В.Д. Синюков
К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского треченто
Cинюков В.Д. Тема "Триумфа смерти". К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. - М.: Наука, 1997, с. 30-41.
Рядом с возвышающимся на вечнозеленой лужайке знаменитым пизанским комплексом - собор, баптистерий и "падающая" кампанила, - образуя вместе с ним неповторимый ансамбль Пьяцца деи Мираколи, расположено вытянутое прямоугольное сооружение. Его белые стены, снаружи расчлененные слепыми аркадами, гармонично увязаны с главными зданиями, облицованными беломраморными, благородного теплого золотистого оттенка плитами и украшенными нарядными аркатурными галереями. Внутри сооружения, по периметру четырехугольного двора с темнозеленым газоном в середине, тянутся крытые галереи, открывающиеся во двор изящными трехлопастными позднеготическими арками из белого каррарского мрамора. Замкнутое стенами пространство, прихотливые, но кажущиеся здесь удивительно спокойными светлые формы позднеготической архитектуры, многочисленные памятники античной, средневековой и проторенессансной мемориальной скульптуры создают настроение внутренней сосредоточенности, отрешенности от мирской суеты.
Пизанское Кампосанто (в переводе буквально - Святое поле) начало возводиться в начале XIII века, но полностью архитектурное и пластическое оформление кладбища было завершено в 1463 году. В ХIУ-ХУ веках галереи вдоль северной и отчасти южной и восточной стен были расписаны фресками. К сожалению, "Сотворение мира", исполненное сиенским мастером в 1390 году, а также чудесные 23 сцены из Ветхого Завета на северной стене и "Поклонение волхвов" над капеллой Амманати Беноццо Гоццоли и других кватрочентистских мастеров почти полностью разрушены прямым бомбовым попаданием и пожаром от артобстрела в 1944 году. Значительные повреждения причинены и фрескам в северо-западной угловой галерее ("Страшный суд", "Ад", "Анахореты", "Триумф Смерти"). В настоящее время фрески, почти полностью осыпавшиеся во время пожара, собраны на специальных щитах. В результате реставрационных работ на нижнем слое штукатурки обнаружены многочисленные синопии, ныне также смонтированные на щитах и выставленные отдельно. Даже в их нынешнем состоянии фрески производят очень сильное впечатление. Каждая из них представляет собой значительное явление в тречентистской монументальной живописи, но самое выдающееся место в этом цикле, бесспорно, принадлежит "Триумфу Смерти", предположительно исполненному болонским мастером около 1350 года 1.
30
Специфическая тематика всего цикла, соединяющая воедино темы торжества Смерти, Страшного суда, наказания грешников и примеры праведной жизни анахоретов, была продиктована в первую очередь самим предназначением фресок, призванных иллюстрировать молитвы живых об усопших. Они были исполнены на средства, полученные от пожертвований горожан. Помещенные на стены городского кладбища, картины должны были напоминать людям о бренности и быстротечности земного бытия, ожидании Страшного суда и предстоящих ужасных адских мучений, проповедовать уход от мирской суеты и возвеличивать созерцательно-аскетическую мораль отшельничества как самый верный путь к достижению идеала чистой и просветленной духовной жизни, спокойного и безбоязненного ожидания неминуемого конца. Грубовато-экспрессивная манера исполнения, полностью противоположная изысканной утонченности плавных линейных ритмов и красочных сочетаний сиенской школы, а своей угловатостью и резкостью контрастирующая с живописью флорентийской, а тем более пизанской школы, тяготевшей к сиенцам 2, первоначально способна оттолкнуть зрителя, привыкшего к изощренной живописи. Лишь пристальное и длительное углубление в живописно-пластическую и образную ткань пизанского цикла дает возможность проникнуться всем величием, грандиозностью и потрясающей драматичностью замысла автора, несомненно принадлежавшего к тому поколению людей, которое пережило и на своем личном опыте познало все ужасы чумы 1348 года, прозванной "Черной Смертью" и унесшей 25 миллионов человеческих жизней в тогдашней Европе (во Флоренции население сократилось вдвое - с 90 до 45 тыс., в Сиене — с 42 до 15 тыс.). "Ни одному другому художнику треченто, - пишет В.Н. Лазарев, — не удалось с такой глубокой искренностью и с таким пафосом передать сложнейший мир чувств человека того времени" 3.
В разработке общего плана иконографической программы цикла главная роль принадлежит доминиканцам монастыря Святой Екатерины фра Джордано да Ривальто, фра Бартоломмео да Сан Конкордио и особенно фра Доменико Кавалько - урожденному пизанцу, автору популярной книги для народа, в которой осуждаются портящая человеческую натуру страсть к обогащению и власть богатства, восхваляется "vita contemplativa". Идеи этой книги пропагандировались самим Кавалько среди больных и заключенных. Естественно, что в основу иконографической программы в первую очередь положены богословско-теологические трактаты ученых-теологов доминиканского ордена. В XIV веке, как и в период раннего средневековья, церковь была сильно озабочена воспитанием низших слоев общества в духе ортодоксальной церковной идеологии. Доминиканцев особенно беспокоил тот факт, что в различных социальных группах одни и те же символы и аллегории получали разное прочтение. Поэтому они всячески заботились о соответствующей "идеологической" обработке масс. В XIV веке главными источниками повышения образованности мирян служили официальные церковные схоластические энциклопедии, составленные еще в XIII веке, большей частью во Франции, доминиканскими теологами, а также выдержанные в духе требований церковной ортодоксии всевозможные
31
сборники по отдельным отраслям знания, цитат из Библии, Аристотеля, Птоломея, отцов церкви и т.д., объясняющих строение универсума с помощью аллегорий и символов, смеси легендарных и достоверных сведений. Наряду с ними широко привлекались и современные литературные произведения. В Италии одним из таких источников являлась "Божественная комедия" Данте. Известно, что в 1373 году флорентийская синьория поручила Джованни Боккаччо публично интерпретировать творение Данте в одной из городских церквей с целью довести до простолюдинов отдельные подробности и тонкости христианской символики и аллегоризма поэмы. "Божественную комедию" часто цитировал в своих проповедях св. Бернардино Сиенский и рекомендовал пастве внимательно изучать ее 4.
Другими источниками иконографической программы цикла послужили популярные в позднее средневековье различного рода "триумфы", а также нравоучительно-назидательные легенды и притчи. Среди них особой популярностью пользовалась притча о трех живых и трех мертвых. Она повествует о трех беззаботных принцах (в некоторых версиях - королях), возвращавшихся с охоты и встретивших на дороге трех мертвых, возвестивших им: "Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!" Так как эта легенда нашла отражение в пизанском, и, как мы увидим, не только в пизанском "Триумфе Смерти", на ней следует остановиться 5.
Указание на бренность земного бытия, к которому сводится основное содержание притчи, восходит к воззрениям поздней античности. Но текст, близкий ее средневековой редакции, появился в III веке в арабской поэзии и лишь в Х-Х1 веках в Европе. Впервые он помещен на саркофаге св. Петра Дамиани (умер в 1072 году), а затем на стенах церквей (Нойвейлер в Эльзасе, XIII век) и на входах на кладбища (Авиньон. Теплиц и др.). В разных вариантах легенда получила распространение во Франции, Германии, Италии, Англии, Дании, Швеции и других странах. Уже в одной.из самых ранних редакций (у английского схоласта и государственного деятеля при дворе Генриха II Плантагенета Уолтера из Мейпса, XII век) она связывается с жалобами всех сословий на неминуемое торжество смерти. В XIII веке легенда получила поэтическую обработку во Франции. У Бодуэна де Конде трое юношей поочередно выражают свой ужас при виде мертвых. Затем первый мертвый обращается к ним с уже известным нам изречением и призывает их быть благородными и добродетельными. Второй говорит о всесилии смерти, перед которой равны все сословия - короли, князья, герцоги, графы. Третий призывает молодых людей защитить себя перед смертью добрыми делами. У Николя де Маржиналя первый мертвый призывает юношей любить на земле Сына Девы Марии. Из речи второго выясняется, что первый из мертвых был епископом, второй - графом, а он сам - королем. Теперь же они все трое во власти дьявола. В одном из анонимных вариантов легенды первый мертвый был папой, второй - кардиналом, третий — панским нотариусом. В другом, также анонимном, варианте на первый план выдвинуты религиозно-аскетические мотивы. Наконец, в самом позднем французском варианте вся сцена представлена как видение отшельника, где он обстоятельно описывает явление мертвых, а живые
32
впервые представлены каквсадники. Речи мертвых в изложении отшельника сводятся к страху перед всесилием смерти, осуждению земных утех, ведущих к утере будущего райского блаженства. Именно в этой редакции легенда вошла в расширенное издание "La grande danse macabre" 1486 года Гюйо Марашана и получила широкое распространение во многих переизданиях.
В изобразительном искусстве версиям легенды Бодуэна де Конде, Николя де Маржиналя и анонимных французских авторов следуют миниатюристы парижских рукописей. В одной из них трое всадников изображены в роскошных охотничьих костюмах, а говорящий представлен спешившимся, с поднятой рукой (жест, означающий речь), в другой - трое мертвых в саду, под деревьями, рядом с готическим крестом, а отшельник - молящимся, в правом углу. Но в виньетках рукописей Библиотеки Арсенала и Национальной библиотеки в Париже с тремя мертвыми беседуют три дамы, причем один из мертвых закутан в плащ, второй имеет лишь повязку на чреслах, третий - скелет.
В монументальной живописи наибольшей известностью пользуются фрески в церкви Сент-Сеголен в Меце (XIII век), в Кермария в Бретани (XIV век), в монастыре Сан Бенедетто, или Сакро Спеко близ Субиако в Лацио (XIV век), в Антиньи (Вьена, 1-я четверть XV века), в сакристии церкви Сан Лука в Кремоне (XIV или XV век), в церкви в Клюзоне (конец XV века). Почти все они находятся в руинированном состоянии и опубликованы лишь в виде прорисей. Самое раннее относительно хорошо сохранившееся изображение легенды, наиболее совершенное как по форме, так и по содержанию, - в пизанском Кампосанто 6.
Мастер "Триумфа Смерти" в Пизе следует варианту легенды о трех принцах и королях, которым отшельник Макарий Египетский (имя отшельника - чисто итальянское новшество, Данте помещает его в седьмое небо Рая) 7 показывает три открытых саркофага с тремя разлагающимися трупами. По мнению ряда исследователей, эта сцена является идейной доминантой всего произведения. Однако в общем композиционном построении "Триумфа Смерти" группа знатных всадников и всадниц, которых св. Макарий предостерегает от гордыни и тщеславия - двух из семи главных грехов человека, - является лишь отдельной сценой; она сдвинута в левую часть картины, где одновременно важную роль играет каменистый пейзаж с уединившимися в тишину природы отшельниками.
На противоположной стороне, в прекрасном саду, под звуки музыкальных инструментов развлекается общество благородных дам и кавалеров - настоящая вступительная сцена к "Декамерону" Боккаччо. В общей мягкой и лирической трактовке этой сцены, построенной на плавных струящихся линейных ритмах, отличающейся тонким цветовым решением, основанном на сочетаниях приглушенных розовых, синих, золотистых и зеленоватых тонов, мастер, несомненно, отталкивался от современных ему образцов сиенской живописи.
Подлинный композиционный и идейный центр картины - аллегорическая фигура Смерти, впервые в христианской иконографии изображенной в образе летящей страшной фурии с косой, Оставляя позади себя горы трупов людей разных возрастов и сословий 8, души которых либо возносятся на небеса, либо
33
низвергаются в адское пламя, она не внемлет мольбам древних стариков и старух, жалких слепцов и убогих калек, а устремляется прямо к изысканному обществу музицирующих дам и кавалеров, не подозревающих о ее приближении. Здесь же находится и ключ к пониманию смысла всей картины - стихотворная надпись (эти стихи заимствованы из речи одного из мертвых в недошедших до нас итальянских изображениях легенды о трех живых и трех мертвых. Литературные параллели этим стихам имеются в немецких и французских версиях легенды) 9, поддерживаемая двумя крылатыми гениями и воплощающая традиционные средневековые представления о равенстве всех, от папы и императора до нищего слепца и жалкого калеки, перед лицом неминуемой смерти. Она властвует над богатыми и бедными, старыми и молодыми, подкрадывается к тем, кто о ней не помышляет, и обрекает на дальнейшие земные муки тех, кто жаждет ее принять. «Так в "Триумфе Смерти", - заключает свой анализ этого произведения В.Н. Лазарев, — аллегоризм треченто перерастает в символику высокого стиля» 10. Человек должен постоянно думать о смерти и в любой момент быть к ней готовым - главная идея произведения, ибо для христианина страшна не смерть как окончание земного жизненного пути, а смерть непредвиденная, внезапная (mors improvida), без покаяния и причастия, влекущая за собой великую опасность, что душа его окажется в руках дьявола и его приспешников. Вспоминаются слова булгаковского Воланда: "Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!" 11. Так в произведении мастера пизанского цикла фактически впервые получает пластическое воплощение новая тема нозднесредневекового искусства - тема Триумфа Смерти, занявшая столь важное место во всей жизни позднесредневекового общества и, в частности, итальянского треченто.
Эпоха треченто начинается собственно с 20-30-х годов XIV века, когда сходит со сцены поколение Данте и Джотто, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Она занимает промежуточное положение между Проторенессансом и кватроченто, но в то же время связана с ними и обладает собственным глубоко оригинальным художественным мировоззрением. Яркую характеристику этой эпохи дает В.Н. Лазарев: ''После Джотто уже был невозможен возврат к старому миру - к миру романских и византийских образов. Но невозможен был и резкий с ними разрыв, поскольку религия все еще оставалась существенным началом мировоззрения. Однако под воздействием передовых социальных сил треченто традиционные религиозные представления уступали место новым идеям, в которых тяга к земному все сильнее вытесняла тягу к сверхчувственному, а интерес к реальному миру возобладал над интересом к отвлеченным, метафизическим проблемам. Джотто дал идеальный для своего времени синтез всех этих противоречивых элементов, но синтез этот был недоступен для подражания. Он представлял слишком индивидуальное решение, согретое чувством великого художника, обладавшего высоко развитым этическим сознанием. Последнее было не по плечу тем поколениям художников, которые наследовали Джотто. К тому же перед ними стояли уже другие задачи - снижение эпического жанра, насыщение его новым, более реалистическим, содержанием, интимизация образа, переработка его в сторону большей
34
доступности. В XIV веке человек научился находить оправдание для своей любви к жизни со всеми ее соблазнами. Он привязался к греховной земле со всеми ее радостями и утехами. Но в его душе продолжал жить панический страх перед смертью и ее загробными карами. Надо было найти формы примирения этих глубоких противоречий, и люди треченто всячески стремились обрести такие формы. Порою им это удавалось, однако чаще всего на пути этих исканий их подстерегали неудачи, и тогда возникали те половинчатые, глубоко компромиссные решения, которые лишают искусство треченто органической цельности, свойственной всем большим стилям"12.
Эту характеристику, данную 40 лет назад, подтвердили новейшие исследования, прежде всего французских историков так называемой Школы Анналов. Многие работы этой школы посвящены маргинальным явлениям общественной жизни, в том числе отношению человека той или иной эпохи к страху и смерти 13. В периоды высокого и позднего средневековья страх перед смертью получает свое выражение как в усилении мотивов бренности и тщетности земного бытия в проповедях монахов нищенствующих орденов, так и в широко распространившихся, особенно в XIV веке, религиозно-фанатических движениях, таких как флагелланство, сущность которого сводится к тому, чтобы самоистязанием освободиться от грехов и тем самым избежать вечного проклятия, как массовые преследования евреев, якобы задумавших истребить христиан, как появление так называемых танцоров, посредством танца доводивших себя до полного изнеможения (в 1374 году в Кельне танцевали весь день напролет 500 человек, в Льеже - несколько тысяч, в том числе женщины и дети). Даже при дворе бургундских герцогов с его изощренной куртуазной культурой, постоянно слышатся ноты бренности, хрупкости красоты, преходящем характере мирской славы. Но одновременно не утихает тяга к жизненным радостям и удовольствиям. "Пир во время чумы" - выражение, приобретшее в новое время столь негативный смысл, явление, довольно типичное для жизни высших слоев позднесредневекового общества. В 1401 году в Париже во время эпидемии чумы по инициативе герцогов Бургундского и Орлеанского создается "un coeur d'amour", и нет ничего удивительного для того времени в стремлении героев "Декамерона" в 1348 году удалиться из Флоренции и предаться веселью даже вопреки суждениям строгих ригористов типа флорентийского хрониста Маттео Виллани, строго порицавшего современников за их склонность к удовольствиям, игре, пению и всем смертным грехам.
Но мотивы бренности и всесилия смерти преобладают. Уже в Х1-Х11 веках в гимнах Бернара Клервосского, поэзии цистерцианцев (станцы о Смерти Тибо из Марли), "Поэме о Смерти" Элиана, сатирах полурыцаря-полумонаха Генриха из Мелька звучит презрение ко всему мирскому. В роли персонажа, предупреждающего человека о неминуемой смерти, выступает полуразложившийся труп - старейшая аллегория Смерти (у анонимного английского поэта XIV века приводится его детальное описание). В живописи это нашло отражение в трактовке легенды о трех живых и трех мертвых: изображении отшельника перед саркофагом с полуразложившимся трупом (XI век. Ватиканские музеи), во
35
фреске нижней церкви Сан Франческо в Ассизи (XIV век), где св. Франциск представлен перед стоящим скелетом с короной на черепе, во фреске в Сан Антонио в Падуе, где св. Антоний указывает на стоящий рядом с ним скелет с клочком пергамента в левой руке с изречением из Книги Иова: "А человек умирает, и распадается: отошел, и где он?" Скульптурная параллель живописным произведениям - надгробные изображения умершего в виде трупа, так наэываемые "transi", получившие широкое распространение с середины XIV века надгробие - Франсуа де ла Сарра, Во, Франция, 1350 год).
В XIV веке совершается переход от изображений мертвых и их диалога с живыми к изображениям самой Смерти, Смерти-Властителя, Смерти-Триумфатора. И в этом случае изображению предшествовало слово. Тема "Триумфа смерти" родилась в Италии. На наш взгляд, главная роль здесь принадлежит тосканскому поэту-мистику, писавшему на народном итальянском языке, последователю Франциска Ассизского, человеку глубоко трагической судьбы - Якопоне да Тоди и его современникам и последователям. Об этом красноречиво свидетельствует отрывок из его кантики, выразительно озаглавленной "Non tardate, o peccatori!": "Но вот приходит Смерть - умирают и рыцари, и женщины. и дети; братьев и сестер опускают в землю, священников и мирян, безобразных и прекрасных. И на столь быстрых ногах приближается она, что никто не ощущает ее приближения. Невозможно уйти от нее, и когда мы воочию убеждаемся в ее приходе, никуда невозможно от нее уйти. Смерти навстречу должны идти мы, - и все мы бежим к ней навстречу, парализованный калека и тот, кто может быстро бежать день и ночь без отдыха. Лишь только завидит она человека, роскошно одетого, сияющего в полноте славы, с поднятой головой, гордо и смело идущего — и вот лежит он, безобразен, мертв и презрен, и разлагающуюся плоть его пожирают черви. Высокую хвалу следует воздать Смерти, ибо каждому воздает она по добру, злу, что он содеял. Того она посылает в ад, того в вечное блаженство. Поэтому воздерживайся от ничтожного тщеславия, кайся. Ибо как пыль рассеивается в воздухе, так преходит слава земная перед Смертью. Приходит Смерть и посылает свои стрелы по своему произволу, и все потом должны дать отчет в своих земных деяниях. Кто же прожил добродетельную жизнь, тот не должен ее страшиться"14.
Эта драматическая, богатая неожиданными контрастами, аллегориями и поэтическими метафорами поэзия послужила питательной почвой для роста тех настроений и умозрений, которые легли в основу пластических решений художников треченто. Одной из главных их задач стала персонификация Смерти. До середины XIV века ее изображений практически не встречается. Редкие исключения имеют, как правило, маргинальный характер, остаются малоизвестными для художников и потому не получают распространения (капители соборов в Париже и Страсбурге, волосатый четырехликий монстр в надгробии прелата работы Тино да Камаино, похожее на вампира существо в росписях нижней церкви Сан Франческо в Ассизи). Именно в "Триумфах Смерти" она получает облик демона или злой фурии с крыльями летучей мыши. В дальнейшем это изображение во Франции и в Италии в соответствии с
36
женским родом смерти ("la morte" и "la mort") трансформируется в женский образ полусгнившего трупа (transi decharne) с остатками волос на голом черепе; в Германии - в мужской, в соответствии с мужским родом - der Tod; Смерть взбирается на коня (также "transi decharne" - апокалиптический образ "коня блед"); в дальнейшем она эволюционирует собственно к скелету (в Пизе скелеты отсутствуют, но появляются в более поздних фресках в Субиако и Клюзоне). В Италии под явным воздействием античных представлений Смерть вооружается косой (отсюда изображение покоса как символического образа Смерти), а во Франции и Германии, остающихся более верными образам Апокалипсиса, луком со стрелами или копьем, вскоре принятыми и в Италии. На фреске в палаццо Склафани в Палермо (около 1445 года) Смерть изображена в виде рыцаря "decharne" на гигантском коне (тоже "decharne"), пускающей стрелы из лука в группу молодых дам и кавалеров, которые развлекаются музыкой у фонтана. Под копытами коня вповалку гибнут люди (в основном епископы и священники), в то время как позади остаются тщетно умоляющие Смерть бедняки и калеки, на которых она не обращает внимания.
Следует отметить, что созданный под влиянием гуманистических идей "Трионфи" Петрарки образ Смерти на колеснице, за которой следуют ее жертвы, а также Смерть в виде гарпии получили распространение лишь столетие спустя, главным образом в миниатюрах, гобеленах, витражах.
Во всех известных нам "триумфах" Смерть властвует над всеми сословиями и разит всех, по выражению Якопоне да Тоди, "не разбираясь, праведник ли перед ней или заклятый грешник". Но почти одновременно возникает и новая тема - тема смерти не коллективной, а индивидуальной, буквально хватающей за руку живого. В поэзии и пластических искусствах она известна под названием "danse macabre" или "Toten Tanz" - пляска мертвецов и пляска Смерти (это два очень близких, но различных иконографических типа). Истоки этой темы, на наш взгляд, - в поэзии и изображении легенды о трех живых и трех мертвых и связанных с ними "Триумфах Смерти". Но это уже предмет специального исследования, выходящего за рамки данной работы. Тем более, что точки зрения на генезис, эволюцию и трактовку этого явления в большинстве случаев диаметрально расходятся.
Пизанский "Триумф Смерти" принадлежит к тому направлению тречентистского искусства, которое развивало одну из сторон творческого наследия Джотто, а именно его повествовательный момент. При этом у представителей этого направления склонность к пространному и обстоятельному рассказу, объединяющему в одной картине разнохарактерные сцены и эпизоды, к сложным для понимания и нередко трудно поддающимся расшифровке аллегориям своеобразно сочетается со стремлением к правдивому изображению действительности, острой наблюдательностью в передаче многих живых подробностей повседневного бытия, пейзажа, интерьеров, костюмов, представителей разных сословий (например, подлинно "брейгелевские" типы слепцов и калек в "Триyмфе Смерти"). Эти выхваченные из самой жизни детали не растворяются в изощренной, порой безудержной готической стилизации. Фигуры сохраняют джоттовскую массивность и осязательность, крепко стоят на ногах, элементы пейзажа и архитектуры убедительны и верны натуре.
37
Здесь были возможны разные варианты и решения, но наиболее впечатляющими и жизненно-убедительными оказались произведения, в основе своей пространно-повествовательные и фантастические, схожие с современными им романами и наставительно-дидактическими поэмами, но полные воображения, истоки которого уходят в самые глубинные слои реальной жизни, способные даже в самой сложной аллегорической форме выразить мир реальных чувств и представлений человека середины XIV века. По мнению Макса Дворжака, этот процесс был порожден прежде всего "Божественной комедией" Данте 15. Причем мир идейно-образных представлений грандиозной поэмы нашел в произведениях изобразительного искусства как прямое (фрески брата Андреа Орканьи Нардо ди Чьоне "Страшный суд", "Ад" и "Рай" в капелле Строцци в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции; "Ад" в пизанском Кампосанто), так и косвенное пластическое воплощение. К числу последних и принадлежит "Триумф Смерти". Воздействие идейно-образных представлений великой поэмы Данте сказывается в нем в первую очередь в свободе и смелости полета творческой фантазии автора. Заимствованные из различных источников словесно-литературные представления, лежащие в основе иконографической программы "Триумфа Смерти", определяют весь сюжетный строй и композиционное построение произведения. Композиционное единство в том его понимании, в той трактовке, как оно было предложено Джотто в его поздних произведениях (фрески капеллы Барди и капеллы Перуцци во флорентийской церкви Санта Кроче) здесь отсутствует. Повествовательный момент у Джотто сжат, но предельно насыщен, что и находит свое выражение в единстве пространства всей сцены, подчеркнутым его перспективным решением и мощной пластической осязательностью фигур, действенностью пространственных интервалов. В "Триумфе Смерти" вся плоскость фрески разбита на отдельные "картины в себе". Связь между ними не столько композиционно-пространственная (пространственные отношения в картине вообще разработаны очень слабо, а сцена с изысканным обществом, по выражению Роберто Лонги, словно приклеена к картинной плоскости), сколько смысловая, подразумевающая знакомство зрителя с литературными источниками и сама по себе нуждающаяся в словесных комментариях, вплетенных в общую художественную ткань произведения. Каждая из этих относительно самостоятельных картин заполняется множеством наглядно-убедительных, а порой и грубо натуралистических (трупы трех мертвых, переданные в последовательных стадиях разложения) подробностей, придающих изображенным сценам реально-достоверный характер. Все эти разнохарактерные сцены, действие которых может происходить как одновременно, так и разновременно, включая сцену с фигурой Смерти и последствиями ее страшной деятельности, также воспринимавшейся средневековым человеком как данная реальность (ведь и сцена с тремя живыми и мертвыми согласно легенде есгь лишь видение отшельника Макария), не требуют их перспективно-пространственного объединения для создания единого зрительного представления естественной действительности.
38
Их единство осуществляется только картинной плоскостью. Но каждая сцена в отдельности передана столь убедительно, что все они в восприятии зрителя оказываются пространственно-взаимосвязанными, а вся картина в целом приобретает внутреннюю, уже не только смысловую, но и конструктивную убедительность, подтверждающую достоверность запечатленных событий.
Казалось бы, сам выбор столь сложной аллегорической темы неминуемо должен был направить мастера на путь абстрактно-отвлеченного, надуманного художественного решения. Как известно, аллегория сама по себе есть не что иное как изображение абстрактного понятия, отвращающее художника от изучения конкретных индвидуальных предметов и явлений и их убедительного воплощения. По словам И.В. Гете, аллегория претворяет явление в понятие, понятие в образ, в такой, однако, форме, что образ она выражает целиком 16. Таким образом, при изображении аллегории художник идет от абстрактной идеи, а не от действительности. Во времена засилья аллегорического типа мышления, господства философской и теологической аллегории, внутренне сходной с "универсалиями" схоластики, было невозможно остаться в стороне от этого процесса. Все эти моменты со всей определенностью сказываются в "Триумфе Смерти". И не только в аллегоризме общего замысла, но и во многих частностях его художественного воплощения. Помимо уже отмеченного принципа внешней разобщенности отдельных сцен большое место в картине занимают нравоучительные надписи (всего их насчитывается 26, причем все они рифмованы, а 10 из них - отдельные сонеты) 17, свидетельствующие об общей недостаточной убедительности художественного языка, нуждающегося в силу этого в словесных комментариях и дополнениях. На помощь художественной форме приходит словесный текст, ибо художественная форма настоятельно нуждается в помощи слова, так как не обрела топ степени пластической выразительности, которая является необходимым условием собственной суверенности. "Многочисленные словесные пояснения были типичным порождением средневековой культуры, и как таковые они удержались до того времени, пока аллегорический образ мышления не уступил место новому, реалистическому мировоззрению"18.
Но аллегоризм мастера "Триумфа Смерти" не приобретает отвлеченно-абстрактного характера и не переходит в чисто внешнюю, формальную игру аллегориями. Решающую роль здесь сыграла, по нашему мнению, глубоко народная, можно даже сказать, плебейская основа его творчества, характерная для художников болонской школы середины XIV века. Художественная фантазия мастера не отрывается от народных корней и в своих глубинных основах восходит к символическому мышлению зрелого средневековья, послужившего главным источником могучих образов Данте. Символическое мышление гораздо глубже аллегорического. В отличие от аллегории "символ, по определению Гете, претворяет явление в идею, идею - в образ, причем идея сохраняет и в образе свою безграничность и недоступность, и если бы даже она была выражена на всех языках, все равно онаюсталась бы невысказанной"19.
39
Мастер "Триумфа Смерти" жил в эпоху распада символического мышления, когда оно обильно насыщалось схоластическими элементами, повлекшими за собой широкое распространение аллегоризма. В его произведениях символика и аллегоризм столь переплетены, что разграничить их практически невозможно. Более того, сила художественного претворения аллегорической в целом темы столь велика, что она, по определению В.Н. Лазарева, "перерастает в символику высокого стиля", оказываясь сродни в ряде аспектов могучим творениям Данте. Перед зрителем развертывается образ мира такой, каким он представлялся человеку середины XIV века с его тягой к земному бытию, земным соблазнам и удовольствиям, радостям и утехам и вместе с тем неотступными подспудными размышлениями о преходящести и бренности всего земного: мир как прекрасный возделанный сад и как дикая скалистая пустыня - единственное прибежище для истинного покаяния и спасения души, ибо над всем царствует неумолимая Смерть, за которой следует жесточайшая вечная кара; земная юдоль - и бесконечное пространство божественного мироздания. Из этих мощных контрастных аллегорических, символических и метафорических образов складывается воздействие произведения на зрителя.
Данные, накопленные современной исторической и искусствоведческой наукой, позволяют выявить одну из особенностей восприятия произведения изобразительного искусства средневековым человеком. На эту особенность в российской научной литературе указал А.Я. Гуревич: «Средневековый реализм, в особенности если его рассматривать не в интерпретации богословов и философов, а в вульгаризированном представлении "среднего человека", был очень огрубленной параллелью платоновского понимания мира и имел с ним лишь внешнее сходство. Человек этой эпохи был склонен к смешению духовного и физического планов и проявлял тенденцию толковать идеальное как материальное. Абстракция не мыслилась им как таковая, вне ее зримого конкретного воплощения. И духовные сущности, и их земные символы, и отражения одинаково объективировались и мыслились в качестве вещей, которые поэтому вполне можно было сопоставлять, изображать с равной степенью отчетливости и натураличности»20. В художественном произведении абстрактные понятия, воплощенные в аллегорических и символических образах, в восприятии средневекового зрителя были такими же реальностями, как и самые, с современной точки зрения, реалистические персонажи типа брейгелевских слепцов и калек.
Известно, какое впечатление фрески пизанского цикла произвели на Гете, повлияв, по мнению Макса Дворжака, на мир поэтических представлений "Фауста"21. Образы "Триумфа Смерти" - последнего подлинно великого произведения искусства, созданного на пизанской почве, - и в наши дни оставляют незабываемое впечатление у каждого, кому довелось посетить пизанское Кампосанто.
40
1 Вопрос об авторстве "Триумфа Смерти" и всего цикла остается дискуссионным. Со времен Дж. Вазари цикл последовательно приписывался А. Орканье, А. и П. Лоренцетти, Б. Буффальмакко, Витале да Болонья, Б. Дадди, Ф. Траини, неизвестным пизанскому и болонскому мастерам. Подробно об атрибуции пиэанских росписей с указанием библиографии см.: Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Искусство треченто. М., 1959. Т. 2. С. 306-307, примеч. 367. Здесь же (с. 307) В.Н. Лазарев указывает, что еще в 1930 году "и независимо от Р. Лонги, пришел к заключению о принадлежности росписей болонской школе. Мастеру "Триумфа Смерти" В.Н. Лазарев приписывает фрески: "Воскресение", "Вознесение Христа", "Фома Неверующий", "Триумф Смерти", "Страшный суд", "Анахореты" и датирует их, как и большинство исследователей, около 1350 года. Первым ученым, признавшим в мастере "Триумфа Смерти" выдающуюся творческую личность, был Г. Тоде (см.: Thode H. Der Meister vom "Triumphe des Todes" in Pisa // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1888. XI. S. 13-20). Сходную позицию вскоре занял Дж. Супино (Supino J.B. II Trionfo della Morte e il Giudizio Universale nel Camposanto di Pisa // Archivio slorico dell'arte. 1894. P. 91-140; Idem. Il Camposanto di Pisa. Firenze, 1896. Р. 45-105; см. также рецензию Г. Тоде на книгу Дж. Супино: Thode H. SupinoJ.B. II Camposanto di Pisa//Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1897. XX. § 67-69). Авторство Ф. Траини отстаивал М. Мис (Meiss M. The Problem of Francesco Traini // The Art Bulletin. 1933. XV. P. 97-173; Idem. Notable disturbances in the classification of Tuscan Trecento painting//The Burlington Magazine. 1971. CXIII. P. 178-187). В последнее время Л. Беллози {Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Torino, 1974) высказался за авторство полулегендарного флорентийского живописца, друга Дж. Боккаччо, Буонамико Буффальмакко, а фрески датировал около 1336 года. Однако точка зрения Л. Беллози поддержки среди ученых не получила (см. рецензию на книгу Л. Беллози: Hayden Maginnis B..I. Luciano Bellosi. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Torino, 1974 //The Art Bulletin. 1976. LVI1I, 1. P. 126-128).
2 См.: Carli E. Pittura medievale pisana. Milano, 1958.
3 Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 226.
4 См.: Antal F. Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund. B., 1958. S. 957, 162, 350, Anm. 173-175. См. также: Supino J.B. Arte pisana. Firenze, 1904.
5 Наиболее полное и обстоятельное исследование иконографии легенды проведено К. Кюнстле: Kunstle K. Die Legende von den drei Lеbenden und den drei Toten. Freiburg im Breisgau, 1908.
6 Во флорентийской церкви Санта Кроче сохранились фрагменты фресок Андреа Орканьи на ту же тему, тесно связанные с пизанским циклом. Возможно, что они послужили прототипом пизанскому мастеру. Но возможно и обратное влияние, так как оба цикла почти одновременны. В целом эта проблема остается дискуссионной.
7 Данте. Божественная комедия. Рай, XXII, 49.
8 Среди мертвецов изображены папа, кардинал, епископ, король и королева.
9 См.: Kunstle K. Op. cit. S. 54.
10 Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 82.
11 Булгаков М. Избранное. М., 1980. С. 17.
12 Лазарев В.Н Указ. соч. С. 6.
13 См., напр. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с франц. М., 1992; Vovelle M. La mort et 1'Occident de 1300 a nos jours. Р., 1983. Много ценных сведений о жизни позднесредневекового общества содержится в изданной еще в 1919 г. книге И. Хейзинги "Осень средневековья" (рус. пер.: Москва: "Наука", 1988).
14 Цит. по: Thode H. Franz von Assisi und die Anfaage der Kunst der Renaissance in Italien. B., 1904. S.561-562.
15 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т. 1: Искусство XIV и XV столетий. М., 1976. С. 42, 43.
16 Goethe. Spruehe in Prosa. N 742. Stuttgart, 1943.
17 Maspurgo S. Epigrafi in rime del Camposanto di Pisa // L'Arte. 1899. II.
18 Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 83.
19 Goethe. Op. cit.
20 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 77,
21 Дворжак М. Указ. соч. С. 45.
