2 ч. 2 гл. Неретина

Эту главу я начну с цитаты, которая поможет прояснить позиции, иначе вопрос, вынесенный в первую часть заглавия, может показаться странным: я здесь не касаюсь истории литературы о Фаусте, и прежде всего, хотя, казалось бы, здесь ей и место, средневековой литературы о Фаусте, ибо моя задача — не историко-филологическая, а философско-культурологическая. «В каждый данный период за кажущимся единообразием парадного фасада культуры исследователь может выделить в ней разные пласты, в частности хронологически более древние. В этом состоял смысл того обращения к символике "неофициальной" (термин ранних работ М.М.Бахтина), в том числе карнавальной культурной традиции, включающей и переосмысленные черты значительно более ранних форм, которым объединяются (при всех различиях между ними) многие авторы лучших работ по истории культуры и литературы, выполненных у нас в 30-е и 40-е годы. Достаточно назвать, кроме… М.М.Бахтина, В.Я.Проппа, О.М.Фрейденберг, также С.М.Эйзенштейна и Л.С.Выготского. Всех наших ученых, входивших в эту плеяду, объединяло понимание народной… культуры как арсенала творческих возможностей, из которого черпали и которым вдохновлялись все крупнейшие писатели. Очень отчетливо ту же мысль во многих своих записях об античной и новой литературе проводил академик В.И.Вернадский. Этим отношением к народному, в частности, фольклорному, наследию проникнута и вся литература века. Приведу только один пример оценки народной культуры в науке нашего времени, который покажет, как много здесь нас еще ожидает нового. Что предпочесть в той литературной традиции, которая связана с образом Фауста, — народную книгу о Фаусте, гетевского Фауста, вариации на фаустовскую тему в литературе XX века — у Томаса Манна и Поля Валери? Послушаем ответ, данный одним из наших крупнейших ученых, физиком академиком С.И.Вавиловым: «Гетевский Фауст не настоящий. Он изменяет науке. Он бросается в водоворот наслаждений и утрачивает необходимую ученому степень душевного равновесия и "созерцания". Настоящий — это народный Фауст, тот фольклорный прототип, который былиспользован, но искажен поэтом. Народный Фауст верен своей науке. Он живет и должен жить для нее одной» (цит. по кн.: Левшин Л.В. Сергей Иванович Вавилов. М., 1975. С. 74-75). Одно из бесспорных достоинств современной культуры — возможность изменения не только литературных текстов, но и представлений о них. Это в равной мере приложимо и к литературе, и к литературе о литературе. Мы одинаково готовы к расширению (иногда достаточно радикальному) наших знаний о прошлом и к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему»^[235].

То, о чем давным-давно, в Восьмидесятые, говорилось как о новом, сейчас стало почти традицией, которую теперь называют постмодернистской: традицией готовности применения старого инструмента к дверям нового времени, плывучести текста, необязательности его собственной смысловой нагруженности и пр. Вот, к примеру, выдержка из другой, содержательно очень интересной статьи. «Если мы хотим понять… мотивы [поступка], то имеет смысл обратиться к технической, технологической стороне деятельности ремесленника, ибо она представляется наиболее очищенной от внешних влияний — религиозных, этических и пр.», — писал один исследователь Средневековья^[236].

Дело, однако, в том, что в тот период религиозность и этика не были «внешними влияниями», но основными принципами христианской философии. И всякая деятельность была эквивокативна: вместе профанной и сакральной, в зависимости от точки зрения, с какой рассматривается деятельность. Но эквивокативность — не двусмысленность, как то может показаться, если прочитать сказанное Д.Э.Харитоновичем ниже: «если труд растворен в жизни, то все существенное в жизни имеет значение и для труда… И наоборот, изучая трудовые приемы, мы можем узнать нечто новое о духовном мире»^[237]. Именно подобной двусмысленности всегда пытался избежать средневековый интеллект, чему примером служит философская работа Августина, Боэция, Петра Абеляра, Роджера Бэкона, Фомы Аквинского и пр. Двусмысленность же демонстрирует правоту утверждения Вяч.Вс.Иванова о готовности едва ли не на одной странице радикально расширить наши знания о прошлом и принять дважды новые решения: концепты изменились. Поскольку же текст — вопреки средневековым представлениям о воплощении слова — может быть рассмотрен к тому же как «самодовлеющий, вне связи с рукотворными операциями»^[238], то есть как невоплощенный, то речь идет не об ограждении себя от возможных ошибок, «навязываемых последующими прочтениями», как советует Вяч.Вс.Иванов, а о возможности любой текст связать с чем угодно и как угодно исследователю, нимало не заботящемуся о его историчности, что, действительно, делает такого рода текст не только необязательным, но и вневременным, что и соответствует замыслу Д.Э.Харитоновича: он рассматривает его как мифологический.

В таком подходе изначально заложена, как пишет Вяч.Вс.Иванов, «ошибка». Рекомендуя комментировать текст так, чтобы возможно было «восстановить в какой-то мере его вероятный смысл в то время, когда он был написан»^[239], Вяч.Вс.Иванов полагал, что в таком случае смысл станет вопросом, призывающим к ответу новые смыслы, обсуждающим проблему, как к тому призывали Делез и Гваттари, с кем действительно связывается новофранцузская философия постмодернизма, но и явно не соглашаясь с той вседозволенностью по отношению к тексту, которая тогда зарождалась. Грамотным комментарием «мы хотим освободить литературное произведение от произвола любых возможных прочтений, всегда оставляя за читателем право быть соавтором и сотолкователем текста, но не его разрушителем»^[240]. Здесь действительно уместно, как считает Вяч.Вс.Иванов, вспомнить слова Пастернака из «Охранной грамоты»: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее».

Напомнив об одной из давних работ нашего соотечественника, я лишь хотела обратить внимание на то, что постмодернизм никогда не обходил нас стороной, он не явился плодом Девяностых, как Афина из головы Зевса. И что из того, что это направление не называлось постмодернизмом: читатель доходчив, и ему не надо указывать на него пальцем, как на аристотелеву первую сущность. Когда сам Вяч.Вс.Иванов приводит слова С.И.Вавилова о настоящем и ненастоящем Фаусте, об искаженности поэтом фольклорного прототипа, он вступает в противоречие с самим собой. Ибо поэт ничего не может исказить, если он поэт. Он рождает новое произведение со своей поэтикой и не должен ориентироваться на фольклорный образец, тем более не должен запрещать герою от чего-то отказываться, если не хочет разрушить поэтическую логику, а заодно и проблему. Только на этой основе о нем можно говорить. Заинтересованность же С.И.Вавилова в том, чтобы кто-то чему-то не изменял (хотя сама жизнь есть постоянная измена), коренится в иной плоскости, нежели культуроведческая: в вере в безусловную истинность науки, с одной стороны, и в озабоченности растленной жизнью научной элиты его времени (прежде всего естественнонаучной, оглядывающейся на элиту партийную), которая, конечно, науку не предает, но это единственное, что ей оставалось делать.

Потому здесь речь пойдет не об истории Фауста, не о сравнении фольклорного Фауста с литературным и историческим (в этом случае пришлось бы исследовать и судьбу знаменитого манихея Фауста-Фавста, который по-человечески очень нравился Августину), а именно о персонаже уникального, уже потому ничего не исказившего, произведения Гете, которое стало, благодаря переводам, фактом российской культуры. Именно потому я буду ссылаться только на переводы А.Фета^[241] и Н.Холодковского и Б.Пастернака^[242]. Благо что прекрасный анализ немецкого текста сделан в «Размышлениях при чтении "Фауста"» А.А.Мейером^[243]. Более того, речь пойдет о персонаже, «застигнутом» в весьма важный момент — момент смерти, или преображения.

Потому-то вопрос, вынесенный в заголовок, поначалу и может показаться странным. Ведь всякий, полностью прочитавший трагедию Гете знает: Фауст умер в конце второй части, при строительстве плотины, после монолога о грядущем великом счастье человечества, которое принесет с собою развитие науки и техники.

(пер. Н.Холодковского, с. 527. Курсив всюду мой)

Эта картина не была бы утопично-фантастичной, если бы все происходящее в тот момент с Фаустом сложилось в XIХ или XX вв. Но действие второй части «Фауста» развертывается в Античности, в прошедшей культуре, где живут мифологические Менелай и Елена, Филемон и Бавкида. Там Фауст с его представлениями о жизни, понятой не как исполнение судьбы, а как борьба, и Мефистофель с его представлениями о времени как миге преображения («прошло и не было — равны между собой»^[244] — инородны. Они — из Нового времени. От синтеза Античности и Нового времени (брака и Елены и Фауста) рождается быстрокрылый Эвфорион, похожий на Икара и Байрона вместе и гибнущий в состоянии приподнятого настроения, беспечности, не соответствующей, как пишет словарь, «объективным условиям», то есть от эйфории, разом разрушив союз реальности и вымысла, заставив, однако, именно этот вымысел признать причиной реальности — Елена гибнет, а с нею и древний мир, отмщенный ее гибелью.

Фауст — Гете, влюбленный в Древнюю Грецию, оставшись в прошлом (в произведении), как бы воплотив в нем свою мечту, грезит о нем как о будущем, переживая его как реальность сегодняшнего дня («в предчувствии минуты дивной той я высший миг теперь вкушаю свой»). Его время текло в прошлое, которого нет, но в отличие от понимания времени у Августина, где оно также текло из будущего в прошлое, которое есть в качестве начала времени, у Гете же это прошлое — сон, мечта (Фауст спит и грезит). Оно обречено на поражение. Образом такого поражения у Гете может быть назван Линкей, тот самый Линкей, которого Гильом из Шампо призывал на помощь, чтобы внимательно рассмотреть таинства веры. У Гильома он — символ зоркости, способствующей озарению, у Гете — символ зоркости, пределом которой является мрак и гибель. Увидев Елену Прекрасную (по Фету, «ждал я утра, как известно, // Чтоб с востока рассвело, // Но нежданно и чудесно // Солнце с юга вдруг взошло», с. 272), Линкей, страж на башне, «был ослеплен» «красотой ее могучей») Линкей, можно сказать, метафора зоркости и слепоты, соединяющая два параллельных и, казалось бы, несоединимых мира, то есть соединяющая оксюморонно, без причинно-следственных связей, а единственно на основании онтологической идеи Красоты.

Произведение есть сгусток энергии времен, это своего рода окно в вечность, о чем мы говорили в предыдущей главе. И если это сгусток энергии времени, то разрушить его логически нет возможности, оно обязательно.

Фауст как бы забывает, что такое ощущение бытия (где настоящее есть предчувствие, воображение, то есть одна из способностей души, элиминировавшая память и способность суждения) несовместимо с античной идеей акме — расцвета в одном миге настоящего (синтезировавшего память, суждение и воображение) всех данных человеку возможностей. Именно здесь и проходит граница фаустовского и гомеровско-софокловского древнего мира. Стремясь всеми силами к гармонической жизни, идеал которой дала Греция, Фауст с тою же стремительностью ее разрушает, так как представляет настоящее не сопряженностью времен, а лишь ступенькой в будущее, и опирается не на судьбу — центральное понятие античной трагедии, — даже не на божественное, а на человеческое в человеке, рациональное, деловое, которое, по сути, оказывается эфемерным. В то время как лемуры роют ему могилу, он произносит монолог во славу Дела, думая, что слышит шум воды в плотине:

Сдвиг значения в данном случае обеспечен не только метонимией (рытье могилы в качестве крупного плана), но и иронией и метафорой. Потому в одном литературном пространстве одновременно существуют несколько рядов, создающих смысловую парадоксальность. Метонимия (синекдоха) не разрушает связности повествования, а метафора (могила как вечность) вводит параллельный ряд явлений, непосредственно не связанных друг с другом, только по определенной смежности.

Деловитость задана изначально, о ней говорится еще в «Прологе на небе»:

Дело — дух цивилизации Нового времени. Введенное как принцип в Средневековье или в Античность, это понятие мгновенно производит трансфигурацию и Античности, и Средневековья, делая их метафорами самих себя, фигурами или объектами, позволяющими мыслить о них.

That, дело, (в переводе Б. Пастернака и А.Фета), или, как однажды перевел Фет, подвиг? пародийно-иронически заместили Слово, по которому, как считалось в Средневековье, откуда родом бес Мефистофель был сотворен мир. В переводе Фета прекрасно выражены три смены принципов мышления о творении. Размышляя о необходимости перевода «святого оригинала», Писания, на «речь родную», он говорит:

Ум — та ли власть, что все, подвигнув, сотворила?

Но вот фиксация самого момента творчества, озарения:

Вдруг вижу свет! Мне дух глаза открыл!
И я пишу: «В начале подвиг был».

Фет словно бы почувствовал несообразие идеи Дела, интерпретировав That в средневековом духе. И это сместило смысл трагедии. Дело — метафора былого, вырожденного, подвижничества, предполагавшего профанность и святость в их эквивокативной сущности, а подвиг — метафора дела. Но в момент переакцентирования выражения (когда дело преобразуется в подвиг) метафора переходит в метонимию, показывая рождение новой мысли крупным планом, композиционно выделяя самое важное и нужное. Метафора соединяет две разных предметных области: нововременное дело отсылает к средневековому подвижничеству, которые пока, в данный момент времени, не связаны друг с другом (Фауст еще не знает о своих будущих путешествиях во времени). Более того, «дело» в качестве метафоры «подвига» не допускает логической инверсии: можно сказать, что дело — подвиг, но нельзя сказать, что подвиг — это дело, поскольку смысл подвига шире нововременной идеи дела. Крупный же план метонимии позволяет связать оба этих (одновременно известных, поскольку речь идет о факте Священного писания, и предчувствуемых как одновременные, параллельные) мира, допуская вместе и логическое обращение, когда и подвиг — дело, и дело — подвиг, ибо сакральное предполагает профанное, а профанное — сакральное.

Однако речь в этом фрагменте идет не только о метафорическо-метонимических, то есть «тропических», преобразованиях: факт словесного происхождения мира логически (мы наблюдаем за рождением мысли) превозмогается идеей дела-подвига, где именно имя «подвиг» позволяет осуществить перенос со «слова» на «дело», поскольку именно оно эквивокативно связано с тем и другим по смежности (см. выше определение метафоры и метонимии). Здесь и происходит схождение, или конципирование, тропов и логики. Этот тропологический ход рассуждения уже, то есть интенционально, предполагает (хотя Фауст еще не знает), что речь идет и о разных культурах, и о культурах, подчиненных, адаптированных и определенным образом переведенных в смыслы «последней» культуры.

Авторский замысел прожить несколько жизней, то есть разных жизней разных культур, неминуемо сталкивается с необходимостью полностью прожить хотя бы одну-единственную (с определенным арсеналом наработанных цивилизацией средств, прежде всего свернутых в ментальности, в логических понятиях), то есть умереть.

Славословие деятельности («О деятельный дух, как близок я тебе», «В начале было дело!») как первоосновы жизни пронизывает трагедию от начала до конца; этот принцип необходим для очищения души («кто жил, трудясь, стремясь весь век, — достоин искупленья»), для проявления «конечной сущности» героя: в своем «смиренном стремленье» (по версии второй части) Фауст уравнивается со своим нелюбимым учеником, казалось бы, своим антиподом, — Вагнером.

Вагнер — фигура загадочная, не до конца ясная. Ведь именно он — скучный, докучливый педант (Фет в примечаниях к переводу называет его «тупоумным», чего, однако, нет в самом переводе), по-муравьиному, в поте лица трудившийся на поприще науки. Вагнер, может быть, не меньшая проблема для Гете, чем сам Фауст. На мой взгляд, они составляют то единство, которое я выразила бы как «счастливый каретник», переведя и соединив имена Фауста (по-латыни faustus — счастливый) и Вагнера (по-немецки Wagenbauer — каретных дел мастер). Вагнер незримо — пунктирно — присутствует на всем пространстве трагедии, появляясь в узловых ее ситуациях. Одна из таких ситуаций — сотворение Вагнером Гомункула, искусственного человечка, о котором мечтали алхимики со времен Парацельса, в реторте, которая, конечно же, является его каретой, поскольку он в ней таскается в разные части света (сам Вагнер, конечно же, обрадованный каретник, на него свалилось счастье Фауста). Это сотворение, разумеется, — параллель к рождению Эвфориона. И именно в сценах с Вагнером Гете высказывает важные мысли о природе творчества: «искусственное же (а кто Гомункул? — С.Н.) требует пространства // закрытого»^[245], о зависимости автора от своего творения, о независимости Художника от сопутствующих ему литературных направлений (вспомним иронию гомункула над Мефистофелем: «Ведь вам, по части призраков, покуда // Один лишь мир романтики знаком. // Но если поразмыслить, отчего же // В классическом не быть им мире тоже?»^[246]). Главное же в том, что человек, рожденный или сотворенный, может стать человеком, только пройдя искус искусства, в которое преобразуется все человеческое знание, философия прежде всего.

Ибо — повторим вопрос — кто такой Гомункул? Дитя, рожденное в реторте-карете, сразу же захотевшее «сейчас же за работу». Он не отвечает на вопросы «папеньки» Вагнера, каретного мастера, о «загадке» слияния тела с душой, но, обнаружив лежащего за дверью лаборатории распростертого (во сне? в мечтании?) Фауста тотчас же, не покидая реторты, поскольку искусственное требует закрытого пространства (как при этом понятен Пушкин, мающийся по свету то в кибитке, то в карете),озвучивает его видения:

Эвфорион — с одной стороны, дитя Елены и Фауста, который совершил свое культурное путешествие в Античность, и Гомункул — произведение научного разума Вагнера, ученого, точь-в-точь как Фауст, и даже — к моменту сотворения Гомункула — «один он с кафедры сияет; // Как Петр ключом он обладает, // …Уж имя Фауста забывают, // А все открыто им одним» (пер. Фета, с. 119). И Эвфорион и Гомункул знаменуют разные идеи произведения.

Первый — лирический поэт (Пушкин, пересаживающийся из закрытой кареты на коня, телегу или шагающий пешком), «в котором нежный строй мелодий вечно // разливается по членам» (Фет, с. 294). Смысл поэзии — отрываться от земли. Этот «бескрылый гений» «по земле там скачет твердой; но земля его обратно // Вверх подбрасывает сильно» (Фет, с. 293). С одной стороны, Эвфорион рожден людьми, он телесен, как метафорический союз Красоты и Ума, с другой, он — сон (Фетовские Елена и Фауст недоумевают: «Иль союз наш сон один?», с. 309), а удел сна — умирать, не оставив плотских следов. Да, собственно, и телесность его воображаемая. Надо напомнить, что вся история с Гомункулом и Эвфорионом разворачивается после «рыцарско-средневекового» романа Фауста с Маргаритой. Вторая часть трагедии начинается с того, что Фауст, как гласит ремарка, «распростерт на цветущей мураве в поисках сна». Все, что произошло с ним после, случилось в мареве сна: в некоем императорском дворце словно бы разыгрывается представление под названием «Похищение Елены»; во время его раздается (опять же, судя по ремарке) «взрыв, Фауст падает». Очнулся он мужем Елены.

«Смерть дается для того, чтобы иметь много жизней».

Так что Эвфорион — плоть, метафора, даже метафоризация метафоры, поскольку перед нами — воображаемая плоть. И когда Эвфорион бросается навстречу «смертному стону», речь идет о смерти сна. Сон как произведение сознания бестелесен. Потому, когда взлетевший на воздух Эвфорион падает, как гласит ремарка, к ногам родителей, «его телесное тотчас исчезает, на земле остается только мантия и лира». Следом за ним исчезает, как дым, и Елена («телесное исчезает, платье и покрывало остается в руках Фауста»), а затем облака поднимают и уносят самого Фауста.

Что в сухом остатке? Лира. Она и знак поэзии, и метафора поэзии («я лирой пробуждал), она и часть целого, и само целое. Это — чистый, лишенный кожи, жар поэзии, чистое, лишенное воли, безболезненное художественное созерцание, лишенное нравственного поучения, но содержащее поучение эстетическое. Это, кстати, единственное, чем желает овладеть Елена, оказавшаяся с Фаустом в Аркадии. Линкей, бросивший к ее ногам накопленные богатства, поражает Елену рифмами. Фауст объясняет ей «песнь» сердечностью, или, по Фету, «внутренней симпатией говорящего» (с. LXXIII).

Переводчик «Фауста» поэт Фет рассматривает историю брака Фауста и Елены и жизни и гибели Эвфориона в трагедии как критику со стороны Гете эстетической концепции Гегеля, и сам, одним из первых, начав критику классического разума. «По Гегелю, — пишет он, — всякая действительность есть лишь действительность понятия. Все существующее истинно и значительно лишь в силу своей логичности… На всякий предмет или явление должно смотреть лишь как на одно из звеньев в идеальной цепи саморазвивающегося понятия… говоря языком самого Гегеля, всякий предмет имеет истину лишь как логический момент». Однако, возражает Фет, хотя «искусство, как и все другое, имеет свои логические рамки (и мы показали логику мышления в одном из главных монологов Фауста. — С.Н.) …и… все продукты многовекового художественного творчества могут быть уловлены сетью Гегелевской диалектики, но только для того, чтобы свободно пройти чрез широкие петли логических категорий в окрытое море действительной жизни и поэзии, оставляя в руках умозрительного философа все ту же пустую диалектическую сеть. Говоря без аллегорий, философия искусства Гегеля не захватывает своего предмета в его собственном художественном содержании. Эта философия исходит из общей идеи; но такая идея именно как общая не имеет еще сама по себе никакого художественного значения. Вся художественность и красота произведения заключается не в самой идее, а в ее воплощении, в виде индивидуального ощутительного образа. Между тем такой образ, как частное явление, с логической точки зрения есть нечто несущественное и случайное и, согласно Гегелевой философии, не имеет истины и безусловного значения, истина остается здесь за общей идеей, то есть за тем, что само по себе не представляет ничего художественного и имеет лишь логическое значение. Таким образом, здесь красота и истина не совпадают, так что по Гегелю выходит, что в произведении искусства то, что истинно — не художественно, а что художественно, то — не истинно» (c. IX-XI).

Речь, однако, идет не о всеобщелогической точке зрения, а о нововременной, ибо выше говорилось о тождестве истины и красоты в Средневековье. Сам Фет считает наиболее верной относительно искусства позицию А.Шопенгауэра (он был переводчиком его сочинений), «в котором не только указан естественный источник эстетического чувства, но и границы, которых по своей природе фактическое его проявление преступать не может и не должно» (с. XIII), в котором мы «хоть на мгновение свободны от назойливого напора воли» (с. XX).

Мы еще вернемся к этой позиции. Сейчас же важно подчеркнуть, как полагает Фет, что произведение искусства сродни идее Платона, выраженной не через абстракцию, а в некоей видимой форме (ср. c идеей произведения Тертуллиана), ничего общего с понятием не имеющей, ибо понятие легко «подсовывается естественнонаучной или исторической критикой под предметы их изучения» (с. XXIII). Такое понятие, по Фету, есть изобретение людей. Идея же, тождественная вещи, проявляется в каждом предмете, задача искусства — выразить ее наиболее непосредственным образом. Не верное подражание природе — смысл произведения искусства, а совпадение нашего представления или понятия о вещи с самой вещью. «В одном взгляде на кабана совмещаются все настоящие и будущие о нем суждения, и лишь потому, что художнику удалось вызвать из мрамора, так сказать, наикабаннейшего из всех кабанов» (с. ХXV).

Рассуждение Фета здесь совпадает с рассуждением Гильберта Порретанского, правда, говорящего не о платоновой идее, а о внутренней реальности понятия, что не есть Платонова идея. Но суть даже не в этом, а в возможности конципировать («схватить») сущность вещи и показать таким образом способ ее явленности. Ибо «истинность («реальность») искусства не есть безусловная верность будничной действительности», она реальна потому, что, обретя «кожу» (мрамор для скульптуры) долгое время сохраняет эту реальность. Следующее рассуждение Фета, которое он также сопоставляет с Платоновой идеей, имеет на мой взгляд, отношение не к Платону, а к следствию, связанному с Божественным творением мира, подтвержденному ссылкой на Августина. «Мы видим красивую, вполне реальную руку; та же рука, совершенно измененная под микроскопом, никак не менее реальна, но, изваянная из мрамора, она преимущественно перед первыми двумя видами заслуживает название реальной, так как способна сохранить эту реальность тысячелетия, когда от первых не останется следа». Речь здесь скорее идет не о Платоновой идее, а о переносе-трансляции или перестановке-трансумпции представления о вещи из одного вида познавания, каковым является наглядность, в другой, оптически гиперболизованный. Это скорее, разные способы концептуализации одной и той же сотворенной вещи. Средневековая философия, однако, во время Фета была не в чести, но поэтическая интуиция подсказывала верное толкование. Речь идет не о вечной идее, а всего лишь о долговременной, а идея творения по разумному слову, способному принимать разнообразные виды-фигуры, подтверждается Фетом цитатой из Августина: «Растения предлагают нашим чувственным ощущениям различные свои формы, которыми так прекрасно видимое устройство этого мира, как бы желая, по-видимому, за невозможностью познавать, быть познаваемым» (с. ХXV). И здесь речь идет о переносах — перестановках, о способе познания Бога через иерархически организованный мир, через идею концепта, о чем пишет и Фет, полагавший эту идею принадлежащей Платону. Но это и было то, что я называла адаптированием средневековых идей или к Античности, или к Новому времени. Впрочем, практика закрывать Средневековье принадлежит гораздо более раннему времени: платоником называл Августина Николай Кузанский в XV в.

Сны Фауста, которые в одной из статей я назвала «культурными снами Гете»^[247], ибо каждый сон — это новое личностное побуждение Фауста, его горизонты, в которых человек только и есть личность, Фет связывает с «понятием верности по отношению к миру действительности и к миру искусства. Припомнив, что художник представляет нам не сырой сколок с действительности, а ее отражение в его собственном волшебном фонаре, мы перестанем удивляться, что изображаемая им действительность нередко является действительностью только сна. Кто же имеет право возбранить спящему или мечтающему человеку видеть те или другие сны? Правило Горация касательно несочетания разнородных членов (что есть оксюморон. — С.Н.) в смешное целое относится именно к тому, что перед художником не было определенной вещи, и он созерцание ищет заменить механическим богатством форм. В противном случае поучение обращалось бы против самого Горация, у которого химеры, трехглавый цербер и всевозможные превращения на каждом шагу. Если так трудно уловить идею будничных образов, то какая сила творчества нужна для правдивого изображения фантастических явлений и превращений тысячи и одной ночи и сказок Гофмана?» (с. XXVI — XXVII).

Главная мысль Фета заключается в том, что в основании творчества лежит созерцание полноты, возможное при определенном состоянии души, что и Августин и Фет называют один «выходом», другой «исходом из самого себя» (с. XXI). Любопытно, что считающий себя платоником Фет постоянно использует христианскую терминологию, однако у христианского философа Августина это выход в мистическое созерцание, требующее логической работы (и уже потому ничего общего не имеющее с той серенькой мистикой экзальтированных людей, не дающих себе труда озадачить познавательным трудом свою душу), а у Фета — в поэтическое, для которого логическая работа — дело столь же необходимое, как и у Августина, и подчиненное. «Когда прирожденный художник в силу известных соображений и решается насиловать природу своего дела, начиная его не с созерцания, а с головной мысли, то зрелище выходит истинно поучительное. Личная головная мысль, способная произвести лишь мертворожденное, так и остается в одном заглавии, а сила творчества, овладев художником, ведет его своим путем, которым наглядно опровергается мысль заглавия» (с. XXXI). Фет полагает, что образное созерцание, являясь началом творчества, вызывает логическое. Но его собственная поэтическая мысль, его перевод «Фауста» и соответственно того монолога, где Фауст размышляет о начале мира (по слову ли, силе или подвигу) свидетельствует о принципе мысле-образности, о первичной нераздельности слова, которое дифференцируется лишь в зависимости от направления логического внимания, что и есть тропология как единство метафорического, метонимического, иронического и пр. c логическим. К тому же и сам Фет не избежал «личной головной мысли», ибо его отрицание воли сталкивается с удивительным при таком отношении к искусству любовным отношением к образу Эвфориона, который проявлял именно чудеса жесткости воли:

Неявно, подспудно исход средневековой мысли воздействовал на поэта, изнутри вмешиваясь в его мысль.

Но вот Гомункул — он не лирик, он ученого рода, но и он приник к творчеству. И как знающий толк в научении искусству тотчас направляется к началу: из романтики в классику, чтобы пройти полный путь созидания и воплощения. Само это творческое желание Гомункула, называвшего черта братом, вполне доступно Мефистофелю, присутствовавшему при его родах, поскольку он средневековый черт и ему «противны… античные собратья» (Фет, с. 137). «Сам уж возникай», — советует он Гомункулу, когда тот, позже, уже в Греции встретил философов Анаксагора и Фалеса, каждый из которых влек его для воплощения в свою стихию, в огонь или в воду, и с которыми он не желает расстаться, полагая, что «они уж верно знают жизнь земную.// От них узнаю без сомненья, // Какого мне держаться направленья» (Фет, с. 189). Но подчеркнув средневековость беса, Гете тем самым дифференцирует культуры Античности и Средневековья, отрицая средневековую идею адаптирования греко-римских древностей христианству. Культуре придается самостоятельный статус, отличающий ее от религиозности, подчиняющий ее своим целям или попросту, если вспомнить идеи Амвросия Медиоланского^[248], элиминирующей ее.

Гомункул, вспомнив, что день его рождения совпадает с Вальпургиевой ночью, уносится туда, забрав с собою Фауста. Именно в ночь преображений он не только воплощается сам, помогает найти Елену Фаусту, который вызывает его изумление, большее, чем чудо, которое совершил его отец Вагнер, «замешав» его в реторте (обращенность к другому, не к роду, настаивал Августин, — свидетельство изначально личностного существования любого, образованного искусством), но что важнее — не узнает цели своих стремлений — прекрасной Греции, что свидетельствует о несовпадении вещи и мысли о вещи, а главное о том, что реальность — всегда троп, всегда, говоря постмодернистскими словами, симулякр.

В отличие от Эвфориона цель Гомункула — не битва, а достижение совершенства, с которым он связывает стремления Фауста.

Достижение совершенства — это и есть исцеление. Если желание Эвфориона — освобождение (в том числе и от родительских уз), то желание Гомункула (этого недоделка, недочеловека) осознанно направлено на другого, исцеление которого тождественно его собственному вочеловечению, что есть собственно культурная задача. Если телесный (в воображении или в действительности — для поэзии, как пишет Фет, это неважно) Эвфорион — чистая поэзия, жар, стремящийся к бестелесности, то оформенный каретной склянкой Гомункул — та кожа, что ловит жар, создавая произведение, стремящаяся к воплощению, которое возможно при полноте познания, когда будут расставлены точки над i. «Я, — говорит Гомункул, — постранствую по свету, // Быть может, точку отыщу над i» (Фет, с. 139). Свою точку он во всяком случае нашел. Оказавшись у ног Галатеи, которая, подобно Венере, была символом красоты, Гомункул воплощается силою культурной идеи. Реторта разбивается, огонь, помещенный в ней, проливается в море. Можно сказать, как это сделал Фет, что это знаменует эротическое слияние огня и воды, Анаксагора и Фалеса, а можно сказать и так: Гомункул подхватил в свою склянку жар, оставшийся от Эвфориона, этот жар-свет, восхитившись Галатеей, возбуждается и вырывается из реторты, а соприкоснувшись с водой, как с кожей, производится в некую фигуру, которая поднимается по ступеням трона Красоты, очень напоминающим «одесскую лестницу» метонимии.

Эвфорион и Гомункул — взаимодополнительны друг другу, и без этой взаимодополнительности немыслим новый образ культуры. Они накладываются один на другой — реальность и вымысел, воображение и рациональный проект, Наука и Поэзия. Хотя замыслен Гомункул как творение Мефистофеля, посмеявшегося над Вагнером и засадившего Гомункула в реторту, считая, что он зародился в душе Фауста, но что нам до того! Ведь бесы есть в любом творении, и Вагнер не знает замысла беса, когда позволил ему шастать в лаборатории, зато как ремесленный мастер точно знает, как делать карету. К тому же и к нему можно адресовать слова, сказанные одним из его учеников: «Коль захочу, так черт не смеет быть» (Фет, с. 126), тем более что сам бес оказался зависим от собственной креатуры. Сотворив Гомункула алхимической мыслью^[249], объявив «вздором» обыденный способ рождения, Вагнер в этом смысле сравнился с Мастером — Богом Отцом. Даже если мысль Гете в тот момент (в момент замысла «Фауста») была посрамление «тупоумного» Вагнера (тем более что у него был вполне реальный прототип, натурфилософ И.Я.Вагнер), в этот момент (в момент исполнения замысла) она выглядит иной, и само сходство имен как бы предупреждает, что это — разные люди с одним именем, это — чистая эквивокация, предполагающая в разные времена разные смыслы.

Вагнер — alter ego Фауста. Хотя путешествие в Средние века совершил Фауст, именно Вагнер — средневековый персонаж, помещенный в Новое время и чувствующий себя в нем неуютно. Можно сказать, что если Фауст совершает путешествие в прошлое, то Вагнер — в будущее: Гете в данном случае подсознательно использует два колеса времени, вращающиеся в разные стороны, созданные Августином. Их карета должна была развалиться. Фауст — своего рода метафора того созерцания, о котором говорил Августин: он вошел в свою научно-алхимическую душу, которая есть метафора Вагнера, и вышел из нее.

Симметричность образов Вагнера и Фауста проявляется в том, что по мере движения трагедии они как бы меняются ролями: вызывающий поначалу неприязнь и насмешку Вагнер к концу становится фигурой сосредоточенно-таинственной, печально-растерянной, даже скорбной. Достаточно вспомнить его трагическое прощание с Гомункулом: как творец он должен дать свободу своему созданию. «Прощай! Мне грустно поневоле!» (Фет, с. 140).

Но разве в отношении Фауста мы в какой-то мере не проделываем обратный путь? «В какой-то мере» — потому что Фауст — фигура, по замыслу Гете, несравненно более широкого масштаба, чем Вагнер... И все же Вагнер вначале («У ворот») сказал то, к чему в конце пришел Фауст: «Повадкам птиц не место в человеке» (Б.Пастернак, с. 437). Слова эти означают не просто гордое смирение гордого духа. В них выразил себя человек Нового времени, ощутивший необходимость опоры не на судьбу или провидение, а на самого себя.

Посмотрим, как эта мысль проведена в первой части трагедии. Вначале мы видим вполне реальную обстановку XVI—XVII вв., реальные вещи, лица, тонко и кропотливо выписанные предметы быта. Фауст — алхимик, ученый, врач — вполне в своей среде: возле горожан и крестьян, близ учеников. Он здесь свой человек. И муки его—очень «нововременные»: муки критицизма и сомнения. Если в Средневековье человек сознавал себя и богом и тварью вместе, и всемогущим и ничтожным, то здесь — в этом трагизм сознания — равновесие исчезло. Перед Фаустом разверзается бездна немощи. Опирающийся только на самого себя, он оказывается перед фактом: чем больше он познает, тем больше непознанного, чем больше осознает, тем больше неосознанного.

возражает Фауст Мефистофелю, предложившему ему преобразиться в юношу,—

(Заметим в скобках, что вряд ли правы те, кто считает Фауста начала трагедии стариком. Некоторые современные Гете гравюры изображали его человеком среднего возраста, равно готовым к жизни и смерти).

Только в Новое время, когда человек (вспомним романтиков) разуверился в идее прогресса, проникся «космическим пессимизмом», находился в полном разладе с действительностью, потеряв смысл жизни, можно было взять в руки чашу с ядом, как это делает Фауст. Только в эту эпоху человек, оказавшийся между безднами прошлого и будущего без опоры на рай или ад, мог поставить перед собой наново проблему самоубийства. В античности, где, по словам Диодора, самоубийство считалось «деянием, приличным герою», и где мечи были даны для того, чтобы никто не был рабом, оно было последним, завершающим жестом великой жизни великого мужа. В Средневековье человек, считавший, что его жизнь принадлежит творцу, не мог распоряжаться ею по своему усмотрению. В Новое время человек впервые сам, без мойр и богов, начинает плести нить жизни, прерывая ее по собственному желанию.

Это очень важная ремарка Гете: «подносит бокал к губам». Ремарки у Гете не просто поясняют действие, они выполняют роль невидимого руководителя действия, напоминая о кукольном происхождении пьесы, будучи своего рода вторым планом, субъектом логики, по отношению к которому все происходящее на первом плане есть логический субъект. Но их действия относительно друг друга не симметричны. Так, ремарку «подносит бокал к губам» сопровождает другая ремарка: «Звон колоколов и хоровое пение». Один логический угол зрения таков: Фауст отставляет от губ чару, что соответствует следующему за ремаркой тексту.

Другой же логический аспект: Фауст выпивает чашу, поскольку ремарка метонимически намекает на это действие, но коль скоро (согласно другой ремарке) колокольный звон сообщает о пасхе, о воскресении Христа («Христос воскресе!» — поет хор ангелов), то отставление чаши от губ приобретает другой смысл: чаша отрывается от уст, потому что Фауст умирает, но тотчас воскресает. И этому предположению не мешает пастернаковская фраза, что светлое воскресенье «с собой покончить ныне не дало» (с. 433), ибо смысл светлого воскресенья — в воскресении.

Тогда-то и возникает вопрос: а действительно ли смерть Фауста наступила в конце второй части, а не в начале первой? Не является ли вторая смерть подтверждением первой? Не есть ли это тот миг, за который проживается жизнь и открываются все неиспользованные возможности жизни? Ведь с момента, когда Фауст «подносит бокал к губам», с момента, который сопровождается благовестом, пасхальным звоном, возвещающим воскресение или новое рождение, начинаются фантасмагория Фауста, его чудесные превращения и не менее чудесные приключения и путешествия во времени. Это предположение сопрягается с мыслью А.А.Мейера о том, что с момента, когда Фауст отрекся от Слова во имя Дела, реальность должна перестать быть реальномтью и превратиться в призрак... Реальность без своего подлинного начала, без Слова, уже не реальность, а тень, мираж, майя»^[250]. Эти приключения Фауста, ощутившего свое богоравенство, заместившего собою бога, его тяга к «бесконечному», к универсальному идеалу, сопровождающаяся раскованностью духа (атрибуты романтизма), и деловитостью, и техницизмом (атрибуты Просвещения),—разве это та «реальная» жизнь героя (перевод Священного писания, недовольство скукой научных занятий, встреча с крестьянами, разговор с Вагнером), данная в начале трагедии? Скорее это проверка его в иных сферах, в других культурах — прошлых и будущих (Средневековье, Античность, Новейшее время — он помещался туда, будучи во сне, это были три его сна), — куда он попадал волею художника Гете и с которыми ведется непрерывный диалог.

Смерть оказалась искусственным средством, чтобы иметь много жизни...

Заметим только, что здесь имеются в виду не мистика, не таинственные приключения души в загробном мире, а множество культурных жизней, в которые автор помещает своего героя, заставляя его пройти через различные этапы формирования личности (средневековый, античный...), проиграть различные варианты поступков и действий (история с Маргаритой, Еленой), осознать эти этапы как самостоятельное бытие и выработать свой особый, отличный от других путь личностного становления.

Второй монолог Фауста — завязка и развязка трагедии, ее верстовой столб: направо пойдешь — коня погубишь, налево — голову сложишь. Вот тут-то Мефистофель (он появляется почти сразу) и открывает перед Фаустом — в этом и состоит искушение — варианты возможных путей, ставит его на грань прошлого и будущего, соединяя в конце концов все три времени в настоящем, в одном остановленном моменте — «подносит бокал к губам» смыкается со словами «остановись, мгновенье, ты прекрасно».

Фауст молодеет, оборачиваясь в недавнее прошлое, в средние века, и старится, обращаясь к будущему, которое в ключевом повороте, в дали своей, смыкается с еще более далеким прошлым — с Античностью. Отворачиваясь от Нового времени, Фауст возвращается в него же, обогащенный всеми тремя культурами. Он только тогда и стал собственно Фаустом Гете, когда самоопределился, пережив три судьбы...

Он пережил три судьбы в разные эпохи, но нигде не прижился, кроме как в неизвестном будущем, то, что Фет вслед за Шопенгауэром называет пессимизмом. В XX в. эту мысль Гете относительно истории повторил Н.А.Бердяев, подчеркнув, что «культура всегда бывала великой неудачей жизни»^[251], полагая, что смысл ее обнаруживается за ее пределами, о чем подробнее мы скажем несколько ниже. Именно неудача (смерть) есть та самая окончательность, которая у Гете, как и у Бердяева, есть доказательство существования иного мира — мира культуры, и в этом ее великое значение. Культура всегда иронична по отношению к себе самой.

Гете очень точно показывает, как сквозь все времена Фауст нес на себе груз собственного времени, на этой грани времен и выявляя собственно себя. В средние века он — безбожник; одного этого достаточно, чтобы ему было в этом времени неуютно. Он слишком помнит о себе «нововременном», чтобы с головой окунуться в его быт. Вместе с ним не удерживается и Гете, населяя средневековье современными ему персонажами: издателями, литераторами, естествоиспытателями, философами (Фет подробно расписал, кто есть кто участники Вальпургиевой ночи: сторонники идеи образования земной поверхности от насильственных переворотов, так называемые вулканисты — это сторонники Гумбольдта, упоминание об ивиковых журавлях напоминает Шиллера, насмешка нереид есть подобие насмешки Шеллинга над Крейцером; под «серафическим отцом» имеется в виду Сведенборг; слова Мефистофеля, вновь перенесшего Фауста в его рабочий кабинет во второй части трагедии, о том, что Фауст забыт, а все открыто Вагнером — намек на Фихте, предавшем забвению своего предшественника Рейнгольда) — или персонажами кажущегося ему «будущего в прошедшем»: Прекрасную Елену, во второй части трагедии ставшую его женой, Фауст — в первой части — видит в волшебном зеркале («Кто этот облик неземной// Волшебным зеркалом наводит?Судьба ль увидеться мне с ней» — Пастернак, с. 456-457).

Образ Елены — известный, но не виданный им, — как известна, но невиданна Античность, усовершенствованная техникой XVIII в. В зеркале отражается то, чего нет, — образ и подобие, намек и предвестие. Это типично средневековый атрибут, наложенный на «культурную» романтическую тоску Нового времени по утраченному — с жаждой обновления и усовершенствования мира в целом, возможных не столько в реальном, сколько в художественном мире. Это, собственно, идея романтизма — расковать, по выражению Ф.Шеллинга, человеческий дух, считавший себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, а что возможно. Но Гете, которому тесно в костюме всех литературно-философских направлений (они лопаются на нем по швам), доводит фаустовскую ситуацию с вариантами «культурной» жизни до того момента, когда, по словам В.Б.Шкловского, героика иронизируется, трагическое едва ли не осмеивается, а заблуждения приобретают статус бессмертия, последним усилием духа оправдав противоречия жизни. Если вспомнить, что трагедия Фауста есть представление на театральных подмостках, смысл которого угождать толпе, ждущей «изумленья… коли не крови», что, имея в виду толпу, требующей фантазии, ума, разума, чувства, страсти, не забывать о глупости, как говорит комик в «Прологе на театре», то любое самое трагическое действие в этой ситуации (а оно не просто трагическое, но и сакральное — действие «Фауста» происходит между Прологом на небесах и вознесением Фауста, при котором присутствуют ангельские чины) пересматривается как комическое. Поэтическая логика преобразует логику рассуждения, но лишь в том случае, если сама логика рассуждения присутствует в поэтической логике. Используя силлогистику Августина, разрушающую саму силлогистику, можно выстроить следующий парадокс. «Директор театра говорит: если представленное в театре — комедия, то оно служит развлечению толпы». Фауст выдвигает вторую посылку: «Но оно не служит развлечению толпы, поскольку многое из того, о чем здесь говорится, толпа вряд ли поймет». Тогда Гете выводит: «В таком случае это не комедия». И делает ремарку: «Фауст. Трагедия».

Гете не случайно сделал акцент на словах «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Они очень подходили для Античности, когда человек рождался и умирал ради одного-единственного поступка, к которому готовился (предназначался) всю жизнь. Они же и пародировали Античность, относясь к прекрасному будущему, которое, однако, наступает лишь в уме Фауста, ибо в действительности лопаты лемуров звенели не на строительстве плотины, которое якобы будет способствовать тому, что «рай зацветет среди моих полян», а на краю его собственной могилы. Энергия, с какой Гете описывал приключения Фауста, его надежды и заблуждения, реалии и пародии на реальность, героизм и ирония над ним — это напряженный поиск истины, дающей личности право на любое действие во имя блага человечества, в том числе на иллюзию.

Это балансирование на грани действительного и возможного, ставшего и становящегося, обладающих одинаковыми правами в споре друг с другом, иначе говоря — балансирование на грани культур, уже было заключено в первом монологе, когда наступила истинная смерть Фауста-алхимика, ученого-энциклопедиста, мудреца.

Второй монолог сыграл роль равноплечного рычага, который уравновешивает чаши весов: одна ситуация... другая... Средневековый алхимик, маг и чернокнижник, спокойно превращавший свойства в субстанции, смешивающий злость и серу, добывавший с великой энергией философский камень, золото, под которым наши современники напрасно понимают только драгоценный металл, — под золотом средневековые алхимики имели в виду совершенство вещей, единство вещи и принципа, и, открывая «золотость» меди, железа, свинца, они открывали совершенство этих веществ, их предельную «медность», «железность», «свинцовость»^[252]. Это Фауст, известный нам по легендам. Гетевский Фауст — тоже алхимик, обративший внимание на собственную особу, с великой энергией перемешал в колбе разные эпохи и «выпарил» из них свою собственную неповторимую личность, настолько сильную, что она обладает способностью и наших современников сделать своими соавторами. «Доктор Фаустус» Т.Манна, «Фальшивый Фауст» М.Зариня и др. обнажили новые смыслы, воспроизвели старые, каждый раз оставаясь самими собой, подтверждая, что «жизнь — прекраснейшее изобретение природы, а смерть — искусственное средство, чтобы иметь много жизни».

Глава 2

^[235] Иванов Вяч. Старое и молодое в культуре и тексте // Лит. учеба. 1983. № 5. С. 163-164.

^[236] Харитонович Д.Э. В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интерпретации средневековых ремесленных рецептов // Одиссей-89. М., 1989. С. 77.

^[238] Там же. С. 85. Выделено мной.

^[239] Иванов Вяч. Старое и молодое в культуре и тексте. С. 165.

^[241] Гете И.-В. Фауст М., 1882. Ссылки на перевод А.Фета будут даваться по этому изданию.

^[242] Ссылки на перевод Н.Холодковского и Б.Пастернака будут даны по изд.: Гете И.-В. Соч., 1957.

^[243] Мейер А.А. Философские сочинения. Р., 1982.

^[244] А.Фет переводит этот фрагмент о времени в духе, более близком Средневековью: «Прошло и чистое ничто, вполне равно? // К чему нам вечно созиданье? // И вслед затем в ничто срыванье! // «Вот и прошло», что б это означало? // Да что его как бы и не бывало» (С. 411).

^[247] Neretina S. Les «songes culturels» de Goethe // Homme. Science. Humanisme. M., 1987. P. 112-124.

^[248] См. главу «Средневековое мышление как стратегема мышления современного» (С. 00).

^[249] О роли алхимии в «Фаусте» и о сопоставлении в связи с этим образов Фауста и Вагнера я немного писала в статье «Les "songes culturels" de Goethe» (p. 115-119).

^[250] Мейер А.А. Размышления при чтении «Фауста» // Мейер А.А. Философские сочинения. С. 240. Выделено мной.

^[251] Бердяев Н.А. Опыт эсхатологической метафизики. Париж, 1940. С. 253-254.

^[252] Подробно см. об этом: Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979.

С.С.Неретина

ТРОПЫ И КОНЦЕПТЫ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ
Метонимия

Глава 2
Когда умер Фауст,
или От слова к Делу-призраку

С.С.Неретина

ТРОПЫ И КОНЦЕПТЫ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫМетонимия

Глава 2Когда умер Фауст,или От слова к Делу-призраку

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ
Метонимия

Глава 2
Когда умер Фауст,
или От слова к Делу-призраку