самого музейного собрания [Са^ек) 2000, С. 16], Предположение, что большинство посетителей только симулирует интерес к музейным экспонатам, подтверждается той поразительной скоростью, с которой они проходят по залам. Складывается впечатление, что они зашли в музей только для того, чтобы как можно скорее выйти оттгуда. Причем теми движения оказывается прямо пропорционален размеру музея.

«Общество зрелища»

Если еще в семидесятые и восьмидесятые годы в дискуссиях о музее ключевым словом было «образование», то сегодня его сменило «развлечение» или, как дань прежней образовательной установке, «образование через развлечение». После того, как музей закончил свою карьеру в качестве места секуляризованного почитания Красоты и Искусства и более ста лет служил «образовательным учреждением», культура предписывает ему теперь удовлетворять всеобщую потребность в «событии»-Одно из самых цитируемых немецкоязычных социологических исследований последнего времени —• книга Герхарда Шульца «Общество собы-

тия» с подзаголовком «Социология современной культуры» (в 1999 году она выдержала уже пятое издание!), «Общество события» явно перекликается с известной работой леворадикала Ги Дебора «Общество спектакля» [Дебор, 2000] (где автор, фиксируя наблюдающуюся и в политике, и в культуре тенденцию к «спектаклю» и «зрелищу», впервые описал опосредованные формы восприятия искусства как культурного товара) и широко распространенной постмодернистской риторикой о растворении реальности, доминировании гиперреальности и триумфе симуляции (так, Еодрийяр в ответ на определение Дебора утверждает, что «мы уже не в "обществе спектакля", а в режиме симулякра — то есть образа, не соотносящегося ни с чем вне себя самого» [ВаийгШаго1,1984. С. 273]). В русле описываемой в этом дискурсе тенденции к «событию», «спектаклю», зрелищу искусство становится частью индустрии развлечений, рекламы и культурного туризма, а музеи также постепенно, но неуклонно мутируют в сторону «досугового центра», тематического парка или Диснейленда, а иногда произведения искусства в музеях превращаются лишь в предлог для существования более простых и непосредственных форм потребления (в музейном ресторане или магазине).

Произошла принципиальная трансформация культурного потребителя музея: если прежний музейный посетитель был знаком с алгоритмами поведения и моделями восприятия традиционного музея, основанного на дистанцировании и деконтекстуализации, принимал их, равно как и условности экспозиционной презентации, выдерживал предписанную дистанцию и установку на созерцание и сосредоточение, то современный массовый посетитель, ставший основным субъектом культуры, переориентировал музей на свою потребность в активном и развлекательном проведении времени, на необходимость сращения музейного пространства и материала с пространством и материалом привычного и понятного ему культурного потребления. Так, в художественных музеях появляются выставки-«блокбастеры», ориентированные прежде всего на «зрелище» и «событие», игровые центры, разнообразные тематические выставки с интерактивными разделами, адаптированные модели презентации искусства, расширяющие и динамизирующие спектр музейной деятельности.

Вероятно, самый яркий и впечатляющий пример — новый тип музейного мероприятия, так называемый «длинный вечер в музее», вошедший в моду в самое последнее время. Это обычно совместная акция нескольких, чаще всего всех — государственных, муниципальных и частных — мУзеев того или иного города (обычно между музеями всю ночь курси-РУЮт автобусы-челноки), в программу которой, длящуюся до 2-3 часов

187

ночи, входят самые разные не-музейные мероприятия, проводимые в залах музеев: концерты популярных музыкальных и танцевальных групп, мультимедийные и традиционные иерформансы, игры, реальные и компьютерные, представления боди-арта, дефиле мод, а главное, конечно разнообразнейшие гастрономические радости, иногда концептуально привязанные к теме музея (например, «египетский буфет» в Государственном музее египетского искусства в Мюнхене). Теоретически эти «длинные вечера», пользующиеся, кстати, ошеломительным успехом, оправдываются привлечением в музеи тех, кто обычно музеи не посещают. Считается, что иридя в музей ночью послушать джаз и отведать фирменных пирогов, эта публика будет потом ходить в музей и днем.

Примечательно, но вполне естественно, что интеллектуальная элита ищет и находит культурфилософское и культурно-социологическое обоснование утверждающимся тенденциям,, корректирует свою идеологию и критерии оценок. Еще совсем недавно музейщики и художники писали о том, что превращение искусства в «культурное событие» обеспечивает эффект демократизации за счет настоящего интереса или даже просто подлинного внимания к искусству ['У/акег, 1994], а в критических исследованиях и прессе можно было нередко прочесть гневные филиппики по поводу, например, надувной куклы на мотив «Крика» Эдгара Мунка, продающейся в разных вариантах в музейных магазинах [К.ап1егЬегд, 1998, С. 4)1. Некогда в 2000 году в Регенсбурге были изданы материалы симпозиума «Музей и универмаг. О точках соприкосновения искусства, рынка и коммерческою пространства», в кагором принимали участие видные немецкие культурологи, музейные деятели, музееведы, литераторы, журналисты, ю «философия музея», лежащая и основе большинства статей и докладов, оказалась уже совершенно иной. В контексте этой философии позиция тех, кто говорит о коммерциализации и извращении смысла и сущности музея, характеризуется как «элитарная», «враждебная массам», как рудимент репрессивной культуры и «претензия на формирование вкусов», как устаревшая идеология эстетической автономии: «Если речь идет о якобы «фатальной» близости музея и торгового центра и о характерной для массы посетителей позиции чистого потребления, то этому чаще всего противопоставляется искусство чистого наслаждения, такого наслаждения, которое удовлетворяет претензиям оригинала и его ауры. <...> выдвигается требование концентрации на экспонируемом материале и отказ от всякой развлекательности. <...> опасность видят якобы в том, что нынешний тип музейного посетителя реагирует только на сенсационность — в против0" положность прежнему посетителю, который проводит полчаса перед од-

188

ним экспонатом. <...> Такое обожествление оригинала можно наблюдать не только у представителей художественных музеев, хотя у них — преимущественно. Даже теперь, на рубеже тысячелетий, все еще жив буржуазный стиль отношения к искусству и культуре — вневременное и внеисто-рическое созерцание, противопоставляемое современным, активным способам развлечения. <...> Такого рода художественно- и культурно-религиозное высокомерие можно считать последним отголоском дискурса, который господствовал в XIX и XX веках и который, как мы надеемся, сегодня, в эпоху демократизации искусства и культуры, давно преодолен. А тот факт, что подобные суждения высказываются чаще всего историками искусства, объясняется их стремлением сохранить свою монополию на культуру» [ЬоегНег, 2000. С. 179-180].

Это аргументация культурно-политическая, однако утверждение в художественном музее моделей и критериев массовой культуры получает и культурно-философское обоснование. Так, в комментарии к прошедшей в 1997 году в Австрии выставке, посвященной феномену музейного магазина (что само по себе характерно!), авторы пишут о плодотворном взаимодействии предмета потребления (репродукции) и музейного экспоната (оригинала): «Из «объектов-заместителей», формирующих пространство • художественной торговли, посетитель может составлять свой собственный воображаемый му^ей, и именно «непотребляемые» объекты, при условии их двойной деконтекстуализации (изъятия из первоначальных функциональных и символических связей, а затем — из музейного контекста) могут стать точкой кристаллизации личных впечатлений и придать посещению музея как таковому отличительное достоинство и статус воспоминания» [ЬоегПег, 2000. С. 177].

Так, «сверху» и «снизу», современная культура прилагает усилия к тому, чтобы сделать культурную форму музея актуальной, привлекательной для массового потребителя и адекватной его культурным потребностям. Достаточно надежную опору в решении этой задачи предоставляет и тради-рованная из прошлого функция культурного ритуала, по-прежнему активно осуществляемая художественным музеем (о чем шла речь выше). Нескончаемые очереди перед Джокондой в Лувре свидетельствуют об устойчивости и огромном значении ритуальной составляющей в культуре. в частности, в современной массовой культуре. Может быть, эта ритуальная функция — единственная из функций художественного музея как специфической культурной формы, которую он в масштабе всей социокультурной целостности общества сможет сохранить в полном объеме после Успешного «восстания масс»?

189

§ 6. Актуальные тенденции

в развитии художественного музея

Вместе с культурой в целом в XXI веке должен неизбежно радикально трансформироваться и музей, этот аккумулятор экстрагированных куль-турных смыслов. Прогнозировать будущее культурной формы художественного музея может помочь анализ нарозедающегося нового в феномене музея. Обзор некоторых новых подходов способен наметить если не потенциальные траектории будущего развития, то, по крайней мере, его начальные смысловые акценты.

Развитие и мутации идеи белого куба

С конца 60-х годов в США и Западной Европе возникают музеи современного искусства нового типа. Новая идеология выразилась уже в их названии: в отличие от традиционных музеев современного искусства типа МОМА, в именах которых современность обозначена словом «то^егп», новые музеи характеризуют подлежащее их заботам искусство как «соптетрогагу».

Первым художественным учреждением, заменившим в своем названии слово «глосЬгп» на слово «соШетрогагу», был Институт современного искусства в Бостоне, институт, не занимающийся собирательством, а работающий по типу немецких Кипзгтегеш (художественный союз, объединяющий не только художников, но и искусствоведов, критиков, педагогов и т. д.) или Кипз1паНе (выставочный зал с научной частью). Институт был создан еще в 1936 как филиал Музея современного искусства в Нью-Йорке, Директор ИСИ, Джеймс С. Плаут, в 1948 году заявил: «Термин «тооегп аг1» относится к определенному стилю, который считается само собой разумеющимся; у него было свое время существования, но, как и все исторические стили, он стал и устаревшим, и академическим» Щит. по: Согйегпрогагу сиИшез от'ш'крЬу..., 1999. С. 43]. Термин «солтетрогагу» пока свободен от какого-либо исторического, идеологического и эстетического подтекста, которыми нагружены понятия «модернизм» и «модернисты». Он предполагает перманентное «состояние современное™», отказ от закоснелости и акцента на сохранении прошлого, характерных для традиционных учреждений, занимающихся собирательством.

Директор Центра художественных и информационных технологий в Карлсруэ, одного из самых типичных учреждений такого рода, предлагал: «Как только отдельные экспонаты экстремального искусства (авангарда)

190

получают признание и становятся классическими, их не следует более экспонировать, они должны передаваться в другие государственные или муниципальные музеи. Целью Музея современного искусства не может быть завоевание репутации путем коллекцонирования классических образцов» раоЬ, 1991. С. 81].

Ясно, что эта установка схожа с концепцией МОМА, Нью-Йорк, в его начальной, «экспериментальной» фазе, когда МОМА собирал именно актуальное искусство. Однако история МОМА свидетельствует о том, что та-ю>й политики трудно придерживаться: как только произведение искусства становятся особо ценными, они провоцируют превращение музея в «храм». В отличие от своего тезки в Нью-Йорке, такого рода музейные образования не стремятся подробно воссоздать всю историю современного искусства от самых его истоков до наших дней, поскольку осознали, что огромное количество самых разнообразных направлений и неиссякаемый поток художественных произведений делают полный обзор практически невозможным.

Новые музеи отказываются от модели МОМА не только в том, что касается состава и объема коллекции, но и в архитектуре. Музей «модерности» заменяется постмодернистским музеем. Одним из самых известных и удачных примеров является Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (Германия), спроектированный австрийским архитектором Хансом Холляйном. Вместо музея, основной отличительной чертой которого является его неприметность, то есть нейтрального вместилища, долженствующего обеспечить условия для сосредоточенного созерцания произведений искусства, Холляйн создал здание, в котором нет ни одного помещения, одинакового но размеру, планировке и высоте. Широкий спектр оригинальных пространственных решений связан с необычной клиновидной формой самого здания. Холляйн утверждает, что «нейтрального пространства не существует: есть только особенные пространства, разные по величине (и способу входа в них), с которыми произведение искусства вступает в диалог; где обе стороны взаимно интенсифицируют друг друга» [Но11ет, 1991. С. 4!].

Но даже в этом, самом изощренном и импозантном из музейных зданий, мы все же находим простые пространства, повторяющие модель белого куба. Большие плоскости белой стены создают соответствующий фон для произведений искусства внутри сложного архитектурного сооружения, которое бросает вызов непрерывности и завершенности. Многочисленные окна и просветы заставляют посетителя то и дело бросать взгляд с верхних галерей на соседниезалы или окружающие здания и улицы. Как отмечает Розалинда Краусс, одной из наиболее удивительных черт такого постмодернистского

191

музея является открывающееся пространство: «Неожиданный проем в стене галереи позволяет увидеть некий предмет вдали и таким образом при-вносит в коллекцию данных объектов некую отсылку к упорядочен ому существованию других. Внутренняя стена с проемом, открытый балкон внутреннее окно — движение в таких музеях имеет столь же визуальную сколь и физическую природу, и это визуальное движение постоянно меняет направление из-за того, что внимание то и дело привлекает что-то еще, другой экспонат, другое взаимодействие, другой формальный порядок. Этт эффект одновременно и пробуждает интерес, и отвлекает внимание: вы бродите по музею, как по блошиному рынку» [Кгаикк, 1996. С. 347].

Во франкфуртском музее нет никаких предписанных маршрутов. Коллекцию надо в прямом смысле «исследовать», так что посетитель рискует дважды пройти через одно и то же экспозиционное пространство и даже заблудиться. Там невозможно придерживаться какой-то хронологической или стилистической последовательности, и поэтому ей не придается особого значения. Напротив, решающим фактором становится концентрированное восприятие искусства и архитектуры, и тем самым усиливается ощущение особенного характера искусства и отделение его от внешнего мира. Приоритет отдается показу ярких произведений искусства, инсталляций или групп работ какого-либо либо одного художника, которые часто занимают целую галерею. «Таким образом, каждый зал становится событием, и это усиливает внутреннюю динамику контрапункта», — говорит директор музея Жан-Кристоф Амман [Аттап, 1991. С. 49]. Тем самым музей во Франкфурте отказывается от концепции последовэтелъного во времени развития искусства, типичной для традиционных музеев.

Отказ от этой концепции характерен и для многих других музейных образований нашего времени. Подобно кунсткамерам, объединявшим природные объекты и артефакты, такие музеи стремятся удивлять и восхищать зрителя, который сам выбирает привлекающие его объекты и сам созидает связанные с ними ассоциации и коннотации, а главное просто получает удовольствие от их открытия и красоты. Вероятно, самый чистый образец этого типа музеев — романтичный «музейный остров» Хом-бройх под Дюссельдорфом в Германии. Богатый торговец недвижимостью Карл-Хайнрих Мюллер купил для экспонирования своей художественной коллекции остров на реке Эрфт, где создал уникальный комплекс небольших павильонов, очень точно и прочно вписанных в окружающий ландшафт. С природой тесно связана и сама экспозиция, открывающаяся вовне через стеклянные стены, свободные дверные проемы. Характерно, что экспозиция освещается только естественным светом, не кондициониру-

192

ется, не имеет этикетажа и организована нехронологически, нетематически, негеографически и вообще никак, разве что по принципу эстетического соответствия и личного вкуса коллекционера (в одних и тех же залах выставлены искусство Африки, Океании, доколумбовой Америки и искусство XX века, египетское искусство и китайское стекло). Посещение музейного острова, достаточно удаленного от городов и транспортных путей, превращается в прогулку, в настоящее путешествие, непринужденное, свободное и полное неожиданных открытий.

Альтернативой архитектуре музеев постмодернизма является превращение в музей уже существующих, обычно промышленных зданий. Такая практика развивается с 60-х годов, когда многие художники вышли за рамки традиционной техники живописи и скульптуры и занялись смешанной техникой, крупномасштабными инсталляциями и перформансом. Заброшенные склады и фабричные здания предоставляли им достаточное пространство, раскованность и неформальную обстановку, необходимые для их экспериментальных работ. (Начало было положено художниками и галереями, открывшими для себя чердаки Сохо в Нью-Йорке, а затем перебравшимися в помещения бывших складов и фабрик конца Х1Х-начала XX веков.) В наши дни старые промышленные здания стали излюбленным местом экспонирования современного искусства. Например, в Лос-Анджелесе, пока строился новый МСИ, заброшенный гараж полицейских машин был превращен архитектором и дизайнером выставок Франком Гери в эксгюзшцпо «Временное современное». Она была столь удачной, что позже стала постоянной частью музея (впоследствии переименованного в СетТеп Соп1етрогагу в честь главного дарителя). В «Выставочных залах для нового искусства» в Шаффхаузене, Швейцария, коллекция с акцентом на минималистском и концептуальном искусстве размещена в больших и хорошо освещенных залах бывшей текстильной фабрики. Эти помещения хорошо согласуются с принципами анонимности, серийности и индустриального характера, воплощенными в предметах и инсталляциях минималистского искусства, и сосредотачивают' внимание прежде всего на их материальных качествах. Подобно ранним вариантам белого куба, они изолируют и защищают искусство от отвлекающего влияния внешнего мира, подтверждая их статус произведений чистого искусства.

Музеи против «музея»

Многие современные художественные музеи связаны с установкой отнюдь не новой, периодически всплывающей на поверхность культуры. Речь

193

идет о критике музея как культурного института в целом. (См. об этом параграф I). Сегодняшний поворот темы отличается декларативной радикальностью и постмодернистской амбивалентностью.

В своей статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» Лесли Фидлер провозглашал необходимость синтеза «высокой» и «массовой» культур, призывал художников стать «двойными агентами», то есть работать одновременно и на «высоколобых», и на широкую массовую аудиторию, со вмещал в одном произведении разные пласты смыслов и разные художественные средства, ориентированные каждое на своего «читателя». С этим призывом солидарен и классик постмодернизма Ч. Дженкс. сформулировавший идею «двойного кодирования», суть которой в том, что постмодернистское искусство обращено и к элите, и к человеку с улицы.

Идея весьма заманчивая и простая, обещающая выход из того тупика, куда влечет искусство Нового времени его столь желанная эмансипация. Но осуществима ли она? В качестве классического примера обычно вспоминают роман Умберто Эко «Имя розы», реализующий предложенный автором во вступлении принцип совмещения «высокой» и «низкой» литературы. В литературе, даже в отечественной, можно найти и другие подобные примеры. А как обстоит дело в других сферах культуры? Что может представлять собой результат «двойного кодирования», например, в художественном музее? Попробуем найти достойный и интересный пример, который помог бы нам не только разглядеть в его авторе «двойного агента», но и приблизиться к пониманию наиболее важных смыслов феномена художественного музея в современной постмодернистской культуре.

«Чистым кристаллом» постмодернизма считается Новая галерея в Штут-тгарге Джеймса Стерлинга, строительство которой было завершено более 5 0 лет назад, в 1984 году. Это архитектурное произведение — просто удача для исследователя, ибо оно очень много знает о самом себе, в известном смысле оно есть комментарий к самому себе.

Прислушаемся к :*тому комментарию, прогуливаясь по лабиринту этош странною здания. Именно лабиринту, ибо лри всей простоте и даже категоричности его экспозиционного маршрута зрителю предоставлено множество возможностей прервать или сократить его, а попав во внеэкспозицион-ное пространство, оказываешься в настоящем лабиринте неожиданных проходов, обходив, подъемов, спусков, тупиков, пусгш, обрывов, непонятно откуда ведущих входов и неизвестно где начинающихся пандусов.

Будучи по основным линиям точно привязана к старому зданию, постройка Стерлинга повторяет и основную фигуру плана Старой галерее, букву У. Так образуется курдонер, который в Старой галереи выражает

194

достоинство и торжественность «музея-храма», любимой идеи первой половины XIX века. В новой же галерее эта идея как бы пародируется, выворачивается наизнанку. Это достигается, во-первых, кричащим контрастом благородного каменного покрытия изысканнейшего цвета и двух принципиально иных палитр красок и материалов: стальных накладок, покрытых синим, красным и черным лаками, в спектре основных цветов, в духе группы йе 511] 1 и шокирующих диссонансов «эры пластмассы»: ярчайших зеленош (покрытие пола и балки а фойе), розового и голубого (пластмассовые покрытия алюминевых труб-перил).

Во-вторых, на том месте, где перед Старой галереей возвышается полная достоинства и значительности конная статуя, перед Новой галереей Стерлинг поставил стальной балдахин над выходом из подземного гаража, очень напоминающий «избу» без стен. Большинство эзотерически сложных намеков Стерлинга могут быть расшифрованы только хорошо эрудированным профессионалом. Так, критик В. Пент видит в этой конс'фукции технизированную версию сложенного из стволов деревьев древнейшего дома, который изображен на обложке вышедшего в 1755 г. второго издания «Опыта об архитектуре» аббата Ложье: четыре опоры, четыре балки, сверху треугольная крыша. Реализуя постмодернистский принцип аллюзионизма, Новая галерея делает зрителю еще множество такого рода «намеков»: это и странный, с льющимся из купола светом храмик в фойе, придающий святость культового действа такому банальному процессу, как продажа входных билетов, каталогов и плакатов; это и цитирующие Кносский дворец-Лабиринт канители тяжелых колонн у выхода из ротонды, несущих смехотворно легкий навес (о лабиринте напоминает и запутанность общего плана, и разноуровневость помещений, и освещение с помощью световых колодцев); это и отмеченная другим критиком, С. фон Моосом, явная соотнесенность плана Новой галереи Стерлинга с ее многочисленными разрозненными формами внутри большого и ясного объема, со зданием Центросоюза в Москве по проекту Ле Корбюзье; это и неожиданные в стерильно-пустых залах, но как бы оправданные анфиладным принципом порталы проходов, не вписывающиеся точно ни в один стиль, но создающие общее впечатление элемента старой архитектуры, и светильники, оформленные как вырванные из небытия куски такого же интегрированно «старого» карниза, который проходит не по стене, а, поддерживаемый небольшими железными балками, как бы «присутствует» в зале.

О залах надо сказать особо. Анфиладное их расположение, ни в последовательности самих пространств, ни в ряду музейных экспонатов не

195

достигает какой бы то ни было кульминации, и это лишь одна из историко-культурных аллюзий Стерлинга, сознательно провоцирующих нереализуемые впоследствии ожидания зрителя. Выставленные в залах Новой г-але-реи картины и скульптуры XX века не имеют ровно ничего общего с этим идущим от века XIX анфиладным принципом. Ирония же стерлингов с кой анфилады противоречит прямой позиции выставленных произведений классического модернизма, а дня такого рефлексивно-опосредованно го искусства, как дада или поп-арт, она является конкурирующим дублером. Но, вероятно, главным смыслокосным элементом (точнее сказать, смыслоносным отсутствием элемента) Новой галереи является ротонда, которую, как, впрочем, и общую идею плана, сам Стерлинг соотносит с другим музейным зданием — со Старым музеем К.-Ф. Шинкеля в Берлине. Однако, если у Шинкеля ротонда представляет собой и пространственную кульминацию, и центральную точку любых передвижений по музею, то ротонда Стерлинга, хотя и расположена в центре всего комплекса, в действительности является лишь вакуумом музейного сооружения, к тому же не имеющим никакого отношения к экспозиционному маршруту. Стерлинг спроектировал ее как пустой цилиндр, как бы негативную форму. Ротонда Новой т^шереи — саркастически-грустное воспоминание об утраченном центре, и это сходство с руинами усиливается частично покрывающим стены плющом, спускающимся с гребня ротонды. Классицистические скульптуры школы Даннекера, безнадежно теряющиеся в этом руинном, глубоком пространстве цилиндра с большими романскими окнами и арками, кажутся какими-то реликтами из ланидария. С ауратичным отношением к искусству ротонда Стерлинга если и связана, то только через отрицание, через иронично подчеркнутое отсутствие того, что Шинкель полагал пантеоном искусств. Традиционная, но все еще господствующая в тех или иных формах идея «музея-храма» здесь не просто игнорируется, как в некоторых других новых музеях, демонстративно ориентирующихся на модель «ярмарки», «Диснейленда», но активно выворачивается наизнанку, выявляя свою пустоту — в буквальном смысле.

Вряд ли вся эта усложненность пространства и метафизики, ироничная вывернутость цитат и аллюзий понадобилась создателю Новой галереи лишь для того, чтобы выразить свой скепсис относительно идеи старого музея-храма, чтобы снять пафос пиетического отношения к искусству. Ведь это задача, многократно современной культурой ставившаяся и в общих своих позициях уже решенная. Равно не кажутся доказательными интерпретации этого коллажа как «идеи музея» или, наоборот, «критики музея». Ведь использованные Стерлингом в Новой галерее приемы применяются

196

и им самим, и другими его постмодернистскими коллегами не только а музейных зданиях. Вероятно, общая интенция архитектора сложнее, актуальнее и глубже.

Когда Стерлинг использует романские арки, критские колонны, анфиладный принцип или приемы маньеризма, то он, как кажется, не хочеттем самым сказать ничего особенного. А если бы и хотел, если бы отсылки к «тотальной архитектуре» Ле Корбюзье или «первому дому» аббата Ложье были для нею значимы, то для дешифровки этих отсылок нужны были бы специальные аннотации. Аллюзии, намеки, отсылки и цитаты Новой галереи принципиально не складываются в единый пласт значений, они орнаментальны, самостоятельны и в известной мере взаимопротивоположны. Предеч-ивляегся, что для архитектора важно было лишь их присутствие, отсылающее зрителя не к конкретным феноменам, а к некоему культурному космосу — «воображаемому музею» (А. Мальро), в котором живем все мы, носители постмодернистской культуры.

Так, в изысканном ассамбляже Стерлинга происхождение его цитат и смысл его аллюзий открываются только начитанному и опытному зрителю. Зритель не столь искушенный, но все же о чем-то слышавший, что-то повидавший, испытает, вероятно, некое неонред еле иное чувство 6^а-уи. А для остальной публики Новая галерея окажется просто увлекательным и экзотическим архитектурным ландшафтом, в котором, кстати, организован самый длинный и развлекательный в Европе «променад». Элитарный постмодернист Стерлинг стремился, по его собственному признанию, создать в Новой галерее з Штуттгарте «а рори1151 ЬиИ&пз», «здание для народа». Удалось ли задуманное? Косвенным ответом мо!ут служить последние данные статистики, согласно которым в музеях ФРГ насчитывается больше посетителей, чем на футбольных матчах.

Еще один, даже внешне схожий пример, уже совсем недавний (1995 г.)— это сан-франциский Музей современного искусства (ЗР МОМА). Тоже Ротонда, пустой храм-фойе с льющимся из купола светом, где единственным культовым действом оказывается продажа входных билетов и сувениров, тоже имитация сакрального пространства в экспозиционных залах. Здесь архитектор, в отличие от рафинированно-ироничной позиции Стерлинга, даже всерьез намеревался создать «музей-храм», но его идея не только провалилась (среди и американских, и европейских музейщиков и архитекторов этот его проект принято брезгливо ругать), но и обернулась своей противоположностью, демонстрацией полного отрицания сакральности музейного пространства и возложенной на искусство Нового времени роли секуляризованной религии.

197

Индивидуальные музеи

Другая важная для современной культуры тенденция связана с явлением довольно странным, на первый взгляд далеким от привычного представления о музее. Но именно это явление как раз наиболее тесно связано с тем, что представ.чяет собо, по сути музейная установка в культурно-психологическом плане. Оно принадлежит сфере субъективного, индивидуального мучея, это музей художника.

Вообще крайне интересно рассмотреть отражение художественного музея как культурного феномена в зеркале восприятия его теми, кто теснее всего с ним связан, для кого пространство музея — необходимое и единственное пространство бытия их творений, то есть художниками. Богатейший материал для этого предоставляет выставка «Музей в роли музы», прошедшая в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году. Экспонаты этой выставки, на мой взгляд, очень выразительны и способны сказать внимательному взгляду культуролога очень многое. Они ярко демонстрируют, как музей, этот наблюдатель, анализатор и кристаллизатор художественного процесса, в обратной перспективе сам отражается в зеркале искусства, обнажая свою настоящую суть, свою роль и, может быть, перспективы своего будущего. Вот два примечательных музея-экспоната этой выставки,

Б середине 30-х годов (а сама идея родилась даже раньше, в 1914 году) Марсель Дюшан, во многом предвосхитивший магистральное развитие культуры второй половины XX века, создал портативный музей своего творчества — тиражируемый набор оригиналов, реплик и репродукций своих основных работ, двух- и трехмерных. Этот набор мог быть развернут и имел предусмотренное автором экспозиционное пространство в миниатюре, где место части экспонатов было фиксировано, а с остальными зритель мог обходиться но своему усмотрению. «Ящик в чемодане» — так называется этот мини-музей — представляет собой разработку темы, волновавшей Дюшана всю жизнь, темы сложного отношения искусства и репродукции, сущности этих феноменов и неопределенности границ между ними.

Подобно портативному мини-музею Дюшана, «Маус-музей» Кнаса Оль-деибурга 1965-1977 гг. вызван к жизни недоверием художника к существующим музейным практикам, и также подобно дюшановскому этот музей автобиографичен, процессуален и парадоксален. «Маус-музей» представляет собой закрытую выгородку в форме кинопроектора и одновременно головы Микки-Мауса (здесь Ольденбург обыгрывает шведские слова тш>

198

(мышь) и пшзее! (музей)). В выгородку можно войти и в затемненном пространстве увидеть нечто среднее между небольшой панорамой, типичной для исгорических или краеведческих музеев, витриной магазина и сценой кукольного театра. В этой линейной, идущей вдоль стен экс позиции -витрине, выставлены купленные или найденные художником повседневные вещи, миниатюрные модели его собственных скульптур и отходы его творческого процесса (фрагменты, куски материалов и проч.). Так Ольденбург реализовал свою родившуюся в середине 60-х годов идею «музея по: [улярных объектов», созднв в субъективном наборе случайных вещей как объективный контекст поп-культуры, так и некое индивидуальное высказывание, само нуждающееся в контексте — ведь тому, кто, например, никогда не видел комиксов, Маус-музей не скажет абсолютно ничего.

Музей в эпоху виртуализации культуры. Интернет как Новая Кунсткамера

Описанные выше музейные установки, очевидно, выстраиваются в линию общей нарастающей тенденции к десакрализации и индивидуализации музея. Ее вершиной и, как многие полагают, конечной целью оказывается исчезновение реального музея как актуальной культурной институции вместе с растворением оригинального произведения как единицы существования традиционной формы искусства. Зачатки этого развития можно обнаружить гораздо раньше появления новейших репродукционных и информационных технологий. Задолго до того, как Билл Гейтс устроил в своем доме электронный музей полномасштабных компьютерных репродукций, почти 80 лет назад, Фредерик Кислер предложил концепцию «теле музея», где вместо живописи на стен ах будут висеть специальные пластины, на которые по радио будут передаваться изображения из музеев всего мира. Репродуцирование как культурная задача на каждом историческом этапе было связано с очередным скачком демократизации культуры, а в нашем столетии — также с проблемами сохранения и консервации художественных ценностей: например, еще в 20-х годах исключительная популярность рисунков Дюрера в венской Алъбертине заставила хранителей заменить их на факсимиле, а в 1929 году Александр Дорнер организовал на выставке «Оригинал и факсимиле» в ганноверском музее тест, продемонстрировавший, что даже эксперты были неспособны отличить высококачественную репродукцию от рисунка, пастели и акварели старых мастеров от работ современных художников. Сегодня 300 000 человек ежегодно посещают копию доисторических пещер во

199

Франции, а итальянские музейщики планируют создание комплекса «Пом-пеи-2», парка-копии древнего города; импульсом для появления и той, и другой копии были чрезмерные нагрузки, испытываемые оригиналом вследствие невероятно высокой посещаемости. Но дело, конечно, совсем не в проблеме сохранности. Так, в Японии, в Осаке (1990 г.) и Киото (1994 г.) созданы два музея под открытым небом, изначально предназначенные для экспонирования великих шедевров мирового искусства — от «Тайной вечери» Леонардо до «Водяных лилий» Моне — в виде полномасштабных копий на керамических плитах. В Чили, в Сантьяго открыт музей Айецит, созданный специально (и только!) для фоторепродукций и интерактивных компьютеров.

В наше время Мальро наверняка счел бы свою утопию «воображаемого музея» или «музея без стен» реализовавшейся в феномене Интернета. Сегодня в Интернете представлены практически все реальные музеи, более того, существует немало янте!ративных сайтов с несметным количеством документов из музеев всего мира. Помимо других, самых разных последствий электронной экспансии для художественного музея, отметим еще раз то, что музей лишается своей приоритетной роли в формировании истории искусства, в частности, и пространства искусства в целом, а также своей претензии на универсализм. Настоящим «музеем», новым «кабинетом редкостей», новой «кунсткамерой» становится Интернет.

Появление и молниеносное распространение глобальных сетей и новых возможностей создания, передачи и потребления информации еще совсем недавно вселяли самые радужные надежды. Казалось, что теперь каждый, имеющий доступ в Сеть, сможет, наконец, получать стопроцентный объем информации по любому интересующему его вопросу, интерактивно перерабатывать эту информацию, широко и интенсивно общаться по ее поводу и быть всегда на уровне самых последних достижений человеческого гения, а значит, постоянно получать действенный импульс к собственному личностному развитию. Но постепенно обнаруживаются непредвиденные сложности. Совершенно очевидно, что Сеть доступна отнюдь не всем, это проблема образовательного ценза, возраста, культурного и психосоциального типа и так далее. Михаил Зшптейн предрекает даже возникновение нового неравенства, грозного своей некомиенсируемостью социальными мерами и неустранимостью ввиду тесной связи с биологической составляющей человеческой природы, — неравенства информированных и неинформированных, умных и глупых. Но, на мой взгляд, важнее другое; во-первых, фантастический объем информации делает совершенно невозможным ее эффективное индивидуальное потребление,

200

а во-вторых, спонтанность и органический рост Сети определяют абсолютно случайный характер и принципиальную бессистемность и аморфность существующей в ней информации.

Такое развитие вполне закономерно, если иметь а виду основную сюжетную коллизию культуры XX века, особенно его второй половины -попытку конституирования так называемой нерепрессивной культуры, в которой эмансипированный единичный «носитель» заявляет о своей претензии самостоятельно формировать собетаенный культурный универсум. Формирующееся сегодня новое пространство бытия культуры, пространство Глобальной Сети и есть в сущности зошющение такого идеала нерепрессивной культуры; каждый может искать и находить в нем только то, что его интересуег, минуя утомительный путь долгою и систематического освоения соответствующей культурной области, более того, он может сам непосредственно творить это культурное пространство, создавая свой собственный сайт, посвященный чему угодно и не связанный со строго обязательной прежде систематической структурой этого «чего угодно». В результате образуется безумная информационная свалка, в которой тонет всякий, кто пытается выудить из нее какую-либо иную информацию, кроме рекламы товаров, заказа мест в гостиницах, расписания поездов и самолетов и т. п. Складывается парадоксальная ситуация бурного, интенсивного и одновременно крайне неэффективного производства и потребления информации. Решая задачу победной и окончательной демократизации, культура «мультикультурализма» лишается семантической связанности и общности, обеспечивающей се регулятивную функцию. Но какой бы «нерепрессивной» и «мультикультур-ной» ни была культура, не выполнять эту функцию она не может. Это означает, вероятно, что она принимает какую-то иную модальность. Какую же? Посказку, как всегда, дает история.

Современную постмодернистскую культуру часто сравнивают с эпохой маньеризма. Если такое сравнение правомочно, то нельзя ли поискать в маньеризме некий аналог описанной выше проблемы? На мой взгляд, мы можем найти его в феномене кунсткамеры. Не напоминает ли она принцип организации и «материю» Сети? Или те информационные калейдоскопы, которые выдают нам браузеры в ответ на наши запросы? Или среднестатистическое построение индивидуальной веб-страницы с произвольным, не-верифииируемым, странным для постороннего, но занятным и важным для ее создателя набором сведений и картинок, отражающим, по его мнению, все самое главное и существенное, то есть его «личный Универсум в малом масштабе»?

201

Так складывается глобальная Кунсткамера Интернета, состоящая из сотен тысяч «маленьких кунсткамер» индивидуальных сайтов. Подобно кунсткамере, Сеть не имеет иерархии, общего целенолагания, единых культурных норм, моделей и шкал; подобно посетителям кунсткамер, посетители сайтов будут сами выбирать и открывать доя себя объекты для удовольствия и развлечения. Может быть, в новом электронном облике возродится — четыре века спустя — культура приватной кунсткамеры?

Сама модальность восприятия и порождения культурных продуктов, способ их бытования также оказывается родственным модели кунсткамеры. Сегодня мною 1оворят о клиповом характере культуры, где единственно важным становится предъявление, репрезентация, заменяющие непосредственное смыслопорождение и авторское высказывание, где символизация принципиально произвольна, а интерпретация принципиально открыта и бесконечно множественна, а по сути необязательна.

В такого рода культуре художественное творчество (заметим, кстати, что сегодня это понятие расплывается, практически исчезая, и говорить можно только о креативном акте вообще, о неспецифизированном культурном жесте) может быть представлено также метафорой «кабинета». Кабинета с бесчисленным количеством ящичков, в каждом •— некий готовый набор предметов (или образов, форм, частных значений). Ящички можно открыть, предъявить, задвинуть, поменять местами. Можно пере-тасовап, их содержимое. Главное — готовые блоки, складывающиеся в случайные орнаменты. Орнаменты возникают и исчезают, ящички задвигаются, скрывая содержимое, а сам «кабинет» пребывает в качестве «тезауруса», несущего в себе возможность бесконечной комбинаторики.

Итак, Интернет и его культура как Новая Кунсткамера, Вспомним две основные установки реальной исторической кунсткамеры. Одна из них — это «чудо», «чудесное», иррациональное. Дру1~ая — ориентация на эмпирическое восприятие.

Первая реализована в Интернете в полной мере — недаром сетдня в дискуссиях о виртуальности так активно обсуждается проблема воображения и фантазии, которые освобождают культуру от ограничений, накладываемых реальностью.

А вторая подводит нас к очень болезненному для современной культуры узлу противоречий. Проблема в том, что виртуальность как таковая естественным образом игнорирует телесный, вещный параметр человеческого бытия, его пространственно-материальное измерение в прямом смысле слова. Предъявляемые виртуальной культурой феномены хотя и предстают в виде визуальных образов, но образы эти—лишь тени на мониторе. Звуко-

202

вые карты, мультимедиа и шлемы обеспечивают достаточную многомерность ощущения и восприятия, но неизбежно см^гощены привкусом и сознанием симуляции, а непосредственный чувственный опыт восприятия необходим для адекватного развития и развертывания человеческой индивидуальности, по крайней мере, пока она не освободилась от своей телесной укорененности. А до тех пор обеспечение эмоциональной полноты человеческою бытия, ега когнитивно-рецептивной целостности, его адаптивных потенций и много другого, столь же насущного, оказывается невозможным при полной утрате предметной, вещной модальности культуры.

Рабочий материал музея — это вещь, предмет в его уникальности, целостности, бесконечной множественности смыслов, в его неоспоримой данности и достоверности, с его способностью свидетельствовать о «наличном бытии» в многообразии конкретных форм. Предмет в культуре транслирует человеческий смысл в своем чувственно-телесном облике, в противоположность концептуальной абстрактности, визуальной иллюзорности или виртуальной фиктивности. Музейный модус отношения человека к действительности принципиально и неразрывно связан с вещью как предметным аккумулятором культурных смыслов. А значит, маловероятно, что художественный музей будет нужен культуре как всего лишь хранилище матриц для электронных изображений. Специфика музея как прежде всего и в первую очередь института хранения, обработки и трансляции предметных форм культуры не должна бьггь утрачена хотя бы потому, что едва ли какой-либо друтй механизм культуры может эффективно противодействовать распространяющейся деградации сенсорного восприятия, «чувства среды», ослаблению воображения и эмоциональной активности, девальвации предметной историко-культурной реальности, то есть тем процессам, которые с неизбежностью сопровождают экспансию виртуальности в современном мире.

Заключение

Итак, примерка категории «культурная форма» к реальному историческому процессу сложения и эволюции художественного музея показала, что музей в качестве феномена культуры должен рассматриваться не только и не столько как конкретное социально-культурное учреждение, но как глубоко укорененная в культуре форма реализации определенного, крайне важного функционального комплекса, как «анатомический орган» культуры.

Можно, вероятно, сделать заключение и об эвристической ценности самой аналитике-методе логической кигегории «культурная форма», поскольку она оказалась эффективной как в историческом, так и в прогностическом аспекте. Очевидно, эту методологию можно распространить на другие области культурного пространства.

Важный и неожиданный результат работы—«открытие» культур музее-фикаторского типа. В теоретической проекции речь здесь идет о неоднозначности взаимодействия модели отдельной культурной формы и модолк целостной культуры. Конечно, культура как целое естественным образом всегда определяет и востребует необходимую ей функциональную структуру культурной формы. Но, оказывается, что в истории можно обнаружить и примеры «обратионаправленного» моделирования. В определенных ситуациях культура, согласно решаемым на данном этапе задачам, может особо акцентировать, даже гипертрофировать ту или иную частную функцию и моделировать себя по алгоритму соответствующей культурной формы. Происходит своего рода экспансия модели отдельной культурной формы на все функциональное пространство культуры. Так, оказавшись в сложной ситуации кризиса, совпавшего с резким расширением географического или социального ареала распространения культуры, с ее тиражированием и демократизацией, культура сама себя музеефици-рует, распространяя модель культурной формы «музей» на свои функциональные структуры. Такими культурами-музеефикаторами можно считать эллинизм, маньеризм, историзм конца XIX века, последний и самый знакомый нам пример — постмодернизм конца XX столетия.

Вероятно, в истории культуры нетрудно обнаружить подобную же экспансию и других культурных форм.

204

Хочется обратить внимание читателя также на следующее обстоятечь-ство. При анализе механизмов культурной детерминации музеев и их пра-форм обнаружилась историчность самих этих механизмов. Культура естественным образом всегда детерминирует тип, характер и функции своих музейных образований, как непосредственно, так и опосредованно__через особенности мировосприятия эпохи. Но поскольку в разные периоды это мировосприятие имеет свои акценты, свою направленность, то и рассматриваемая нами детерминация использует разные пружины. Характерно в этом смысле, например, то, по каким разным аспектам шел преимущественно анализ разных вариантов культурной формы «музей»: так, в ХУП-ХУШ вв. нас интересовали социальные функции и стилистические особенности искусства; в XIX веке — историзация общественного сознания; для середины XX века — новая философия искусства и экспансия моденистского искусства; во второй половине XX века —новая роль рядового потребителя художественной культуры и т. д. В исследовании современного этапа анализ был сосредоточен на основных проблемных точках актуальной социо-культурной ситуации — демократизации, глобализации, виртуализации и дематериализации культуры.

История различных манифестаций «музейной» функции культуры дает нам право утверждать, что «музей» как культурная форма имманентен культуре, он всегда существует в ней. наразных стадиях своего метаморфоза.

С другой стороны, художественный музей как социо-культурное учреждение есть конкретно историческое образование и как таковое имеет начало н, вероятно, конец своей истории. Это не означает, однако, что судьбу музея как учреждения должна разделить с ним и культурная форма музея, хотя пока трудно определить, в каком качестве она продолжит свое существование в будущей человеческой культуре.

Зависит же ее новое качество от того, как трансформируется в будущем социальное бытие искусства, а главное — онтологическая модальность его бытия в целом. Культурная форма художественного музея всегда будет, несомненно, удовлетворять потребность культуры в сохранении и трансляции воплощенного в искусстве человеческого опыта, но чем будет квантоваться этот опыт, что станет рабочей единицей нового «музейного механизма»? Ответ на этот неразрешимый пока вопрос и определит будущее культурной формы художественного музея.

Если я «обществе зрелища» искусство перестанет быть востребуемой формой специализированного культурного творчества, то и художественный музей органично растворится в глобальном Диснейленде. Если сфера

205

арт-деятедьности действительно и окончательно визуализируется вместе со всей культурой, то и «музейная функция» научится работать на материале новой квазиреальности. Или наоборот, дистиллированная в виртуальность культура, опомнившись, тотально музеефицирует весь свой предметный мир. А может быть, модель «приватной кунсткамеры» на индивидуальной веб-странице воплотится в миллионах реальных «карманных музеев», пока непонятно, из чего и как составленных. Это, кстати, было бы изящным закольцовыванием музейного сюжета, ведь начинается он _ в истории человечества и в жизни каждого человека — с камешка, подобранного в заветном месте, хоть уже и не вспомнить, в каком, со старой открытки, сентиментально хранимой годами, или нелепой глиняной шрушки, которую не выбросишь ни за что на свете...