Робин Коллингвуд

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА

К оглавлению

Предисловие

|09| Тринадцать лет тому назад (в 1925 году) я написал по просьбе издательства «Кларендон пресс» небольшую книжку, которая называлась «Очерк философии искусства». Когда в начале этого года упомянутая книга увидела свет, меня попросили переработать ее для нового издания или же написать вместо нее новую работу на ту же тему. Я выбрал второй путь, и не только потому, что за прошедшее время у меня изменились взгляды на некоторые вопросы, но также и потому, что само положение искусства и эстетической теории в нашей стране стало несколько иным. На наших глазах появляется нечто такое, что может обернуться принципиальным возрождением искусства как такового. Те моды, которые до войны, казалось бы, безраздельно владели умами и которые еще в 1924 году, уже изрядно траченные молью, весьма неохотно уступали свои позиции, теперь наконец стали сходить со сцены, и на их месте прорастают уже новые представления.

Подобным примером может послужить новая драматургия, занявшая место старинного развлечения, называвшегося «срез жизни», – когда главной целью автора было представить повседневные действия заурядных людей такими, какими их ожидала увидеть почтенная публика, а искусство актера состояло в том, чтобы правильно вынуть сигарету из портсигара, постучать ею по крышке и должным образом ее прикурить. Теперь же у нас имеется и новая поэзия, и новые пути в живописи. Можно отметить некоторые весьма интересные эксперименты в плане новых способов писания прозы. Все эти явления постепенно завоевывают свое место под солнцем, но им серьезно препятствуют те обрывки уже обреченной теории, которые еще гнездятся в умах людей, хотя публике давно уже следовало бы приветствовать движение в новых направлениях.

В то же самое время мы можем наблюдать новую и очень жизнеспособную (хотя, может быть, и несколько беспорядочную) поросль на ниве эстетической теории и критики – теорию и критику, исходящую не от академических философов и любителей искусства, а из уст самих поэтов, драматургов, художников и скульпторов. Вот каковы причины появления настоящей книги. Пока теорией искусства в этой стране занимались в основном академические философы, я не стал бы тратить собственное время и деньги моего издателя на эту объемистую книгу, предложенную теперь вашему вниманию. Однако последние тенденции в литературе по этому предмету показывают, что им заинтересовались и сами деятели искусства (а подобного явления Англия не помнит уже более ста лет), так что я выпускаю в свет эту работу, предполагая сделать и свой собственный вклад в продвижение по этому пути и, уже опосредованно, даже в развитие самого искусства в новых направлениях.

|10| Я не считаю, что эстетическая теория являет собой попытку исследовать и растолковать вечные истины касательно природы некоторого вечного объекта, называемого Искусством. Напротив, эта теория может послужить разрешению определенных проблем, вытекающих из ситуаций, в которых оказываются художники именно здесь и сейчас. Все, что вы найдете в этой книге, было написано в надежде, что ее идеи окажут практическое воздействие (прямое или опосредованное) на то состояние, в котором находится английское искусство на 1937 год, в надежде, что первым делом художники, но, кроме того, и люди, живо и искренне заинтересованные в искусстве, найдут в этой книге что-нибудь для себя полезное. Едва ли хоть одна строка этой книги посвящена критике других эстетических доктрин, и не потому, что я с ними незнаком, не потому, что я отбросил их как не заслуживающие обсуждения, – просто мне самому есть что сказать, и, как мне кажется, читателю будет больше пользы, если я постараюсь сказать все это так ясно, как только могу.

Вот три части, на которые разделена эта книга. В Книге I в основном говорится о тех вещах, которые известны каждому, кто хоть немного знаком с работой художника. Цель этого раздела состоит в уяснении различия между подлинным искусством, являющимся объектом исследования собственно эстетики, и некоторыми другими явлениями, отличающимися от искусства, но зачастую называющимися тем же именем. Многие ложные эстетические теории представляют собой довольно точное описание этих самых явлений, а изрядная доля дурной практики в сфере собственно искусства проистекает из смешения искусства с этими явлениями. Эти ошибки должны исчезнуть как из теории, так и из практики, если будут вполне осознаны обсуждающиеся здесь различия.

Рассматривая тему с этой стороны, мы получаем предварительное описание искусства, однако здесь мы сталкиваемся со второй трудностью. Это предварительное описание, согласно наиболее модным в нашей стране философским школам, не может быть истинным, поскольку оно противоречит некоторым доктринам, провозглашаемым этими школами. Таким образом, согласно этим школам, подобное описание не столько ложное, сколько бессмысленное. По этой причине Книга II посвящена философскому разъяснению терминов, использованных в этом предварительном описании искусства, а также попытке показать, что понятия, выражаемые этими терминами, имеют право на существование, несмотря на нынешнее предубеждение против их использования. В самом деле эти понятия логически подразумеваются даже в тех философиях, которые от них отрекаются.

Теперь уже предварительное описание искусства превращается в философию искусства. Однако сохраняется третий вопрос. Является ли эта так называемая философия искусства простым упражнением для интеллекта, или же она приводит к практическим следствиям, касающимся того, каким образом следует подходить к практике искусства (как со стороны художника, так и со стороны аудитории), и следовательно, поскольку философия искусства является теорией о том, какое место занимает искусство в жизни в целом, – того, как следует подходить к практике жизни. |11| Как здесь уже говорилось, я выбираю второй ответ на предложенную альтернативу. По этой причине в Книге III я попытался указать на некоторые из этих практических следствий, отмечая, какие обязательства накладывает эта теория на художника и на аудиторию и каким образом эти обязательства можно выполнить.

Р. Дж. К.
Уэст Хендред, Беркшир,
22 сентября 1937 года

I. Введение

§ 1. ДВА УСЛОВИЯ СУЩЕСТВОВАНИЯ ТЕОРИИ ЭСТЕТИКИ

|13| Цель этой книги состоит в ответе на вопрос: «Что есть искусство?» На вопрос такого рода следует отвечать в два этапа. Во-первых, мы должны убедиться, что ключевое слово (в данном случае искусство) является таким словом, относительно которого мы знаем, как его применять, когда его следует применять и когда его не следует применять. Вряд ли будет много толку от спора о правильном определении общего термина, если мы не можем опознать его проявления, когда они встречаются на нашем пути. Итак, наша главная задача – встать в такую позицию, когда можно с уверенностью сказать: «Вот это и вот это – искусство, а вот то и вот то не искусство».

Вряд ли на этом стоило бы настаивать, если бы не два обстоятельства: во-первых, то, что слово искусство является обиходно используемым словом, и во-вторых, то, что слово это двусмысленно. Если бы это слово не принадлежало к обиходному языку, мы могли бы для себя решить, когда его можно использовать и когда нельзя. Однако к интересующей нас проблеме подходить таким образом невозможно. Это одна из таких проблем, в которых все, что мы можем желать, – это разъяснение и систематизация тех представлений, которыми мы уже располагаем. Вследствие этого нам не поможет использование слов согласно нашим собственным частным правилам, мы должны пользоваться ими таким образом, который соответствует общепринятому употреблению. Это опять-таки могло бы оказаться достаточно просто, если бы не тот факт, что обиходное словоупотребление весьма неоднозначно. Слово искусство означает несколько различных явлений, так что нам необходимо решить, какой же из вариантов употребления этого слова представляет для нас основной интерес. Более того, все остальные варианты употребления не должны быть выброшены за борт как не имеющие к нам никакого отношения. Для нашего исследования они представляют значительный интерес, отчасти потому, что ложные теории возникают в результате неспособности различить эти варианты, так что, объясняя один из вариантов использования, мы должны уделять некоторое внимание и другим. Есть также и другая причина: путаница между различными смыслами одного и того же слова может породить как дурную практику, так и дурную теорию. Поэтому мы должны систематическим образом со всей осторожностью исследовать все неподходящие для нас значения слова искусство, чтобы в заключение этой работы мы не просто могли сказать: «это, это и это не является искусством», а были способны на такое утверждение: «это не искусство, поскольку оно является проявлением псевдоискусства типа А, это – поскольку оно проявление псевдоискусства типа Б, а это – проявление псевдоискусства типа В».

|14| Во-вторых, мы должны перейти к определению термина искусство. Это является вторым шагом, а не первым, потому что никто не может даже и пытаться определить термин, пока не достигнута умеренность в отношении его правильного использования; никто не осмелится дать определение термину, принадлежащему к обиходному языку, пока не убедится, что его собственное использование этого термина находится в соответствии с его обиходным смыслом. Определение с неизбежностью предполагает, что некоторый объект определяется в терминах чего-то еще, поэтому для того, чтобы определить некоторое понятие, следует иметь не только ясное представление об этом понятии, но и столь же ясное представление о всех других понятиях, которые будут привлечены для определения интересующего объекта. Относительно этого правила люди часто склонны ошибаться. Они считают, что для того, чтобы построить определение или (что то же самое) теорию чего бы то ни было, достаточно иметь ясное представление о том предмете, которому это определение дается. Это абсурдно. Ясное представление о какой-либо вещи дает возможность узнать ее, когда она оказывается перед глазами: так, ясное представление о каком-либо доме позволяет узнать этот дом, когда оказываешься на улице рядом с ним. Однако создание определения подобно объяснению, где этот дом находится, или же указанию его расположения на карте. Здесь необходимо знать о взаимоотношениях определяемого с другими объектами, и, если ваше представление об этих других объектах оказывается расплывчатым, ваше определение не будет иметь никакой ценности.

§ 2. ХУДОЖНИК-ЭСТЕТИК И ФИЛОСОФ-ЭСТЕТИК

Поскольку любой ответ на вопрос «что есть искусство?» с необходимостью распадается на две ступени, мы имеем два пути, на которых нас подстерегают ошибки. Так, проблема использования может быть решена удовлетворительно, но можно потерпеть неудачу с проблемой определения, или же, напротив, можно вполне компетентно разобраться с проблемой определения, но не суметь удовлетворительно решить проблему использования. Эти неудачи двух типов можно описать следующим образом: когда человек знает предмет, о котором говорит, но при этом говорит чепуху или же, наоборот, когда он ведет разумные речи о предмете, с которым совершенно не знаком. Первый вариант предоставляет нам основательное исследование, касающееся сути дела, но насыщенное бессмыслицей и путаницей. |15| Исследование второго типа может быть очень аккуратным и точным, но не имеющим отношения к данному вопросу.

Люди, интересующиеся философией искусства, делятся, грубо говоря, на два класса – художники, тяготеющие к философии, и философы, тяготеющие к искусству. Художник-эстетик отлично знает, о чем говорит. Он легко отличит то, что является искусством, от того, что является псевдоискусством, он может сказать, что представляют собой проявления псевдоискусства, что не позволяет отнести их к разряду искусства, что в них вводит людей в заблуждение и заставляет относиться к ним как к произведениям искусства. Это искусствоведческая критика, которая вовсе не идентична философии искусства, а соответствует только первой из двух ступеней, которые в совокупности составляют эту философию. Критика является безусловно ценной и весомой деятельностью сама по себе, однако люди, сильные в этой области, вовсе не обязательно могут достичь второго этапа и предложить определение искусства. Все, что они могут делать, – это отличать искусство от не-искусства. Это объясняется тем, что они обладают слишком туманным представлением об отношениях, существующих между искусством и явлениями, которые не относятся к искусству. Я здесь не имею в виду разнообразные виды псевдоискусства, а подразумеваю такие вещи, как наука, философия и т. д. Эти люди склонны думать, что здесь все отношения состоят только лишь в различиях. Для того чтобы сформулировать определение искусства, необходимо точно продумать, в чем же состоят эти различия.

Философы-эстетики обучены хорошо делать именно то, что художники-эстетики делают неважно. Они прекрасно защищены от опасности говорить чепуху, однако у нас нет никаких гарантий, что они будут знать, о чем собственно идет речь. В результате их теоретизирование, как бы Оно ни было компетентно само по себе, рискует потерять всю свою действенность из-за слабой связи с фактами. Они зачастую поддаются соблазну обойти эту трудность таким образом: «Я вовсе не намерен быть критиком. Я не компетентен оценивать достоинства м-ра Джойса, м-ра Элиота, мисс Ситуэлл или мисс Стейн, и поэтому я ограничусь разговором о Шекспире, Микеланджело и Бетховене. Об искусстве можно сказать достаточно много, даже если ограничиваться общепризнанными классиками». Для критика такое рассуждение вполне приемлемо, однако философа оно не должно удовлетворять. Проблема использования – проблема частная, в то время как теория должна быть универсальной, а истина, к которой она стремится, должна служить в качестве index sui et falsi 1 . Эстетик, претендующий на знание того, что делает Шекспира поэтом, негласно заявляет также и о знании, является ли поэтом мисс Стейн и, если она не поэт, то почему. Философ-эстетик, ограничивающийся классическими художниками, почти наверняка видит суть искусства не в том, что делает классиков художниками, а в том, что делает их классиками, то есть делает их доступными для академического разума.

|16| Философствующая эстетика, не располагая материальным критерием для истинности теорий в их отношении к фактам, может применять лишь формальный критерий. Она может изыскивать логические изъяны теории и в случае успеха отбрасывать ее как ложную. Однако она никогда не может объявить теорию истинной. Такая эстетика совершенно не конструктивна, tamquam virgo Deo consecrata, nihil parit 2 . Однако далекая от жизни доблесть академического эстетика тоже может оказаться полезной, хотя и в негативном смысле. Его диалектика может послужить школой, где художник-эстетик или критик может получить урок, который покажет ему, как перейти от искусствоведческой критики к эстетической теории.

§ 3. НАСТОЯЩАЯ СИТУАЦИЯ

Разделение между художниками-эстетиками и философами-эстетиками прекрасно соответствует фактам полувековой давности, однако уже не увязывается с фактами современности. В последнем поколении и особенно в последние двадцать лет пропасть между двумя этими классами была перекрыта мостиком благодаря появлению третьего класса теоретиков-эстетиков – поэтов, художников и скульпторов, которые не поленились обучиться философии или психологии (или тому и другому вместе), которые пишут не с манерностью очеркиста, не с презрением посвященных, а скромно и серьезно, как люди, участвующие в дискуссии, сознающие, что кроме них право на слово имеет и противная сторона, надеющиеся, что из этой дискуссии может возникнуть еще не известная им истина.

Это лишь один аспект глубоких изменений, происшедших в том, как художники думают о себе и своих взаимоотношениях с другими людьми. В конце XIX века художники держались среди нас как существа высшей породы, отличающиеся от простых смертных даже манерой одеваться. Они считали себя слишком возвышенными и утонченными, чтобы позволить вопросы со стороны окружающих; они были слишком самоуверенны, чтобы задавать себе вопросы сами; их возмущала сама мысль, что тайны их ремесла могут анализироваться какими-то философами и прочими профанами. Сегодня, вместо того чтобы создавать общество взаимного восхваления, где безоблачный климат время от времени нарушался бесплодными бурями зависти и равнодушие к мирским суждениям омрачалось скандальными столкновениями с законом, художники живут как другие люди, занимаясь делом, в котором они получают не более чем скромное чувство удовлетворения, и открыто критикуя способы его ведения друг у друга.

|17| На этой новой почве теперь всходят новые побеги эстетической теории. Их количество обширно, но и качество в целом достаточно высоко. Еще слишком рано писать историю этого движения, но еще не слишком поздно сказать в нем свое слово. Лишь потому, что это движение продолжает еще существовать, оправдана публикация книг, подобных моей, оправдана надежда, что эти книги будут восприняты в том же духе, в котором они были написаны.

§ 4. ИСТОРИЯ СЛОВА ИСКУССТВО

Для того чтобы разобраться с неопределенностью, сопутствующей слову искусство, нам следовало бы проследить его историю. Эстетический смысл этого слова, тот смысл, который нас здесь интересует, зародился совсем недавно. Ars на древней латыни, так же как и tecnh на греческом, означают нечто совершенно другое. Эти слова обозначают некое ремесло или особое умение, подобное ремеслу плотника, кузнеца или хирурга. Греки и римляне не имели никакого представления о том, что мы теперь называем искусством, отличая его от ремесла. То, что мы называем искусством, они просто выделяли как группу ремесел, таких как ремесло поэта (poihtikh tecnh, ars poetica), которое они считали (разумеется, не без натяжек) в принципе подобным ремеслу плотника и другим ремеслам и отличающимся от них точно так же, как сами эти ремесла различаются между собой.

Теперь нам трудно осознать этот факт и еще труднее представить себе все его следствия. Если люди не имеют названия для некоторого предмета, это значит, что они не считают его выделенным в особый род. Восхищаясь искусством Древней Греции, мы естественно предполагаем, что сами греки восхищались им в том же духе, что и мы. Однако мы восхищаемся этими произведениями как явлениями искусства, причем слово искусство несет в себе здесь все утонченные и подробно разработанные импликации современного европейского эстетического сознания. Можно не сомневаться, что греки не восхищались своим искусством в таком ключе. Они подходили к искусству с совершенно другой точки зрения. В чем состояла эта точка зрения, можно, наверное, понять, читая литературное наследие людей, подобных Платону. Подобное чтение дается ценой изрядного труда и мук. Первым делом любой современный читатель, читая то, что Платон сказал о поэзии, предполагает, что Платон описывает эстетический опыт, эстетические переживания, подобные нашим собственным. Следом за этим читатель сразу же теряет терпение, поскольку Платон описывает все это на удивление плохо. До третьего этапа, который должен последовать за первыми двумя, большая часть читателей так и не доходит.

|18| Ars на средневековой латыни, так же как и art на так называемом ранненовоанглийском языке, который полностью заимствовал как это слово, так и его смысл, означает любую форму специального книжного образования, такого как грамматика, логика, магия или астрология. Таково было значение этого слова еще во времена Шекспира: «Останься здесь, мое искусство!» – говорит Просперо, снимая свою волшебную мантию. Однако в эпоху Возрождения, сначала в Италии, а потом и в других странах, к этому слову вернулся его прежний смысл. Ренессансные художники, подобно своим собратьям Древнего мира, в самом деле считали себя ремесленниками. Лишь в XVII веке проблемы и концепции эстетики стали выделяться из проблем техники или философии ремесла. В конце XVIII века это разделение зашло так далеко, что возникло различение между изящными искусствами и полезными искусствами. Теперь «изящные» искусства означали не просто утонченные или высококвалифицированные ремесла, но «прекрасные» искусства (les beaux arts, le belle arti, die schone Kunst). B XIX веке это словосочетание было сокращено, эпитет выпал, и замена множественного числа единственным добавила обобщающий смысл слову искусство.

В этот момент выделение искусства из ремесла можно считать теоретически законченным. Но только теоретически. Новое использование слова искусство – это флаг, водруженный на вершине холма первыми атакующими, и поднятый флаг еще не означает, что вершина на самом деле взята.

§ 5. СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ МНОГОЗНАЧНОСТЬ

Для того чтобы наше занятие было эффективным, следует прояснить разнообразные коннотации, присущие этому слову, и тем самым высветить его основное значение. Истинное значение слова (я говорю сейчас не о технических терминах, которые великодушными крестными родителями сразу после рождения обеспечиваются аккуратными и точными определениями, а о словах, принадлежащих живому языку) никогда не бывает такой неподвижной глыбой, на которой слово уселось, как чайка на береговой скале. Точнее было бы сказать, что слово раскачивается на нем, как чайка, севшая на корму движущегося корабля. Попытка зафиксировать истинное значение слова (хотя бы в уме) напоминает попытку заставить чайку сесть на снасти нашего корабля, причем здесь необходимо строго соблюдать одно правило: чайка должна остаться живой, так что ее нельзя подстрелить и привязать к мачте. Попытка открыть истинное значение должна опираться не на вопрос:

«Что мы имеем в виду?», а на вопрос: «Что мы пытаемся иметь в виду?»

|19| А последний вопрос порождает еще один: «Что же мешает нам подразумевать именно то, что мы имеем в виду?»

Эти препятствия – побочные значения, отвлекающие наше сознание от истинного значения, – можно разделить на три типа. Я назову их атрофированные значения, аналогичные значения и значения светской вежливости.

Атрофированные значения, целый выводок, который с неизбежностью ведет за собой всякое слово, имеющее историю, – это значения, которые когда-то в прошлом соответствовали этому слову и которые сохраняются в силу привычки. Эти значения выстраиваются за словом подобно хвосту кометы и разделяются, в зависимости от их удаленности, на более или менее атрофированные. Наиболее устаревшие атрофированные значения не представляют никакой опасности для современного словоупотребления. Они давно умерли и похоронены, и лишь коллекционер древностей может попытаться выкопать их из могилы. Однако менее атрофированные значения представляют суровую опасность. Они, подобно утопающим, цепляются за наше сознание и иной раз настолько подавляют истинное значение слова, что его удается выяснить только в результате самого кропотливого анализа.

Аналогичные значения вытекают из того факта, что, желая обсуждать опыт других людей, мы можем это делать только на нашем собственном языке. Наш собственный язык был создан для того, чтобы выражать наш собственный опыт. Когда мы пользуемся языком для обсуждения чужого опыта, мы ассимилируем его, чтобы этот опыт стал нашим собственным. Мы не можем говорить по-английски о том, что говорит и чувствует какое-нибудь негритянское племя, не заставив этих негров думать и чувствовать в нашем сознании как настоящие англичане. Мы не сможем объяснить нашим негритянским друзьям на их языке, как думает и чувствует англичанин, пока не покажем им, что мы думаем и чувствуем так же, как они 3 .

Иначе говоря, ассимиляция опыта одного рода опытом другого рода в течение некоторого времени идет гладко и благополучно, но раньше или позже наступает срыв, точно так же, как в случае, когда кривую одного типа мы пытаемся отобразить кривой другого типа. Когда это происходит, те, чей язык в данный момент используется, думают, что их партнер по общению сошел с ума. Так, занимаясь историей древнего мира, мы, ничтоже сумняшеся, используем слово государство в качестве перевода слова poliV. Однако слово государство, пришедшее к нам из итальянского Ренессанса, было создано для выражения нового секуляризованного политического сознания, возникшего в современном мире. |20| Греки не располагали таким опытом, их политическое сознание было одновременно и политическим и религиозным, так что явление, которое они подразумевали под словом poliV, было чем-то, выглядящим в наших глазах как смешение церкви и государства. В нашем языке нет слова для обозначения такого явления, поскольку в нашей жизни оно не встречается. Когда мы используем для его обозначения такие слова, как государство, политический и т. п., мы берем их не в подлинном смысле, а в качестве аналогий.

Светская вежливость проистекает из того факта, что те вещи, которым мы даем имена, на наш взгляд представляются достаточно важными. То, что может оказаться справедливым в научно-технической сфере, здесь уже недействительно – слова живого языка никогда не обходятся без какой-либо практической и эмоциональной окраски, которая иногда даже преобладает над их описательной функцией. Люди употребляют или не употребляют такие слова, как джентльмен, христианин или коммунист, либо описательно, поскольку считают, что они обладают или не обладают теми качествами, которые заложены в этих словах, либо же эмоционально, поскольку они желают или не желают обладать этими качествами, причем все это не зависит от того, знают ли они, в чем же все-таки эти качества состоят. Эти две альтернативы отнюдь не обязательно исключают друг друга. Однако в тех случаях, когда описательный мотив заслоняется эмоциональным, слово становится в зависимости от ситуации либо титулом светской вежливости, либо же оскорбительной кличкой.

§ 6. ПЛАН КНИГИ I

Если мы применим все вышеизложенные соображения к слову искусство, то обнаружим, что его истинный смысл загорожен глубоко укоренившимися атрофированными, аналогичными и вежливыми смыслами. Единственное атрофированное значение, которое представляет для нас какую-либо ценность, – значение, приравнивающее искусство ремеслу. Когда это значение смешивается с истинным значением слова, порождается специфическая ошибка, которую я называю технической теорией искусства, теорией, согласно которой искусство является некоторого рода ремеслом. При этом, естественно, возникает вопрос, что же это за ремесло. Тонкости этого вопроса породили огромное множество конкурирующих между собой мнений. Настоящая книга не добавит ни слова к этому спору. Вопрос состоит не в том, является ли искусство тем или иным видом ремесла, а в том, является ли оно ремеслом вообще. Я вовсе не собираюсь опровергать теорию, что искусство является неким ремеслом. |21| Здесь нет нужды ни в каком доказательствею Все мы прекрасно знаем, что искусство – это не ремесло, и я хотел бы только напомнить читателю уже знакомые различия, существующие между этими двумя явлениями.

В аналогичном употреблении мы используем слово искусство, обозначая им многие вещи, которые в некоторых отношениях (без сомнения, достаточно важных) напоминают те, что мы называем искусством a нашем современном европейском мире, но в других аспектах не имеют с ним ничего общего. Я рассмотрю это на примере магического искусства. Сейчас я остановлюсь, чтобы объяснить, что это значит.

Когда в прошлом веке были открыты натуралистические живописные и скульптурные изображения животных верхнего палеолита, их прославляли как явления недавно открытой школы в искусстве. Потребовалось не много времени, чтобы понять, что такой подход связан с некоторым недоразумением. Называя эти произведения искусством, приходится предполагать, что они были задуманы и созданы с той же целью, что и современные произведения, обобщающее название которых было перенесено на археологические находки. В данном случае было обнаружено, что такое предположение ложно. Когда м-р Джон Скипинг, чья художественная манера, безусловно, в большой степени заимствована у этих палеолитических предшественников, создает одно из своих прекрасных изображений зверей, он вставляет его в рамку, выставляет его в местах общественного отдыха, ожидает, что люди будут приходить и смотреть на него, и надеется, что кто-нибудь купит этот рисунок, принесет домой и повесит на стене, чтобы рассматривать его, получая удовольствие в одиночестве или в компании друзей. Все современные теории искусства настаивают на том, что произведение искусства именно для того и создано, чтобы им любоваться таким образом. Однако когда ориньякский или магдаленский художник делал подобный рисунок, он выбирал для него такое место, где никто не живет, а зачастую даже такое место, куда можно было добраться, только преодолев серьезные опасности к только с особой целью. Оказывается, это изображение предназначалось для того, чтобы колоть его копьями и метать в него стрелы, а когда от него ничего не оставалось, художник был готов нарисовать поверх него другое.

Если бы м-р Скипинг прятал свои рисунки в угольном подвале и предполагал, что каждый, кто их найдет, изрешетит их пулями, любой эстетик-теоретик сказал бы, что м-р Скипинг вовсе не художник, поскольку он предназначает свои картины для использования в качестве мишеней, а отнюдь не для созерцания, как подобает произведениям искусства. Согласно тому же аргументу палеолитические рисунки не являются произведениями искусства, как бы сильно они их ни напоминали. Сходство здесь только поверхностное, принципиальную важность имеет назначение, а оно – различное. |22| Здесь я не хочу углубляться в те соображения, которые привели археологов к решению, что в данном случае преследовалась магическая цель и что эти рисунки были аксессуарами некоего ритуала, в котором охотники инсценировали убийство или поимку изображенных животных и таким образом обеспечивали себе успешную охоту 4 .

Аналогичные магические или религиозные функции можно заметить и в других памятниках культуры. Так, портреты в древней египетской скульптуре предназначались не для демонстрации и созерцания – они были спрятаны в темноте гробницы, никем не посещаемые, где их не мог видеть ни один зритель и где никто не мешал им совершать свою магическую работу. Римское искусство портрета выросло из обычая создавать образы предков, которые, наблюдая за домашней жизнью своих потомков, служили магическим или религиозным целям, и только этим целям были подчинены их художественные качества. Греческая драма и греческая скульптура зародились как принадлежности религиозного культа. И даже все без исключений средневековое христианское искусство обнаруживает аналогичную целеподчиненность.

Термины искусство, художник, артистичный и т. п. широко используются и как титулы светской вежливости. Когда мы рассмотрим всю массу вещей, претендующих на эти титулы (но в целом претендующих без подлинных на то оснований), становится очевидным, что явление, наиболее часто домогающееся и получающее титул искусства, в действительности имеет название развлечение или увеселение. Почти вся наша литература, как проза, так и поэзия, наши живопись, рисунок, скульптура, наша музыка, наши танцы и драматургия – все это зачастую совершенно неприкрыто направлено на развлечение, однако называется искусством. Тем не менее мы знаем, что здесь существует некоторое различие. Фирмы, выпускающие грампластинки (совсем молодая отрасль промышленности, откровенная в своих целях, как и подобает такому enfant terrible), в своих каталогах устанавливают или пытаются установить это различие. Почти все пластинки объявляются попросту развлекательной музыкой – лишь небольшой остаток попадает в рубрику «записи для знатоков». Художники и романисты сейчас устанавливают такое же разграничение, однако они делают это не столь публично.

Это должно представлять огромный интерес для эстетика-теоретика, поскольку, если он не осознает этого различия, оно исказит его представление об искусстве вообще, вынуждая его приравнивать подлинное искусство к простому развлечению. Не менее интересно это должно быть и для историка искусства или, скорее, для историка цивилизации вообще, поскольку так он сможет понять, какое место занимают развлечения по отношению к искусству и ко всей цивилизации.

|23| Итак, первым делом мы исследуем эти три типа явлений, которые ошибочно называют искусством. Когда это будет сделано, мы посмотрим, что же останется сказать собственно о настоящем искусстве.

Примечания

1 пробного камня (лат.).

2 поскольку дева посвящена Богу, то ничего не ясно (лат).

3 «Пусть читатель попытается придумать какой-нибудь аргумент, который бы полностью разрушил веру племени азанде в силу прорицателей. Если такой аргумент перевести в ключ мышления племени азанде (это полностью эквивалентно переводу этого аргумента на язык занде), то он только подтвердит всю структуру их верований». Evans-Pritchard. Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande (1937), p. 319 – 320.

4 Английский читатель, желающий узнать подробности, может обратиться к статье: Count Begouen. The Magical Origin of Prehistoric Art // Antiquity, III (1929), p. 5 – 19 и Baldwin Brown. The Art of the Cave-Dweller (1928).