10 мая 1429 года секретарь гражданского суда Парижского парламента Клеман де Фокамберг оставил в своем дневнике следующую запись: «Было объявлено в Париже, что в прошлое воскресенье многочисленное войско дофина…взяло укрепление, которое защищал Уильям Гласдейл…и что в тот же день другие капитаны и [английское] войско, осаждавшие Орлеан, сняли осаду, чтобы прийти на помощь Гласдейлу и его товарищам и сражаться с врагами, имевшими, как говорят, в своих рядах деву со знаменем». Это сообщение сопровождалось рисунком, выполненным самим автором на полях журнала. На нем была представлена молодая женщина с распущенными волосами, левой рукой сжимавшая рукоять меча, а в правой державшая знамя).
Таково первое из известных нам изображений Жанны д’Арк. Оно хорошо знакомо не только специалистам, но и любителям истории. Мало найдется публикаций – как научного, так и популярного толка - посвященных национальной героине Франции, где бы не воспроизводился этот «портрет». Тем удивительнее было мне констатировать практически полное отсутствие исследований, посвященных данному изображению – весьма любопытному и, я бы даже сказала, уникальному.
Интерес вызывает уже то обстоятельство, что появился этот набросок в судебном журнале – документе, предназначенном прежде всего для записи решений, вынесенных в Парижском парламенте, а потому мало приспособленном для рисования. «Портрет» Жанны был выполнен, соответственно, не профессиональным художником-миниатюристом, а человеком, весьма далеким от ремесла иллюминатора.
Клеман де Фокамберг являлся юристом, секретарем гражданского суда Парижского парламента. Эта должность обеспечивала ему самое влиятельное положение внутри парламентской корпорации, поскольку в его ведении находились все вопросы функционирования судебной машины: надзор за работой нотариусов и судебных исполнителей, ведение документации, редактирование и переписка решений, контроль за их исполнением, хранение документов, а также переговоры от имени парламента с представителями других институтов власти – канцлером, королевским советом и самим королем. Дневник Фокамберга охватывал период с 1417 г. (когда он занял свой пост) до 1435 г., когда он вынужден был покинуть Париж, к которому приближались войска Карла VII. Стиль его записей, включавших не только протоколы судебных заседаний, но и описания повседневной жизни Парламента, а также наиболее примечательных политических событий тех лет, характеризуется исследователями как исключительно личный, отражающий собственные взгляды автора на происходившее во Франции. Определенную индивидуальность дневнику добавляли рисунки на полях и многочисленные цитаты из художественной литературы (в основном, из Вергилия).
«Портрет» Жанны д’Арк, выполненный Фокамбергом, также являлся одной из иллюстраций к его собственному тексту: известие о появлении в рядах врагов-французов (а секретарь суда поддерживал, как принято считать, герцога Бургундского) некоей «девы со знаменем» было зафиксировано в его дневнике не только словесно, но и визуально. Очевидно, что автор по причинам, которые нам еще предстоит до конца выяснить, счел это событие чрезвычайно значимым, а потому достойным особого внимания.
Однако, само выражение «дева со знаменем», использованное секретарем суда, вызывает определенное удивление и требует уточнений.
***
Прежде всего, что это было за «знамя»? Текст Фокамберга, в котором оно упоминалось еще только раз в записи от 14 июня 1429 г., не дает ответа на этот вопрос. Необходимую информацию тем не менее способны предоставить иные свидетельства – как самой Жанны д’Арк, так и очевидцев и современников событий.
В интересующих нас источниках XV в., как французских, так и иностранных, применительно к «знамени» Жанны обычно использовался термин “estandart”. Всего в трех текстах – письме, посланном из Франции немецкими информаторами в июне 1429 г., хронике Эберхарда Виндеке и хронике декана Сен-Тибо в Метце, созданных в 40-е гг. XV в. – при описании знамени упоминалось (как и у Фокамберга) “bannière” (banner). Авторы, писавшие по-латыни, употребляли в данном случае термин “vexillum”. Любопытно, что в материалах обвинительного процесса Жанны д’Арк, состоявшегося в 1431 г., между этими тремя терминами ставился знак равенства: «Была также спрошена, имелось ли при ней в Орлеане знамя (vexillum), называемое по-французски estandart или baniere, и какого цвета оно было». Соответственно, везде, где во французской минуте допросов упоминалось “estandart”, в официальном латинском тексте оно было заменено на “vexillum”.
Казалось бы, подобное «уравнение в правах» “vexillum”, “estandart” и “bannière” снимало вопрос о том, каким именно знаменем владела Жанна д’Арк. Однако, более детальное знакомство с особенностями вексиллологии XV в. заставляет усомниться в столь простом решении проблемы.
Действительно, в римской античности термином “vexillum” обозначался совершенно определенный тип знамени – полевой штандарт, которым обычно пользовались небольшие конные отряды и пехотные подразделения и который носили вексилларии или сигниферы. Эти знамена представляли собой четырехугольные куски ткани и крепились на перекладине древка. Однако позднее, в средние века, термином “vexillum” принято стало называть знамя вообще - инсигнию, принадлежавшую какому-то конкретному человеку или организации, всюду сопровождавшую своего обладателя и часто символически воплощавшую его в себе. Одной из разновидностей вексиллума, т.е. знамени, являлся средневековый баннер (нем. – banner, фр. – bannière, ит. - bandiera) - прямоугольной формы полотнище, на котором изображался полный герб его владельца – человека с высоким социальным положением. Во Франции рыцари, обладавшие правом на личный баннер, получили статус баннеретов – в отличие от рыцарей-башелье, такого права лишенных. Тем не менее, начиная с XIII в. башелье, вставший во главе войска, также мог получить баннер, хотя его наличие свидетельствовало не о личном, но о должностном отличии владельца.
Именно баннер, как полагают исследователи, стал предшественником военного штандарта, появившегося во Франции с конца XIV в. Его активное использование связывают с изменениями, произошедшими в это время с самим статусом военачальника, которым отныне мог стать не только рыцарь, но и обычный капитан, чье возвышение зависело отныне не от знатности, но от выдающихся профессиональных качеств. Главным отличием штандарта от баннера являлась его форма – полотнище с двумя (или более) косицами, обязательное наличие девиза и изображения святого покровителя владельца. Напротив, полный герб последнего на штандарте никогда не воспроизводился, могли использоваться лишь отдельные его мотивы.
Средневековый штандарт, в отличие от античного, являлся персональным знаменем военачальника, знаком его отличия и высшего руководства. Он символизировал «голову» войска, а потому в бою его всегда несли впереди. Очевидно, как раз такое знамя и было изготовлено по просьбе Жанны д’Арк, чтобы сопровождать ее во всех без исключения битвах. В отличие от Фокамберга, мало что знавшего в начале мая 1429 г. о таинственной «деве», а потому наделившего ее рыцарским баннером, большинство авторов справедливо полагали, что она – как и любой другой капитан французского войска – владела именно штандартом.
Согласно книге счетов военного казначея Эмона Рагье, знамя «для Девы» было изготовлено в апреле 1429 г. «художником» Овом Пульнуаром (Hauves Poulnoir), проживавшим в Туре. Жанна находилась в это время в Блуа, где собирались королевские войска, во главе которых она должна была выступить под Орлеан. По ее собственным словам, она ценила штандарт значительно выше меча – «в 40 раз больше» - и в сражениях всегда несла его сама, «чтобы никого не убить». Как свидетельствуют современники, Жанна действительно не расставалась со своим знаменем ни в одной из битв: ни под Орлеаном, ни под Парижем, ни под Компьенем. Вместе с ним присутствовала она и на коронации Карла VII в Реймсе.
Жанна заявляла, что штандарт был создан по приказу, полученному Свыше и переданному ей святыми Екатериной и Маргаритой. Они же указали девушке, что именно должно было быть изображено на полотнище.Знамя изготовили из белой ткани, называемой “boucassin” (смесь хлопка и шерсти), и обшили по краям шелком. В центре поля, усеянного лилиями, располагалась фигура Господа, державшего земной шар, в окружении двух ангелов. Сбоку шла надпись «Иисус Мария».
Сама Жанна ничего не смогла (или не захотела) рассказать своим судьям в Руане о смысле данной композиции. Она лишь знала, что ангелы на знамени были нарисованы по примеру тех образцов, которые она видела в церкви, и не передавали внешний вид посещавших ее «голосов». Они также не являлись изображением святых архангелов Михаила и Гавриила – главный акцент делался на фигуре Господа, окруженного двумя самыми «обычными» ангелами.
О том, что именно нарисовано на знамени Жанны, было, конечно, известно далеко не всем ее современникам и ближайшим потомкам. В их сообщениях встречались самые разные, порой фантастические, описания: на штандарте появлялись то Богоматерь, то Троица, то два ангела с лилиями в руках, а то и королевский герб. И тем не менее, само наличие знамени у французской героини не вызывало у окружающих никаких вопросов. Они знали, что оно существует (или существовало), даже если порой не могли точно его описать.
Парадокс ситуации заключался, однако, в том, что, в отличие от Фокамберга, никто из этих авторов не считал штандарт чем-то исключительным - напротив, с их точки зрения, он являлся обычным атрибутом человека, ставшего еще одним капитаном французского войска. Соответственно, далеко не все авторы XV в. считали необходимым писать о столь рядовых вещах. И прежде всего это касалось самых ранних откликов на появление в королевских войсках некоей девы - к которым, безусловно, относилось и сообщение Фокамберга.
***
О знамени, естественно, ничего не говорилось ни в переписке Жана Жирара и Пьера Лермита с архиепископом Амбрена Жаком Желю, ни в «Заключении» из Пуатье, относящихся к апрелю 1429 г., когда штандарта еще не существовало. Однако, и в откликах на победу под Орлеаном, куда Жанна отправилась уже полностью экипированной, таких упоминаний крайне мало. Тот же Жак Желю ничего не сообщал о знамени в своем “Dissertatio”, составленном в мае 1429 г. Мы не найдем никакой информации о нем ни в письме Буленвилье (июнь 1429 г.), ни в письме Алана Шартье к неизвестному иностранному правителю, ни в “Ditié de Jeanne d’Arc” Кристины Пизанской и анонимном немецком сочинении “Sibylla Francica”, созданных в июле 1429 г., ни в письме итальянского гуманиста Псевдо-Барбаро (конец августа 1429 г.).
Мельком и без каких бы то ни было пояснений о знамени Жанны сообщал Генрих фон Горкум в своем “De quadam puella” (июнь 1429 г.), основное внимание однако уделявший умению девушки обращаться с оружием и боевым конем . В письме, посланном из Авиньона 4 июня 1429 г. и включенном в «Хронику» Антонио Морозини, неизвестный итальянский купец описывал, не слишком, правда, достоверно, внешний вид штандарта. 8 июня того же года братья де Лаваль писали матери и бабке о знакомстве с Жанной, упоминая при этом, что на марше знамя за ней вез «изящный паж», что также, вероятно, было ошибкой. Наконец, в письме четырех анжуйских сеньоров – свидетелей коронации Карла VII в Реймсе - отмечалось, что Жанна присутствовала на церемонии вместе со своим штандартом.
Единственным, пожалуй, автором, уделившим знамени Жанны д’Арк особое, как кажется, внимание, был Жан Жерсон. В мае 1429 г., в сочинении “De mirabili victoria”, посвященном снятию осады с Орлеана, он назвал Жанну знаменосцем Господа: «Наша Дева, которую, [и тому есть] верные знаки, Царь небесный избрал в качестве своего знаменосца для уничтожения врагов справедливости и для помощи друзьям».
К тексту Жерсона я еще вернусь, а пока скажу, что он, как все прочие упомянутые выше авторы, главным отличительным свойством, главным атрибутом Жанны д’Арк не без оснований считал ее мужской костюм, которому посвятил половину своего небольшого трактата. Указание на доспехи чаще всего оказывалось вообще единственным описанием внешности героини – как, например, в “Dissertatio” Жака Желю, у Генриха фон Горкума или в анонимной “Sibylla Francica”, не говоря уже о более поздних свидетельствах. Такое внимание представляется вполне оправданным, а потому тем более любопытно, что Клеман де Фокамберг – в отличие от своих современников - ни словом не обмолвился о мужском костюме Жанны в первой посвященной ей записи. Он, собственно, и не нарисовал его: на его «портрете» героиня изображена, скорее, в женском платье. Вероятно, секретарь парижского суда просто не знал о наличии у Жанны доспехов: первый раз он упомянул о них только через год, в записи от 25 мая 1430 г. Точно так же неизвестно ему было и имя девушки, которое появилось в его записях только в день ее казни, 30 мая 1431 г. А весной-летом 1429 г. Фокамберг не догадывался даже о том, что «Дева» (Pucelle) – прозвище Жанны, которое следует писать с большой буквы, в отличие от простого указания на пол и возраст.
И тем не менее, он дал ей свое собственное определение – «дева со знаменем», хотя представляется крайне сомнительным, что он знал о существовании штандарта, не зная больше ничего. Для него, следовательно, знамя являлось главным и даже единственным атрибутом этой незнакомой, но вызывавшей удивление девушки. Почему же, в отличие от подавляющего большинства прочих современников, он придавал ему столь большое значение, что даже изобразил Жанну с ним?
***
Самое простое объяснение этого странного факта заключается в том, что секретарь парижского суда, как и многие другие авторы XV в., рассматривал Жанну д’Арк как еще одного военачальника французского войска. Однако, Фокамберг узнал о том, что «Дева» руководила армией «вместе с другими капитанами» только осенью 1429 г. И в этом его сообщении упоминание о штандарте уже отсутствовало, как, впрочем, и в последующих, относящихся к 1430 и 1431 гг. Видимо, его наличие объяснялось, с точки зрения Фокамберга, не только военными функциями Жанны, и ответ на вопрос, почему он изобразил ее как «деву со знаменем», менее всего связан с реальными событиями, о которых он был не слишком хорошо осведомлен.
Следует, вероятно, предположить, что Фокамберг вкладывал в свой рисунок некий символический смысл, что его «дева» отсылала к образцам, далеким от образа настоящей Жанны д’Арк. Одним из таких прототипов могло, безусловно, являться так называемое «пророчество Беды», в котором в аллегорической форме возвещалось пришествие некоей «девы со знаменем». Самое раннее из дошедших до нас упоминаний данного предсказания содержалось в тексте «Бридлингтонского пророчества», копия с которого была сделана во Франции в начале XIV в. Начиная с 1429 г. у многих авторов «пророчество Беды» оказалось напрямую связано с появлением Жанны: о нем упоминала Кристина Пизанская, его цитировал в своей «Хронике» Антонио Морозини, а позднее – декан Сен-Тибо в Метце и Жан Бреаль.
Как справедливо замечает Оливье Бузи, этот текст вполне мог быть известен и Клеману де Фокамбергу и стать основой для его рисунка. Однако, не только он один. Секретарь Парижского парламента, вероятно, опирался и на другие, прежде всего иконографические, источники – как сама Жанна черпала вдохновение в церкви, заказывая изображение ангелов для своего штандарта.
В единственном на сегодняшний день известном мне исследовании, специально посвященном рисунку Фокамберга, его символике и возможным прототипам, все тот же Оливье Бузи пишет, что французская героиня была, естественно, не единственной обладательницей штандарта в средние века. Он сравнивает ее, в частности, с женщиной-знаменосцем, которая упоминается в «Хронике» Мишеля Пинтуэна под 1382 г.: некая Мари Трисс не просто носила в бою знамя св.Георгия, но была «ведьмой», предсказывавшей будущее и вселявшей надежду на победу в сердца фламандцев – врагов французов. Последнее обстоятельство, как считает исследователь, позволяет предположить, что рассказ монаха из Сен-Дени отсылал к истории Деборы - единственной библейской пророчицы, чьим основным атрибутом якобы являлось знамя. На том же основании – наличие пророческого дара и штандарта - французский исследователь возводит и рисунок Фокамберга к средневековой иконографии Деборы.
Проблема, однако, заключается в том, что в записях Фокамберга, посвященных Жанне д’Арк, не содержалось ни единого намека на ее предсказания – секретарь парижского суда не знал даже о тех трех задачах, которые якобы ставила перед собой девушка и которые являлись наиболее известными из всех ее пророчеств. Очевидно, что о способности своей героини предвидеть будущее он и не догадывался, что делает гипотезу О.Бузи не слишком убедительной. Впрочем, она вызывает и куда более серьезные возражения.
Уподобление Жанны д’Арк Деборе, безусловно, присутствовало уже в ранних откликах на появление в рядах французских войск новой героини. Это сравнение использовали и Жан Жерсон, и Генрих фон Горкум, и Кристина Пизанская. Все они ссылались на еврейскую пророчицу - ставя ее в один ряд с Есфирью и Юдифью - как на пример слабой женщины, способной тем не менее спасти свой народ. Однако эти тексты вряд ли были известны Клеману де Фокамбергу в тот момент, когда он сделал первую, посвященную Жанне запись и нарисовал ее «портрет». Он также вряд ли был хорошо знаком с иконографией библейской героини, а если и видел ее изображения, то никак не мог позаимствовать у нее основной атрибут «своей» Жанны – развевающееся знамя. Дело в том, что изображения Деборы, несмотря на некоторую известность в Византии, в средневековой Европе были не слишком популярны. На существующих же миниатюрах – например, в т.н. Библии Мациевского (1244-1254 гг.), в Псалтири Людовика Святого (ок. 1270 г.) или в “Mare historiarum” Джованни де Колумны (1447-1455 гг.) - знамя никогда не изображалось. Не упоминалось оно и в письменных источниках. В Библии или, к примеру, у Иосифа Флавия об атрибутах Деборы речи вообще не шло. Что же касается более поздних текстов, особенно тех, что были посвящены Жанне д’Арк, то их авторы называли самые разнообразные предметы, якобы принадлежавшие Деборе и считавшиеся ее атрибутами: ее доспехи и оружие, меч, шлем, копье. Однако и среди них знамя также отсутствовало.
Представляется таким образом весьма сомнительным, чтобы Клеман де Фокамберг выбрал в качестве образца для подражания именно еврейскую пророчицу. Однако область поиска – библейская система образов – была намечена Оливье Бузи совершенно верно. Стоило лишь отказаться от гендерного принципа подбора «похожих» на Жанну д’Арк героев, чтобы найти следы иных знаменосцев, способных стать прототипом для «портрета» французской героини.
***
Идея о божественном происхождении оружия и других атрибутов власти (прежде всего, королевской) получила широкое распространение во Франции в XIV-XV вв. Многочисленные библейские истории о даровании Свыше тех или иных священных предметов – будь то жезл Моисея или золотой меч Иуды Маккавея – предназначенных для спасения избранного народа, были здесь хорошо известны. В том же контексте рассматривалось и дарование знамени – конкретному человеку или всему израильскому войску, которое должно было победить всех своих многочисленных врагов, сохранив тем самым собственную идентичность и государственность.
Тема избранности собственного народа утвердилась в сочинениях французских авторов задолго до появления Жанны д’Арк на политической сцене. Недаром и история обретения королевского знамени – орифламмы – связывалась ими с Божественным вмешательством. Что же касается самой французской героини, то с предводителями израильтян ее сравнивали как при жизни, так и после смерти. В этом же ключе мыслил, как мне представляется, и Жан Жерсон, назвавший Жанну «знаменосцем Господа»: если сама девушка уподоблялась у него Моисею, то в руках она обязана была нести знамя, дарованное ей Свыше. Им она одержала свою первую победу под Орлеаном, явив тем самым знак собственной избранности.
Ту же мысль повторяла сама Жанна на процессе 1431 г., заявляя, что святые Маргарита и Екатерина приказали ей: «Прими знамя, посланное Царем небесным (Accipias vexillum ex parte Regis celi)». Вполне возможно, что к тому моменту девушка уже знала о содержании трактата Жерсона, хорошо известного как среди сторонников Карла VII, так и среди его противников, и использовала данное им ей когда-то определение. Возможно также, что она опиралась на тот же, что и Жерсон, первоисточник – библейские тексты.
Однако, между ветхозаветными героями-полководцами и Жанной д’Арк существовало одно важное различие. Если предводители израильского народа получали свои инсигнии от Бога-Отца, то французская героиня, видимо, считала, что получила свое знамя непосредственно от Иисуса Христа.
Как мы помним, на знамени Жанны, по ее собственным словам, был изображен Господь, державший в руке “mundus”. Однако, кто именно это был – Бог-Отец или Бог-Сын – в показаниях не уточнялось. Использованный в протоколе термин “mundus” обозначал в средневековой теологии (как, впрочем, и в геральдике) земной шар с водруженным на нем крестом, символизировавший вселенную и обычно являвшийся атрибутом Создателя. Впрочем, и Иисус Христос, восседавший во славе, также довольно часто изображался с земным шаром в левой руке. Насколько можно судить, именно о нем говорила Жанна, отождествлявшая Господа со своего штандарта со Спасителем. Как о «Царе небесном, сыне пресвятой [Девы] Марии» писала она о нем герцогу Бедфорду 22 марта 1429 г., призывая английского регента покинуть вместе с войсками Францию. «Царем Иисусом, правителем неба и земли» называла она его в письмах к жителям Труа и к герцогу Бургундскому от 4 и 17 июля 1429 г. Таким образом, по мнению Ф.-М. Летеля, знамя Жанны являлось квинтэссенцией ее «христологии», отмеченной явным влиянием народной «теологии» и францисканства, основное внимание уделявших идее Христа-Царя и монограмме Иисуса как его главному символу. Именно его имя стояло, по свидетельству очевидцев, на штандарте Жанны, будучи частью ее девиза - «Иисус-Мария». О том, что на знамени был изображен именно Спаситель, сообщали и многие современники французской героини. Ангерран де Монстреле, анонимные авторы «Хроники Девы», «Хроники францисканцев» и «Хроники Турне», а также Эберхард Виндеке описывали его так же, как сама Жанна во время допросов в Руане.
Важным представляется и еще одно обстоятельство – символическая принадлежность полученной инсигнии. Согласно «Книге пророка Исайи», знамя, с которым избранный народ должен был отстаивать свою независимость, было не просто даровано Создателем: «Так говорит Господь Бог: вот, Я подниму руку Мою к народам, и выставлю знамя Мое племенам, и принесут сыновей твоих на руках и дочерей твоих на плечах». Иными словами, обладателем знамени здесь объявлялся сам Бог-Отец, превращавшийся таким образом в знаменосца.
Однако та же самая роль отводилась Иисусу Христу средневековой иконографией, предполагавшей наличие у него личного знамени. Собственно, первые подобные изображения появились еще в IV в. в Византии, где главной темой христианского искусства стало торжество Господа, Христос во славе, что и определило выбор аллегорических атрибутов, присутствовавших в сценах апофеоза. (Илл.) В основе образа торжествующего Христа лежали императорские изображения еще Римской империи, а главной его победой являлась, безусловно, победа над смертью в сцене Воскресения.
Впрочем, византийское искусство избегало этой темы. Вместо Воскресения (т.е. изображения Христа непосредственно в момент возвращения к жизни) художники предпочитали эпизод с двумя Мариями у пустой гробницы либо сошествие Христа в ад. Литературной основой иконографии второй сцены выступало апокрифическое «Евангелие от Никодима» (IV-V вв.): «Пришел Царь славы во образе человеческом, Господь пресильный, и вечную тьму озарил, неразрешимые узы расторг, и посетил нас, сидящих во тьме греховной. […] Увидев это, Ад и служители его бесчестные задрожали в собственных царствах своих, познав столь великого света сияние. Когда же увидели Господа сидящим на престоле, то возопили: «Отныне мы побеждены Тобой!» […] И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своею попрал смерть, и схватив диавола, увязал (его), передал его муке вечной и увлек земного отца нашего Адама и пророков, и всех святых, сущих [в аду], в Свое прсветлое сияние».
В соответствии с текстом «Евангелия» композиция Сошествия в ад могла варьироваться: либо Христос-триумфатор попирал ногой побежденного Аида, либо выводил из лимба воскресших прародителей. Здесь его главным атрибутом выступал крест, иногда понимаемый как знамя – символ победы и искупления. Очевидно, именно поэтому в западноевропейских изображениях данной сцены также иногда присутствовало знамя в руках Спасителя, о чем свидетельствуют, к примеру, фреска Беато Анжелико в монастыре Сан Марко во Флоренции (1437-1446 гг.) или гравюра Альбрехта Дюрера (1512 г.). Вместе с тем на Западе возникло и огромное количество изображений собственно сцены Воскресения, в которой Христос неизменно фигурировал со своим знаменем. На средневековых миниатюрах вексиллум Спасителя в подавляющем большинстве случаев являл собой штандарт черного, желтого или красного цвета с двумя (реже – с тремя) косицами. Знаком Божественной принадлежности выступали также крест либо монограмма. (Илл.)
Любопытно, что точно такое же знамя мы видим и на «портрете» Жанны д’Арк руки Клемана де Фокамберга – это штандарт с двумя косицами, украшенный монограммой «Иисус». О том, что это была именно монограмма Христа, а не девиз самой Жанны, свидетельствует хотя бы тот факт, что о существовании этого девиза, насколько можно судить по имеющимся у нас источникам, не знал при жизни девушки ни один из известных нам авторов. Если не считать материалов процесса 1431 г., на котором Жанна сама описала свое знамя, впервые о девизе сообщалось лишь в «Дневнике осады Орлеана», созданном, как принять думать, в 60-е гг. XV в.. Еще два упоминания – в «Записках секретаря ларошельской ратуши» и в «Мистерии об осаде Орлеана» - также относились ко второй половине XV в. и к тому же не отличались точностью. Что же касается текстов, созданных в 1429 г., то в них надпись на штандарте упоминалась всего один раз – в «Дневнике» Парижского горожанина: «И повсюду с арманьяками следовала эта одетая в доспехи Дева, и несла она свой штандарт, на котором было написано только [одно слово] - «Иисус».
Это сообщение вызывает особый интерес. Как отмечает Колетт Бон, автор «Дневника» вел свои записи не слишком регулярно, а потому возможно предположить, что и сведения, относящиеся к весне-лету 1429 г., были записаны им несколько позднее. Только так становится понятным, почему Парижский горожанин - в отличие от Клемана де Фокамберга, проживавшего с ним в одном и том же городе – обладал значительно более полной информацией о Жанне д’Арк: он знал о ее детстве, проведенном в деревне, о пророческом даре, о сделанных ею в разное время предсказаниях, о ее прозвище и, наконец, о подробностях ее военных операций. И тем не менее его описание знамени полностью совпадает с рисунком секретаря Парижского парламента в его главной детали – монограмме Христа.
Конечно, оба эти свидетельства были явной выдумкой авторов. Ни Клеман де Фокамберг, ни Парижский горожанин никогда не видели свою героиню и не знали, что на самом деле было изображено на ее знамени. Впрочем, историческая точность и не являлась, как мне представляется, их главной задачей. Скорее, их общим желанием было передать свои собственные чувства, свои впечатления от дошедшей до них удивительной новости. И с этой точки зрения абсолютно символическое изображение знамени Жанны как знамени Иисуса Христа имело первостепенное значение, поскольку уподобляло французскую героиню самому Спасителю – триумфатору, победителю смерти и сил ада.
***
Интересно, что подобное сравнение было весьма популярно среди сторонников Жанны д’Арк. Уже Жак Желю риторически вопрошал в своем “Dissertatio” : «Если Бог-Отец послал своего сына для нашего спасения, почему Он не мог послать одно из своих творений, дабы освободить короля и его народ из пасти их врагов?». Персеваль де Буленвилье уподоблял рождение своей героини появлению Спасителя: «Она увидела свет сей бренной жизни в ночь на Богоявление Господне, когда все люди радостно славят деяния Христа. Достойно удивления, что все жители деревни были охвачены в ту ночь необъяснимой радостью и, не зная о рождении Девы, бегали взад и вперед, спрашивая друг друга, что случилось. Петухи, словно глашатаи радостной вести, пели в течение двух часов так, как никогда не пели раньше, и били крыльями, и казалось, что они предвещают важное событие». Эберхард Виндеке, описывавший штурм Парижа 8 сентября 1429 г., замечал, что ему сопутствовали «великие знаки Господа»: в частности, на штандарт Жанны в разгар битвы опускался белый голубь, державший в клюве золотую корону - олицетворение Святого Духа, как его представляли себе люди средневековья. Ту же идею, как кажется, развивала и сама Жанна, косвенно уподобляя себя Иисусу Христу. В письме, отправленном герцогу Бургундскому, она заявляла, что «все те, кто сражается в святом французском королевстве, сражаются против царя Иисуса, правителя неба и всей земли».
Не менее ясно высказывались и свидетели на процессе по реабилитации французской героини, состоявшемся в 1456 г. Так, Жан Бреаль писал о том, что Жанна – как и Христос – покинула своих родителей ради высшей цели. Ему вторил Тома Базен, утверждавший, что так должен был поступить любой истинный последователь Спасителя. Эли де Бурдей отмечал, что Жанна была весьма набожна и крестилась каждый раз, когда ее посещали «голоса». Если бы ей являлись демоны, они не смогли бы с ней общаться, а потому она одержала победу, действуя по наставлению ангелов. Точно так же и Христос силой крестного знамения одержал победу над силами ада. Та же мысль высказывалась и в прошении о пересмотре дела Жанны, написанном от имени ее матери и братьев: «Вслед за св.Бернаром мы должны воспринимать как великое чудо Господа то, что Он сумел привести все человечество в христианскую веру с помощью небольшой горстки простых и бедных людей. Точно также мы можем сказать, что если молодая девушка смогла поднять дух своих сторонников и обратила в бегство своих врагов, это должно быть расценено как Божье чудо».
Таким образом, уподобляя Жанну самому Иисусу Христу, авторы – в том числе и самые ранние – усиливали тему победы, которую принесет (или принесла) французскому народу его новая предводительница, вооруженная штандартом, дарованным Свыше. Образ «Девы со знаменем» прочитывался французами как образ победителя, о чем свидетельствует подавляющее большинство текстов, в которых упоминался ее штандарт. Так, описывая взятие Турели автор «Дневника осады Орлеана» с восторгом сообщал, что прикосновение древка знамени к стене главного городского форта послужило королевским войскам знаком наступления, после которого укрепление было отбито у англичан. Связь между знаменем Жанны и победами французов подчеркивал и Персеваль де Каньи: «Все крепости подчинялись ему (королю – О.Т.), потому что Дева всегда отправляла кого-то, находящегося под ее знаменем, к жителям этих крепостей, чтобы сказать им: «Сдавайтесь на милость Царя небесного и доброго короля Карла». А автор «Хроники Турне» искренне полагал, что знамя Жанны и ее «сила» суть одно и то же.
Итак, знамя являлось для современников символом уже одержанных либо еще предстоящих Деве побед. И все же подобные взгляды исповедовали прежде всего сторонники Жанны д’Арк. Конечно, ее судей на процессе 1431 г. тоже весьма интересовало знамя как возможный источник военных успехов их подопечной, но связывали они этот интерес с возможностью обвинить Жанну в использовании магического амулета, каковым им и представлялся ее штандарт.
Уподобление французской героини Иисусу Христу на рисунке Клемана де Фокамберга никак не укладывается в данную схему. Если сравнение ее штандарта со знаменем Спасителя у Парижского горожанина еще можно объяснить изменчивостью его политических симпатий, то секретаря парламента исследователи всегда традиционно причисляли к лагерю англичан. Данная характеристика основывалась прежде всего на анализе его собственного «Дневника», в котором сторонники дофина (а затем короля Карла VII) последовательно именовались «врагами» (ennemies).
И с этой точки зрения «портрет» Жанны д’Арк, исполненный на полях рукописи, приобретает особое значение. Не зная подробностей уже начавшего складываться мифа о Деве и ориентируясь лишь на известные ему библейские образцы и аналогии, Фокамберг изобразил свою героиню в образе победительницы, второго Иисуса Христа, предсказав таким образом поражение той политической партии, к которой вроде бы принадлежал.
Впрочем, данную когда-то секретарю Парижского парламента характеристику следует, возможно, переписать – как это было сделано совсем недавно в отношении не менее известных «бургундских» авторов, Ангеррана де Монстреле и его верного «продолжателя» Жана де Ваврена. С критикой традиционной оценки их сочинений, навязанной современной историографии еще Жюлем Кишра, выступила французская исследовательница Доминик Гой-Бланке. С ее точки зрения, нет никаких оснований полагать, что Монстреле и Ваврен были настроены по отношению к Жанне резко негативно - скорее, их стиль следовало бы назвать в высшей степени нейтральным. Как мне представляется, это определение в полной мере относится и к Клеману де Фокамбергу. Его портрет «Девы со знаменем» служит тому весьма красноречивым подтверждением.
.
