С.С.Неретина

ТРОПЫ И КОНЦЕПТЫ

К оглавлению

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ
Метонимия

Глава 4
Путешествие дилетантов — образ культуры

Уменье памяти сопряжено

с уменьем забыванья,

и зерно

в амбарах памяти должно

не переполнить кубатуру сдуру.

Забвенье тоже создает культуру.

Запомнил, заучил и зазубрил,

Потом забыл, как будто бы зарыл,

а то, что из забвенья вырастает,

то южным снегом вскоре не растает,

то — вечное, словно полярный снег,

то — навсегда

и то — для всех.

Борис Слуцкий

В науке и искусстве XX в. вопрос о культуре встал особенно остро: лейтмотивом современности является переосмысление своих будто бы незыблемых начал. Мы вольно или невольно проигрываем в нынешней, сиюминутной ситуации античные, нововременные, средневековые образы, осмысляя себя, находя для себя единственное, никому другому не принадлежащее место. Тогда-то и обнаруживаются в памяти культуры, казалось бы, забытые темы и средства изображения; выявляется та, по выражению Ю.М.Лотмана, «закономерная и целесообразная неправильность, которая и составляет сущность нового прочтения старого», что «объясняет в иных отношениях загадочный факт гетерогенности и полиглотизма человеческой культуры»^[278].

Чтобы эти темы и предметы изображения были нагляднее, необходимо во всех их компонентах найти не только различия, но и то общее, что связывает воедино культурные эпохи, и определить поле деятельности этих общих понятий, обнаружив тем самым за оболочкой общего индивидуальные различия, лежащие в основе бытия человека как культурного феномена. Общность внутри культур неизбежна, как и дифференции, потому мы все время и обращаем внимание на повтор и различия как на равно необходимые философские составляющие культуры, ибо культурный механизм работает так, что одна индивидуальность становится необходимой для другой и в силу ее своеобразия, и в силу повтора, позволяющего людям разных эпох понимать друг друга. Как писала М.Цветаева, «целую вас — через сотни разъединяющих лет». В поэтике античной, средневековой и современной прозы, в их ритмах можно попытаться найти художественно-содержательные различия, единственно способные сделать произведение, родившееся в недрах какой-либо эпохи, культурным, уникальным произведением, в силу своей уникальности значащим для всех времен.

При этом обнаруживаются формы, которые, сложившись в одной культуре, отброшенные как излишние в другой, вновь прорастают в третьей как сохраненная возможность общения. Опыт М.М.Бахтина, смело и неожиданно увязавшего поэтику Достоевского с поэтикой Менипповых сатир, рожденных по крайней мере 23 века тому назад, прекрасно демонстрирует продуктивность такого рода сопоставительных связей. Важно при этом выявить параметры сравнения, которые не обязательно лежат в строго сюжетно-тематических плоскостях, а, скажем, в сферах серьезности или смеха, открытости или веселой относительности — того, что Бахтин назвал «карнавальным мироощущением», лишенным страха за каждое сегодняшнее событие. Такого рода возможность общения культур, являющаяся особенностью нашего времени, ярко выражена в прозе Булата Окуджавы.

В одной из статей А.Латынина справедливо отметила, что «анализировать прозу Окуджавы с помощью привычного литературоведческого инструментария как-то скучно». Выламывается она из всех дисциплинарных орудий. Да и как ухватить эту прозу, если вымысел в ней — не литературная специфика, а герой произведения. Кто-то что-то замыслил — в результате ломаются судьбы персонажей, меняется их мировоззрение, да и сам мир. Мир ломается даже не на пороге роковых событий для героев, а на пороге одной лишь мысли о возможных событиях. Мысль оказывается точкой, где преобразуется все бытие героев. (Здесь можно бы вспомнить о роковых событиях, о порогах, лестницах, которые проанализировал Бахтин у Рабле и Достоевского. Но у него спор идей и их напряженное взаимосуществование не выходило за грань сознания; здесь речь идет о мышлении.) Но именно потому — волею мысли — герои Окуджавы свободно передвигаются в пространстве романа.

Чем, однако, является столь беспрепятственная свобода, равно как и открытость сюжетов и мотивировок? «Есть что-то непрофессиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо «отражения» мира — его романтическое преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся людей и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в центре пересечения мировых сил, и их судьбы побуждают к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали исторические романы XX века, ибо то, что написано сегодня Булатом Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого... Камерная музыка, музыка негромко пропетого исторического романса... своеобразная и чистая... Исторические фантазии. Неплохое жанровое определение» (данное к тому же самим Окуджавой, как поясняет Латынина)^[279].

О том и речь — об определении жанра. И о том силовом поле культуры, превращающем фантазии, даже и исторические, в субстанцию Слова.

Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов» — книга на первый взгляд с обычным романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя княжеского рода Мятлевых — почти от рождения до смерти, от первого пробуждения души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой изначально была «настроена» на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, — на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь во имя любви... Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.

Что сразу же бросилось в глаза — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром прошившие весь роман:

Помнишь ли труб заунывные звуки,

Брызги дождя, полусвет, полутьму?

Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его близкие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в середине его, когда встретились нашедшие друг друга герои — два одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного господина Колесникова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель основ, картежник и шельма, по свидетельству все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах перестал быть либералом. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже не расстаться. «Какие же силы были затаены в сем сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и изможденным лицом, — комментирует Мятлев это явление, — ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы».

Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно текучего и вроде бы уничтожающего и уничтожающегося (я стою под дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь — так пытался «за 5 екунд» объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внтри одной культуры. «Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке»^[280]. Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.

Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов и имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное существование стихов в душе Мятлева свидетельствовало о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.

Второй план романа вообще весь анонимен. До самого конца не будет произнесено имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам герой носит имя Мятлева, встречающееся в стихотворениях грустного гения. Этот прием — безмолвствующих образов, — чрезвычайно важен для понимания авторского замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, несказанное (о чем суетливо толкуют поименованные большие и малые государевы слуги). И именно с ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути («Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...»), переворачивающего жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.

Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, как мы говорим о том во всех главах, таким материалом является речь? Но когда-то бывшие важными слова «Господи, Боже мой» в устах одной из героинь, Александрины, — почти междометие, брошенное небрежно, впопыхах, слитно — «господибожемой». Это не просто речевая характеристика, но синоним девальвации слова. Обыденная речь, которая для Тертуллиана была свидетельством существования Единого Бога, здесь свидетельство смерти Бога, ирония, «чисто грамматическая шутка» (Делез, Клоссовски). Может быть, к судьбе относились как к великому делу? Снова нет, так как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой было ряженое под дело безделье (симулякр дела) безделица, поскольку для дела нужно было не только понять разрывы, но и обрести в себе силы, чтобы суметь связать оборванные нити. Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравственной катастрофе. Первую возлюбленную Мятлева она вела к самоубийству, самого Мятлева — в крепость, Лавинию — к браку по расчету. Когда-то опьянение Ноя могло расцениваться как проверка достоинства его детей («почитай отца»), проверкой выдержки и терпения. Пьянство Мятлева — это выпадение из общества, чьи заповеди фактически были противоположны принятым формально; следовательно, оно тоже требовало недюжинного терпения и твердости характера. Возникает, однако, ощущение, что где-то мы уже с этим встречались, что и здесь показана жизнь на обочине, нечто вторичное. На это обратили в свое время внимание критики Я.Гордин, обнаруживший сходство Мятлева с Пьером Безуховым, но «без идей, без почвы», и С.Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, которого будто «возвели в Печорины» («Лит. газ.», 1979, № 1). Когда-то такое явление называлось «лишние люди».

Кажется, однако, что сходство это внешнее — Окуджава его использует для того, чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мятлева, показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, подобно Пьеру, хотя оба они не совпадали с доставшимся им по наследству привычным миром; не искал смерти в далеких иноплеменных странах, подобно своему великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолию Курагину, не разрушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. Он исповедовал внутреннюю свободу, сумел выдержать натиск привычек, быта, происхождения, оберегал свой собственный, свой личный, единодержавный мир от любых посягательств на него, даже от мраморных статуй в собственном доме. И разве не соразмерно это или менее достойно участия в сообществах? Вряд ли вслед за одним из критиков можно утверждать, что Мятлев родился не вовремя. Вовремя! В то время, которое требовало организации собственной головы. Но в таком случае и замеченная вторичность оборачивается властным требованием изнаночного переиначивания жизни, превращения ее не просто в социальное, но в культурное дело — действенное противоядие от превращения человека в безликую массу, вполне достойную суетного поименного упоминания — подобно пушкинской постоянно лгущей Любовь Петровне.

Такая мировоззренческая установка, безусловно, требовала и особым образом организованного пространства, где действовала эта установка. Внешне это выглядело так: Мятлев убирает с глаз долой все лишнее, рассредоточивающее внимание, оставляя лишь гостиную и библиотеку. Дом его — «прекрасное деревянное сооружение в три этажа с куполом», «свидетель недавнего блистательного прошлого столицы», поражавший строгостью форм и в то же время легкостью и приветливым видом, устойчивостью. Этот прекрасный, внешне столь гармонирующий с привычной архитектурой регулярной империи дом скрывал в своих стенах совершенно другой мир, с иным пространством, развернутым до пределов Вселенной. Пространство это можно было обнаружить только умными очами. Оно оказывалось своего рода Зазеркальем. Внутренней границей двух миров была странная картина, где среди грубо размалеванных индейцев и белых завоевателей был спрятан, и потому, когда его обнаруживали, выглядел диссонансом прекрасно прописанный портрет мученика 14 декабря С.Муравьева-Апостола, — лишь раз обмолвится о нем Мятлев. Прочим людям портрет этот лишь смутно напоминает кого-то. Сама природа подобной анонимности (показать то, чего нет) своим ироническим статусом удваивает смысл произведения, подсмеиваясь над героями, а в конце концов и над авторами — без подобной насмешливости не была бы возможна никакая мысль. Да и в самом деле: может ли Мятлев быть героем — этот отщепенец, изгнанный светом? Прав ли он в своем недеянии? Анонимный Муравьев безмолвием своим провоцирует не просто сознание Мятлева (оно задано автором), — он провоцирует мысль и поступки самого автора. Безымянный лик — свидетельство расстройства мира; логика требовала бездействия, интенция жизни толкала к действию, а девальвированное слово, рождающее призрак дела (вспомним Фауста), и то, и другое превращало в иллюзию. Судя по разговорам с друзьями (поручиком Амираном Амилахвари, великодушным доктором, таинственным конспиратором Хромоножкой) и по мысленному оспариванию авторитетов, которыми Мятлев населил свой внутренний мир, легко понять, сколь проблематичен его образ мышления: он свободен в своем путешествии по жизни; последовательно открываются его двери и окна, преображая пространство дома-Вселенной в пространство собственной дороги внутри этой Вселенной. В подобном поиске пути, тождественном саморождению человека, где он может выглядеть исключительно дилетантом, поскольку на только что выбранной дороге у него нет никакого опыта, кажется, и стоит искать суть культурных тенденций произведения Окуджавы.

Вне времени и пространства, которые только предстоит назвать временем и пространством, чувствуют себя Мятлев и Лавиния, пустившиеся во имя любви в свой крестный путь, на поиски рая, которого нет и о котором знали, что его нет. Раем было само их путешествие, начавшееся когда-то, на заре человечества, напряженным описанием изгнания из рая. Некогда отрицательное, ныне рассматривалось как положительное. «Да здравствует свобода!» — восклицает Лавиния. Обретенная, не дарованная, не обычная свобода (свободным можно чувствовать себя уже потому, что ты молод и богат), — здесь она означала отказ от тисков привычного обихода. Любовь и свобода сошлись на своем многотрудном пути. Когда-то, в христианской дали, это было предначертано и предположено. Сейчас путь был запрещенным, любовь — преступной (бегство от мужа), свобода соседствовала с тюрьмой. Ритмы традиции сковывали провозглашенные идеи новизны. Домострой был порогом путешествия, о который постоянно спотыкалась жизнь героев. Потому путешествие не могло быть путешествием за мудростью, как в старых сказках. Оно могло быть вечным путешествием вечных дилетантов. «Дилетанты» — этим подчеркивается Окуджавой принципиальная незавершенность темы.

Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицательными — любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие литературные поля. Не лучше ли раскрыть психологию Мятлева или Лавинии, а то ведь и они иногда чересчур идеальны.

Вряд ли, однако, автор ставил перед собой такую задачу. Мы определили в нем главную — культурную — тенденцию при работе над произведением, а в культуре самостоятельную прописку имеют вещи, не влияющие на психологию человека, зато вызывающие творческие реминисценции, придающие жизни метафорическую, историческую, фонетическую окрашенность. Рядом с этими героями ни Мятлев, ни Лавиния не проигрывают, — напротив, они становятся богаче не на психологическую деталь, а на еще одну жизнь (Мятлев богаче на жизнь Александрины, доктора, поручика, Лавинии, императора, дороги, ума; Лавиния — на... и т.д.). Век XX (век Окуджавы) становится богаче на век девятнадцатый (век действия в его романе). Перечень можно продолжить. Удвоение мышления, или диалогическое мышление, наряду с анонимностью, особым образом понятой маргинальностью — это особенности поэтики Окуджавы.

Но есть и еще одна — обретение и выстраданность идеалов как некоторых точек отсчета и как меры, где эмоциональные порывы умиротворяются духовными критериями. Высокий их уровень вовсе не требует стояния перед ними навытяжку, но предполагает умение задуматься и переспросить самого себя. Жаждой к обретению подобных идеалов является в романе любовь. Мятлеву для этого надо было пройти и через увлечение баронессой Фредерикс (это имя также мелькало в жизни погибшего поэта) и через женитьбу на волоокой красавице Натали Румянцевой. Но идеал надо вскормить и воспитать: не случайно он сперва появляется в виде маленького мальчика, который, через ряд превращений, становится юной дамой (идеал всегда молод и прекрасен). Он появляется вследствие мучительного рождения дневниковых записей, где мысль еще только формируется, в письмах, в воспоминаниях. Ведь дневники и письма пишут не для всех, а для себя одного или для адресата, не стесняясь противоречий и неясности слога. Иначе говоря, здесь вновь можно встретиться с тем самым словесным несообразием, которое или рождает поэзию или вырождается в грамматические шутки.

Слово, как это следует из произведения, перестало быть демиургом мира и тождеством вещи. Оно, скорее противоположно всем вещам. (Николай I произносит сентенции во имя нравственности, на деле попирая ее.) Язык в романе — легкий, акварельный, кружевной. Он повествует о лицах весьма искушенных в этикете, рафинированно воспитанных. Такой язык пригоден и для утонченных любовных изъяснений, и для отъявленной лжи, и для взволнованных мыслей, и для покрытого словесной вязью молчания. В его кружеве легко упрятываются и бездушные моралите княжны Елизаветы Мятлевой, и необязательные монологи царя, и слезливо-мечтательные доносы господина Ладимировского, мужа Лавинии. Авторской речи в романе почти нет: только дневники, письма, комментирующие события, — автор «просто» передает услышанное или известное. Однако присутствие его ощущается в манере «монтирования» интонаций, темпа и характера речей; по смене ритмов тоскливого безмолвия и радостных или скорбных криков мы знаем, где он и на чьей стороне.

Этот монтаж точек зрения, интонаций и темпов хотелось бы подчеркнуть особо, поскольку он подобен монтажу-склейке коротких кусков пленки в кино, тяготея к метонимии в гораздо большей степени, чем к метафоре. В романе не просто представлены разные точки зрения на одно и то же событие (любовь Мятлева и Лавинии). События и комментарий к ним, ведущийся многими людьми, идут как бы параллельно друг другу. Событие не прерывается комментарием, — его движение переходит из одного дневника в другой. Мы до самого конца не знаем конца. Произведение при нас производится. Это не изваянная фигура, не законченная картина. Автор до конца сидит за столом с пером в руке, и нет у него ни минуты покоя, хотя все уже будто и сказано. Он не хочет мешать героям, у которых свой мир, — он лишь сопереживает им; его голос не сливается с их голосами, — он изредка, иногда, во вставных главах, как посторонний архивист, включается в ход повествования. Это важно отметить потому, что жизнь героев благодаря такому методу изображения не просто воспринимается и передается как обособленная от других жизней, но переживается как неповторимо-хрупкое, ежеминутно возникающее событие, о котором можно писать только отстранено, через другие глаза, другое перо, чтоб не разрушить неловким прикосновением эту хрупкость. А так важно сохранить следы, оставленные в саду господином ван Шонховеном — маленькой Лавинией.

В комментировании, истоки которого идут из поздней Античности и Средневековья, проявляется опять-таки маргинальный характер романа Окуджавы, уже одним этим истолковывающим характером отличающегося от всех предшествующих романов, в том числе романов XIХ в. Он представляет собой новый, «дилетантский» вариант этого жанра. Подобное комментирование как прием не обнажает скрытое, а скорее приоткрывает сокровенное, намекая на него, умножая на n-количество миров, делая читателя творцом и созидателем описываемого события. И этот прием автор применяет столь умело, что если мы редко слышим его голос, то руку с ножницами, пером и клеем чувствуем твердую. Потому мы и можем обозреть созданный им мир в целом, — в конце концов, не только о судьбе Мятлева и Лавинии он ведет речь: о них — и о нас с вами, читатель! От этого дистанцированного взгляда жизнь героев несколько притормаживается и замораживается и возникает — на миг — не время из вечности, как у древних, а вечность из времени. Возникает некий парадокс: рассказывая о конкретной судьбе, автор в то же время включает в нее судьбы мира, а судьбы мира будто зависят в свою очередь от того, как повернется странная судьба путешественников-изгоев. И поскольку эта судьба всех путешественников-изгоев, то автор, описывая, как странствуют по дорогам XIХ в. Мятлев и Лавиния, все же не стремится подражать языку XIХ в. Модернизация языка (употребление языка авторского времени, а не времени, в котором жили его герои), которой всегда боятся боязливые и которой отмечены все литературы мира всех эпох, если, конечно, литература надеется быть прочитанной, здесь художественно необходима, ибо в романе совершается столько превращений, что количество стилей и языков сделало бы роман невозможным для чтения. Аристократка Лавиния выступает то в обличье сестры милосердия, то экономки; мальчик в армячке превращается в девушку; девушка по логике превращений непременно превращается в лицо не просто противоположного пола — в автора романа, коли заговорила строчками из его песен: «Давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим...» А разве слова из уст утонченной дамы: «Ну, брат, докатились» — не из нашего, сегодняшнего лексикона, не предчувствие нас? И это еще не все. Большие серые глаза Александрины — несравненной возлюбленной Мятлева, покинувшей его, — напоминали глаза маленького господина ван Шонховена (все той же Лавинии). Взрослый господин ван Шонховен в момент отчаяния пребольно бьет себя кулачком по коленям, повторяя жест никогда им не виденной Александрины. Изысканная Лавиния, когда ее путешествие в рай было грубо прервано императорской волей, олицетворенной жандармом Тайного отделения поручиком Катакази, превращается в лихую шляхтянку, как ее мать, госпожа Тучкова, а госпожа Тучкова, интриганка, злая и скандальная, донимавшая царя просьбами о возврате беглянки, о ее наказании и заточении, вдруг сникает, сраженная силой любви князя и дочери, обнаружив тем самым собственную истинную позицию («Я преклоняюсь перед тобой, и перед твоей Любовью, и перед твоим выбором»), разом обезоружив и читателей этим признанием и автора, приберегшего эти признания про запас, когда уже все ожидания иссякли. Но ниточка тянется еще дальше, поскольку красота Лавинии схожа с красотой, лучащейся с портретов несравненного Гейнсборо, а само имя ее совпадает с именем жены великого предка римлян — троянца Энея. Цитаты из современности вторгаются в текст о прошедшем, смешивая прошлое и будущее, давая благодатный материал историку тех времен, когда VIII век до новой эры (Эней) и XX век новой эры не будут столь четко различимы.

Желание сопоставить роман Окуджавы с древностью возникло, как видим, не случайно. И дело не в том, что в нем существуют, как сейчас говорят, «ядерные образы», — он эти образы постоянно расщепляет и ставит под контроль иронии. Мы все время пытались показать разнопорядковость характеристик «Путешествия дилетантов», которая преодолевается языковым единством произведения и художественно-риторическими приемами — тропами. Именно поэтому стоит, вероятно, обратиться к тем архаическим жанрам, точнее, к тем элементам архаики, которыми жив жанр, то есть перенести вопрос, как говорил М.М.Бахтин, «в плоскости исторической поэтики»^[281], подчеркнув при этом, что подобное обращение нам важно лишь для того, чтобы обнаружить общие точки сообщаемости культур, а не некие единые для всех культур структуры. Эти точки сообщаемости только и дают надежду на то, что есть неподдельное прошлое. Все мы знаем, как легко поддается это прошлое фальсификации, не говоря уже о произволе над будущим, что происходит не всегда от дурных желаний — ведь факты при определенном умонастроении и воображении легко сплести в тот или иной узор. Если же с воображением не считаться и относиться к истории с позиций позитивистского естествознания, получится бездуховная история: исчезает представление о достоверности. Но само желание узнать, как все было на самом деле, свойственно человеку, поскольку сходства, подобия, напоминания это процедуры ума и воображения, свертывающие историю в культуру.

Но в поисках этих подобий мы каждый раз должны раскрывать содержание, казалось бы, общих понятий, и тогда окажется, что одни и те же приемы, применяемые в разные, эпохи, как бы подсмеиваются, иронизируют друг над другом. Так, утверждая сходство современной и средневековой литератур на основании их метафоричности и аллегоричности, мы не должны забывать, что в средние века самая прозаическая, обыденная вещь всегда намекает на нечто возвышенное и образцовое, на всеобщее и вечное, до нее существовавшее, трансцендентное, а нынче та же вещь сингулярна и действует в плане иммманентности.

Выделенные нами характеристики романа Окуджавы — осознанно применяемые анонимия; строительство дома как своего внутреннего мира; маргинальность судьбы; комментирование; жизнь, понятая как путешествие; смешение жанров в одном тексте; особое внимание к слову с его тропами, делающему текст целым и незыблемым и в то же время интертекстуальным. Как в «Романе о розе», здесь очевидна перекличка с содержательными и формальными характеристиками текста Средневековья. В то время литература не делилась на жанры: все было смешано и смещено. Главная книга Средневековья — Библия — воспринималась и как богословское и как философское, художественное и историческое произведение. Слово имело статус вещи и дела. Тропами обволакивалось сочинение любого автора. Это напрямую зафиксировано в текстах. Говоря о мироздании, средневековые авторы, как правило, понимали под его фундаментом земную историю, или буквальное; под стенами — аллегории, или возвышенное; венцом же здания, его крышей, были именно тропы, выражены в терминах «прекрасное» или «приподнятое».

Компоновка произведения из разнообразных текстов без упоминаний имен их авторов, анонимное цитирование считалось достоинством, свидетельством учености, а собственный текст выносился на поля, в глоссы, в пометы. Эта вторичность авторского текста составляла одну из существенных характеристик Средневековья, придающую другую окраску общепринятому, сообщающую этому общепринятому иной оттенок. Такой якобы вторичности, незаметно, с изнанки переделывающей текст (книги или бытия), мы обязаны поразительной открытости этой культуры, замаскировавшей свою открытость в кажущемся стабильном мировоззрении.

Как строились иные средневековые произведения? Для примера возьмем одну из наиболее употребительных «схоластических историй» XII в., подробный анализ которой дан мною в книге «Слово и текст в Средневековой культуре. История: миф, время, загадка»^[282], где идет рассказ о сотворении мира. Вот отрывок из текста: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездной. Но прежде все же была идея того, как творить мир: сначала эмпиреи, называемые так за чистоту свою; затем чувственный мир, поименованный так всеми отцами — от греков до латинян, — ибо философ познает его эмпирически; и в конце концов верхнюю оболочку земли, тоже зовущуюся миром, где находится известное нам живое и где нашел себе обиталище низвергнутый с небес князь мира, а также и человек, в себе самом содержащий образ мира... которого Грек назвал микрокосмом... Изначальную бездну все тот же Грек назвал хаосом — это материя, из которой впоследствии создан весь чувственный мир»^[283].

Я нарочно привела столь длинный отрывок, чтобы можно было понять, сколь сильно он отличается от лаконичного, ничем не выделенного в «Истории...» и внутренне напряженного библейского текста: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездной». Однако сколько, оказывается, информации и толкований может вместить в себя безвидность и пустота.

В начале цитаты из «схоластической истории» фигурирует некий Грек. В образованной среде Средневековья этого Грека знали все. Грек — своеобразный псевдоним великого философа древности Платона, активным образом участвующего в строительстве неведомого ему христианского мира. Но и эта псевдонимность, в данном случае смахивающая на анонимность, обладает поразительным художественным воздействием, сообщая даже известным мыслям тайну, глубину, напоминая о чем-то древнем и мучительно знакомом. А вот еще более удивительный пример, почти напрямую связанный с ассоциациями героя Окуджавы по поводу «труб заунывных звуков»: «И сотворен человек по образу божию, и с душою его... И по разуму его, ибо дух рационален, и по подобию его в добродетели, то есть в добре, справедливости и мудрости... И дал человеку он лик возвышенный, чтоб божество лицезреть и с поднятым челом ко святым обращаться...»^[284].

Фраза настораживает. Откуда в конце ее эти гекзаметры? Стихотворные строки, конечно, не выделены, но все слова подтягиваются к ним, как к вершине пирамиды. И лишь когда переберешь все знакомое, вдруг пронзает: Овидий! Язычник, опальный, неназванный грешник, изгой — гений, навсегда вошедший в любые истории. Двенадцатый век недаром называли «веком Овидия».

Дал человеку он лик возвышенный,
дал небо ему лицезреть

И с поднятым челом к звездам обращаться.

Неточности текста «схоластической истории» точно отражают новое в средневековой культуре по сравнению с культурой Античности. Овидий переиначен на лад этого нового времени, время Овидия вплетено в XII век, присвоено им, но при присвоении и кавычки ни к чему и перестановки несущественны. Это мы в XX веке проводим чистки текста, отделяя свое от чужого. Но и Овидий — так ли просто вплетен и присвоен? Ведь среди средневековой латыни вдруг проступили черты латыни золотой, среди прозы — стихи, среди грубоватых лиц первых людей — благородное лицо римлянина, фата и щеголя. От неупоминания оно становится лишь отчетливее, мучит, заставляет думать: а где же?

Этот образ культуры вторгается в средневековый текст вряд ли бессознательно. Таким приемом пользуются многие средневековые авторы. Абеляр, желая точнее и афористичнее выразить свое состояние, переходит спокойно с прозы на стихи, понимая, что «поэзия живет в любом искусстве, в том числе и в прозе»^[285]: «Ты, наверное, хорошо осведомлен о том, как часто спорили я и мои ученики с нашим бывшим учителем и его учениками после их возвращения в Париж и насколько был удачен для нас, а также и для меня самого исход этих битв. Скажу об этом смело словами Аякса, чтобы выразиться поскромнее: спросите ль вы об исходе битвы меня, то отвечу я вам: побежденным я не был»^[286]. Это снова Овидий, его же «Метаморфозы».

Алан Лилльский в «Плаче Природы» передает стихами то собственную речь, то речь Природы в зависимости от сути вопросов и ответов. Взволнованный, благоговеющий перед «родительницей жизни», он обращается к Природе так:

Богом рождена, чтоб родить земное,

Ты, о связь всего и устой вселенной,

Перл земных красот, озаренье мира,

Смертных зерцало...

Молви: отчего проливаешь слезы,

Что вещает плач, из очей струимый?

Ведомо: слеза есть душевной скорби

Верный глашатай^[287].

Ответ Природы, данный в ритмической прозе, хотя и украшен тропами и фигурами, строг и прозаичен. «Или ты не ведаешь, что земного пути беспутство, мирского строя неустройство, мирового порядка беспорядок, к справедливости несправедливость понудили меня низвести мои стопы от глубин небесных таинств к низменным блудилищам земли?»

А вот наоборот: заинтересованный, смущенный Алан, естественно, уже сниженным тоном вопрошает Природу о любви: «Если бы я не страшился гончими своих вопросов ... прогневить твою благосклонность, то хотелось бы мне в картине твоего описания познать естество Купидона...» Ответ выдержан в стиле «изысканной вычурности» — с нагромождением антитез, созвучных окончаний, метафор.

Гнев и покой, надежда и страх, измена и верность,

Ум и безумье в смеси — вот что такое Любовь...

Хочешь покинуть Венеру — покинь пространство и время,

Все времена и места — пастбище жадной Любви^[288].

Все это, однако, общее место. Но в Средневековье общие места почетны. Ничего нового не сказал нам Алан ни о философии, ни о теологии, ни о человеческом безумстве. Но это «ничего нового» было втянуто в словесные игры, доставляя автору истинное интеллектуальное удовольствие. Он щеголяет и прозой, и ритмикой в прозе («обратись к опоре богословия, ибо крепче ее вера, нежели моих доводов мера»), и стихами, умело облекая ими и свое авторское «я», и доводы оппонента — Природы. Природа, по Алану, — «верный глашатай», «странница неба», «мира царица», «смертных зерцало», к тому же — доблесть, мир, любовь, справедливость, строй, закон, предел, вождь, стезя, начало, жизнь, а также свет, род, вид, образ. Здесь полное смешение абстрактных понятий и художественных образов, материальных единичных вещей и универсалий, словом, Природа не естественнонаучное понятие, а игра ума, умственный эксперимент, где проведен смотр всех языковых возможностей. Это и есть главное — любоваться словом и в нем представить читателю или слушателю другую культуру — пусть анонимно и пародийно, загадочно или иронично, играя и словом и расстановкой акцентов. Культура при этом не теряет ни одного человека, жизнь которого бесценна. И в этом смысле анонимность — как и в романе нашего современника — самоиронична: нет и не может быть никакой анонимности! Сильные в культуре осиливают — слабые «закапывают таланты»; у сильных чередуются взлеты и падения, избранничество и отверженность, так или иначе они названы или будут названы, не сегодня, так завтра, — след слабых теряется и гаснет.

Средневековые словесники испытывали человеческую свободу с помощью всепоглощающей насмешливости, укоризны и недоступности, скорби и торжества. Ирония над свободой или ирония свободы — своего рода защита и освобождение от всех житейских страхов, одновременно и смелый взгляд в будущее: ведь «чего не потеряешь, того, брат, не найдешь», случаи самоиронии в масс медиа, имеющие место в XX в., стирают демаркационную линию между интеллектуальным и популярным искусством. И тогда слова кивали на вещи, а вещи — на слова. Смысл жизни заключался именно в истолковании внешних примет мира. Потому притчи и аллегории были излюбленными писательскими приемами, истолкование и комментирование вытекали из сути средневекового бытия. Различные толкования связывали, казалось бы, несвязуемые исторические события, уподобляли их одно другому. Греческая Ио уподоблялась египетской богине Исиде; дети Адама, Иувал, Тувалкаин и Ноэма, «изобретатели искусств» в христианской традиции, подобны греческим Аполлону, Гефесту и Афине; Ева напоминает Марию, Адам во сне предрекает Христа. Эти сходства и подобия цепко держали Историю — главного героя и пробный камень, на котором оттачивались все и всяческие рассуждения. Средневековые хроники начинались от Адама и продолжались до тех дней и событий, когда жил автор этих хроник. Потомки могли продолжать летопись. Но поскольку все земные события есть проекция небесных, конец истории проецируется в начало, верх — вниз. Но верхом, вспомним, крышей мироздания был троп, а низом — быт. Так, троп превращается в быт, а отдельное, конкретное... становится всеобще-прекрасным. Тягостное житейское путешествие превращалось в романный образ. Но при этом создавался и новый автор, поскольку первоначальный терялся в расщепленном, препарированном тексте. Новым автором становились практически все участники драмы — их именами пользовались, их творения испытывались на прочность, за ведущим голосом слышалась народная мелодия. С момента рождения христианской Европы (я имею в виду не религиозность, а установку, при которой читатель, зритель, слушатель должны были знать не только текст, но и внешние по отношению к нему обстоятельства) осуществлялись различные стратегии осознаваемого и предусмотренного повторения, в результате которого само знание о мире, поскольку оно было связано со сказанностью о мире или, в современном словоупотреблении, с интертекстуальностью, было симулякром этого мира. Это не открытие XX в. Но в том-то и дело, что размышления о симулякрах есть лишнее доказательство, что не только мир, соответственно вещь, есть сами по себе, но они есть постольку, поскольку способны быть симулякрами, а это непременное условие изначального авторского, творческого, персонального, культурного бытия в мире. И то, что Окуджава пользуется приемами, которые получили широкое распространение в среде масс медиа, свидетельствует об исчезновении образцового читателя, который одновременно и информирован, и критичен по отношению к информации, и способен к личностному осмыслению прочитанного, будучи настроенным на самоизменение позиций и на ее последующее выражение. Такой читатель, как сказал бы Мандельштам, — великая «приглашающая сила», потому он не безлик, он культурен.

Теперь мы можем назвать и еще один прием, роднящий современный роман Окуджавы с средневековой поэтикой: прием предвестия — повторения-напоминания. Баронесса Фредерикс, похожая на любовь, предвещает Александрину-Лавинию; предчувствие гибели в реке приводит Александрину к гибели в реке, а затем — к гибели все в той же реке пророка этой гибели, лекаря Иванова. Прием уподобления применяется Окуджавой и на комически сниженном уровне: брак горничной и камердинера Мятлева, заключенный по воле барина, является предвестием скорбного для Мятлева брака с графиней Румянцевой по воле государя.

Но, в отличие от Средних веков, здесь предчувствия и предвестия свидетельствуют не об эсхатологии. Иронически переосмысленные, они свидетельствуют о необходимости земной (здесь и сейчас) свободы и независимости духа: «А не пора ли воспарить, брат!» Независимости, держащей в узде страх и надежды. Взнузданная свобода — это ли не образ времени? Ибо зафиксированное в тексте Окуджавы желание свободы опиралось на ожидание её в диссидентской среде, какой в Семидесятые была культурная среда. Именно свобода, которая тебе не дана, но которую ты видишь сквозь щель, во имя которой прибегаешь к спасительной иронии (губы Лавинии всегда извивались иронически) — к иронии над несвободой, когда ты тщишься быть свободным, заранее зная, что опутан по рукам и ногам. Потому ирония существует не в словах даже, а в изломе губ, и не мужчины, а женщины, древней провозвестницы свободы, — не она ли яблоком...

В Средние века иронизировали над внешней свободой; здесь ирония над несвободой (это у свободных-то аристократов!), которую необходимо преодолеть.

От старого средневекового мира в новом остались многие атрибуты, например бесы: только в старом мире их можно было увидеть умными очами, а теперь — безумными, а вообще-то — любыми, например глазами княжеского камердинера Афанасия, пившего запросто чай с «бесом», шпионящим за Мятлевым и его друзьями. Там с бесами боролись огнем и мечом. Здесь с ними не борются, — их рождают, даже насаждают по высочайшему повелению: голубые мундиры не скрываясь мелькают на улицах, в мастерской по пошиву платья, висят вниз головой в печной трубе. Старая культура пародируется, снижается, сталкивается на обочину. Духовные сущности зла в XIХ в. перестали пребывать на грани воплощения, как в Средневековье, — они полностью воплощены, дифференцированы, материализованы и каталогизированы в строго научном — не смешанном, понятийно-художественном, как прежде, — порядке: по чинам и рангам, по степени зависимости и важности порученных дел, по функциональному наполнению; каждый представитель зла выражает не вечные категории, а временные, сегодняшние, все они носят свои собственные имена: важный Фон Мюфлинг, егозливый поручик Катакази, угодливый портной Свербеев. Реальные, воплощенные бесы заполнили мир. Бороться с ними можно было не мудрым спокойствием и трудом, а небрежением к ним (вещь для Средневековья невероятная) и игрой с ними, обманом. В минуту веселого настроения князь, увидевший за воротами своего дома шпика, придумывает для забавы некого маркиза Труайя, приехавшего к нему якобы с конспиративными целями (хотя, охраняя собственную свободу, князь подсмеивается над всяческой конспирацией). Поскольку сами сыщики реальны, то они верят в реальность заговора, придуманного князем: маркиз, как поручик Киже, был признан существующим, взятым под наблюдение в сыск... Подобные гротескные ситуации переходят у Окуджавы из романа в роман. Это своего рода оборачивание идеальных критериев между двумя полюсами — идеалом и гротеском, — постоянно движет его художественную мысль.

Непрерывный процесс оборачивания мысли, образов, ситуаций позволяет пользоваться самыми разнообразными приемами поэтики, переводить прозу в стихи, не насилуя подручный материал. Напряженность мышления и чувствования требует ритмов и метров. «Я думаю иногда, что, пожалуй, следовало ему быть терпеливее и мягче, думаю... тоже втайне рассчитывая на оправдание...

— Как странно, — сказала Лавиния, — какой заколдованный круг... Они стояли у порозовевшего окна. Под ними по торцам Тверской проплывали экипажи, и москвичей разнузданных толпа о чем-то бренном клокотала».

Конечно, обнаружив этот прием стихотворных вставок, можно поддаться соблазну и воскликнуть, как это сделал один из персонажей «Путешествия дилетантов»: «Как далеко протянулась ниточка, как слились воедино и скорбь и торжество...». И можно, пожалуй, повторить печальную констатацию У.Эко, что «каждый из типов повторения... встречается в любом виде художественного творчества... присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере искусство было и остается повторяющимся. Понятие безусловной оригинальности — это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале XX века) с его техниками коллажа, «усатой» Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о «творении из ничего»... Типология повторений не представляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка^[289].

Типология, может быть, и предоставляет, к тому же речь идет об уникальности, а не об оригинальности культурного акта произведения, поскольку предполагает создание мира, странного и чуждого этому человеку, новому и столь же универсальному по отношению к тому. Потому повтор для того — это условие новизны для этого, то есть не повтор, а иллюзия повтора, которого требует любая новизна, требующая своего признания в терминах повтора. Она провоцирует собственные симулякры, ан вольно же не видеть того, что стоит «за» внешним единообразием. Есть все же некое «но», мешающее безусловному принятию подобного сходства литератур. В Средневековье метры и ритмы, стихи и проза были формами явленного миру Слова, поэтому они были равно языком всех вещей подлунного мира — и человека и камня. В произведении писателя XX века это свойство речи человека, наделенного поэтическим мироощущением, творящего собственный мир. Алан Лилльский обыгрывал общие места, с помощью риторических и поэтических приемов обозначал и округлял эти общие места, игнорируя бытовые детали, и, исходя из средневекового понимания функции Слова, имел в виду не природу как естество, а идею Природы. У Окуджавы наоборот: природа — не идея, не божество, а прелестное или отвратительное естественное окружение вполне конкретного человека. Это не понятие кузнечика, а сам кузнечик, со знакомым лицом, вдруг выросшим среди цветов. В отличие от Августина, «встречавшегося» с предметом в мистическом пространстве, в XX в. встреча с ним (например, со стулом, предназначенным «не для тебя, а для всех») происходит в пространстве реальном, здесь и теперь существующем. Не универсальным утром, а поздним октябрьским утром, на пыльных окраинах Петербурга с двухэтажными строениями, с камнем в рыжеватых пятнышках — вкраплением железа или следом древнего существа. Человек — не родовое существо, словно бы вторит Боюцию Булат Окуджава, это живой, конкретный, с теплой кровью, в полосатых панталонах, с рыжеватыми наглыми усиками или с худеньким телом, страдающим чахоткой, в восхитительном платье светло-коричневого шелка. Даже бесы имеют портретное сходство с обычными людьми, их особыми словечками, прыжками и ужимками. Идеалом могло быть только конкретное данное лицо, а не нечто общее, явно имеющее приоритет над частным, что является предпосылкой всякой риторической, в том числе средневековой, культуры^[290].

Именно в силу того, что необходимо как передавать подробности, так и быть пустым, ничего не значащим^[291] слово сейчас имеет другую функцию: оно не задано, а творится по ходу дела. Происходит «на месте» выработка языка, обретение членораздельности из междометий, звуков, несвязного гула.

Ясно, что Окуджава играет словом, но его задача — играть с незнакомым, с чем еще не ясно, что это. Он нащупывает аналоги, сходства и подобия, он не знает, а предчувствует их, они не открыты и не возвещены ему, а рождаются в поступках его героев, сотканные шаг за шагом их жизнью, каждый след которой — в неизведанность, рождающую и осторожность (быть как все), и стремление вырваться из уничтожающей всеобщности.

Современный писатель оказался перед необходимостью «проиграть» ситуацию, бывшую давным-давно, и, даже если он о том не подозревает, тем более если не подозревает, держать в уме прежний образ культуры, — вовсе не из-за совпадения поэтических приемов. Но все же благодаря их совпадению — пусть и внешнему — осуществляется связь времен: «Ниточка-то существует, господа, и я могу приводить еще множество примеров, если вас мучает сомнение, ибо я-то сам вижу, как сливается воедино в веках молчаливая укоризна, холодная недоступность, скорбь и торжество, и слабость и упоение, и любовь...».

Ради современности (вернемся к началу книги) надо знать прошедшее, а значит и формы его выражения. Однако следует ли из этой посылки, что за познанными формами выражения стоит само прошедшее. Не усмехается ли оно в несуществующие усы Джоконды? И стоит ли при этом говорить о «смерти романа» и тем более автора, которого в качестве разумного смертного с нами нет? И возможно ли назвать такой роман исторической фантазией? Скорее это «роман Культуры».