Робин КоллингвудК оглавлению XII. Искусство как язык§ 1. ОБЩАЯ СХЕМА ТЕОРИИ |249| Эмпирическая или описательная работа Книги I оставила нам заключение, что подлинное искусство, в отличие от развлечения или магии, является (I) выразительным и (II) образным, впрочем, оба эти термина дожидались своего определения. Может быть, мы даже и знали, как ими пользоваться (этот вопрос не столько касался правил английского языка, сколько подразумевал общепринятый способ выражения среди европейцев), но мы не знали, к какой теории, касающейся явления, так обозначенного, это применение обязывает нас примкнуть. Чтобы заполнить этот пробел в нашем знании, нам пришлось углубиться в аналитическую работу Книги II. В результате теперь мы располагаем теорией искусства, мы можем ответить на вопрос: «Чем же должно быть искусство, если оно должно обладать двумя характеристиками – выразительностью и воображением?» Вот наш ответ: «Искусство должно быть языком». Деятельность, порождающая художественный опыт, – это деятельность сознания. Этот факт отсекает все теории искусства, относящие его происхождение к сфере ощущений или соответствующих им эмоций, то есть к сфере психической природы человека. Корни искусства не там, а в природе человека как мыслящего существа. В то же время наше открытие отсекает все теории, помещающие истоки искусства в сферу интеллекта и как-то связывающие искусство с миром идей и представлений. Каждую из этих теорий можно, впрочем, оценить как протест против теорий противоположного класса. Поскольку сознание представляет собой уровень опыта, лежащий между психическим и интеллектуальным, искусство может быть обращено к любому из этих уровней, т. е. не принадлежит целиком ни к одному из них. Художественный опыт не возникает из ничего. Он предполагает психический или чувственно-эмоциональный опыт. Вследствие незаконного сравнения с ремеслом этот опыт зачастую называют «материалом», который и в самом деле преобразуется наподобие (но не совсем) того, как преобразуется необработанный материал, благодаря акту, порождающему художественный опыт. |250| Он преобразуется из чувства в воображение или из впечатления в идею. На уровне опыта воображения сырые эмоции психического уровня переводятся в идеализированные эмоции или так называемые эстетические эмоции, которые тем самым являются не эмоциями, существование которых предшествует их выражению, а эмоциональным зарядом, сопутствующим опыту выражения данной эмоции и ощущаемым как новая окраска, которую приобретает эмоция в ходе ее выражения. Аналогичным образом психофизическая деятельность, несущая в качестве заряда данную эмоцию, преобразуется в управляемую деятельность организма, находящуюся под властью сознания. Эта деятельность представляет собой язык или искусство. Это опыт воображения, отличающийся от простого психофизического опыта не потому, что в нем отсутствуют всякие психофизические элементы (ибо они всегда и обязательно присутствуют в воображении), а в том смысле, что ни один из этих элементов не сохраняется в своем первоначальном состоянии. Все эти элементы преобразуются в идеи и включаются в опыт, который, порожденный и предшествуемый сознанием, являет собой опыт воображения. Эта деятельность воображения, как и речевая деятельность, стоит в двояком отношении к эмоциям. С одной стороны, она выражает эмоции, которые человек, выражая их таким образом, обнаруживает в себе вне зависимости от их выражения. Это чисто психические эмоции, существовавшие еще до того, как человек выразил их посредством языка, хотя, разумеется, они уже имели соответствующее выражение в форме непроизвольных изменений в его организме. С другой стороны, деятельность воображения выражает те эмоции, которые человек ощущает лишь постольку, поскольку они таким образом выражаются. Это эмоции сознания, эмоции, принадлежащие акту выражения. Однако это не два класса совершенно независимых эмоций. Второй класс представляет собой не какие-то общие эмоции, присутствующие в связи с общей деятельностью воображения, – это совершенно индивидуальные эмоции, сопровождающие акт выражения конкретной психической эмоции, и никакой другой. Таким образом, это оказывается сама психическая эмоция, преобразованная актом сознания в соответствующую эмоцию воображения или эстетическую эмоцию. Читателю, который забыл или просто не читал предыдущие главы, все это наверняка покажется очень сухим и малопонятным. Зато читателю, который помнит рассуждения этих глав, все сразу станет ясно. Но все равно сказанное здесь представляет собой, разумеется, весьма абстрактные материи. Теперь я постараюсь скомпенсировать свою сухость и абстрактность применением нашей теории к некоторым конкретным практическим проблемам.
§ 2. ПОДЛИННОЕ ИСКУССТВО И ТО, ЧТО НАЗЫВАЮТ ИСКУССТВОМ ПО ОШИБКЕ |251| Эстетический опыт или художественная деятельность – это опыт выражения собственных эмоций. Процесс выражения эмоций посредством общей деятельности воображения называется либо языком, либо искусством. Таково искусство подлинное. Но поскольку деятельность выражения создает хранилище привычек в самом человеке и некоторый осадок побочных продуктов в окружающем его мире, эти привычки и побочные продукты становятся вещами, которые и этот человек, и окружающие могут использовать в качестве средств для достижения определенных целей. Когда мы говорим об «использовании» языка для определенных целей, то, что при этом используется, не может быть самим языком, поскольку язык является не вещью, которую можно использовать, а чистой деятельностью. Примерно это же самое в § 2 главы III я назвал «денатурированным» искусством (то есть языком). Сам язык нельзя денатурировать. Такой переработке поддается только осадок, внутренний или внешний, накопившийся в результате языковой деятельности: привычка произносить определенные слова и фразы, привычка делать определенные жесты и вместе со всем этим – разного рода слышимые шумы, раскрашенные холсты и т. п., создаваемые этими жестами. Художественная деятельность, создающая эти привычки и оставляющая за собой во внешнем мире какие-то следы, перерастает их и отделывается от них, по мере того как они образуются. Обычно мы выражаем это словами, что искусство не терпит штампов. Всякое подлинное выражение должно быть оригинальным. Если оно и напоминает другие случаи выражения, такое сходство связано не с существованием других прецедентов, а с тем фактом, что выражаемые в данный момент эмоции напоминают эмоции, уже выраженные раньше. Художественная деятельность не «использует» «сделанный заранее» язык – она «порождает» язык в процессе собственного движения. Как только мы избавились от ложных представлений об «оригинальности», тот факт, что многие языковые выражения весьма похожи друг на друга, уже не вызовет возражений против сказанного выше. В творчестве нет ничего такого, что поощряло бы различия между творениями как противоположность подобию. Однако побочные продукты этой творческой деятельности – существующие в готовом виде слова и фразы, типы живописных и скульптурных форм, музыкальные идиоматические обороты и т. п. – вполне могут использоваться в качестве средств для достижения каких-то целей. Правда, среди этих целей никогда нельзя будет найти выражение эмоций, поскольку выражение (если искусство, в конце концов, не является ремеслом) никогда не может быть целью, для достижения которой можно найти какие-либо средства. |252| Таким образом, труп, так сказать, эстетической деятельности становится складом материалов, на котором деятельность совершенно другого рода может найти средства для достижения своих целей. Поскольку эта неэстетическая деятельность использует средства, бывшие когда-то живым телом искусства, поскольку она гальванизирует труп, придавая ему некую видимость жизни, создает ощущение, будто живой дух еще не покинул это тело, такую деятельность мы можем назвать псевдоэстетической. Эта деятельность не является искусством, но усердно его имитирует, так что зачастую по недоразумению удостаивается звания искусства. Сама по себе эта деятельность не искусство (поскольку она использует определенные средства для достижения заранее поставленной цели), а ремесло. Как мы уже видели в § 2 главы II, всякое ремесло имеет окончательной целью создание определенных душевных состояний у определенных людей. То, что по недоразумению называют искусством, представляет собой использование «языка» (не живого языка, единственного имеющего право называться настоящим языком, а существующего в готовом виде, состоящего из набора cliches) для создания определенных душевных состояний в тех людях, к которым применяются эти cliches. Естественно, что для создания этих душевных состояний имеются достаточно веские основания (поскольку рассматриваемая нами деятельность безусловно является деятельностью разумной). Более того, эти состояния продуцируются с согласия человека, подвергающегося такому воздействию, так что в конечной инстанции именно он вправе оценивать основания для этой деятельности. Что бы ни представляли собой эти душевные состояния, они должны (а) поддаваться возбуждению и (b) возбуждаться либо как самоцель, либо как средство для достижения дальнейших целей. (а) В мире не существует такого способа, посредством которого один человек может вызвать у другого акт воли или акт мышления. Когда мы говорим, что один человек «побуждает» другого мыслить или действовать, мы в лучшем случае имеем в виду, что перед человеком выставляют побудительные причины действовать тем или иным образом. В данном случае такое понимание не подходит. Единственное, что один человек может вызвать в другом, – это эмоция. (b) Если вызванная эмоция такова, что человек, в котором она возбуждена, приветствует ее ради ее собственных достоинств, то есть если эта эмоция приятна, создание таких эмоций мы называем развлечением. Если же эмоция одобряется как средство для достижения каких-то дальнейших целей, то есть если эта эмоция полезна, возбуждение таких эмоций называется магией. Подобные явления нельзя назвать плохим искусством. Они представляют собой нечто другое, что зачастую ошибочно считают искусством. Амбивалентность, в силу которой некий акт мысли может быть выполнен хорошо или плохо (глава VIII, § 1), представляет собой разделение внутри самой этой деятельности, диалектическую связь или противопоставление, присущее ее собственной структуре. |253| Это противопоставление нельзя свести к различию между обсуждаемой деятельностью и деятельностью другого рода. Если некую деятельность А принимают за другую деятельность В, такая ошибка изобличает биполярность акта мысли, совершившего ошибку, а не биполярность внутри деятельности В. К примеру, человек, принимающий по ошибке развлечение за искусство, плохо справляется с мыслительной работой, но то, относительно чего он совершает ошибку, вовсе не является плохим искусством. Такой человек просто-напросто путает cliches, или мертвые явления языка, используемые в этом деле, с настоящим, живым языком. Если различие между перепутанными здесь вещами подобно различию между живым человеком и трупом, то различие между хорошим и плохим искусством подобно различию между двумя живыми людьми – одним хорошим и другим плохим. Обсуждаемые здесь вещи не являются чем-то вроде сырого, косного материала, который может стать искусством, если в него вдохнуть дух эстетического сознания. Я всегда повторял, что такое одухотворение возможно, однако если внимательно посмотреть, что значит это утверждение, можно будет увидеть, что здесь речь идет не о развлечении или магии как об исходном материале для искусства, а о совершенно другом явлении – о том, что человек, занятый таким ремеслом, может, помимо выполнения своих прямых обязанностей, обратиться к совершенно другой работе – к выражению тех эмоций, которые дает ему выполнение его работы. Если, например, портретист, которому заказано выполнить изображение, как можно более похожее на позирующего, вместо этого (или в дополнение к этому) выразит в портрете те эмоции, которые вызывает у него этот позирующий, в результате получится не коммерческий портрет или халтура, а произведение искусства. Будучи халтурой, картина никогда не может стать произведением искусства. Для того чтобы соответствовать требованиям искусства, картина должна выйти из рамок, определяемых словом халтура. Этот момент весьма важен, поскольку я взял на себя смелость утверждать, что большая часть того, что обычно проходит под маркой искусства, в нынешнее время является вовсе не искусством, а развлечением. Однако читатель вполне может возразить: «Это развлекательное искусство, несомненно, в конечном счете искусство, только низкого уровня. В любом случае оно несет в себе живые семена искусства. Если мы хотим найти способ, как избежать описанной ситуации (поскольку я согласен, что в целом положение вещей описано правильно) и добиться того, чтобы создавались только подлинные произведения искусства, или хотя бы того, чтобы они создавались почаще и достигали более высокого уровня, нам и дальше нужно развивать наш развлекательный промысел, добиваясь, чтобы развлекательные произведения выполнялись лучше, на более высоком уровне. |254| Если же развлекательное искусство не обещает нам таких перспектив, давайте сосредоточим усилия на магическом искусстве. Давайте по мере возможностей отказываться от простых развлечений и заменять их искусством, созданным для возбуждения полезных эмоций, к примеру искусством, которое служит делу коммунизма. В то же самое время давайте бороться за то, чтобы наше коммунистическое искусство делалось на самом высоком уровне, и в результате мы получим новое искусство, имеющее полное право называться подлинным искусством». Такой читатель просто лелеет бесплодные мечты. На самом деле он смешивает отношения между искусством и не-искусством с отношениями между хорошим искусством и плохим искусством. Я говорю все это, не питая никакой вражды ни к магическому искусству вообще, ни, в частности, к искусству, вдохновляющемуся стремлением прививать коммунистические идеалы. Даже напротив, я всегда настаивал, что магия – вещь, которая должна быть в любом обществе, а что касается цивилизации, испорченной увеселениями, то чем больше мы производим магии, тем лучше. Если бы мы говорили о моральном перерождении общества, я бы настаивал на смелом развитии широкой системы магии, в которой в качестве средств нашли бы свое место и театр, и писательская профессия. Однако сейчас мы обсуждаем совершенно другой вопрос. Мы говорим не о потребности в магии, а о том, может ли сама магия благодаря какой-то своей внутренней диалектике развиться, если о ней заботиться подобающим образом, в подлинное искусство. Я отвечаю, что этого быть не может. Некоторая путаница в мыслях касательно этого предмета широко распространена сейчас среди людей, стремящихся помочь в создании и более достойного искусства, и более достойного общества. В связи с их стремлением к высокому искусству, они отвергают широко распространенное в конце XIX и начале XX века убеждение, что произведение искусства ценится не за свою тему, а за свои технические достоинства. Из этого мнения вытекало, что подлинный художник должен быть совершенно безразличен к тематике своего творчества, должен заботиться о ней лишь в том плане, чтобы она предоставила ему больший простор для выявления его художественных талантов. Сейчас вопреки этому мнению считается, что ни один художник не способен создать достойное произведение искусства, если к теме своего творчества он не питает достаточно глубокого интереса. В этом отношении наши современники абсолютно правы. Они говорят то же самое, что говорил и я, когда утверждал, что эмоция, выраженная в произведении искусства, не может быть просто «эстетической эмоцией», что сама по себе так называемая «эстетическая эмоция» является переводом в форму воображения той эмоции, которая должна предшествовать в своем существовании процессу ее выражения. |255| Из этого с очевидностью следует, что художник, не одаренный (вне зависимости от его творческой деятельности) глубокими и мощными эмоциями, никогда не сможет создать ничего, кроме поверхностных и фривольных произведений. Из моих собственных посылок вытекает, что художник, обладающий сильными политическими пристрастиями, будет обладать преимуществом в создании произведений искусства по сравнению с художником, не наделенным твердыми политическими взглядами. Но вопрос в том, что же должен делать художник с этими политическими взглядами и чувствами. Если функция его искусства состоит в их выражении, в освобождении от них – поскольку, не сделав этого, он не сможет раскрыть для себя и других, что же они собой представляют, – тогда художник сможет превратить их в искусство. Однако если он начинает с выяснения того, что они собой представляют, и использует свое искусство для того, чтобы обратить в эту веру и окружающих, он не сможет напитать свое искусство своими политическими эмоциями, он задушит его ими. Оказывая на свое искусство все большее и большее давление, художник ни на йоту не приблизится к художественному совершенству. Так он будет только удаляться от подлинного искусства. Он может сослужить хорошую службу в политике, однако искусству он окажет медвежью услугу. Существует лишь одно условие, при котором человек может одновременно служить и политике, и искусству. Это условие состоит в том, чтобы работа, связанная с исследованием и выражением собственных политических взглядов и эмоций, считалась пригодной на службе политики. Если же какой-либо политический строй предполагает применение намордника, ни один художник не может служить ему, сохраняя при этом верность искусству.
§ 3. ХОРОШЕЕ ИСКУССТВО И ИСКУССТВО ПЛОХОЕ Определение любого рода вещей всегда является также определением хорошей вещи этого рода, поскольку вещь, хорошая в своем роде, лишь такая вещь, которая обладает всеми признаками этого рода. Называя вещи плохими или хорошими, мы подразумеваем успех или неудачу. Когда мы оцениваем вещи как плохие или хорошие не сами по себе, а по отношению к нам, например когда мы говорим о хорошем урожае или о плохом урагане, подразумеваемые успех или неудача имеют непосредственное отношение к нам самим. Мы имеем в виду, что рассматриваемые вещи позволяют нам достичь наших целей или препятствуют этому. Когда вещи оцениваются как плохие или хорошие сами по себе, подразумеваемые успех или неудача относятся к ним самим. Мы имеем в виду, что они обретают качества, присущие их роду, благодаря собственному усилию и это усилие может быть более или менее успешным. |256| Сейчас я не поднимаю вопрос, правильно или ложно мнение греков, что в мире существуют естественные классы и что то, что мы называем собакой, является чем-то, пытающимся собакой стать. Как бы ни обернулось наше рассуждение, истинным будет либо это мнение (согласно которому собаки могут быть плохими или хорошими сами по себе), либо альтернативное, что идея собаки есть только способ классифицировать попадающиеся нам предметы, и в этом случае собаки могут быть плохими или хорошими только по отношению к нам самим. Меня же сейчас интересуют лишь хорошие и плохие произведения искусства. Итак, произведение искусства представляет собой деятельность определенного рода. Деятель пытается совершить что-то определенное, и в этой попытке он может преуспеть или потерпеть неудачу. Более того, эта попытка представляет собой осознанную деятельность: деятель не только пытается совершить что-то определенное, он кроме этого знает, что он пытается совершить, хотя в данном случае знание не обязательно предполагает способность описать, поскольку описание является обобщением, а обобщение представляет собой функцию интеллекта, в то время как сознание как таковое не предполагает существования интеллекта. В силу всего этого произведение искусства может быть либо хорошим, либо плохим, а поскольку деятель непременно является сознательным деятелем, он с неизбежностью сознает, чего стоит его произведение. Точнее говоря, он сознает это настолько, насколько здраво его сознание в отношении данного произведения искусства, так как мы уже знаем (глава X, § 7), что существует такая вещь, как лживое или искаженное сознание. От любой теории искусства, если она хочет быть принятой всерьез, следовало бы требовать, чтобы она показывала, как художник, преследуя свои художественные цели, определяет, успешно ли он это делает. Хорошо было бы, например, знать, может ли художник вести следующий внутренний монолог: «Что-то не нравится мне эта линия, попробуем-ка провести ее по другому... или так... или так... Вот! Это годится». Теория, которая загоняет художественный опыт слишком глубоко, туда, где опыт уже не обладает характером знания, не может удовлетворить этому требованию. Она может только уклониться от него, отговариваясь, что в таких случаях художник действует не как художник, а как критик или даже (если критику искусства приравнивать к философии искусства) как философ. Однако такие речи никого не обманут. Постоянный пристальный и бдительный взгляд на собственную работу, ежеминутная оценка, успешен ли творческий процесс, не являются критической деятельностью, следующей за художественной работой и оценивающей ее, – это неотделимая часть самого художественного творчества. Человек, который в этом сомневается (если только у него вообще есть какие-либо основания для сомнений), смешивает, наверное, то, как работает художник, с тем, как действует начинающий ученик в художественной школе, который после нескольких минут работы вслепую дожидается учителя, чтобы тот показал, что же он на самом деле сделал. |257| В действительности ученик художественной школы учится не столько писать, сколько наблюдать собственную работу, поднимать связанную с живописью психофизическую деятельность до уровня искусства, учится сознавать свою психофизическую деятельность, переводя ее таким образом с уровня психического опыта на уровень воображения. Художник пытается выразить некую данную эмоцию. Выразить ее и выразить ее хорошо – это одно и то же. Выразить ее плохо – это не значит как-то ее все-таки выразить (например, выразить ее, но не selon les regles 1 , это значит потерпеть в выражении неудачу. Плохое произведение искусства – это деятельность, в которой деятель пытается выразить данную эмоцию, но терпит неудачу. Таково принципиальное различие между плохим искусством и тем, что называют искусством по ошибке, тем, о чем мы говорили несколькими страницами раньше. В том, что по недоразумению называют искусством, не может быть неудачи с выражением эмоций, поскольку такая попытка вообще не предпринимается. В псевдоискусстве автор пытается (может быть, успешно, а может быть, нет) делать нечто совершенно другое. Однако выражение эмоции совершенно то же самое, что и ее осознание. Плохое произведение искусства – это неудачная попытка осознать некую данную эмоцию, то, что Спиноза назвал неадекватной идеей аффекта. Итак, сознание, которому не удается увидеть собственные эмоции, является сознанием лживым или искаженным. Его неудача (как и все другие неудачи) – это не простая слепота, не отказ что-либо делать. Это неправильная деятельность, деятельность ошибочная или неудавшаяся. Человек, попытавшийся осознать некую эмоцию и потерпевший неудачу, уже не пребывает в состоянии простого незнания или непричастности в отношении этой эмоции. Что-то он уже успел с ней сделать, однако это «что-то» нельзя назвать выражением. Он попытался обмануть свою эмоцию или уклониться от нее. Для того чтобы скрыть это от себя, либо сделают вид, что ощущаемая эмоция вовсе не та, либо же что ее ощущает кто-то другой. Эти два варианта отнюдь не исключают друг друга, так что на самом деле они зачастую сосуществуют параллельно и подкрепляют друг друга. Если мы зададим вопрос, осознанны ли эти махинации, ответа на него не будет. Этот процесс происходит не в области, лежащей ниже сознания (здесь он, конечно, не мог бы происходить, поскольку в этом процессе замешано и сознание), но и не в сфере сознания (где он также не мог бы найти себе места, так как человек не может в буквальном смысле себе лгать, поскольку он сознает, где находится истина, и не может отрицать этого знания). |258| Все это случается на границе, разделяющей психический уровень опыта и уровень сознания, а сам процесс представляет собой неправильное исполнение акта, преобразующего то, что имеет чисто психическую природу (впечатления), в то, что принадлежит сознанию (идеи). Коррумпированное сознание, по вине которого человеку не удается выразить некую эмоцию, лишает его в то же время способности понять, смог ли он эту эмоцию выразить. По одной и той же причине он оказывается и плохим художником, и плохим судьей своему искусству. Человек, который способен создать плохое произведение искусства, именно поэтому лишен возможности осознать, что он сделал. С другой стороны, он не может в самом деле думать, что это хорошее произведение, не может думать, что ему удалось выразить себя, поскольку это неправда. Плохое искусство можно по ошибке принять за хорошее лишь в том случае, если человек имеет представление о том, что такое хорошее искусство. Однако представление о хорошем искусстве дано человеку лишь в той степени, в какой он знает, что значит обладать некоррумпированным сознанием, а знание такого рода доступно лишь тому, кто и в самом деле им обладает. Неискренний разум именно в силу своей неискренности не может иметь об искренности никакого представления. Однако нет такого человека, сознание которого может быть полностью коррумпировано. Если бы это было так, его состояние было бы настолько хуже самого страшного нездоровья, насколько обладать всеми мыслимыми болезнями хуже, чем быть абсолютно здоровым. Такой человек страдал бы одновременно всеми возможными видами душевного расстройства, а уж эти душевные заболевания должны были повлечь за собой все мыслимые телесные недуги. Коррумпированность сознания – это всегда частичные и временные пробелы в деятельности, которая в целом достаточно успешно выполняет свою задачу. Человек, которому в каком-то одном случае не удается выразить себя, – это человек, вполне привыкший к успешному самовыражению и к сознанию этого успеха во множестве других случаев. Поэтому, сравнивая в памяти разные случаи самовыражения, он должен обладать способностью видеть свои неудачи. Именно это и происходит с любым художником, когда он говорит: «Эта линия не годится». Он помнит, каково ощущение успешного самовыражения, и в свете этого воспоминания он понимает, что попытка, воплощенная именно в этой линии, оказалась неудачной. Коррумпированность сознания – это не сокрытый грех, не отдаленное бедствие, из тех что обрушиваются лишь на проклятых да на неудачников. Это постоянный опыт жизни любого художника, и такая жизнь представляет собой постоянную и в целом успешную борьбу с этим несчастьем. Однако такая борьба всегда предполагает вполне реальную возможность поражения, и тогда известная коррумпированность становится укоренившейся. |259| То, что мы считаем определенными видами плохого искусства, – примеры именно такой укоренившейся коррумпированности сознания. Плохое искусство никогда не бывает результатом выражения того, что плохо само по себе, или того, что, может быть, невинно само по себе, но в конкретном обществе оно представляет собой то, о чем не принято говорить вслух. Каждый из нас испытывает такие эмоции, которые, если о них узнают наши ближние, заставят их в ужасе от нас отшатнуться, эмоции, которые, если о них узнаем мы сами, заставят нас бояться самих себя. Не выражение этих эмоций является плохим искусством. И не выражение ужаса, который они вызывают. Напротив, плохое искусство возникает в тех случаях, когда вместо того чтобы выражать эти эмоции, мы отказываемся от них, желая считать себя непричастными к тем эмоциям, которые нас ужасают, или считая себя слишком терпимыми, чтобы ужасаться. Искусство – это не роскошь, и дурное искусство не такая вещь, которую мы можем себе позволить. Самопознание является основой всей жизни, выходящей за рамки чисто психического уровня опыта. Если сознанию не удается благополучно справляться со своей работой, факты, которые оно предоставляет нашему интеллекту, – единственное, на чем он может основывать ткань мысли, – оказываются ложными с самого начала. Честное сознание дает интеллекту верный фундамент для его строительства, коррумпированное сознание вынуждает разум строить свои здания на песке. Ложь, которой коррумпированное сознание опутывает интеллект, – это такая ложь, которую сам он никогда не может распутать. Чем больше коррумпировано сознание, тем более отравленными оказываются колодцы истины. Интеллект уже не может построить ничего устойчивого. Моральные построения оказываются воздушными замками. Политические и экономические системы превращаются в паутину. Даже обычное душевное и физическое здоровье ставится под вопрос. И следует помнить, что коррумпированное сознание представляет собой синоним плохого искусства. Я привожу эти печальные примеры не для того, чтобы повысить ответственность той малочисленной прослойки нашего общества, которая берет на себя смелость называть себя сословием художников. Это было бы абсурдно. Точно так же как существование общества основывается на честных отношениях между одним человеком и другим и охрана этой честности доверена не какому-то одному классу или учреждению, а всем и каждому, так и усилия, направленные на выражение эмоций, на преодоление коррумпированности нашего сознания, – это усилия, которые должны предприниматься не одними только специалистами, но и каждым, кто использует язык, где бы он его ни использовал. Каждое высказывание и каждый жест – это произведение искусства. |260| Для каждого из нас важно, чтобы в них, как бы мы ни обманывали окружающих, мы не лгали самим себе. Обманывая себя в этом деле, можно посеять в своей душе такие зерна, которые, если их потом не выполоть, могут вырасти в любой порок, любое душевное заболевание, любую глупость и болезнь. Плохое искусство, коррумпированное сознание – это истинный radix malorum 2 . XIII. Искусство и истина
§ 1. ВООБРАЖЕНИЕ И ИСТИНА |261| Если работу воображения спутать с игрой воображения, о которой говорилось в Книге I, то теория, приравнивающая искусство к воображению, будет, видимо, подразумевать, что художник представляет собой своего рода лжеца – искусного, изобретательного, интересного или даже, возможно, полезного, но тем не менее лжеца. С этой путаницей, впрочем, мы уже разобрались. Если же воображение обоснованно описать, как это было сделано в § 4 главы VII, в качестве формы опыта, которая представляет реальное и нереальное в виде неразделимой амальгамы или раствора, из которого позже работа интеллекта сможет выкристаллизовать истину, то искусство-воображение будет обладать подлинной и важнейшей функцией в человеческой жизни. Эта функция будет аналогична той способности ученого, которая позволяет ему вжиться во множество возможных гипотез, которые позже эксперимент и наблюдения позволят ему отбросить или возвести в ранг теории. В этом плане делом искусства будет создание потенциально возможных миров, некоторые из которых позже мысль претворит в реальность или действие претворит в реальность В таком взгляде на искусство будет достаточная доля правды, но он все еще не будет убедительным. В конце Книги I мы остались с двумя функциями, характеризующими подлинное искусство: одна – функция воображения, и другая – выразительная. Только что изложенный подход развивает первую функцию, но совершенно игнорирует вторую. При этом первая функция развивается таким образом, что вторая с самого начала лишается всяких прав. Воображение, занимающееся построением потенциально возможных миров, никогда не может быть одновременно и выражением эмоций. Что касается творчества воображения, выражающего данную эмоцию, оно не просто возможно, но даже необходимо. Его необходимость обусловлена самой эмоцией, поскольку это единственный путь для ее выражения. Произведение искусства, создаваемое по данному поводу данным художником, создается не просто потому, что художник может его создать, а потому, что должен. Если мы скажем, что это произведение представляет собой одну из многих творческих возможностей, выбранную произвольно, мы скажем неправду. Он создает это произведение в определенный момент своей жизни, он не мог бы создать его в какой-либо другой момент, равно как не может создать именно в этот момент какое-либо другое произведение. |262| Это утверждение обусловливается не тем, что его произведения образуют некую последовательность, в которой каждое зависит от предыдущего и предопределяет последующие. Это был бы очень поверхностный взгляд на историю искусства, независимо от того, в каком масштабе ее рассматривать. Дело в том, что каждое произведение создается для выражения эмоции, возникшей у художника именно в этот момент его жизни, и никакой другой. Его художественный путь безусловно является одним из факторов, приведших именно к этому эмоциональному состоянию, однако это лишь один из множества факторов. Если то, что художник говорит по данному поводу, представляется единственным, что он может в такой ситуации сказать, если творческий акт, порождающий это высказывание, является актом сознания и поэтому актом мысли, из этого следует, что данное высказывание, далеко не равнодушное к различию между истиной и ложью, с неизбежностью представит собой необходимую попытку установить истину. В той степени, в какой это высказывание будет хорошим произведением искусства, оно окажется истинным высказыванием; его художественные достоинства и его истинность одно и то же. Этот факт зачастую отрицается, однако отрицается он в результате недопонимания. Мы различаем две формы мысли – сознание и интеллект. Работа интеллекта направлена на выявление связей между вещами. Следовательно, интеллект, поскольку его истина – весьма специфический вид истины, а именно истина отношений, располагает и весьма специфическим методом ее осознания – методом аргументации или методом выведения. Сознание как таковое (а следовательно, и искусство как таковое), не будучи интеллектом, не может аргументировать и никогда не аргументирует. Оно не может сказать: «если это, значит то» или «если это, значит не то». Итак, если кто-нибудь думает (уж не знаю почему), что интеллект является единственно возможной формой мысли, он будет считать, что всякое явление, которое не содержит в себе аргументов, не может представлять собой какую-либо форму мысли и, следовательно, не может иметь никакого отношения к истине. Заметив, что искусство, как правило, не допускает полемики и рассуждений, он сделает вывод, что искусство не имеет ничего общего с истиной. В какой-то момент поэт скажет, что дама его сердца – олицетворение всех достоинств, но в другой момент он заявит, что ее сердце черно как ад. В одной строке он скажет, что мир – прекрасное место, но в другой – что мир представляет собой груду мусора, кучу навоза и скопление зловонных паров. Для интеллекта это несовместимо. Нам скажут, что дама не может быть в один момент олицетворением добродетели, а в другой – исчадием ада и поэтому человек, который говорит подобные вещи, что-то выдумывает. |263| Он не может говорить правду; должно быть, он имеет дело с видимостями, а не с реальностью, с эмоциями, а не с фактами 1 . Вряд ли стоит тратить время на опровержение этого довода, ссылаясь на то, что истинность в эмоциях все равно остается истинностью. Поэт, которому сегодня жизнь кажется отвратительной и который не стесняется заявить об этом вслух, не дает обязательств, что так же он будет относиться к жизни и завтра. Однако это не опровергает истины, что сегодняшняя жизнь его удручает. Его удрученность может быть просто эмоцией, но то, что он это испытывает, остается фактом. Отвращение к жизни может быть кажущимся, но факт его проявления представляет собой реальность. И от имени поэта можно ответить кому-то, кто утверждает, что дама не может быть вместе и привлекательно добродетельной и отталкивающе порочной или что мир не может быть вместе и кучей мусора и раем, что его оппонент, видимо, больше знает о логике, чем о дамах или о мире. Искусство не безразлично к истине, по существу оно является изысканием истины. Только разыскиваемая истина – это не истина отношений, а истина индивидуального факта. Истины, открываемые искусством, – те единственные и законченные индивидуальности, которые в интеллектуальном плане становятся «понятиями», устанавливать или находить взаимосвязи между которыми уже дело интеллекта. Каждое из явлений (в том виде, как их открывает искусство) являет собой совершенно конкретное индивидуальное явление, в котором еще ничто не абстрагировано работой интеллекта. Каждое являет собой опыт, в котором еще не проведено различие между тем, что принадлежит мне, и тем, что принадлежит моему миру. Если переживание состоит в восхищении некоей дамой, то я, как поэт, не стал бы задаваться вопросом, происходит ли это по причине ее превосходства над всеми прочими дамами или же просто потому, что я сейчас в настроении повосхищаться. Я занимаюсь делом, очень далеким от решения подобных вопросов, я открываю явление такого рода, о котором, уже потом, можно будет их задавать. Если окажется, что на эти вопросы ответить нельзя, из этого не будет следовать, что вещи, о которых заданы эти вопросы, были неправильно увидены.
§ 2. ИСКУССТВО КАК ТЕОРИЯ И ИСКУССТВО КАК ПРАКТИКА Искусство – это знание, знание индивидуального. По этой причине его нельзя считать чисто «теоретической» деятельностью, в отличие от деятельности «практической». Различие между теоретической и практической деятельностью имеет, разумеется, некоторый смысл, однако его нельзя применять без разбора. |264| Мы привыкли применять это различие, привыкли к тому, что оно имеет смысл в тех случаях, когда мы рассматриваем отношения между нами и нашим окружением. Деятельность, которая производит изменения в нас самих, но никак не меняет нашего окружения, мы называем теоретической, ту же деятельность, которая меняет наше окружение, но никак не сказывается на нас, мы обычно называем практической. Однако существует множество случаев, в которых мы либо не замечаем границу между нами и нашим окружением, либо, если мы ее видим, то не обращаем на нее внимания. Когда мы начинаем всерьез понимать проблемы морали, мы обнаруживаем, что они не имеют никакого отношения к тем изменениям, которые мы можем произвести в окружающем мире, сами оставаясь не изменившимися. Эти проблемы связаны с теми изменениями, которые происходят в нас самих. Так, вопрос, верну ли я одолженную книгу ее владельцу или же на все просьбы ее вернуть я буду отвечать, что никогда ее не видел, не порождает никаких серьезных моральных проблем. Как я поступлю, зависит в конечном счете от того, что я за человек. Однако вопрос, буду ли я при этом порядочным человеком или нет, затрагивает моральные проблемы самым решительным образом. Если я замечу в себе непорядочность и решу стать порядочным, я сталкиваюсь или собираюсь столкнуться с неподдельной моральной трудностью. Однако если я найду выход из затруднения, результатом будут не только изменения внутри меня самого. Это повлечет за собой изменения и в моем окружении, поскольку новый, обретенный мной характер породит действия, которые в известной мере изменят мой мир. Итак, мораль принадлежит к той области опыта, которая не является ни теоретической, ни практической, а объединяет в себе оба эти свойства. Это область теории, поскольку деятельность частично состоит в исследовании самого себя, не просто в совершении поступков, а в размышлении о том, что мы совершаем. Но это и область практики, поскольку наша деятельность не ограничивается мышлением, а продолжается и в практической реализации наших мыслей. В случае искусства различие между теорией и практикой или между мыслью и действием еще не оставлено, как это было в случае с любой моралью, заслуживающей этого названия (сейчас я не буду говорить о той мелкой морали, которая часто узурпирует ее), это различие еще даже не замечено. Подобное различие предстает перед нами лишь тогда, когда благодаря абстрагирующей работе интеллекта мы научаемся рассекать любой опыт на две части – одну, принадлежащую «субъекту», и другую, принадлежащую «объекту». То индивидуальное, знание чего представляет собой искусство, являет собой конкретную ситуацию, в которой мы оказываемся. Мы сознаем ситуацию как нашу ситуацию, а себя сознаем вовлеченными в нее. Другие люди тоже могут быть вовлечены в эту ситуацию, но и они, как и мы сами, представлены в нашем сознании лишь как ее факторы, а не как личности, которые за ее пределами имеют свою собственную личную жизнь. |265| Поскольку художественное сознание (то есть сознание как таковое) не проводит границы между собой и своим миром, поскольку этот мир предстает в сознании просто как то, что переживается здесь и сейчас, а само сознание предстает простым фактом, что здесь и сейчас что-то переживается, различительная деятельность художественного сознания не может быть названа ни теоретической, ни практической. Нельзя о человеке сказать, что он действует теоретически или практически, если он не осмысляет свои действия в том или ином плане. Стороннему наблюдателю представляется, что художник действует сразу и теоретически и практически, самому художнику кажется, что он не делает ни того ни другого, поскольку каждый из путей предлагает различие, которое он как художник никогда не проводит. Все, что остается делать нам, эстетикам-теоретикам, это распознать те черты в его деятельности, которые следует назвать теоретическими, и те, что следует назвать практическими, но в то же время не утратить понимания, что для него подобных различий не существует. Теоретически художник является человеком, стремящимся познать себя, познать свои эмоции. Это означает и познание собственного мира, то есть видимого и слышимого и т. п., – того, что в совокупности образует общий опыт воображения. Эти две стороны знания представляют для него одно знание, поскольку видимое и слышимое погружены для него в эмоции, с которыми он их воспринимает: они представляют собой язык, на котором данная эмоция высказывает себя в его сознании. Его мир – это его язык. То, что он говорит, он говорит о себе; видение воображения – это его самопознание. Однако такое самопознание оказывается и самостановлением. Вначале художник представляет собой чисто психическое, является обладателем чисто психических ощущений или впечатлений. Акт познания самого себя – это акт преобразования впечатлений в идеи, акт поднятия самого себя с уровня чисто психического на уровень сознания. Познание собственных эмоций – это овладение эмоциями, утверждение себя как их хозяина. Человек, и это верно, еще не достиг мира морали, однако уже сделал принципиально важный шаг вперед в направлении к нему. Он научился собственными силами овладевать новым набором умственных способностей. Это достижение, которое должно быть изучено первым, если позже человек собирается собственными силами овладеть умственными способностями, которые приблизят его к моральному идеалу. Более того, познание этого нового мира является также и созданием Нового мира, который человек стремится познать. Мир, который он стремится познать – это мир, состоящий из языка, мир, где все обладает способностью выражать эмоции. |266| Этот мир настолько выразителен и значителен, насколько это удалось сделать человеку, Разумеется, этот мир не делается «из ничего». Человек не Бог, а всего лишь конечный разум, причем находящийся на очень примитивной стадии развития своих возможностей. Свой мир он строит «из» того, что представлено ему на еще более примитивной стадии чисто психического опыта, – из цветов, звуков и т. д. Я знаю, что многие читатели, храня верность некоторым модным сейчас ответвлениям метафизики, не захотят с этим согласиться. Могло бы показаться полезным рассмотреть их доводы (которые мне хорошо знакомы) и опровергнуть их (что будет очень легко сделать). Однако этим я заниматься не буду. Я пишу не для того, чтобы обращать людей в свою веру, а для того чтобы высказать свои мысли. Если кто-то из читателей полагает, что ему лучше известен обсуждаемый предмет, я бы предпочел, чтобы он работал над собственной линией мысли, а не насиловал себя, пытаясь принять мои взгляды. Вернемся к сказанному. Эстетический опыт, если взглянуть не него с той точки зрения, где мы различаем теоретическую и практическую деятельность, обладает признаками обоего рода. Это познание и самого себя, и собственного мира, причем эти два рода знания и познания еще не разделены, так что «я» выражается в мире, состоящем из языка, значение которого представляет собой эмоциональный опыт, составляющий само «я», и, кроме того, «я» состоит из эмоций, которые можно познать только выраженными на языке, который и является миром. Это и созидание своего «я» и своего мира, где «я», будучи психикой, перестраивается в виде сознания, где мир, будучи неосознанными чувствами, перестраивается в виде языка, то есть чувств, преобразованных в воображение и заряженных эмоциональной значимостью. Шаг вперед в развитии опыта, ведущий от психического уровня к уровню сознания (а этот шаг представляет собой особое достижение искусства), является шагом вперед как в теории, так и в практике, хотя это всего один шаг, а не два. Примерно так движение по железной дороге в направлении какого-нибудь разъезда является движением, приближающим нас к обоим районам, куда ведут расходящиеся на станции линии. В сущности, это и движение к тому месту, где эти две линии снова встретятся.
§ 3. ИСКУССТВО И ИНТЕЛЛЕКТ Искусство как таковое не содержит ничего, обязанного своим существованием интеллекту. Его сущность состоит в деятельности, посредством которой мы осознаем собственные эмоции. Итак, внутри нас существуют такие эмоции, которые мы еще не сознаем, – это эмоции на уровне психического опыта. Поэтому именно в чисто психическом опыте искусство находит ситуации для приложения своих сил, такие проблемы, решать которые именно его дело. |267| Может показаться, что это не только единственные проблемы, для решения которых существует искусство, но и вообще единственные проблемы, которые искусство может решать. Иначе говоря, может показаться, что психические эмоции – это единственные эмоции, которые может выражать искусство. Ведь все другие эмоции порождаются на тех уровнях опыта, которые подчинены сознанию и потому (как можно подумать) всегда находятся перед его взглядом. Может показаться, что, поскольку они рождены в свете сознания, они обладают и выражением, уготованным для них с самого момента рождения. Поэтому, казалось бы, нет никакой необходимости выражать их посредством произведений искусства. Логическая цепочка этих аргументов ведет к тому, что ни одно произведение искусства (если это подлинное произведение искусства) не может содержать в себе того, что возникло в результате работы интеллекта. Это не равноценно тому, что я сказал в первой строке этого параграфа. Искусство как таковое может не содержать ничего, порожденного интеллектом, и все-таки определенные произведения искусства могут иметь дело с вещами, обязанными своим существованием интеллекту, – не потому, что это произведения искусства, а потому, что это произведения искусства особого рода, потому, что они выражают особые эмоции, а именно, эмоции, возникающие только как эмоциональный заряд интеллектуальной деятельности. Итак, мы оказываемся на распутье. Либо материал произведения искусства (то есть эмоции, которые в нем выражаются) берется исключительно с психического уровня опыта, поскольку это единственный уровень, на котором существует неосознанный опыт, либо же произведение искусства может также включать элементы других уровней, но это будет значить, что другие уровни тоже содержат элементы, которые мы не сознаем, пока не нашли подобающего для них выражения. Если эту альтернативу рассматривать в свете вопроса, какие эмоции выражает то или иное конкретное произведение искусства, то вряд ли, я думаю, можно будет сомневаться, что правильным окажется второй ответ. Если мы рассмотрим практически любое произведение искусства и подумаем, какие же эмоции оно выражает, то обнаружим, что почти наверняка оно включает, и не на последнем месте, эмоции интеллекта, эмоции, которые может испытывать лишь разумное существо и которые ощущаются лишь потому, что это существо определенным образом использует свой интеллект. Это эмоциональный заряд, сопутствующий не просто психическому опыту и не только опыту на уровне простого сознания, но сопровождающий интеллектуальный опыт мысли в более узком смысле этого слова. И это, если подумать, оказывается неизбежным. Ибо если даже определенная эмоция одарена при рождении подобающим собственным выражением, это будет лишь фигуральным объяснением, что в этом случае работа выражения уже совершена, и если она совершена, то не без участия художественного сознания. |268| И всякая эмоция, если она не рождается в сорочке собственного выражения, по крайней мере перерождается в таком виде по случаю второго рождения в виде идеи. Поскольку эмоциональная жизнь на сознательном и интеллектуальном уровнях опыта несравненно богаче, чем жизнь чисто психического уровня, постольку (глава XI, § 3) вполне естественно ожидать, что свой материал произведения искусства будут черпать из сферы эмоций, сопутствующих именно этим более высоким уровням. Так, например, Ромео и Джульетта образуют завязку пьесы не потому, что это два организма, испытывающих половое влечение друг к другу, пусть даже оно будет очень сильным, и не потому, что это два человеческих существа, ощущающих это влечение и сознающих его, а потому, что их любовь вплетена в ткань сложной общественной и политической ситуации и гибнет в конце концов под давлением, которое оказывает на нее эта ситуация. Эмоции, переживаемые Шекспиром и выраженные в пьесе, – это не эмоции, возникающие просто в результате полового влечения, и не эмоции сочувствия этому влечению. Это эмоции, вырастающие из его (интеллектуального) осмысления тех путей, на которых страсть может переплестись с общественными и политическими событиями. Точно так же Шекспир (да и мы с вами) смотрим на Лира не просто как на старика, страдающего от голода и холода, а как на отца, переживающего все эти тяготы от рук своих дочерей. Не будь идеала семьи, интеллектуально осмысленного как принцип общественной морали, трагедия о короле Лире не могла бы существовать. Таким образом, эмоции, выражаемые в этих пьесах, произрастают из таких ситуаций, которые не смогли бы их породить, если бы не были интеллектуально постигнуты. Поэт, выражающий в стихах человеческий опыт, не подвергает его первоначальной очистке, не отсекает интеллектуальные элементы, чтобы в поэзии выразить уже чисто эмоциональный остаток. Поэт и самую мысль растворяет в эмоции: он думает определенным образом, а потом выражает, каково оно – так думать. Данте, например, растворил томизм в своей поэме и выразил, каково ощущать себя томистом 2 . Шелли, вложив в уста Земли слова: «Я вращаюсь под пирамидой ночи», – выразил, что может ощущать последователь Коперника. Джон Донн (кстати, именно поэтому он оказался столь созвучен нам в течение последних двадцати-тридцати лет) выразил, что значит жить в мире пошатнувшихся идеалов, disjecta membra 3 систем жизни и мысли, в мире, где и сама интеллектуальная деятельность, соответственно, рассыпается в моментальных проблесках мысли, соотносимых друг с другом только отсутствием всякой логической связи, в мире, где господствующий эмоциональный тон мысли то же самое ощущение неуверенности. |269| Эти краски поэт снова и снова выражает в своих стихотворениях, например в стихотворении «Стекло», и даже в форме морального принципа, восхваляя в своих стихах непостоянство. М-р Элиот, один из величайших поэтов нашего века, выразил свои (и не только свои) представления о закате нашей цивилизации, проявляющиеся вовне как разрушение общественного здания, а внутри – как иссыхание эмоциональных родников жизни. Я не говорю, что у каждого поэта своя философская система и что его поэзия представляет собой изложение этой системы. Однако я отказываюсь от такого заявления не столько потому, что оно будет ложным, сколько потому, что оно может ввести в заблуждение. Большая часть людей думает, что философская система представляет собой собрание разных доктрин, придуманных каким-то философом в попытке свести весь свой опыт к общим формулам. Не думаю, что на свете существуют такие системы. В работах известных мне философов я не нахожу ничего подобного. Скорее, философия похожа на попытки думать яснее и последовательнее современников, хотя и способами, более или менее соответствующими общим традициям. Поэты придерживаются тех же традиций, и выражают свои мысли в поэзии. Но как же тогда поэтическое выражение мысли отличается от выражения философского? Различие кроется не в том факте (если это факт), что поэт пишет или говорит стихами, а философ прозой. В свое время философы тоже писали стихами, но не становились от этого поэтами; наделенные богатым воображением художники зачастую писали в прозе и тем не менее оставались поэтами. Дело здесь и не в предполагаемом различии между «эмоциональным использованием языка» и его «научным использованием». Из предыдущих глав мы знаем, что все подобные различия представляют собой химеру. Дело вовсе не в различии между языком, выражающим эмоции, и языком, выражающим мысль, – всякий язык выражает эмоции. Дело и не в том, что язык в своей изначальной форме выражает эмоции сознания, а интеллектуализированный язык выражает эмоции интеллекта, – как мы уже видели, над поэтом не довлеет никаких запретов на выражение эмоций интеллекта. Напротив, именно такие эмоции он обычно и выражает. Мы не приблизимся к удовлетворительному решению, если сочтем, что поэт просто воображает себя осмысливающим различные представления, которые, если бы он был философом, он бы просто принял или отверг. Разумеется, бывали и такие люди, называвшиеся художниками, которые вставали в театральную позу философов, делая вид, что они размышляют над идеями, которые они на самом деле и не понимали. Однако это не были подлинные художники. Они принадлежали не к эстетическому миру опыта воображения, а к псевдоэстетическому миру развлекательной игры. |270| Данте совершенно честно следовал Фоме Аквинскому, так же как Шелли – Копернику. И это дело именно философа – гипотетически осмысливать, временно принимая «лишь ради спора», то есть для выяснения характера и структуры, те взгляды, которые он не обязан ни принимать, ни отвергать. Более обещающий метод дифференциации может отличить изложение от спора как статический и динамический аспекты мысли. Дело самого святого Фомы заключалось не в отстаивании томизма, а в том, чтобы к нему прийти, – в том, чтобы создать доводы, цель которых состояла в критике других философских взглядов, и с помощью этой критики прийти самому и привести своих читателей к тому, что, как он надеялся, будет удовлетворительным решением. С тех пор как Пифагор (или так только говорят) придумал слово философия, желая определить философа не как человека, обладающего мудростью, а как человека, стремящегося к мудрости, многие философы осознали, что их дело заключается не в том, чтобы придерживаться тех или иных взглядов, а в стремлении к каким-то учениям, которые еще не достигнуты, в борьбе и работе разума, а не в обладании плодами такой борьбы. То, что подлинный философ (в отличие от преподавателя философии, просто натаскивающего к экзаменам) пытается выразить в своих текстах, – это его переживания, которые он испытывает в ходе этой борьбы, где разнообразные теории и системы являются всего лишь обстоятельствами его опасного путешествия. Поэт, наверное, не обладает такой динамикой мышления. Он, так сказать, уже вооружен определенными представлениями и выражает ощущения, связанные с их обладанием. Теперь поэзия (если это поэзия мыслящего человека и обращена к мыслящей аудитории) может быть описана как выражение интеллектуальных эмоций, сопровождающих определенное мышление. В свою очередь философию можно будет определить как интеллектуальные эмоции, сопутствующие попыткам мыслить лучше. Я не знаю, как еще можно разграничить эти два явления, принадлежащие к общему роду литературного сочинения, если только не подменять философию псевдофилософией (или поэзию псевдопоэзией) и не использовать различий, ложность которых уже показана. Однако и сформулированное мной различие – я буду настаивать – представляется произвольным и сомнительным. Я не вижу оснований, почему интеллектуальный опыт широкого пропагандирования или осуждения философских взглядов не может предоставить поэту материал, не менее плодотворный, чем простое следование им. Кроме того, я уверен, что философ, выражающий опыт развития собственных взглядов, но не разъясняющий себе и читателям, какие же взгляды он развивает, сделает только половину своей работы. Похоже, что в результате различие между философскими текстами (то, что я говорю, в равной степени применимо к историческим и научным текстам) и поэтической или художественной работой либо вообще иллюзорно, либо же применимо только к различию между плохой философией и хорошей поэзией, хорошей философией и плохой поэзией или плохой философией и плохой поэзией. |271| Хорошая философия и хорошая поэзия – это не два различных вида творчества, а один, сиречь просто хорошее творчество. В том, насколько каждый их этих видов хорош, он сходится в плане стиля и литературной формы с другим. В предельном случае, когда каждый из этих видов творчества будет таков, каким должен быть, обсуждаемое нами различие сотрется совсем. Все это кажется парадоксальным лишь потому, что мы унаследовали зловредную традицию конца XIX века, согласно которой художник чувствует себя в стороне от общих интересов, общей деятельности своего времени, чувствует себя членом некоего клана, чья единственная цель – искусство для искусства. Писатели, страдающие этим заблуждением (которое, как я показал в предыдущих главах, выросло из представления об искусстве как о развлечении), полагают, что существует художественное письмо, радикально отличающееся от нехудожественного, принятого учеными, философами и прочей публикой, не допущенной в этот клан. Однако если понять, что искусство и язык представляет собой одно и то же, это различие исчезнет. Не существует такой вещи, как нехудожественное письмо, если только не понимать под этим просто плохое письмо, и не может быть такой вещи, как художественное письмо, – есть только письмо. Теперь применим наши выводы к практике. Мы привыкли думать, что писатель должен принадлежать к одному из двух классов. Либо это «чистый» писатель, имеющий только одну цель – писать как можно лучше, либо же это «прикладной» писатель (используем здесь давнее различение между чистой и прикладной наукой), имеющий цель выразить определенные мысли и стремящийся лишь описать их достаточно хорошо, чтобы их можно было понять, и не больше. Это различие должно со временем исчезнуть. Каждый их этих идеалов (если только литература имеет хоть какое-то будущее) должен оплодотворить свою противоположность. Ученый, историк, философ должны идти на обучение к литератору, стремясь писать так хорошо, как только можно. Литератор должен идти на обучение к людям науки и учиться излагать и развивать свой предмет, а не просто демонстрировать утонченный стиль. Предмет без стиля – варварство, стиль без предмета – дилетантизм. Искусство – предмет и стиль, соединенные воедино. Примечания 1 согласно правилам (франц.). 2 корень зла (лат.). XIV. Художник и общество
§ 1. ОБЛЕЧЕНИЕ В ФОРМУ |273| Как мы уже видели, произведение искусства – это не материальная, доступная восприятию вещь, а деятельность художника, причем не деятельность его «тела» или чувственной природы, а деятельность его сознания. Все это порождает одну проблему, касающуюся отношения художника к своей аудитории. Казалось бы, естественная часть работы художника состоит в передаче собственного опыта другим людям. Для того чтобы это делать, он должен обладать средствами общения, а эти средства представляют собой нечто материальное и ощутимое, доступное восприятию – расписанный холст, обработанный камень, исписанную бумагу и т. д. Для технической теории искусства здесь все просто. Художник является художником постольку, поскольку ему удается определенным образом повлиять на свою аудиторию. Расписанный холст или что-то ему подобное является средством, с помощью которого он достигает своей цели. Расписанный холст оказывается произведением искусства – произведением искусства как физически воспринимаемой вещью, заслуживающей такого названия благодаря способности производить на аудиторию желаемое воздействие. В результате отношения художника с его аудиторией оказываются принципиальным аспектом его существования как художника. Согласно теории искусства, излагаемой в нашей книге, эти отношения с аудиторией кажутся на первый взгляд непринципиальными. Похоже, что они вообще исчезают из сферы искусства. Если же они все-таки сохраняются, то объясняется это не эстетическими соображениями, а факторами совершенно другого рода. Согласно нашей теории, искусство представляет собой выражение эмоций или язык. Язык как таковой не обязательно должен быть кому-то адресован. Следовательно, художник – это человек, который говорит или выражает себя, и его самовыражение ни в коей мере не зависит от сотрудничества с аудиторией и не требует его. В лучшем случае аудитория окажется состоящей из людей, которым художник позволяет слушать его речь. Удастся ли кому-нибудь разобрать его высказывания, не имеет никакого отношения к тому факту, что он выразил свои эмоции и, следовательно, закончил работу, выполнение которой дает ему право называться художником. Для того чтобы завершить все эти рассуждения, мы теперь должны спросить, почему же художник так старается (а в нормальных ситуациях он безусловно готов ради этого на большие жертвы) вступить в связь с аудиторией. |274| Его мотивы, ex hypothesi, вне эстетики: он стремится к этому не потому, что в противном случае его эстетический опыт будет неполон. Эти мотивы не обязательно должны быть всегда одни и те же. В некоторых случаях, как моральное существо, он желает, чтобы и другие люди разделили с ним опыт, который он сам считает весьма ценным, в других ему нужно просто добывать себе пропитание. Иначе говоря, в отношениях к аудитории он выступает либо как миссионер, либо как продавец, сбывающий эстетический опыт. Такие взгляды можно счесть неотъемлемыми от теории искусства как выражения. На самом же деле они противоречат нашей теории, являясь пережитком теории технической. То, что художник раздает как миссионер или продает как коммерсант, – это не эстетический опыт, а определенные материальные и ощутимые вещи: расписанные холсты, обработанные камни и т. п. Все эти вещи даются и берутся, поскольку обладают способностью возбуждать в воспринимающем их человеке определенные эстетические переживания. Далее, предполагается, что никаким другим путем получатель не может воспринять эти переживания. Эти вещи являются, так сказать, средствами, причем необходимыми средствами, для его приобщения к этому опыту. Все изложенное представляет собой техническую теорию искусства. На самом деле мы одновременно принимаем две разные теории эстетического опыта – одну для художника и другую для аудитории. Мы предполагаем, что сам по себе эстетический опыт в обоих случаях является чисто внутренним переживанием, происходящим только в уме испытывающего его человека. Однако предполагается, что это внутреннее переживание состоит в двояких отношениях с чем-то внешним, материальным, (а) Для художника внутреннее переживание может быть воплощено или преобразовано в физически ощутимый объект, хотя никаких причин для этого, которые были бы неотъемлемы от творчества, выявить не удалось. (b) Для аудитории имеет место обратный процесс: вначале приходит внешний опыт, который преобразуется во внутренний, являющийся эстетическим переживанием. Однако если связь между внешним и внутренним столь случайна и произвольна в случае (а), то как она может стать необходимой в случае (b)? Если для художника материальное и ощутимое «произведение искусства» не представляется необходимым, почему должна появиться необходимость в нем для аудитории? Если оно никоим образом не может быть полезно одному, почему же оно должно каким-то образом быть полезным другой? И, наконец, самый серьезный довод. Если эстетический опыт художника представляет собой нечто совершенно независимое от таких внешних вещей и если аналогичный опыт аудитории представляет собой нечто зависящее от них и возникающее в результате их созерцания, то как же в этих двух случаях может иметь место один и тот же опыт, откуда же берется возможность для какого-либо общения? |275| Представления об отношениях художника с аудиторией, изложенные в этом параграфе, объединяют техническую теорию искусства (когда речь идет об аудитории) с нетехнической теорией или теорией выражения (когда речь идет о художнике) и поэтому содержат внутренние противоречия. Однако ошибка лежит еще глубже. Если бы в случае с художником был полностью осознан смысл теории выражения, не было бы никакой необходимости отступать к технической теории в обсуждении его отношений с аудиторией. Итак, наша первая проблема касается художника. Мы должны спросить, каковы отношения между эстетическим опытом художника и расписанными холстами, предметами, высеченными из камня, и т. п., если, согласно изложенным и раскритикованным здесь взглядам, он «воплощает» их.
§ 2. СОЗДАНИЕ КАРТИНЫ И ЕЕ СОЗЕРЦАНИЕ Художник, садящийся перед натурой и начинающий ее писать, обычно, подобно любому человеку, взявшемуся за любое дело, руководствуется многими перемешанными между собой побуждениями. Если он не может дать короткий и простой ответ на вопрос, почему он изображает именно этот объект, объясняется это не тем, что он не привык философствовать, не способен анализировать собственные поступки. Это потому, что на такой вопрос не существует короткого и простого ответа. Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, мы должны сформулировать его гораздо более конкретно. Мы не спрашиваем, что заставило его заниматься живописью и не позволяет бросить это дело. Мы просто признаем, что он художник. Мы не спрашиваем, почему он выбрал именно эту натуру, – мы признаем его выбор. Мы не спрашиваем, что он собирается сделать со своим эскизом, когда его закончит, – мы признаем, что до завершения работы он и сам этого не знает. Мы не спрашиваем, испытывает ли он эстетические переживания, когда смотрит на натуру, – мы предполагаем, что иначе он не стал бы ее изображать. Мы спросим лишь о природе той связи, что существует между фактом эстетического переживания от созерцания натуры и фактом изображения этой натуры. Следовательно, наш вопрос формулируется так: «Изображаете ли вы этот предмет для того, чтобы дать возможность другим людям (да и самому себе в будущем) испытать то эстетическое переживание, которое и без всякой живописи вы получаете от созерцания этого предмета, или же вы пишете его изображение потому, что сам эстетический опыт развивается и определяется в вашем сознании только в процессе писания картины?» Любой художник, способный понять значение нашего вопроса, решительно ответит: «Разумеется, второе». Если он окажется разговорчивым, то, может быть, и продолжит: «Вещи изображают для того, чтобы их рассмотреть. |276| Люди, не занимающиеся живописью, этому, естественно, не поверят – это будет для них слишком унизительно. Им приятнее воображать, что всякий, или, по крайней мере, всякий, кто подобно им обладает вкусом и образованностью, видит ровно столько же, сколько и художник, только художник обладает техническими возможностями для изображения того, что видит. Однако это чепуха. Разумеется, до того, как приступить к картине, вы что-то видите в вашей натуре (хотя трудно сказать, что из этого видит тот, кто не является художником) и именно это, без сомнения, толкает вас к работе. Однако лишь человек, имеющий опыт художника, причем хорошего художника, может понять, как это мало по сравнению с тем, что вы увидите по мере создания картины. Разумеется, если вы плохой художник, этого не произойдет. Между вами и натурой втиснется ваша мазня, и вы сможете видеть только пачкотню, выходящую из-под вашей кисти. Однако хороший художник – и это вам скажет любой хороший художник – изображает вещи именно потому, что пока он их не напишет, он еще не знает, на что они похожи». Прежде чем отвергнуть эти слова как проявление обычного профессионального снобизма, мы должны понять, что, когда художник говорит о видении, он подразумевает не просто зрительные ощущения. Он не думает, что благодаря занятиям живописью обостряется зрение. В его словаре видение соответствует не ощущению, а знанию. Оно означает фиксирование того, что видишь. Далее, этот акт познания, о котором он говорит, включает в себя многое из того, что увидеть нельзя. Он включает знание об «осязательных ценностях», о материальных очертаниях предметов, об их относительных расстояниях и о других пространственных фактах, которые можно чувственно воспринять только посредством мускульного движения. Сюда входит и знание о таких вещах, как тепло и холод, шум и тишина. Иначе говоря, это всеобъемлющее знание того рода, который в § 6 главы VIII я назвал общим опытом воображения. Итак, речь нашего художника сводится к следующему. Произведение живописи создается не в результате вторичного акта деятельности, к которому обращаются, когда эстетическая деятельность достигла завершения, уже из внеэстетических целей. Точно так же, картина не является результатом деятельности, предшествующей эстетической в качестве средства для получения эстетического переживания. Картина является плодом деятельности, которая так или иначе связана с развитием самого эстетического переживания. Эти две деятельности не идентичны: художник разводит эти понятия под соответствующими названиями «писание» и «видение». Однако эти деятельности связаны между собой таким образом, что, если верить художнику, каждое является условием для существования другого. Лишь художник, который пишет хорошо, может хорошо видеть, и наоборот (с чем он согласится так же охотно): лишь человек, который хорошо видит, может преуспеть в живописи. Нет никакого разговора о «воплощении» внутреннего опыта, который завершен в себе и благодаря самому себе. |277| Существует два переживания: внутреннее – опыт воображения, называемый видением, и внешнее, физическое, называемое живописью. В жизни художника эти переживания неразрывны и образуют единый и неделимый опыт, опыт, который можно назвать живописью на основе воображения.
§ 3. МАТЕРИАЛЬНОЕ «ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА» В предыдущем параграфе мы выслушали исповедь художника, чье отношение к содружеству между внутренним эстетическим опытом и внешней работой живописи мной (и вряд ли стоит это доказывать) не выдумано. Теперь подумаем, как можно соотнести эту исповедь с общей теорией искусства, излагаемой в этой книге. В главе VII было сказано, что произведение искусства в подлинном смысле не артефакт, материальный и ощутимый предмет, изготовленный художником. Произведение искусства – нечто существующее исключительно в голове художника, порождение его воображения, причем не только его зрительного или слухового воображения, а всеобщего опыта воображения. Из этого следует, что написанная картина не является произведением искусства в истинном смысле этих слов. Надеюсь, что все мои читатели были достаточно внимательны, чтобы не подумать, что в предыдущем параграфе я забыл о своей доктрине или отказался от нее. Утверждалось не то, что произведение живописи является произведением искусства, каковое было бы равноценно утверждению, что эстетическая деятельность художника представляет собой лишь написание картины, а то, что создание картины в каком-то очень важном плане связано с эстетической деятельностью, то есть с созиданием опыта воображения, который и является произведением искусства. Теперь же мы задаемся вопросом, должна ли, по нашей теории, обязательно существовать такая связь. На этот вопрос можно ответить только в свете общей теории воображения и языка. В Книге II утверждалось, что между разными «уровнями» опыта существует глубокое различие, и два из них были названы соответственно уровнем психики и уровнем сознания. Было сказано, что каждый уровень предполагает наличие уровня, лежащего ниже, причем не в том смысле, что по достижении высшего уровня низший оставляется, а в том, что низший уровень соотносится с высшим примерно так, как материал соотносится с чем-то, сделанным из него путем наложения на него формы. Таким образом, высший уровень содержит в себе низший в качестве материала, а особые принципы высшего уровня оказываются формой, в соответствии с которой организуется этот материал. В результате такой перестройки низший уровень определенным образом видоизменяется. |278| Например, переход с психического уровня на уровень сознания влечет за собой превращение впечатлений, являющихся элементами, из которых состоит низший уровень, в идеи, или (что то же самое) превращение чувственного опыта в опыт воображения. Превращение впечатлений в идеи или ощущений в воображение происходит в результате деятельности осознания или сознания 1 . Если все это верно, то без впечатлений не может существовать никаких идей, поскольку каждая идея является впечатлением, которое работа сознания преобразовала в идею. Впечатление из которого «выводится» (по словам Юма) идея, не просто давнее впечатление, которое с течением времени преобразовалось в идею, – это сиюминутное впечатление, поднятое до уровня идеи благодаря работе сознания. Всегда, когда налицо есть идея или опыт воображения, существуют также и следующие элементы: (1) впечатление или чувственный опыт, соответствующий этой идее; (2) акт сознания, преобразующий это впечатление в идею. Когда говорится, что впечатление соответствует идее, имеется в виду, что перед нами впечатление, которое работа сознания преобразует именно в эту идею, а не в какую-нибудь другую. Таким образом, мы пришли к определенному результату. Всякий опыт воображения – это чувственный опыт, поднятый до уровня воображения благодаря акту сознания. Говоря иначе, всякий опыт воображения – это чувственный опыт совместно с его осознанием. Далее. Эстетический опыт – это опыт воображения. Он полностью и безраздельно принадлежит сфере воображения, не содержит в себе никаких элементов, которые не относились бы к воображению, и единственная сила, которая может породить эстетический опыт, – это сила сознания индивида. Однако эстетический опыт не рождается из ничего. Будучи опытом воображения, он предполагает наличие соответственного чувственного опыта. Это не значит, что эстетический опыт просто следует за опытом чувственным. Он возникает благодаря акту, который созидает его из чувственного опыта. Чувственный опыт не обязательно должен существовать заранее. Он может возникать, так сказать, перед глазами сознания, так что обретет бытие одновременно с превращением в воображение. Однако всегда существует различие между тем, что преобразовывает (сознанием), тем, что преобразовывается (ощущением), и тем, во что оно преобразуется (воображением). Преобразованный или чувственный элемент в эстетическом опыте – это так называемый внешний элемент. В рассматриваемом случае это психофизическая деятельность художника, связанная с процессом живописи, его зрительные ощущения от цветов и формы предметов, ощущения от движений, когда он манипулирует кистью, видимые очертания пятен краски, которые кисть оставляет на холсте, – короче говоря, общий чувственный опыт (точнее, чувственно-эмоциональный опыт) человека, работающего за мольбертом. |279| Если бы не существовал этот чувственный опыт, не существовало бы ничего, из чего сознание могло создать эстетический опыт, который можно было бы «воплотить», или «записать», или «выразить» в написанной картине. Однако этот чувственный опыт, хотя и существует в действительности, никогда не существует сам по себе. Каждый его элемент возникает под взглядом сознания художника или, точнее, это происходит в той степени, в какой наш художник – хороший художник. Лишь плохие художники пишут, не сознавая, что они делают. Следовательно, каждый элемент чувственного опыта преобразуется в опыт воображения при самом своем рождении. И тем не менее, внимательный взгляд всегда сможет провести границу между опытом воображения и чувственным опытом и отметить, что nihil est in imaginatione quod non foerit in sensu 2 . А как понимать случай, когда человек смотрит на предмет, но не стремится его изобразить? Он также располагает эстетическим опытом, поскольку его впечатления благодаря деятельности воображения преобразуются в идеи. Однако наш художник имеет полное право утверждать, что такой опыт значительно беднее, чем опыт человека, который изобразил этот предмет. Чувственные элементы, вовлеченные в процесс смотрения, даже если это смотрение сопровождается улыбкой удовольствия, жестами и т. п., гораздо более скудны, не так четко организованы в своем единении, чем чувственные элементы, связанные с процессом живописи. Если вы хотите больше получить из вашего опыта, вы должны больше в него вложить. Художник вкладывает в свое видение предмета значительно больше, чем человек, который просто смотрит на этот предмет. Кроме того, художник вкладывает в свой опыт всю сознательно выполняемую деятельность живописца. Естественно, что и получить из этого опыта художник может значительно больше. Эта добавка составляет существенную часть того, что он «воплощает» или «записывает» в своей картине, – он отражает в ней не просто опыт смотрения на предмет, а гораздо более богатый, в некоторых отношениях совершенно новый опыт смотрения на предмет и одновременного изображения этого предмета.
§ 4. АУДИТОРИЯ КАК ПОНИМАЮЩИЙ ПАРТНЕР Что имеется в виду, когда говорят, что художник «записывает» в своей картине ощущения, которые он испытывал при ее создании? Именно с этим вопросом мы подойдем к проблеме аудитории, поскольку аудитория состоит из всех и каждого, для кого такая запись представляет ценность. |280| Имеется в виду, что картина, когда на нее смотрит кто-то посторонний или сам художник впоследствии, возбуждает в нем (мы не задаемся вопросом как) чувственно-эмоциональные или психические переживания, которые, поднимаясь из сферы впечатлений к уровню идей сознания зрителя, преобразуются в общий опыт воображения, идентичный опыту воображения художника. Этот зрительский опыт не повторяет относительно бедный опыт человека, который просто смотрит на предмет; он повторяет значительно более богатый и высокоорганизованный опыт человека, который не только смотрел на предмет, но и создавал его изображение. Вот почему, как многие замечали, мы «видим больше» в действительно хорошем изображении данного предмета, чем в самом предмете. Вот почему многие предпочитают то, что называется «натурой» или «реальной жизнью», прекраснейшим картинам, поскольку они предпочитают, чтобы не было показано слишком много. Таким образом они удерживают собственные впечатления на более низком, более приемлемом уровне, на котором уже сами могут украсить видимое собственными симпатиями и антипатиями, фантазиями и эмоцией, не имеющими непосредственной связи с предметом. Великий портретист за то время, пока изображает позирующего, напряженно впитывает все впечатления и преобразует их в картину воображения. Поэтому сквозь маску, которая может обмануть менее активного и настойчивого наблюдателя, художник может обнаружить в очертаниях рта или глаз, в повороте головы такие вещи, которые долго были скрыты. В таком ясновидении нет ничего мистического. Всякий судит о людях по впечатлениям, которые он получает, умноженным на собственную способность сознавать эти впечатления, а художник – это человек, для которого работа всей жизни состоит именно в этом деле. Удивлять должно то, что удается это сравнительно небольшому числу художников. Возможно, это объясняется тем, что люди не любят такой правды и художники подчиняются их требованию того, что называется хорошим сходством, картин, которые не открывают ничего нового, а лишь напоминают то, что люди уже чувствовали в присутствии портретируемого. Откуда мы знаем, что опыт воображения, который зритель благодаря работе собственного сознания составляет из ощущений, взятых из картины, «повторяет» переживания художника в процессе создания картины или «идентичен» этим переживаниям? Этот вопрос мы уже поднимали, когда говорили о языке в целом (глава XI, § 5). Ответили мы словами, что абсолютная уверенность невозможна. Единственное подтверждение заключается в «эмпирической и относительной убежденности, постепенно крепнущей по мере развития беседы и основывающейся на том факте, что ни одному из собеседников не кажется, что его партнёр говорит чепуху». Тот же ответ будет справедлив и здесь. Мы никогда не можем достичь абсолютной уверенности, что опыт воображения, который мы получаем от произведения искусства, идентичен опыту воображения художника. |281| Если мы имеем дело с великим художником, можно не сомневаться, что мы улавливаем лишь частицу того, что есть в его картинах. Однако это применимо к любому случаю, когда мы слушаем, что человек говорит, или читаем то, что он пишет. Частичное и несовершенное понимание вовсе не то же самое, что полная неспособность понять. Так, например, человек, читающий первую песнь Inferno 3 , может не иметь никакого представления о том, что Данте имел в виду, говоря о трех чудовищах. То ли это смертные грехи, то ли монархи, то ли что-то еще. Впрочем, и в этом затруднении он не полностью потеряет контакт с автором. Все равно он будет способен понять значительную часть песни – понять, то есть преобразовать за счет работы своего сознания из впечатлений в идеи. Причем он будет вполне уверен, что понимает все именно так, как Данте этого хотел. И даже образ трех чудовищ он сможет если не полностью, то хотя бы частично понять (что-то в нем останется в виде непреобразованных впечатлений). Он увидит, что этот образ отражает что-то ужасающее поэта, и сможет пережить в воображении этот ужас, хотя и не поймет, откуда он проистекает. Или возьмем пример (поскольку Дантов можно счесть недопустимым как аллегорический и потому неподходящий) из современной поэзии. Я не знаю, сколь многие из читателей стихотворения Элиота «Суини среди соловьев» имеет хоть малейшее представление, какую же в самом деле ситуацию описывает поэт. Я никогда не слышал и не читал никаких слов по этому поводу. Суини засыпает в ресторане, будучи смутно озадачен тем, что монастырь Иисусова Сердца, расположенный по соседству, напомнил ему о чем-то, что он не может вспомнить. Раненое Сердце и ждущая незамужняя женщина. Покуда он храпит в течение всей второй строфы, к нему подходит проститутка в испанском плаще и садится к нему на колени. В этот самый момент ему снится ответ. Это крик Агамемнона «О, я смертельно ранен в сердце!», смертельно раненного по возвращении домой своей неверной женой, покинутой им. Суини просыпается, потягивается и смеется (скинув девицу с колен), понимая, что в хитросплетении его мыслей незамужние монахини в своих капюшонах и незамужняя девица в испанском плаще, ждущая, как паук, своей добычи, олицетворяют Клитемнестру, неверную жену, опутавшую господина своим плащом («сетью смерти») и вонзившую в него нож. Я напоминаю все это потому, что в течение многих лет получал наслаждение от этого стихотворения, не понимая, о чем оно рассказывает. Тем не менее, я понимал его достаточно хорошо, чтобы ценить его высочайшие достоинства. Хотелось бы верить, что маститый критик, полагающий, что «жидкий помет» соловьев – это не их помет, а их песни, тоже высоко оценивает это стихотворение, причем не везде столь неосмысленно, как в этом примере 4 . |282| Опыт воображения, содержащийся в произведении искусства, – это не замкнутое целое. Ни к чему ставить вопрос так, будто человек может либо понять произведение (то есть полностью освоить его опыт), либо его не понять. Понимание всегда сложный процесс, состоящий из многих фаз, причем каждая фаза заканчивается в самой себе, но каждая ведет к следующей. Волевая и умная аудитория проникнет достаточно глубоко в этот комплекс, если произведение того заслуживает, чтобы извлечь из него что-то ценное. Однако не следует в таком случае говорить, что удалось понять «смысл» произведения, поскольку такой вещи вообще не существует. Доктрина о множественности смыслов, развернутая в применении к Священному Писанию святым Фомой Аквинским, весьма разумна. Как говорит он сам, единственный ее недостаток – что она не заходит достаточно глубоко. В той или иной форме эта доктрина справедлива и в применении к языку.
§ 5. АУДИТОРИЯ КАК СОТРУДНИК Аудитория как понимающий партнер, пытающийся провести в собственном сознании точную реконструкцию опыта воображения художника, втянута в бесконечное предприятие. Такую реконструкцию можно провести только отчасти. Может показаться, что художник – что-то вроде трансцендентного гения и смысл его речей слишком глубок, чтобы аудитория из жалких смертных смогла усвоить его хоть сколько-нибудь полно. Склонный к зазнайству художник без сомнения именно так и будет истолковывать эту ситуацию. Однако возможна и другая интерпретация. Художник, создавая свое произведение, может принять к сведению ограниченные возможности своей аудитории. В подобном случае эти ограничения могут предстать не в виде границ, в пределах которых его произведение может быть понятым, а в виде условий, определяющих материал или смысл самого произведения. Если художник ощущает себя единым целым со своей аудиторией, это не будет означать снисходительности с его стороны. Просто своим делом он сочтет не выражение собственных частных эмоций, вне зависимости от того, испытывает ли их кто-то еще, а выражение тех эмоций, которые он разделяет со своей аудиторией. Он не будет вставать в позу мистагога, ведущего аудиторию по темным и сложным путям своего сознания, а выступит в роли депутата от своей аудитории, говоря за нее то, что она хочет сказать сама, но не может это сделать без его помощи. |283| Не стремясь выглядеть великим человеком, который (как говорил Гегель) возлагает на мир задачу понять себя, он согласится на более скромное положение, возлагая на себя задачу понять свой мир и таким образом помочь своему миру понять себя. В подобном случае отношения художника с аудиторией уже не будут простым побочным продуктом его эстетического опыта, как это было в ситуации, описанной в предыдущем разделе. Это будет неотделимая часть самого опыта. Если то, что художник пытается делать, состоит в выражении эмоций, которые принадлежат не только ему, но и его аудитории, его успех в этом деле будет проверяться тем, как его высказывания принимает аудитория. Его слова будут чем-то, что говорит его устами аудитория, а его удовлетворение от выражения собственных ощущений станет в то же самое время – поскольку эта форма выражения будет сообщена аудитории – и удовлетворением аудитории от выражения того, что чувствует она. В этом случае мы имеем дело не с простой передачей сообщений от художника к аудитории, а с сотрудничеством между аудиторией и художником. Мы унаследовали долгую традицию, начавшуюся еще в конце XVIII века. Эта традиция (я имею в виду культ «гения») развивалась в течение всего XIX века, порождая враждебное отношение к изложенному выше второму варианту отношений между художником и аудиторией. Однако я уже говорил, что сейчас эта традиция на исходе. Художники уже менее склонны вставать в высокомерные позы, и можно заметить, что даже по сравнению с художниками предыдущего поколения они охотнее воспринимают свою аудиторию в роли сотрудника. Теперь уже будет не такой глупостью всерьез рассматривать творческие отношения между художником и аудиторией. Есть серьезные основания полагать, что именно такое представление об отношениях между художником и аудиторией истинно. Как и в § 2, здесь следует обратиться к фактам. Тогда мы обнаружим, что, как ни высокомерно могут держаться художники, они всегда были склонны рассматривать свою аудиторию как сотрудника. Если принять техническую теорию искусства, это в некотором смысле будет выглядеть вполне разумно. Если художник пытается вызвать у своей аудитории определенные эмоции, отказ аудитории испытывать эти эмоции будет доказательством того, что художник потерпел поражение. Однако это один из множества примеров, когда техническая теория не столько упускает из виду истинное положение вещей, сколько подвергает его ошибочному толкованию. Для того чтобы воспринять оценку аудитории как критерий успешности собственной работы, художник вовсе не обязательно должен быть рабом технической теории. Встречались на свете художники, отказывавшиеся выставлять свои картины, поэты, не желавшие публиковать свои стихи, композиторы, не позволявшие исполнять свои произведения, однако те, кто брал на себя обет столь сурового воздержания, обычно впоследствии оказывались (насколько мы можем судить по дошедшим до нас произведениям) художниками не самого высшего разряда. |284| Их работы страдали недостатком подлинности, искренности, отражавшим скрытность авторского характера, несовместимую с хорошим искусством. Человек, ощущающий, что ему есть что сказать, обычно не просто хочет сказать это публично – он стремится сообщить это окружающим и чувствует, что пока все ощущаемое не высказано перед другими, оно не высказано вообще. Публику, без сомнения, всегда представляет весьма ограниченный круг: она может состоять всего лишь из нескольких друзей и в лучшем случае будет включать в себя тех, кому по карману покупка книг или у кого есть возможность доставать театральные билеты. Тем не менее, любой художник знает, что хоть какое-то обнародование его творчества представляет для него насущную необходимость. Кроме того, любой художник знает, что ему отнюдь не безразлично, какой прием оказывает ему публика. Художник может приучить себя к стойкости перед разочарованиями, он может упорно работать, невзирая на плохой сбыт своих работ и на враждебные отзывы критиков. Он должен так укреплять себя, если он намерен создать подлинное произведение искусства; потому что как бы нам этого ни хотелось (пока не будем говорить о язвительности критиков и легкомысленности читателей), никому не по душе, когда его неосознанные эмоции вытаскиваются на свет сознания. Следовательно, в подлинном эстетическом переживании всегда имеется определенный тягостный элемент и всегда наблюдается определенное желание отказаться от подобных переживаний. Но причина, почему художник находит столь важным укреплять себя на этом пути, в том, что эти неудачи оскорбляют его не в личном самолюбии, а в его суждении, касающемся разумности работы, которую он сделал. Здесь мы подошли к очень важному моменту. Можно предположить, что в собственных глазах художник сам является приемлемым судьей для оценки своей работы. Если его удовлетворяют собственные произведения, почему его должны волновать суждения окружающих? Однако на самом деле все происходит по-другому. Художник, как и любой человек, выступающий перед какой-либо аудиторией, должен не растеряться перед ней; он должен сделать все, что в его силах, и делать вид, что он знает, что это хорошо. Однако, наверное, ни один художник не был столь тщеславен, чтобы безоговорочно верить собственным претензиям. До тех пор пока художник не видит, что его собственная декларация «Это хорошо!» отражается на лицах аудитории – «Да, это хорошо!», он сомневается, правду ли он говорит. Ему показалось, что он пережил и увековечил подлинное эстетическое переживание, но так ли это на самом деле? Не подверглось ли его мышление искажению? Не судила ли его аудитория лучше, чем он сам? |285| Эти факты, я думаю, не будет отрицать ни один художник, если не считать того традиционного непостоянства, с которым мы все отрицаем то, что существует на самом деле, но с чем мы не желаем примириться. Если же это факты и никуда от них не деться, как бы мы их ни отрицали, художники вынуждены смотреть на аудиторию как на сотрудника в попытке ответить на вопрос, подлинно ли их произведение. Однако это только начало. Признав сотрудничество с аудиторией хотя бы в этом плане, мы должны признать это сотрудничество и в других аспектах. Дело художника выражать эмоции, причем единственные эмоции, которые он может выразить, – это эмоции, им ощущаемые, то есть его собственные. Никто не может судить, выразил ли он их, за исключением кого-то, кто сам их ощущал. Если выражаемые эмоции принадлежат только художнику, и никому больше, никто кроме него самого не может судить, удалось ли их выразить. Если художник придает хоть какое-то значение мнению аудитории, то только потому, что выражаемые им эмоции (по его собственному мнению) принадлежат не ему одному, а разделяются и его аудиторией. Только в этом случае то, что удалось выразить (если и в самом деле что-то удалось выразить), может для аудитории представлять такую же ценность, как и для художника. Иначе говоря, художник предпринимает свой художественный труд не как личную попытку от собственного лица, а как труд общественный от лица того общества, к которому он принадлежит. Всякому выражению эмоции, высказываемому художником, предшествует неявное заглавие: не «я чувствую», а «мы чувствуем». И это, точнее, не совсем труд, предпринимаемый им от имени общества. Это труд, участвовать в котором он приглашает общество, поскольку функция последнего как аудитории не пассивно принять работу художника, а проделать ее заново для себя. Если художник предлагает аудитории эту работу, он, видимо, имеет все основания считать, что она примет это предложение, потому что, как он думает, он предлагает ей делать то, что она уже хочет делать. В том случае, когда художник и в самом деле испытывает все эти чувства (а художник, который этого не чувствует, не будет испытывать желания обнародовать свои произведения или принимать всерьез суждения публики в отношении своей работы), он испытывает их не только после того, как работа уже закончена, а с самого начала и в течение всего творческого процесса. Аудитория постоянно стоит перед ним как один из факторов его художественного труда, причем не как антиэстетический фактор, искажающий художественную правду соображениями о престиже и награде, а как эстетический фактор, определяющий, в чем же состоит проблема, которую художник должен разрешить (какие эмоции он должен выразить), и в чем выражается решение этой проблемы. Аудитория, которую художник ощущает своей сотрудницей, может быть большой или маленькой, но ее не может не быть совсем.
§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИНДИВИДУАЛИЗМ |286| Понимание функций аудитории как сотрудника представляет собой важнейший факт для будущего как эстетической теории, так и самого искусства. Препятствием на пути к пониманию стоит традиционная индивидуалистическая психология, через которую, как через искажающие очки, мы привыкли видеть художественное творчество. Мы представляем себе художника как самоценную личность, единственного автора всего, что он делает: выражаемые им эмоции мы считаем его личными эмоциями, его способ выражения их – его сугубо личным выражением. Мы даже забываем, что же собственно выражает художник, и говорим о его работе как о «самовыражении», убеждая себя, что стихотворение оказывается великим благодаря тому, что оно выражает великую личность. Однако, если самовыражение – дело сегодняшнего дня, какую бы ценность мы ни приписывали подобному стихотворению, она зиждется не на выражении души поэта – что нам Шекспир, что мы Шекспиру? – а на выражении нашей собственной души. Было бы скучно перечислять все недоразумения, которые были порождены этой чепухой в разговорах о самовыражении. Взять хотя бы одно: она побудила нас искать «человека по имени Шекспир» в его стихах и пытаться восстановить перипетии его жизни и его суждения, как будто это можно сделать, как будто, даже если это и возможно, это поможет нам оценить его творчество. Такой подход низвел критику до уровня сплетен о личной жизни, смешал искусство с проявлениями эксгибиционизма. Что я предпочел бы попытаться сделать, так это не перечислять преступления, а опровергнуть их. В принципе, это опровержение просто. Индивидуализм рассматривает человека, как если бы он был Богом, самоцельной и самоценной творческой силой; единственная цель его – быть самим собой и проявлять свою природу в любой деятельности, которая этому соответствует. Однако человек, как в искусстве, так и во всем остальном, оказывается конечным существом. Все, что он делает, делается по отношению к другим подобным ему существам. Будучи художником, он оказывается оратором, но человек говорит так, как его научили, он говорит на языке своей родной страны. Музыкант не придумывает для себя звукоряд или инструменты. Даже если какой-нибудь музыкант и создает новый звукоряд или новый инструмент, он просто модифицирует то, что узнал от других. Художник не сам приходит к мысли, что можно писать картины, не сам изобретает краски и кисти. Даже самый скороспелый поэт, прежде чем начать писать свои стихи, слышит и читает чужую поэзию. Более того, точно так же, как любой художник состоит в определенных отношениях с другими художниками, от которых перенял свое искусство, он состоит и в некоторых отношениях с аудиторией, к которой это искусство обращено. Как мы уже видели, ребенок, обучающийся языку своей матери, одновременно учится быть говорящим и слушающим, он слушает тех, кто к нему обращается, и обращается к тем, кто его слушает. |287| То же самое применимо и по отношению к художникам. Они становятся поэтами, живописцами, музыкантами не благодаря какому-то процессу внутреннего развития, рост их творческих возможностей ничуть не напоминает рост их бород. Художники обретают свои профессиональные возможности, живя в обществе, где приняты соответствующие выразительные языки. Как и другие ораторы, они обращаются к тем, кто их понимает. Эстетическая деятельность – это речевая деятельность. Речь является речью до тех пор пока есть и говорящий и слушающий. Человек может, без сомнения, обращаться и к самому себе и быть своим собственным слушателем, однако то, что он говорит самому себе, может быть, в принципе, обращено к любому, кто понимает этот язык. Как к конечному существу, к человеку приходит осознание себя как личности постольку, поскольку он оказывается в связи с другими, одновременно осознаваемыми им в качестве личностей. Далее в жизни уже не бывает моментов, в которых человек перестает ощущать себя личностью. Это сознание постоянно подкрепляется, развивается, применяется в новых ситуациях. По каждому подобному поводу требуется заново повторить изначальное заявление: человек должен найти других, кого может в новой ситуации признать личностями, либо же, как конечное существо, он не сможет убедить себя, что эта новая фаза бытия личности в действительности ему принадлежит. Если к человеку пришла новая мысль, он должен объяснить ее другим для того, чтобы, обнаружив понимание с их стороны, убедиться, что это хорошая мысль. Если человек ощутил новую эмоцию, он должен передать ее другим для того, чтобы, увидев, что окружающие ее разделяют, он мог быть уверен, что его понимание эмоции не искажено. Сказанное здесь не противоречит доктрине, изложенной в другом месте в этой книге, что эстетическое переживание или эстетическая деятельность – это то, что происходит в душе художника. Переживание того, что тебя слушают, хотя и является переживанием, продолжающимся в душе говорящего, с необходимостью требует для своего существования наличия слушателей, поэтому такая деятельность представляет собой сотрудничество. Взаимная любовь – это сотрудничество, однако переживание этой деятельности в душе каждого из любящих, если взять его изолированно, явит собой опыт, отличающийся от опыта любви неразделенной. Окончательное опровержение эстетического индивидуализма обращается, таким образом, к анализу отношений между художником и его аудиторией и к развитию взглядов, сформулированных в конце предыдущего параграфа. Отношения между художником и его аудиторией представляют собой сотрудничество. Однако я предлагаю прийти к этому заключению с помощью двух дополнительных аргументов. Я попытаюсь показать, что индивидуалистическая теория художественного творчества ошибочна (1) в трактовке отношений между данным художником и его коллегами, которые, в терминологии индивидуалистической теории, «влияют» на него; (2) в трактовке отношений между художником и теми, кто «исполняет его произведения», и (3) в трактовке отношений художника с людьми, известными как его аудитория. |288| Я берусь утверждать, что в каждом из этих случаев отношения представляют собой подлинное сотрудничество.
§ 7. СОТРУДНИЧЕСТВО МЕЖДУ ХУДОЖНИКАМИ Индивидуализм настаивает на том, что работа подлинного художника совершенно «оригинальна», то есть представляет собой исключительно его работу, без участия каких-либо других художников. Выражаемые эмоции должны быть только и единственно его собственными, то же относится и к способам их выражения. Для людей, работающих с этим предубеждением, оказывается настоящим шоком, когда они узнают, что пьесы Шекспира, в особенности «Гамлет», раздолье для сторонников самовыражения, представляют собой всего лишь переработки пьес других авторов, отрывков из Холиншеда, «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха или цитат из Gesta Romanorum 5 . Их поражает то, что Гендель переписывал в свои работы целые такты из Арне, что «Скерцо» из Симфонии до минор Бетховена начинается воспроизведением «Финала» из Симфонии соль минор Моцарта, переведенным в другую тональность, что у Тернера была привычка заимствовать свои композиции у Клода Лоррена. Шекспир, Гендель, Бетховен или Тернер, узнав, что кого-то эта практика шокирует, сочли бы это весьма удивительным. Все художники следовали в своем стиле чужим образцам, использовали уже использованные сюжеты и разрабатывали их так, как они уже были разработаны. Созданное таким образом произведение искусства является результатом сотрудничества. Частично оно принадлежит тому, чье имя оно носит, частично тем, у кого оно заимствовано. То, что мы называем трудами, например, Шекспира, ведет путь в этом смысле не только и не единственно от индивидуального разума Уильяма Шекспира, человека из Стратфорда (или, допустим, Фрэнсиса Бэкона из Верулама), но и частично от Кида, частично от Марло и т. д. Индивидуалистическая теория авторства может привести к самым абсурдным выводам. Если мы сочтем «Илиаду» прекрасным произведением, вопрос, создана ли она одним человеком или же это продукт коллективного творчества, для нас оказывается автоматически решенным. Если мы сочтем Шартрский собор произведением искусства, нам придется спорить с архитекторами, которые сообщают, что один его шпиль был построен в XII веке, другой – в XVI, и убеждать себя, что весь собор был построен в одно время. |289| Еще один пример: английская проза начала XVII века может восхищать, когда она оригинальна, чего нельзя сказать об «Официальном варианте» 6 , поскольку это перевод, а перевод, в силу того что ни один человек не в состоянии сделать его в одиночку, не может быть произведением искусства. Я охотно соглашусь с Декартом, говорившим, что часто в произведении, составленном из разных частей, созданных разными мастерами, можно найти меньше совершенства, чем в произведениях, над которыми работал один человек, но я не намерен заменять его слово часто словом всегда. Я знаю, что под властью индивидуализма XIX века хорошие художники редко брались за переводы, поскольку слишком берегли собственную «оригинальность», однако я не отказываю в звании поэзии переложениям Катулла лирики Сафо лишь потому, что мне случайно станет известно, что это переводы. Если открыто и непредвзято посмотреть на историю искусства (или хотя бы на ту ее малую часть, которая нам известна), мы увидим, что сотрудничество между художниками является извечным правилом. В особенности я имею в виду ту форму сотрудничества, при которой один художник строит свое произведение на работе другого или (если вам угодно употреблять оскорбительные слова) ворует плоды другого, для того чтобы включить их в свое произведение. Новый кодекс художественной морали, оформившийся в XIX веке, считает плагиат преступлением. Не будем здесь говорить, в какой степени и как, в качестве причины или следствия, эта новая мораль связана с художественной бессодержательностью и посредственностью века (хотя, я думаю, сразу должно стать очевидно, что человек, способный возмущаться тем, что у него крадут идеи, должен быть ими весьма небогат и, кроме того, должен интересоваться не столько достоинством своих идей, сколько собственной репутацией); я хочу только сказать, что этой буффонаде вокруг личной собственности нужно положить конец. Пусть писатели, музыканты, живописцы обеими руками тянут все, что могут использовать, отовсюду, где это можно найти. И если кому-то не по душе, что у него крадут его драгоценные идеи, выход очень прост. Он может держать свои идеи при себе и никогда их не публиковать, и у публики, вероятно, будут все основания быть ему признательной.
§ 8. СОТРУДНИЧЕСТВО МЕЖДУ АВТОРОМ И ИСПОЛНИТЕЛЕМ Художники некоторых профессий, к примеру драматурги и композиторы, сочиняют для того, чтобы их произведения публично исполнялись. Индивидуализм будет утверждать, что произведения таких художников, как бы они ни «подвергались» влиянию других, выходят из-под их пера цельными и законченными, что это пьесы Шекспира или симфонии Бетховена, что эти люди являются великими художниками, которые создали на свой страх и риск определенные тексты, которые, будучи произведениями великих художников, налагают на театр или оркестр обязанность исполнить их в абсолютном соответствии с оригиналом. |290| Однако сценарий или партитура, как бы они ни были насыщены сценическими рекомендациями, примечаниями, указаниями темпа и т. п., в принципе не могут предопределить все подробности будущего исполнения. Скажите исполнителю, что он должен воспроизвести вещь совершенно так, как она написана, и он ответит вам, что вы говорите чепуху. Он знает, что как бы ни стремился следовать вашему совету, всегда в любой партитуре останется неисчислимое множество моментов, где решения придется принимать ему самому. Так же и автор, если он достаточно компетентен для того, чтобы писать пьесы или симфонии, не только знает эту сторону исполнительской работы, но и рассчитывает на нее. От своих исполнителей он требует духа конструктивного и разумного сотрудничества. Он сознает, что текст, написанный им на бумаге, не драма и не симфония. Это даже не полный список рекомендаций, как из этого сделать драму или симфонию, а всего лишь приблизительный набросок таких рекомендаций, в котором исполнители, с помощью, разумеется, режиссера или дирижера, не только имеют право, но и должны заполнить все пробелы. Всякий исполнитель является соавтором произведения, которое он исполняет. Все это достаточно очевидно, однако традиция последнего столетия приучила нас постоянно закрывать на это глаза. Авторы и исполнители оказались пришедшими в состояние обоюдного подозрения и враждебности. Исполнителям твердят, что они не должны претендовать на лавры соавторов, а обязаны принимать священные тексты в точности так, как они их видят. Авторы пытались отгородиться от всяких посягательств на сотрудничество со стороны исполнителей, наполняя свои тексты примечаниями, не допускающими постороннего вмешательства. В результате исполнители не были отстранены от сотрудничества (это просто невозможно), но было выращено поколение исполнителей, лишенных способности к смелому и осмысленному сотрудничеству. Когда Моцарт оставляет своему солисту возможность импровизировать в каденции концерта, по сути он настаивает на том, чтобы исполнитель был не просто наемным работником – он должен быть чем-то вроде композитора и поэтому подготовленным к разумному сотрудничеству. Авторы, которые пытаются создавать тексты с «защитой от дурака», именно дураков и выбирают себе в сотрудники.
§ 9. ХУДОЖНИК И ЕГО АУДИТОРИЯ |291| Индивидуализм художника, частично подорванный сотрудничеством с коллегами, понесший еще больший ущерб от сотрудничества с исполнителями (в тех случаях, когда исполнители необходимы), исчез еще не полностью. Все еще остается открытой самая сложная и важная проблема – проблема отношений с аудиторией. В § 6 мы уже увидели, что, согласно теории, эти отношения должны выражаться в сотрудничестве. Тем не менее, одно дело обосновать некий момент в теоретическом плане и другое – показать его в работе на практике. Для того чтобы это сделать, я начну с обстоятельства, когда художник – это сотрудничающие автор и исполнители (как в театре), и рассмотрю, как объединенные автор и исполнители взаимодействуют с аудиторией. Если вы сами захотите для себя ответить на этот вопрос, лучше всего будет к нему подойти, внимательно посмотрев какую-нибудь генеральную репетицию. Во время репетиции любого отрывка декорации, освещение, костюмы – все это может выглядеть точно так же, как и во время премьеры. Актеры могут двигаться и говорить точно так же, как будут это делать «вечером», режиссер может очень редко прерывать спектакль, для того чтобы сделать замечание, и тем не менее, посторонний наблюдатель сразу поймет, что на репетиции все не так, как во время спектакля. Труппа совершает все действия, необходимые для исполнения пьесы, и тем не менее, пьеса на сцене не исполняется. Виной тому вовсе не перерывы, нарушающие целостность спектакля. Произведение искусства относится очень терпимо к перерывам. Антракты между действиями во время спектакля не нарушают линию пьесы, они дают аудитории отдохнуть. Никто не читал еще «Илиаду» или «Божественную комедию» за один присест, однако очень многие представляют себе, что это такое. То, что происходит во время генеральной репетиции, обязано своим существованием вовсе не перерывам. Это можно описать, сказав, что в пустом зале каждый жест, каждое слово умирают, еще не родившись. Труппа вовсе не исполняет пьесу – она совершает определенные действия, которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонатора. Теперь становится ясно, что эстетическая деятельность, представляющая собой пьесу, – это не деятельность автора совместно с труппой, которая может быть исполнена и в отсутствие аудитории. Это деятельность, в которой аудитория играет роль партнера. Видимо, каждый может прийти к этому выводу, наблюдая генеральную репетицию, однако данный принцип может быть применен не только к одному театру. То же самое можно отметить во время репетиций хора или оркестра, во время подготовки к выступлению опытного и популярного оратора. Внимательное рассмотрение подобных явлений убедит каждого, кто способен поддаваться убеждениям, в том, что положение аудитории очень далеко от положения завзятого соглядатая, подслушивающего что-то такое, что могло бы произойти и без его участия. |292| Исполнители это хорошо знают. Они знают, что их аудитория не просто пассивно воспринимает предложенное, но своим восприятием диктует, каким должно быть исполнение. Человек, привыкший выступать с импровизированными речами, знает, например, что если в какой-то момент ему удается завязать контакт с аудиторией, это как-то подскажет ему, что следует говорить, так что он может обнаружить, что говорит такие вещи, которые раньше никогда не приходили ему в голову. Это такие вещи, которые на данную тему именно он, и никто другой, должен сказать именно этой, и никакой другой, аудитории. Людей, которым такие ощущения незнакомы, конечно, много, однако им и не приходится выступать публично. Слабость печатной литературы состоит в том, что между писателем и читателем трудно поддерживать такого рода обратную связь. Печатный станок отделяет писателя от его аудитории и способствует взаимному непониманию между ними. Сама организация литературного труда, «методы» хорошей литературы, как мы это понимаем, в большой степени состоят из мер, направленных на ослабление этого зла. Оно и в самом деле ослабляется, но не устраняется. Оно усиливается всякой новой механизацией искусства. Причина, почему граммофонная музыка оказывается столь неудовлетворительной для каждого, кто привык к живому исполнению, состоит не в недостатках механического воспроизведения звука – эти недостатки можно было бы легко скомпенсировать с помощью воображения, – а в том, что между исполнителями и аудиторией не существует контакта. Здесь аудитория не сотрудничает – она только подслушивает. То же самое происходит и в кинематографе, где сотрудничество между автором и режиссером очень интенсивно, но зато между ними и аудиторией вовсе отсутствует. Радиопередачи страдают тем же изъяном. В результате граммофон, кинематограф, радио являются безупречными каналами для развлечения и пропаганды, поскольку в таких случаях аудитория должна только воспринимать и от нее не требуется никакого сотрудничества. Однако как средства искусства эти технические достижения подвержены всем порокам печатного станка, но только еще в усугубленной форме. Часто спрашивают: «Почему современное киноразвлечение не может породить новую форму высокого искусства, как это произошло с народным развлекательным театром эпохи Возрождения?» Ответ прост. В ренессансном театре сотрудничество между автором и актерами с одной стороны и зрителями – с другой было живой реальностью. В кинематографе это невозможно. Итоги этой главы можно сформулировать кратко. Работа художественного творчества – это не работа, выполняемая каким-то исключительным или совершенным способом в разуме человека, которого мы называем художником. Эти представления рождены индивидуалистической психологией, а также ошибочными взглядами на связь не столько между телом и разумом, сколько между опытом на психическом уровне и опытом на уровне мысли. |293| Эстетическая деятельность – это деятельность мысли в форме сознания, преобразующая в воображение тот опыт, который до этого преобразования имел чувственный характер. Эта деятельность представляет собой объединенную деятельность, присущую не отдельному человеческому существу, а обществу. Она выполняется не только тем человеком, которого мы индивидуалистически называем художником, но частично и всеми другими художниками, о которых мы говорим как о «влияющих» на него, в действительности имея в виду сотрудничество с ним. Эта деятельность выполняется не только объединенным отрядом художников, но и (в случае исполнительских искусств) исполнителями, которые не просто выполняют указания автора, но сотрудничают с ним для создания законченного произведения. Но даже и теперь деятельность художественного творчества не завершена – для этого должна существовать аудитория, функция которой поэтому не просто в пассивном восприятии, но также и в сотрудничестве. Таким образом, художник (хотя под чарами индивидуалистических предрассудков он может пытаться это отрицать) состоит в отношениях сотрудничества со всем обществом – не с идеальным обществом всех человеческих существ как таковых, а с реальным обществом коллег-художников, у которых он что-то заимствует, исполнителей, которые ему помогают, аудитории, к которой он обращается. Осознав эти отношения и рассчитывая на них в своей работе, он усиливает и обогащает саму эту работу; отказываясь от них, он обедняет ее. Примечания 1 Здесь я не столько критикую кого-то, сколько каюсь в своих собственных юношеских глупостях. См. Outline of Philosophy of Art (1925), p. 23; Sreculum Mentis (1924), p. 59–60. 2 Можно украсить и каким-нибудь другим ярлыком (не исключительно томизма) его философию. 3 разбросанных членов – аллюзия к Горацию (Сатиры. Кн. I, сатира 4, ст. 62 // Квинт Гораций Флакк. Собр. соч. / Пер. М. Дмитриева. СПб., 1993. С. 226). XV. Заключение
|295| Эстетик, если я правильно понимаю его дело, занимается не безвременными реальностями, лежащими в каком-то метафизическом раю, а фактами его собственного времени и места. По крайней мере, этим занимался я, когда писал эту книгу. Проблемы, которые я обсуждал, усиленно навязывали мне себя, когда я обозревал современное состояние искусств в нашей цивилизации. И решить эти проблемы я попытался именно потому, что не видел, как это состояние (и искусства, и цивилизации, к которой оно принадлежит) может быть улучшено, если решения не найти. Как я уже говорил, наше дело выращивать свой сад, но сады могут прийти в такое состояние, что уже не обойтись без помощи химика, инженера и других экспертов, на которых в более счастливые времена садовник смотрит с подозрением. Итак, вот мой заключительный вопрос. Как предложенная в этой книге теория относится к современной ситуации и какими ей представляются пути искусства в ближайшем будущем? Начнем c того, что разработаем общее положение, уже зафиксированное в предыдущей главе. Мы должны избавиться от понятия художественной собственности. Как бы ни обстояло дело в других сферах, но здесь справедлива максима la propriete c'est la vol 1 . Мы пытаемся обеспечить благополучие наших художников (и видит Бог, они в этом нуждаются), установив законы об авторском праве, защищающие их от плагиата, однако наши художники находятся в таком тяжелом положении по вине того самого индивидуализма, который проводит в жизнь эти законы. Если художник не может сказать ничего, кроме того, что придумал только он сам, есть основания опасаться, что он будет весьма небогат идеями. Если бы он мог брать все, что хочет, в любом месте, где это можно найти, как могли Еврипид, и Данте, и Микеланджело, и Шекспир, и Бах, его погреба всегда были бы полны, а его блюда заслуживали бы того, чтобы их отведать. Это простое дело, в котором художник может действовать на свой страх и риск, не обращаясь за помощью (которую, боюсь, просить бесполезно) к юристам и законодателям. Пусть же каждый художник поклянется (здесь к художникам я причисляю и тех, кто пишет или говорит на научные или «ученые» темы) никогда никого не преследовать и не позволять преследовать самого себя по закону об авторском праве. Да будет каждый художник, обращающийся к защите этого закона, отвергнут друзьями, изгнан из своего клуба и пусть ему будет отказано в любом обществе, где тон задают здравомыслящие художники. |296| Тогда уже через несколько лет этот закон превратится в мертвую букву, а удавка индивидуализма хотя бы в этом смысле станет реликвией прошлого. Впрочем, этого будет еще недостаточно, пока завоеванная таким образом свобода не будет использована. Пусть же те художники, которым дано понимать друг друга, заимствуют чужую работу с достоинством, как подобает человеку. Пусть каждый берет лучшие идеи своего друга, пытаясь их усовершенствовать. Если А считает себя поэтом лучшим, чем В, пусть он перестанет на это намекать в своих статьях – пусть он перепишет заново стихотворения В и опубликует собственную улучшенную версию. Если X не доволен картиной Y на академической выставке этого года, пусть он сделает на нее пародию – не карикатуру для журнала «Панч», а полноценную картину для академической выставки будущего года. Я не очень надеюсь на чувство юмора отборочной комиссии этой выставки, но если она все-таки пропустит такие картины, наши академические выставки станут намного ярче. Если же художнику не дано усовершенствовать идеи своих друзей, пусть он хотя бы одалживает их. Ему пойдет на пользу, если он попытается включить в свои работы хорошие идеи, а для кредитора это может послужить рекламой. По-вашему, это предложение абсурдно? Что ж, я только предлагаю современным художникам относиться друг к другу так, как это делали греческие драматурги, ренессансные художники или елизаветинские поэты. Если кто-нибудь считает, что законы об авторских правах содействовали развитию лучшего искусства, я не буду пытаться его переубедить. Теперь обратимся к исполнительским искусствам, где один человек разрабатывает план произведения искусства, а другой или группа других этот план реализуют. Рескин (который отнюдь не всегда был не прав) давно настаивал на том, что в частном случае архитектуры лучшие произведения требуют подлинного сотрудничества между архитектором и исполнителями: не такие отношения, при которых рабочий просто выполняет указания, а такие, когда он имеет свою долю и в деле проектирования. Рескин не преуспел в своем проекте оживления английской архитектуры, поскольку свою идею он видел лишь смутно и не мог разработать ее приложения. Потом это было сделано более удачно Уильямом Моррисом, однако идея, которую он частично осознал, представляет собой одно приложение той идеи, которую я сейчас попытаюсь сформулировать. Говоря сжато, в этих искусствах (я имею в виду только музыку и драму) следовало бы освободиться от сценических указаний в духе Бернарда Шоу. Когда видишь пьесу, опутанную и перенасыщенную подобными излишествами, остается только протереть глаза и спросить: «Что это? Может быть, автор сам считает себя таким плохим писателем, что ему не под силу разъяснить собственные намерения режиссеру и труппе без помощи комментария, напоминающего школьное издание? |297| Или режиссеры и актеры в те времена, когда создавались эти забавные архаичные поделки, были такими идиотами, что не могли поставить пьесу без этих невыносимо многословных наставлений? Очевидное стремление автора показать в каждой строчке, какой он умный парень, делает первую альтернативу наиболее вероятной, но в действительности нам и не нужно выбирать. Кто бы ни был здесь виноват, автор или его труппа, очевидно, что подобная писанина (хотя можно признать, что диалоги в ней построены по-своему неглупо) была, должно быть, изготовлена в те времена, когда английская драматургия находилась в глубоком упадке». Я упоминаю м-ра Шоу лишь как пример общей тенденции. Подобные черты можно найти во всех пьесах конца XIX века, такую же власть они имели и в музыке. Сравните любую партитуру конца XIX века с любой партитурой XVIII века (конечно, не ее издание XIX века) и вы увидите, как музыкальный текст испещрен разнообразными указаниями. Кажется, что композитор либо считает, что он выражает себя слишком невнятно, чтобы какое бы то ни было исполнение сделало его музыку понятной, либо полагает, что исполнители, для которых он пишет, недоумки. Я не хочу сказать, что всякое авторское примечание в тексте пьесы, всякая пометка в партитуре – признак некомпетентности автора или исполнителя. Осмелюсь сказать, что определенное количество комментариев просто необходимо. Однако я утверждаю, что попытка «защитить текст от дурака», приумножая эти комментарии, изобличает недоверие к исполнителям 2 со стороны автора. Если мы хотим, чтобы эти искусства снова расцвели, как это бывало в прошлом, от подобных излишеств следует отказаться. Эту проблему нельзя решить одним махом. Ее можно решить до конца, только если мы сосредоточим внимание на том, что же мы хотим получить, если будем сознательно работать в этом направлении. Следует честно признать тот факт, что любой исполнитель неизбежно является соавтором, разрабатывая свою часть сценария. У нас должны быть авторы, которые готовы посвятить исполнителей в свои намерения: авторы, готовые переписывать свои пьесы прямо в театре или в концертном зале во время репетиций, оставляя свой текст подвижным, пока режиссер и актеры или дирижер и музыканты помогают оформить его для исполнения, авторы, которые достаточно хорошо понимают работу исполнителя, чтобы окончательно сделанный текст был ясен без сценических указаний или замечаний по выбору выразительных средств. |298| У нас должны быть исполнители (режиссеры и дирижеры, но также и самые скромные члены труппы или оркестра), в интеллектуальном и образовательном плане интересующиеся проблемами сочинительства, заслуживающие доверия автора и имеющие полное право на свое слово в творческом сотрудничестве. Этих результатов можно, наверное, достичь, установив более или менее постоянную связь между определенными авторами и определенными группами исполнителей. В театре несколько примеров такого партнерства есть уже сейчас, и оно обещает драме в будущем более добросовестную работу обоих партнеров, чем это было возможно в прежние тяжелые времена (которые, увы, еще не кончились), когда пьеса перебрасывалась от продюсера к продюсеру, пока наконец не принималась, возможно не без помощи взятки, где-нибудь к постановке. Однако драматургия или музыка, порождаемая таким сотрудничеством, в некоторых отношениях должна стать совершенно новым искусством. Для существования такого искусства мы должны также располагать и соответствующей аудиторией, которая подготовлена для того, чтобы принимать и требовать это искусство, которая не просит готового к продаже бойкого шаблонного товара, скармливаемого ей посредством театральной или оркестровой машины, а способна ценить и наслаждаться более ярким и прочувствованным исполнением, когда труппа или оркестр исполняют то, созданию чего они сами способствовали. Такое исполнение никогда не будет столь развлекательно, как стандартная пьеса, поставленная в Уэст-Энде, или заурядный симфонический концерт, ублажающий после ужина объевшихся богатеев. Аудитория, к которой оно обращено, должна искать не развлечений, а искусства. Это приводит меня к третьему моменту, где требуется реформа, – к отношениям между художником (точнее, содружеством художника и исполнителя) и аудиторией. Если говорить сначала только об исполнительских искусствах, то здесь необходимо, чтобы публика ощущала себя (и не только ощущала, но была в действительности) партнером в акте художественного творчества. На английской сцене это сейчас провозглашено в качестве принципа м-ром Рупертом Дуном и его коллегами из Группового театра. Однако просто провозгласить это как принцип недостаточно, и сложным вопросом будет то, как этот принцип провести в жизнь. М-р Дун заверяет своих зрителей, что они не просто пассивные наблюдатели, а участники, но аудитория при этом не слишком хорошо понимает, что же от нее требуется. Для таких экспериментов необходимо создавать немногочисленные, но более или менее устойчивые аудитории – не такие, которые посещают все представления репертуарных театров или серию абонементных концертов (ибо одно дело – часто обедать в определенном ресторане и совсем другое – быть приглашенным на его кухню), а нечто похожее на театральный или музыкальный клуб, члены которого имеют обыкновение посещать не только концерты, но и репетиции, дружны с авторами и исполнителями, посвящены в цели и планы группы, к которой все они вместе принадлежат, и ощущают собственную ответственность (каждый в своей мере) за ее успехи и неудачи. |299| Очевидно, все это возможно только в том случае, если все участники полностью освободятся от представления об искусстве как о своего рода развлечении и увидят в нем серьезное дело, искусство подлинное. Что касается искусств, связанных с обнародованием произведений (особенно живописи и несценической литературы), принцип остается тем же, но ситуация более трудная. Беспорядочное распространение книг и картин посредством печати и публичных выставок создает бесформенную и безликую аудиторию, которую невозможно использовать в качестве сотрудника. Писатель или художник может, конечно, выкристаллизовать собственную аудиторию и из этого анонимного человеческого песка, но только если он уже сделал себе марку. Следовательно, это совершенно бесполезно для него именно тогда, когда он больше всего нуждается в помощи, когда его эстетические способности еще не вызрели. Специалист, пишущий на научные темы, оказывается в более удачном положении. С самого начала он обращается к аудитории, состоящей из его коллег, он слышит эхо собственного голоса, и лишь тот, кому доводилось вот так писать, обращаясь к узкому кругу специалистов, может понять, насколько это эхо помогает в работе и сообщает уверенность, проистекающую из знания, что от него ждет аудитория и что она о нем думает. Однако писатель-беллетрист и художник, пишущий картины, оказывается сегодня в таком положении, когда публика для них, в сущности, бесполезна. Порочность этого состояния очевидна: такие люди оказываются перед выбором между торгашеством и пустой эксцентричностью. Есть критики и обозреватели, литературные и художественные журналы, которые должны были бы работать над смягчением пороков и укреплением контактов между писателем или художником и той аудиторией, которая им необходима. Однако на практике они редко, кажется, сознают, что в этом состоит или должна состоять их функция, и они либо не делают совсем ничего, либо приносят скорее зло, чем добро. Это становится общеизвестно: издатели перестают интересоваться рецензиями на свои книги, и приходят к решению, что эти рецензии никак не влияют на продажу. Если эту ситуацию не изменить, существует реальная вероятность, что живопись и несценическая литература вообще прекратят существование как формы искусства, а их наследие будет частично поделено между разного рода развлечениями, рекламой, обучением или пропагандой, а частично перейдет в другие формы искусства, подобные драматургии и архитектуре, где художник сохраняет прямой контакт с аудиторией. Нет сомнения, что уже есть такие случаи. Роман, когда-то важная литературная форма, теперь уже почти исчез, оставшись лишь в виде развлечения для полуграмотной публики. Станковая живопись все еще создается, однако лишь для выставок. Ее уже не покупают. Те, кто может вспомнить интерьеры 80–90-х годов, со стенами, плотно увешанными картинами, хорошо понимают, что сегодня художники работают, поставляя картины на уже несуществующий рынок. |300| Вряд ли они смогут это делать достаточно долго. Спасение этих двух искусств как искусств от надвигающейся гибели зависит от того, удастся ли им вернуть связь с аудиторией. Требующаяся связь – это контакты сотрудничества, в которых аудитория по-настоящему участвует в творческой деятельности. По этой причине их не удастся завязать в результате одной лишь реформы в книжной торговле 3 , поскольку сам институт продажи исходит из предположения, что произведения искусства закончены еще до того, как предложены публике, и функция аудитории ограничена только их пониманием. В случае с литературой единственный путь установления подобных контактов мне видится в том, чтобы авторы отказались от идеи «чистой литературы», или литературы, интерес к которой зависит не от содержания, а только от «технических» качеств, и писали о том, о чем хочет читать публика. Это не означает отказа от подлинного искусства и обращения к развлекательству или магии, поскольку темы, которые я подразумеваю, избираются не по своей способности вызывать эмоции, будь то эмоции, разряжающиеся в самом чтении, или же эмоции, которые можно направить на дела реальной жизни. Это темы, относительно которых у людей уже есть эмоции, но эмоции расплывчатые и запутанные, и желая читать книги на эти темы, люди стремятся поднять свои эмоции до уровня сознания, начать образно их осознавать. По изложенной причине (и это будет также служить отличием подобной литературы от литературы развлекательной и магической) это не вопрос о том, чтобы автор «выбрал» тему, а, скорее, о том, что автор должен позволить теме выбрать себя: я думаю, вопрос в искреннем разделении того интереса, который окружающие его люди испытывают к определенной теме, и предоставлении возможности этому интересу устанавливать то, о чем автор пишет. Поступая таким образом, автор с самого начала своей работы признает сотрудничество всех людей своего круга, а люди, привлеченные к такому сотрудничеству, неизбежно станут его аудиторией. Некоторые авторы сочтут это принижением их художественного критерия. Однако это заблуждение проистекает только из того, что их критерий замешан на ошибочной эстетической теории. Искусство не созерцание, искусство – действие. Если бы искусство было простым созерцанием, им занимался бы художник, почитающий себя простым наблюдателем окружающего мира, запечатлевающим и описывающим то, что он видит. |301| Однако искусство, как выражение эмоций и обращение к публике, требует от художника, чтобы он разделял эмоции публики, а следовательно, и деятельность, с которой эти эмоции связаны. Сегодня писатели начинают сознавать, что важная литература не может быть написана без важной темы 4 . Это понимание несет с собой надежду на будущее процветание литературы, поскольку именно тема является той областью, в которой сотрудничество аудитории может оплодотворить работу писателя. Перед живописью открыт тот же путь развития, однако перспективы его использования несколько хуже. Я пишу в основном для английских читателей и о положении, сложившемся в Англии. Широко известно, что английская живопись обладает гораздо меньшей жизненной силой и гораздо менее прочно укоренена в жизни страны, чем английская литература. В живописи мы едва начали выкарабкиваться из бестолковой неразберихи эксцентричностей и «измов», которой был отмечен упадок индивидуалистического искусства XIX века. В отличие от английской литературы, в современной английской живописи я не вижу тенденции использовать творческую энергию аудитории в поисках таких тем, которые английский народ или некая значительная и важная часть его хотели бы видеть воплощенными в живописи. Тем не менее и живопись нашей страны за последние годы существенно оздоровилась. Выставка Королевской академии 1937 года свидетельствует о таком среднем уровне способностей подавляющего большинства участников, о каком нельзя было и помыслить лет десять назад. Безусловно, что-то происходит в английской живописи, что-то такое, что заслуженно можно сравнить с переменами в английской литературе. Каждое из этих искусств перестает полагаться на свое развлекательное значение для аудитории богатых филистеров и заменяет эту цель не одной развлекательной ценностью для наемных рабочих или попрошаек, не только магическим критерием, а стремится к подлинному художественному совершенству. Однако вопрос в том, не обращен ли этот идеал художественного совершенства лицом назад, в тупик индивидуализма XIX века, когда единственной целью художника было «самовыражение», или все-таки вперед, на новые пути, где художник, оставив в стороне свои индивидуалистические претензии, выступает выразителем своей аудитории. В литературе те, кто играет ведущую роль, уже сделали свой выбор, и сделали его правильно. Заслуга здесь принадлежит, главным образом, одному великому поэту, который показал пример, сделав темой длинного ряда своих стихотворений такой предмет, который интересует каждого, – упадок нашей цивилизации. |302| Если не считать двух или трех безделок, м-р Элиот никогда не публиковал ни единой строчки «чистой литературы». Оглядываясь в прошлое, можно увидеть, что все его ранние стихи представляют собой наброски и этюды для «Бесплодной земли» 5 . Сначала с мягкой иронией в «Пруфроке», претендуя быть всего лишь второстепенным поэтом, разочарованно смотрящим на чувства окружающих, затем с увеличивающейся силой в «Геронтионе» и возрастающей яростью в стихотворениях Суини он неожиданно для себя (того себя, которое на посторонний взгляд кажется архиснобистским, вроде Генри Джеймса, погруженного в литературу и неискушенного – как его называл тот, кому должно было быть известно лучше, – в чувстве гражданственности) оказался готовым к тому, чтобы испустить устрашающий вопль Мефистофеля Марло: «Почему же это ад?» Упадок нашей цивилизации, как он описан в «Бесплодной земле», никак не связан с насилием или прегрешениями. Он не проявляется в гонениях на добро и в процветании зла, подобно вечнозеленому лавру. Это даже не торжество меньших грехов – алчности и похоти. Утонувший финикийский моряк уже не помнит своих доходов и убытков; похищение Филомелы царем варваров – всего лишь наскальная живопись, истертая печать времени. Все это существует только для памяти, для сравнения с настоящим, где нет ничего, кроме каменного мусора, мертвого дерева, холодной скалы, открытой во всей наготе апрелем, который выращивает сирень на мертвой земле, но не может породить никакой новой жизни в мертвом сердце человека. Здесь нет и речи о выражении личных эмоций, картина, которая будет написана, – это не изображение чего-то индивидуального или хотя бы тени индивидуального, как бы она ни переходила в иллюзорную историю в лучах утреннего или вечернего солнца. Это картина целого мира людей, людей-теней, плывущих над Лондонским мостом в зимнем тумане того преддверия ада, которое вовлекает тех, кто никогда не жил и потому равно ненавистен и Богу, и его врагам. Картина развертывается дальше. Сначала богач, праздный мужчина и его праздная подруга, окруженные всеми благами роскоши и образованности; но в их сердцах нет места даже для вожделения – только издерганные нервы и изнеможение скуки. Потом ночь в публичном доме, бедном, но таком же бессердечном: бессмысленные взаимные упреки, бесплодные мечтания о лучших временах, бесплодные чрева и поблекшая, увядшая юность, и надо всем – страшный безличный голос, прерывающий болтовню предостережением: «Прошу заканчивать: пора». |303| Время для конца всех этих вещей, крылатая колесница времени, могила – прекрасное и уютное местечко, и прощание безумной Офелии, река ее ждет. А потом и сама река с воспоминаниями о скучных летних романах, о бесплодных, бесстрастных совращениях, о любовнике, чье тщеславие встречается с равнодушием, о любовнице, приученной ничего не ждать. Всему этому противопоставлены воспоминания о великолепии, когда-то воздвигнутом сэром Кристофером Реном, о блеске Елизаветы и о святом Августине, для которого грех был реальностью и тем, против чего стоило сражаться. Но хватит подробностей. В поэме изображен мир, где живительная вода чувства, единственное, что может оплодотворить человеческую деятельность, давно уже высохла. Страсти, которые в прошлом бушевали с такой силой, что угрожали гибелью благоразумию, разрушением человеческой индивидуальности, крушением маленьких человеческих корабликов, теперь обратились в ничто. Никто ничего не дает, никто не рискует собой во имя сострадания, ни у кого нет ничего, чем нужно руководить. Мы замкнулись в себе, успокоились в глухом себялюбии. Единственное оставшееся чувство – страх, страх перед самим чувством, страх смерти быть утопленным в нем, страх в пригоршне праха. Эта поэма ни в коем случае не развлекательна. Она также не имеет ни малейшего отношения к магии. Читатель, ожидающий от нее сатиры или захватывающего описания грехов, будет разочарован ею так же, как и читатель, ожидающий пропаганды, призыва подняться и что-то совершить. К досаде обеих партий, поэма не содержит ни приговоров, ни предложений. Для литературных дилетантов, воспитанных в представлении, что поэзия представляет собой изящное развлечение, эта вещь будет оскорблением. Для маленьких неокиплингов, полагающих, что поэзия служит для призывов к политической доблести, она будет даже хуже. Потому что в ней описывается зло, в котором обвинять некого и нечего, зло, которое не излечить, даже если перестрелять всех капиталистов или разрушить дотла существующую политическую систему, болезнь, которая настолько разрушила цивилизацию, что политические средства приблизительно так же полезны, как припарки при заболевании раком. Для читателя, который ждет не развлечения или магии, а поэзии, который хочет знать, чем поэзия может быть, если она ни то и ни другое, «Бесплодная земля» предлагает ответ. И размышляя над этим ответом, мы сможем, наверное, выявить еще одно качество, которым должно обладать искусство, если оно намерено отказаться от значимости и развлечения, и магии и добывает темы из своей же аудитории. Искусство должно быть пророческим. Художник должен пророчествовать не в том смысле, что он может предсказывать грядущие события, а в том смысле, что он может раскрыть своей аудитории, рискуя навлечь на себя ее неудовольствие, секреты их собственных сердец. |304| Его дело как художника высказаться, очистить душу. Однако то, что художник должен сказать, не его (вопреки тому, что хочет заставить нас думать индивидуалистическая теория искусства) собственные секреты. Как выступающий от своего общества, он должен раскрывать его же секреты. Потому людям и требуется художник, что общество никогда не знает всей своей души. Отказываясь от этого знания, общество обманывает себя в том, незнание чего означает смерть. От зла, вырастающего из этого незнания, поэт в качестве провидца не предлагает никакого средства, поскольку он его уже дал. Спасение – это само стихотворение. Искусство лечит общество от самого страшного душевного недуга – от коррумпированности сознания. Примечания 1 Обо всем этом см. главу X, §§ 5, 6. 2 в воображении нет ничего такого, что бы не присутствовало в чувствах (лат.). 3 «Ада» (итал.). 4 И лишь через несколько дней после того, как я написал эти строки, я понял, что «в дымке Орион» – это заимствование из «Дидо» [«Дидона, царица Каррогенская»] Марло, другой трагедии об одинокой женщине. 5 «Деяний римлян» (лат.). 6 Authorized Version – английский перевод Библии 1611 г., одобренный королем Яковом. – Прим. перев. |
