Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон

ОСНОВЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

К оглавлению

ИСКУССТВО И ХУДОЖНИК

Что такое искусство? Не много найдется вопросов, которые вызывали бы столь горячие споры и ответить на которые удовлетворительно было бы так трудно, как на этот. И хотя мы не надеемся дать определенный, окончательный ответ, мы можем вместе подумать: что же стоит для нас за этим словом? Прежде всего — это действительно слово, а если есть такое слово, то, значит, искусство как идея и факт признается людьми. Правда, сам этот термин существует не во всех языках и не в каждом человеческом обществе, но несомненно одно: искусство создается — или творится, или «производится» — везде. Результат — произведение искусства — представляет собой, таким образом, некий предмет или объект, причем далеко не всякий предмет заслуживает того, чтобы быть причисленным к произведениям искусства: он должен иметь определенную эстетическую ценность. Иначе говоря, произведение искусства должно рассматриваться и оцениваться в свете присущих ему особых свойств. Свойства эти действительно особые: они отличают произведение искусства от всех прочих вещей и предметов — недаром искусству отводятся специальные хранилища, обособленные от повседневности: музеи, церкви и так далее (даже пещеры, если речь идет о древнейших его образцах). Что же мы понимаем под словом «эстетический»? Словарь поясняет: «имеющий отношение к прекрасному». Разумеется, далеко не всякое искусство на наш взгляд прекрасно, но тем не менее это искусство. Дело в том, что человеческий мозг и нервная система у разных людей устроены в принципе одинаково, а потому мысли и суждения людей в чем-то основном совпадают. Другое дело вкусы: они определяются исключительно условиями той культуры, в которой человек воспитан, и диапазон людских вкусов так широк, что единых критериев в области искусства установить просто нельзя. Следовательно, наше восприятие, наша оценка искусства не может подчиняться каким-то общим правилам, действительным для всех стран и эпох; произведения искусства необходимо рассматриваться исключительно в контексте времени и обстоятельств, в которых они создавались.

Воображение

Всем нам свойственно предаваться мечтам — давать работу своему воображению. Само слово «воображать» означает «создавать в уме какой-то образ или картину». Такой способностью наделены и животные, однако между воображением людей и животных есть весьма существенная разница: только люди способны сообщить другим, что именно представилось их воображению; только люди способны об этом рассказать или это изобразить. Воображение — одно из самых загадочных наших свойств. С его помощью осуществляется связь между сознанием и подсознанием — областью, где протекает большая часть деятельности человеческого мозга. Воображение скрепляет и объединяет важнейшие стороны человеческой личности — характер, интеллект и духовный мир — ив силу этого подчиняется определенным законам, хотя работает порой непредсказуемо.

Роль воображения велика еще и потому, что оно позволяет, с одной стороны, заглянуть в будущее, а с другой — понять прошлое и представить все это в зримых образах, которые не утрачивают жизнеспособности с течением времени. Воображение составляет неотъемлемую часть нашего «я», и хотя, как уже говорилось, этой способностью обладает не только человек, стремление закрепить плоды работы своего воображения в искусстве присуще исключительно людям. Тут между человеком и прочими представителями животного мира пролегает непреодолимая эволюционная пропасть. Судя по всему, если брать эволюцию в целом, человек приобрел умение творить искусство относительно недавно. Человечество на Земле существует уже около двух миллионов лет, а самые ранние известные нам образцы доисторического искусства были созданы не более тридцати пяти тысяч лет тому назад. По-видимому, эти образцы возникли в результате долгого процесса, восстановить который, к сожалению, невозможно — самое древнее искусство до нас не дошло.

Кто были эти первобытные художники? По всей вероятности, колдуны, шаманы. Люди верили, что шаманы — как легендарный Орфей — обладают дарованной свыше способностью проникать в потусторонний (подсознательный) мир, впадая в транс, и, в отличие от простых смертных, вновь возвращаются из этого таинственного мира в царство живых. По-видимому, именно такого шамана-певца изображает высеченная из мрамора фигурка, известная под названием «Арфист» (илл. 1). Этой статуэтке почти пять тысяч лет; для своего времени она необычайно сложна, даже изысканна, и была создана на редкость талантливым художником, сумевшим передать всю силу вдохновения певца. В доисторические времена шаман, обладающий уникальным свойством проникать в неизвестное и выражать это неизвестное посредством искусства, получал тем самым власть над таинственными силами, скрытыми в природе и в человеке. И по сей день художник остается в некотором смысле чародеем, поскольку его творчество способно воздействовать на нас и завораживать нас — что само по себе удивительно: ведь современный цивилизованный человек слишком ценит рациональное начало и не склонен от него отказываться.

Роль искусства в жизни человека можно сравнить с ролью науки и религии: оно тоже помогает нам лучше понять себя и мир вокруг нас. Эта функция искусства придает ему особый вес и заставляет относиться к нему с должным вниманием. Искусство проникает в сокровенные глубины человеческой личности, которая, в свою очередь, осуществляется и обретает себя в творческом акте. Одновременно художники, творцы искусства, обращаясь к нам, зрителям, в соответствии с многовековыми традициями выступают как выразители идей и ценностей, которые разделяются всеми людьми.

Процесс творчества

Как создается искусство? Если для просторы ограничиться искусством изобразительным, то можно сказать: произведение искусства — это конкретный рукотворный предмет, нечто сотворенное руками человека. Такое определение сразу выводит за рамки искусства многие сами по себе прекрасные вещи — скажем, цветы, морские раковины или небо на закате. Конечно, определение это слишком широкое, поскольку человек создает массу вещей или предметов, которые к искусству не имеют никакого касательства; тем не менее воспользуемся нашей формулой в качестве отправной точки и посмотрим для примера на знаменитую «Голову быка» Пикассо (илл. 2).

На первый взгляд тут ничего особенного нет: седло и руль от старого велосипеда. Что же превращает это все в произведение искусства? Как работает в данном случае наша формула насчет «рукотворности»? Пикассо использовал уже готовый материал, но нелепо было бы требовать, чтобы заслугу создания этой композиции художник разделил с рабочим, изготовившим велосипедные части: сами по себе седло и руль произведениями искусства вовсе не являются.

Посмотрим на «Голову быка» еще раз — и мы увидим, что седло и руль складываются в некую шутливую «изобразительную шараду». Они сложились именно таким образом благодаря некоему скачку воображения, мгновенному озарению художника, увидевшего и угадавшего в этих, казалось бы, совсем неподходящих предметах будущую «Голову быка». Так возникло произведение искусства—и «Голова быка» несомненно заслуживает такого названия, хотя момент практической ру-котворности в ней невелик. Прикрепить руль к седлу было нетрудно: главную работу совершило воображение.

Решающий скачок воображения — или то, что чаще называют вдохновением — почти всегда присутствует в творческом процессе; но лишь в чрезвычайно редких случаях произведение искусства рождается в готовом, завершенном виде, как богиня Афина из головы Зевса. На самом деле этому предшествует длительный период созревания, когда совершается самая трудоемкая работа, идут мучительные поиски решения проблемы. И только потом, в определенный критический момент, воображение устанавливает наконец связи между разрозненными элементами и собирает их в законченное целое.

«Голова быка» — идеально простой пример: для ее создания потребовался один-единственный скачок воображения, и оставалось только овеществить идею художника: соединить должным образом седло и руль и отлить получившуюся композицию в бронзе. Это исключительный случай: обычно художник работает с бесформенным — или почти бесформенным — материалом, и творческий процесс предполагает многократные усилия воображения и столь же многократные попытки художника придать искомую материальную форму возникающим у него в уме образам. Между сознанием художника и материалом, который находится у него в руках, возникает взаимодействие в виде непрерывного потока импульсов; постепенно образ обретает форму, и в конце концов творческий процесс завершается. Разумеется, это только грубая схема: творчество — слишком интимный и тонкий опыт, чтобы его можно было описать поэтапно. Сделать это мог бы только сам художник, переживающий творческий процесс изнутри; но обычно художник так им поглощен, что ему не до объяснений.

Процесс творчества сравнивают с деторождением, и такая метафора, пожалуй, ближе к истине, чем попытка свести творчество к простому перенесению образа из сознания художника на тот или иной материал. Творчество сопряжено и с радостью, и с болью, таит в себе массу неожиданностей, и процесс этот никак нельзя назвать механическим. Кроме того, широко известно, что художники склонны относиться к своим творениям как к живым существам. Недаром творчество было традиционно прерогативой Господа Бога: считалось, что только Он способен воплотить идею в зримой форме. И действительно, труд художника-творца имеет немало общего с процессом сотворения мира, о котором повествует Библия.

Божественную природу творчества нам помог осознать Микеланджело: он описал блаженство и муку, которые испытывает скульптор, освобождая будущую статую из мраморной глыбы, как из тюрьмы. Судя по всему, для Микеланджело творческий процесс начинался с того, что он смотрел на грубый, неотесанный блок мрамора, доставленный прямо из карьера, и пытался представить себе, какая фигура в нем заключена. Увидеть ее сразу во всех подробностях было, скорее всего, так же трудно, как разглядеть нерожденного младенца в чреве матери; но уловить в мертвом камне какие-то «признаки жизни» Микеланджело, вероятно, умел. Приступая к работе, с каждым ударом резца он приближался к угаданному в камне образу — и камень окончательно освобождал, «отпускал на волю» будущую статую только в том случае, если скульптор смог верно угадать ее будущую форму. Иногда догадка оказывалась неточной, и заключенную в камне фигуру целиком освободить не удавалось. Тогда Микеланджело признавал свое поражение и оставлял работу незаконченной — так случилось с известным «Пленником» (другое его название — «Пробуждающийся раб», илл. 3), в самой позе которого с необыкновенной силой выражена идея тщетности борьбы за свободу. Глядя на эту грандиозную скульптуру, мы можем представить себе, сколько труда вложил в нее создатель; не обидно ли, что он не довел начатое до конца, бросил на полдороге? По-видимому, закончить работу хоть как-нибудь Микеланджело не пожелал: отступление от первоначального замысла только усилило бы горечь неудачи.

Получается, что создать произведение искусства — далеко не то же самое, что сделать или изготовить какую-то обычную вещь. Творчество — необычное, весьма рискованное дело; тот, кто делает, чаще всего не знает, что у него получится, пока не увидит результат. Творчество можно сравнить с игрой в прятки, когда тот, кто водит, не знает точно, кого — или что — он ищет, пока он это не найдет. В «Голове быка» нас больше всего поражает смелая и удачная находка; в «Пленнике» гораздо важнее напряженные поиски. Непосвященному трудно примириться с мыслью, что творчество изначально предполагает некую неопределенность, необходимость идти на риск, не зная заранее, каков будет результат. Мы все привыкли считать, что человек, который что-то делает — как, скажем, профессионал-ремесленник или человек, связанный с любого рода промышленным производством,— должен с самого начала знать, что именно он собирается изготовить или произвести. Доля риска в этом случае сводится практически к нулю, но и доля интереса тоже, и труд превращается в рутинное занятие. Главное различие между ремесленником и художником в том, что первый ставит перед собой цель заведомо осуществимую, второй же стремится всякий раз решить неразрешимую задачу — или по крайней мере приблизиться к ее решению. Работа художника непредсказуема, ее ход предугадать нельзя -и в силу этого она не повинуется никаким правилам, в то время как работа ремесленника подчиняется определенным стандартам и основана на строгой регулярности. Мы признаем это различие, когда говорим, что художник творит (или создает), а ремесленник только изготовляет (или производит) свою продукцию. Поэтому не следует смешивать художественное творчество с профессиональным мастерством ремесленника. И хотя для создания многих произведений искусства требуются и чисто технические навыки, не будем забывать о главном: даже самый искусно изготовленный и внешне совершенный предмет не может быть назван произведением искусства, если в его создании не участвовало воображение художника, которое в какой-то момент совершает тот самый волшебный скачок — и делает открытие.

Само собой разумеется, среди нас всегда было гораздо больше ремесленников, чем художников, поскольку человеческая потребность в знакомом и испытанном намного превышает способность воспринимать и усваивать все то новое, неожиданное и зачастую нарушающее наше душевное спокойствие, что несет с собой искусство. С другой стороны, нас всех посещает иногда желание проникнуть в неизведанное и создать что-то свое, оригинальное. И главное отличие художника от прочих смертных состоит не в том, что он стремится к поискам, а в том загадочном умении находить, которое принято именовать талантом. Не случайно в разных языках мы встречаем другие слова для обозначения этого понятия — такие, как дар (то, что человек как бы получает от некоей высшей силы) или гений (так первоначально назывался добрый дух, который поселялся в человеке и его руками создавал искусство).

Оригинальность и традиция

Итак, главное, что отличает искусство от ремесла,— это оригинальность, новаторство. Именно новаторство служит меркой значительности и ценности искусства. К сожалению, точно определить оригинальность нелегко. Обычные синонимы — свежесть, самобытность, новизна — мало помогают, а из словарей можно только узнать, что оригинал — это не копия. Между тем ним одно произведение искусства не может быть полностью и до конца оригинальным, поскольку оно связано многочисленными нитями со всем, что было создано в далеком прошлом, создается сейчас и будет создаваться в будущем. Если прав Джон Донн, утверждавший, что человек не остров, а лишь частичка «большой земли», материка, то его слова с не меньшим основанием можно отнести к искусству. Переплетение всех этих разветвленных связей можно представить в виде паутины, в которой каждое произведение искусства занимает свое особое место; совокупность таких связей и есть традиция. Без традиции, то есть без того, что передается по наследству из поколения в поколение, не существует и оригинальность. Традиция обеспечивает твердую базу, некий трамплин, отталкиваясь от которого воображение художника может совершить тот самый волшебный скачок. Место, где он «приземлится», станет в свою очередь отправной точкой для последующих «скачков», для будущих открытий. Паутина традиции не менее важна и для нас, зрителей: сознаем мы это или нет, она образует необходимую основу, в рамках которой формируются наши оценки; только на фоне этой основы становится очевидной степень оригинальности того или иного произведения искусства.

Смысл и стиль

Для чего создается искусство? Одна из явных причин — непреодолимое желание людей украсить себя и сделать более привлекательным окружающий мир. И то, и другое связано с еще более общим стремлением, издавно свойственным человеку: приблизиться самому и приблизить свое непосредственное окружение к некоему идеальному виду, довести их до совершенства. Однако внешняя, декоративная сторона — это далеко не все, что дает нам искусство: оно несет еще глубокий смысл, даже если этот смысл — или содержание — не всегда очевидны и нуждаются в истолковании. Искусство позволяет нам передать другим людям наше понимание жизни — передать особым, специфическим способом, подвластным только искусству. Недаром говорят: одна картина стоит тысячи слов. Это относится в равной мере к сюжету картины й к ее символической нагрузке. Как и в языке, в искусстве человек неустанно изобретает символы, способные передать сложнейшие мысли нешаблонным путем. Но если продолжить сравнение с языком, искусство ближе к поэзии, чем к прозе: именно поэзия свободно обращается с привычной лексикой и синтаксисом и преобразует условные формы, передавая с их помощью новые, многообразные мысли и настроения. Кроме того, искусство говорит со зрителем часто не напрямую, а намеком: о многом можно только догадываться по выражению лица и позе персонажа; искусство любит прибегать ко всякого рода аллегориям. Словом, как и в поэзии, в изобразительном искусстве одинаково важно и то, что говорится, и то, как это говорится.

Каково же собственно содержание искусства, его смысл! Что оно хочет выразить? Художник редко вдается в объяснения, он представляет нам картину и полагает, что этим все сказано. В известном смысле он прав: любое произведение искусства что-то нам говорит — даже если мы не вполне понимаем замысел художника, мы воспринимаем картину на уровне интуиции. Смысл — или содержание — искусства неотделимы от его формального воплощения, от стиля. Слово стиль происходит от названия орудия письма, которое было в ходу у древних римлян. Первоначально стиль означал характер письма целиком, от начертания букв до выбора слов. В изобразительном искусстве под стилем имеется в виду способ, который определяет выбор и сочетание внешних, формальных элементов в каждом конкретном произведении. Изучение разных стилей стояло и стоит в центре внимания историков искусства. Такое изучение, основанное на тщательном сравнительном анализе, не только дает возможность установить, где, когда или кем была создана та или иная вещь, но и помогает выявить намерения автора, ибо замысел художника выражается именно в стиле его работы. Замысел, в свою очередь, зависит и от личности художника, и от времени и места создания произведения; поэтому можно говорить о стиле определенной эпохи. Таким образом, чтобы как следует понять произведение искусства, мы должны иметь по возможности полное представление о месте и времени его создания — иначе говоря, о стиле и воззрениях страны, эпохи и самого автора.

Самовыражение и зрительское восприятие

Все мы знаем греческий миф о скульпторе Пигмалионе, который изваял столь прекрасную статую нимфы Галатеи, что влюбился в нее без памяти, и тогда богиня Афродита по его просьбе вдохнула в нее жизнь. Современный вариант этого мифа предлагает Джон Де Андреа в картине «Художник и натурщица» (илл. 4). В его интерпретации художник и его творение как бы меняются ролями: статуя — молодая женщина, далекая от идеала красоты, изображенная вполне реалистически и к тому же еще не завершенная (художнику предстоит докрасить ноги!), «оживает» досрочно и сама влюбляется в своего создателя. Иллюзия настолько убедительна, что мы не сразу понимаем, кто из двух персонажей реален, а кто нет. Для художника творческий акт — своеобразный «подвиг любви»; только с помощью самовыражения он способен вдохнуть жизнь в произведение искусства—и картина Де Андреа помогает нам это заново осознать. Конечно, с тем же правом можно утверждать, что и создание художника, в свою очередь, способно вдохнуть в него новую жизнь. Искусство рождается в глубокой тайне, и процесс его рождения не предназначен для посторонних глаз. Недаром многие художники могут творить только в полном одиночестве и не показывают свою работу никому, пока она не закончена. Но творческий процесс включает в себя необходимый завершающий этап: произведение искусства должны увидеть и оценить зрители — лишь тогда его рождение можно будет считать состоявшимся. Для художника недостаточно удовлетворить самого себя: он хочет видеть реакцию других. В этом смысле творческий процесс можно считать законченным только тогда, когда произведение искусства найдет своих зрителей, которым оно понравится, а не только критиков, которые сделают его предметом ученых дискуссий. Собственно говоря, в этом и состоит цель художника. На первый взгляд такое объяснение может показаться парадоксальным, поэтому следует оговорить, что художник рассчитывает на вполне определенного зрителя. Он имеет в виду отнюдь не безликую, среднестатистическую публику, а своих собственных зрителей и ценителей; для него гораздо важнее одобрение немногих, чем шумный успех. Кто такие эти немногие? Частью это коллеги-профессионалы, другие художники, частью — покровители искусства, спонсоры, искусствоведы, друзья, частью просто зрители-энтузиасты. Всех этих людей объединяет врожденная (или воспитанная) любовь к искусству и умение проницательно и взвешенно судить о нем — иными словами, необходимое для оценки искусства сочетание известной подготовленности с искренним интересом. Это искушенные зрители, скорее практики, чем теоретики; и при желании таким знатоком искусства может стать любой из нас, приобретя некоторый опыт. Дело только в степени подготовки: принципиальной разницы между знатоком и рядовым зрителем нет.

Вкусы

Одно дело — определить, что такое искусство; совсем другое — научиться воспринимать и оценивать конкретные произведения. Даже если бы мы владели точным методом, позволяющим отделять подлинное искусство от того, что искусством не является, мы и тогда не смогли бы автоматически судить о качестве произведения. Между тем эти две проблемы часто смешиваются. Поскольку специалисты не предлагают нам строгих правил оценки, мы сплошь и рядом становимся в оборонительную позу и произносим примерно следующее: «Вообще-то я в искусстве ничего не смыслю, но зато я знаю, что мне нравится». Фразы вроде этой очень мешают научиться понимать искусство. Подумаем, почему это так и что стоит за подобными расхожими утверждениями.

Прежде всего — нет сейчас людей, которые ничего бы не смыслили в искусстве. Мы слишком тесно с ним соприкасаемся, оно вплетено в нашу повседневную жизнь — даже если наш контакт с искусством ограничивается журнальными обложками, рекламными плакатами, мемориальными комплексами, телевидением, наконец, просто архитектурой — зданиями, где мы живем, работаем или молимся. Когда человек говорит: «Я знаю, что мне нравится»,— он по существу хочет сказать: «Мне нравится только то, что я знаю (и я заранее отвергаю все, что не укладывается в мой привычный стандарт)». Но привычный стандарт — это не столько наши собственные пристрастия, сколько мерки, выработанные воспитанием и той культурой, в которой мы выросли; индивидуальный момент здесь роли почти не играет.

Почему же в таком случае многие из нас стремятся сделать вид, будто привычный стандарт равнозначен их личному выбору? Тут работает еще одно негласное соображение: если произведение искусства недоступно для непрофессионального восприятия, если без специальной подготовки я его оценить не могу,— значит, это произведение весьма сомнительного качества и не стоит моего внимания. На это можно возразить только одно: если вам хотелось бы разбираться в искусстве не хуже профессионалов, кто мешает вам этому научиться? Дорога к знаниям доступна всем — тут для любого зрителя, способного усваивать новый опыт, открывается широчайшее поле деятельности. Границы наших вкусов очень скоро раздвинутся, и нам станут нравиться вещи, которые бы раньше нам понравиться не могли. Постепенно мы привыкнем судить об искусстве сознательно и непредвзято — и тогда с гораздо большим основанием сможем повторить пресловутую фразу: «Я знаю, что мне нравится».

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА

Визуальные элементы

Мы живем в море образов, связанных с культурой и огромным объемом знаний современной цивилизации. Благодаря небывалому расцвету всякого рода средств массовой информации нашу жизнь неотступно сопровождает нечто вроде зрительного «шумового фона», к которому мы настолько привыкли, что практически его не замечаем. К сожалению, этот фон притупил и нашу реакцию на искусство. Сегодня можно по дешевке купить любую репродукцию (или даже оригинальную картину) и украсить ими комнату — и они будут висеть на стене, почти не привлекая внимания. Неудивительно поэтому, что и музейные экспозиции живописи вызывают лишь поверхностный интерес. Мы обходим выставку быстрым шагом и беглым взглядом окидываем картины, словно разнообразные закуски на шведском столе. Мы можем на минуту задержаться перед каким-то полотном, которым, как нас успели предупредить, полагается восхищаться — и в то же время оставить без внимания множество выставленных рядом с ним не менее великолепных и значительных работ. Мы видели знаменитые шедевры, но мы еще не научились на них смотреть. Научиться этому не так-то просто: искусство не спешит раскрывать свои тайны. Хотя воздействие конкретного произведения на зрителя может быть мгновенным и сильным, окончательный результат проявляется только по прошествии известного времени, когда первое впечатление успевает просеяться и отложиться в сознании. Бывает и так, что вещь, поначалу смутившая или даже отпугнувшая зрителя, через много лет всплывает в его памяти как одна из важнейших вех индивидуального художественного опыта.

Путь к пониманию искусства начинается с восприятия его внешней формы. Наши чувства реагируют прежде всего на чисто визуальные элементы — такие, как линия, цвет, свет, композиция, структура и объем. Эти элементы присутствуют в любом произведении искусства, независимо от жанра. Однако их воздействие находится в прямой связи с материалом, который выбирает живописец или скульптор, и техникой: их конкретное сочетание определяет возможности и границы результата усилий художника. Мы в дальнейшем будем говорить о четырех главных видах изобразительного искусства: графике, живописи, скульптуре и архитектуре. (Технические аспекты каждого из этих видов более детально рассматриваются в соответствующих разделах, а также в глоссарии в конце книги.) Надо, однако, иметь в виду следующее: если о линии мы будем говорить в основном в связи с рисунком, это не значит, что линия менее важна в живописи или в скульптуре. То же относится к понятиям пространства и объема: они играют первостепенную роль в скульптуре, но по-своему существенны и для живописи, графики и архитектуры.

Визуальный анализ помогает прочувствовать и осознать красоту того или иного произведения, но он не должен сводиться к чисто формальному и потому тривиальному подходу. Все предлагавшиеся до сих пор эстетические «законы» имеют весьма сомнительную ценность и зачастую препятствуют истинному пониманию искусства. Если бы даже удалось открыть некий универсальный закон (пока что его нет), он скорее всего оказался бы чересчур элементарным и в силу сложной природы искусства не нашел бы себе применения. Важно также не забывать, что полноценное восприятие произведения искусства не ограничивается одним только эстетическим наслаждением: необходимо научиться понимать его смысл. Наконец, напомним еще раз: истинное понимание искусства невозможно без исторического контекста.

Линия. Линия — одно из основных изобразительных средств, может быть, самое главное. Линия и контур, то есть ограничивающая форму линия, в той или иной степени присутствуют в большинстве произведений искусства. Линию часто рассматривают как самый примитивный компонент искусства, потому что первые детские попытки рисовать начинаются именно с линии — хотя, как известно всякому, кто наблюдал усилия ребенка, впервые взявшего в руки карандаш, изобразить даже элементарную фигурку с помощью кружков и палочек не так-то просто. Традиционно на первый план выступает описательная, информативная роль линии; ее экспрессивный потенциал часто недооценивается. Между тем выразительные возможности линии весьма многообразны.

В наиболее чистом виде линия выступает в искусстве рисунка, в графике. Рисунок как полноправный вид изобразительного искусства утвердился в эпоху Возрождения, когда наладилось промышленное производство бумаги и талант рисовальщиков получил всеобщее признание. Стиль больших мастеров рисунка так же индивидуален, как почерк: недаром сам термин «графика», объединяющий рисунок и гравюру, происходит от греческого grapho — пишу. Коллекционеры особенно ценят рисунок за то, что он с живой непосредственностью отражает моменты вдохновения художника. В рисунке остается запечатленным ход мысли художника, и благодаря этому он всегда привлекал внимание историков искусства, которые, изучая подготовительные рисунки и наброски, могут документально восстановить процесс рождения картины — от первоначального замысла до окончательного воплощения.

Художники обычно рассматривают собственные рисунки как своего рода записные книжки и обращаются с ними соответственно: какие-то наброски сразу уничтожают, другие собирают и хранят, чтобы использовать их как материал для дальнейшей работы. Когда накопится достаточное количество зарисовок и основная идея успеет окончательно сформироваться, некоторые художники, прежде чем приступить к композиции как таковой, создают развернутый этюд. Ярким примером тому может служить великолепный этюд Микеланджело «Ливийская сивилла» (илл. 5), предназначавшийся для росписи потолка Сикстинской капеллы. В отличие от черновых набросков, где Микеланджело использовал как правило перо и чернила, этот этюд выполнен в более мягкой технике сангины (другое ее название — красный мел). Цвет мела как нельзя лучше передает оттенки обнаженного тела и тонко улавливает игру светотени, придавая фигуре сивиллы особую чувственность. Выразительные контуры, очерчивающие форму, составляют неотъемлемую часть как живописного, так и графического стиля Микеланджело, и во многом благодаря этому линия со времен гениального итальянца стала прочно ассоциироваться с интеллектуальной стороной искусства.

Интересно отметить, что женские фигуры Микеланджело чаще всего писал на основе этюдов, сделанных с натурщиков-мужчин. В его представлении только обнаженная мужская фигура воплощала ту степень физической монументальности, которая требовалась для передачи сверхчеловеческого могущества — а именно таким могуществом должны были обладать мифологические персонажи, такие, как древняя пророчица-сивилла. В этом этюде, как и в других аналогичных листах, Микеланджело концентрирует внимание на торсе: он подолгу изучает и тщательно выписывает мускулатуру, прежде чем прорабатывать второстепенные детали, вроде пальцев ног. Поскольку поза сивиллы передана уверенно, без колебаний, можно предположить, что концепция этой фигуры полностью сформировалась в сознании художника — может быть, она была уже раньше зафиксирована в подготовительном наброске. Для чего же создавался столь подробный этюд обнаженной сивиллы, если в конечном варианте она предстает одетой и к тому же составляет часть плафонной росписи, на которую обычно смотрят снизу, с большого расстояния? По-видимому, Микеланджело добивался максимальной убедительности своих фигур и считал, что для этого необходима полная анатомическая достоверность. В росписи изображение сивиллы (илл. 6) впечатляет поистине сверхчеловеческой силой: она поднимает огромный, тяжелый фолиант — книгу пророчеств — с легкостью, словно пушинку.

Цвет. Мир вокруг нас многоцветен — хотя, надо сказать, даже люди с нормальным зрением способны различать лишь небольшую часть светового спектра. Цвет может использоваться в графике, а иногда и в скульптуре, но как необходимое изобразительное средство он прежде всего связан со всеми видами живописи. Это относится и к монохромной живописи, использующей разные оттенки темных, нейтральных тонов, преимущественно серого и коричневого. Из всех визуальных элементов искусства цвет несомненно является наиболее выразительным — и меньше всего подчиняется каким-либо законам и правилам. Может быть, именно поэтому он с середины XIX века привлекает особое внимание исследователей и теоретиков искусства. В их ученых трудах мы читаем, что красный цвет, к примеру, производит определенный оптический эффект, выдвигаясь на передний план, а синий как бы отступает в глубь картины, или что красный — цвет необузданных страстей и агрессии, а синий — цвет скорби и меланхолии. Но цвет скорее можно сравнить с капризным и непослушным ребенком, который все делает наоборот. Его роль в каждом произведении конкретна и определяется только намерениями художника.

Проблема цвета в живописи, проблема колорита успела обрасти многочисленными теориями, но несомненно одно: цвет воздействует на чувства зрителя, его роль по преимуществу эмоциональна — в отличие от линии, выполняющей, как упоминалось выше, скорее интеллектуальную функцию. Сравнительные достоинства линии и цвета в свое время стали предметом жарких споров между сторонниками Микеланджело и его великого современника — венецианского живописца Тициана. Тициан, будучи сам искусным рисовальщиком, прекрасно усвоившим уроки Микеланджело, тем не менее стоит у истоков колористической традиции в мировой живописи — традиции, которая продолжалась в творчестве Рубенса и Ван-Гога и в XX веке получила воплощение в работах экспрессионистов. Одно из поздних полотен Тициана — «Похищение Европы» (илл. 7) — дает нам пример звучного, насыщенного колорита, характерного для стиля мастера. К сожалению, подготовительные рисунки для этой грандиозной композиции не сохранились, но есть все основания полагать, что художник не переносил предварительный эскиз на полотно, а с самого начала работал кистью, внося многочисленные правки по мере продвижения вперед. Используя краски различной густоты, художник сумел в совершенстве передать фактуру обнаженного женского тела, развевающиеся на ветру одежды Европы и косматую шерсть быка-Зевса. Он блестяще использовал для этого технику так называемых лессировок — последовательного наложения на холст тонких, просвечивающих красочных слоев. Эта техника позволила ему добиться эффекта почти воздушной прозрачности в пейзаже, образующем задний план картины и выписанном динамичными, изящными мазками.

Цвет сам по себе настолько выразителен, что его воздействие на зрителя не зависит от какой-то определенной системы. Картина Пикассо «Девушка перед зеркалом» (илл. 8) строится на мощно акцентированных контурах, подчеркивающих форму, но в черно-белом варианте она не имела бы смысла. Пикассо трактует форму как эффектное декоративное сочетание резко очерченных плоских пятен — цветовых зон, напоминающее старинные цветные витражи. Ведущий мотив картины — женщина, любующаяся своим отражением в зеркале,— известен с давних времен: достаточно вспомнить, например, «Туалет Венеры» кисти Симона Вуэ, художника французского барокко (илл. 306); однако в интерпретации Пикассо тема приобретает неожиданное, волнующее звучание. Настроение женщины на полотне нельзя назвать спокойным или безмятежным. Ее лицо состоит из двух контрастных половин: одна дышит грустной сосредоточенностью, другая похожа на маску, и только цвет выдает целую бурю чувств. Рука женщины протянута к зеркалу — она словно хочет дотронуться до своего отражения, которое ее и влечет, и страшит. Нам всем знаком неприятный момент, когда, случайно увидев себя в зеркале, невольно вздрагиваешь: волшебное стекло порой приносит разочарование, заставляет увидеть себя в неприглядном свете. И Пикассо в своей картине развивает эту мысль, показывая взаимодействие персонажа с его отражением. Зеркало само по себе слегка искажает наш облик, вносит в него известные поправки; здесь мы видим, как «зеркальный портрет», изменяя внешность, раскрывает недоступную для обычного зрения внутреннюю сущность. Женщину у Пикассо интересует не столько ее физический облик, сколько таящаяся в глубинах ее натуры чувственность. Зеркало становится ареной противоборствующих страстей, и этот конфликт передается с помощью смелой цветовой гаммы. Фигура женщины в зеркале окружена интенсивными пятнами цвета — синего, зеленого, лилового; кажется, что она смотрит на женщину перед зеркалом пристально, со жгучим интересом. На щеке у нее явственно заметна слеза. Мучительную напряженность этого взаимного созерцания, когда персонаж оказывается лицом к лицу со своей внутренней, скрытой сущностью, подчеркивает мастерски найденный главный цветовой акцент — зеленое пятно, которое светится, словно факел, на лбу у женщины в зеркале. Пикассо наверняка был знаком с теорией дополнительных цветов и знал, что красный и зеленый, расположенные рядом, усиливают друг друга. Но одной этой теорией вряд ли можно объяснить, почему художник выбрал для столь важного, центрального пятна зеленый цвет, сделав его как бы средоточием внутренней жизни героини. Его выбор был скорее продиктован более общими живописными и экспрессивными задачами.

Освещение. В изобразительном искусстве (за исключением сугубо современных инсталляций) мы в основном имеем дело с отраженным светом. Что касается света неземного, божественного происхождения, то он традиционно передавался в живописи несколькими способами — в виде потока золотистых лучей, в виде сияющего нимба или ореола. Если действие происходит ночью или разворачивается в темном помещении, художник может прямо ввести в картину источник света — например, факел или свечу. Но наиболее распространенный метод предполагает передачу отраженного света с помощью градации освещенности, многообразных переходов от света к тени. Резко обозначенный контраст между светом и тенью, известный как светотень (от итал. chiaroscuro), связан с именем великого живописца итальянского барокко — Караваджо, который открыл этот прием и сделал его, если можно так выразиться, своей визитной карточкой. Характерный образец стиля Караваджо — «Давид с головой Голиафа» (илл. 9), где светотень особенно эффектно усиливает драматизм сюжета. Невидимый для зрителя источник света с левой стороны моделирует форму и способствует передаче фактуры, а умело распределенные световые блики создают удивительный эффект присутствия: возникает та самая волшебная иллюзия, когда нам кажется, что изображенный в натуральную величину Давид стоит перед нами. Живописное пространство, с его неопределенной глубиной, становится как бы продолжением реального пространства, в котором находимся мы сами. И хотя фигура Давида обрезана рамой, это впечатление сохраняется благодаря мастерски выбранному ракурсу: левая рука Давида, которая держит страшную отрубленную голову его врага, словно тянется из темного фона навстречу зрителю. Несмотря на явную театральность приема, картина отличается тонким психологизмом — Давид смотрит на Голиафа не с торжеством, а с печалью и состраданием. Новейшие исследователи предполагают, что для головы Голиафа Караваджо использовал собственный автопортрет, и хотя это окончательно не доказано, в картине несомненно отразились трагические предчувствия художника. Вскоре после завершения «Давида» Караваджо на дуэли убил своего противника — и до конца дней принужден был скрываться от возмездия.

Композиция. Смысл всякого произведения должен быть донесен до зрителя в неискаженном виде, а потому изобразительное искусство требует определенного порядка. Иначе говоря, художник должен осуществлять свой контроль над пространством в рамках единой, подчиненной его воле композиции. При этом законы живописного пространства действуют в равной мере и на плоскости, и в глубине картины. Со времен раннего Возрождения зрители привыкли смотреть на любую картину как на окно в иную, иллюзорную реальность. Открытие перспективы, то есть системы практических способов и приемов изображения пространства на плоскости, совершило переворот в живописи. Художники Ренессанса разработали теорию прямой центральной перспективы (так называемой научной, или линейной). Эта система предполагает наличие на горизонте одной неподвижной точки, в которой сходятся все ведущие в глубину диагональные линии. Ее использование позволяло художникам убедительно изображать пейзаж — как природную, так и архитектурную среду, в которой развивалось действие. Знание законов перспективы давало возможность полностью контролировать все аспекты композиции, в том числе размеры и расположение фигур.

Многие живописцы выбирали перспективу «на глаз», без точных геометрических расчетов, но это, разумеется, не значит, что они просто переносили на полотно воспринимаемую зрением реальность. Успех знаменитой картины французского живописца Жана-Батиста-Симеона Шардена «Мыльные пузыри» (илл. 10) объясняется в значительной мере искусным композиционным построением. Сам мотив был весьма популярен в жанровой живописи старых голландцев, где мыльные пузыри символизировали непрочность и быстротечность человеческой жизни и как следствие — тщету всего земного. Шарден таких задач себе не ставил: его полотно пленяет наивной простотой. Кажется, что интерес художника целиком сосредоточен на незамысловатом сюжете — он так же увлечен и поглощен этим зрелищем, как и присутствующие в картине дети. Согласно документальным свидетельствам, молодого человека Шарден писал с натуры и старался придать ему как можно более простодушный вид. Но саму картину никак нельзя назвать бесхитростной — ее композиция четко продумана. Фигура облокотившегося на парапет юноши образует треугольник, который придает всей структуре устойчивость и как бы останавливает изображенное художником мгновение. Равновесие композиции поддерживает выглядывающий из-за парапета ребенок, который завороженно смотрит на мыльный пузырь величиной почти что с его голову. В построении картины нет ничего случайного: так, изгиб ветки жимолости в левом верхнем углу в точности повторяет наклон спины героя, а обе соломинки — одна у него в руке, другая в стакане с мыльным раствором — образуют почти полную параллель. Даже трещина в каменном парапете несет композиционную нагрузку, концентрируя внимание на отставленном чуть в сторону стакане.

Художники часто переносят на полотно не то, что видят, а то, что рисует им их собственное воображение. Но живописное пространство не зависит напрямую от исходного материала художника

— реального или умозрительного; оно подчиняется

собственным законам. Композиция «Моления о

чаше» Эль Греко (илл. 11) построена на столкновении

иррациональных и казалось бы несопоставимых

элементов, которые, объединяясь, передают

мистическое ощущение духовной кульминации,

сопровождающей этот евангельский эпизод. В

центре полотна — коленопреклоненный Иисус;

контур скалы у него за спиной повторяет очертания

его фигуры. Слева, сверху, на него смотрит ангел,

несущий золотую чашу — символ страстей

Христовых. Ангел словно летит на облаке, которое

окутывает спящих учеников Христа. В отдалении

справа мы видим Иуду и солдат, которые идут

арестовать Иисуса. Два симметрично расположен

ных огромных облака придают композиции равно

весие. Весь пейзаж в Гефсиманском саду, где

властвуют сверхъестественные силы, становится

символом страданий Иисуса, которые вместе с ним

переживает зритель. Этому чувству сопереживания

способствуют характерные черты стиля Эль Греко

— таинственное, мертвенное освещение, удлиненные

формы и экспрессивный колорит.

Плоскость и объем. Живописец и рисовальщик использует двухмерные изобразительные формы — линию, пятно, штрих и т. д.; скульптор и архитектор используют средства трехмерные. Объемную форму можно изобразить и на плоскости, но изваять ее или вылепить — совсем другой процесс: если в первом случае художник воссоздает форму уже существующую, то во втором он ее вновь создает, дает ей жизнь. Поэтому и выбор темы, и подход к материалу, и специфика художественного дарования у живописцев и скульпторов принципиально разные. И хотя многие художники плодотворно работали и в скульптуре, и в живописи, только единицам удалось успешно преодолеть разрыв между этими видами творчества. В скульптуре принято различать собственно скульптуру, то есть высекание (или вырезание) объемного изображения из твердого материала, и лепку (или пластику), то есть создание произведения из материала мягкого, пластичного. Кроме того, различают рельеф — выпуклое изображение, сохраняющее связь с плоскостью,— и скульптуру, свободно размещенную в пространстве, или «круглую», ни с какой плоскостью не связанную. Рельеф, в свою очередь, подразделяется на низкий — барельеф и высокий — горельеф (от соответствующих французских прилагательных — bas и haut), в зависимости от того, насколько далеко он выступает над плоскостью. Но поскольку четко разграничить их бывает трудно — тут следует учитывать не только глубину, но и масштаб,— иногда вводится понятие меццо-рельефа (от итал. mezzo — средний). Искусство барельефа может тесно смыкаться с живописью. Так, в Древнем Египте необычайного совершенства достиг углубленный в плоскость рельеф, и там рельефные изображения всегда раскрашивались и дополнялись детально проработанным живописным фоном. Горельеф обычно исключает подобную «картинность». Если мы посмотрим на скульптурные изображения, украшающие подножие мраморной колонны из древнегреческого храма (илл. 12), то поймем, что такой высокий рельеф, когда фигуры лишь в незначительной степени связаны с плоскостью, несовместим с какими бы то ни было добавочными элементами пейзажа или архитектуры: они были бы здесь излишни и неубедительны. Мифологический сюжет, не соотнесенный с точным местом и временем, требовал как раз нейтрального окружения. Оставшееся свободное пространство древний скульптор трактует как воздушную среду, как бы позволяя заключенным в камне фигурам беспрепятственно жить и дышать.

Круглая, свободно размещенная в пространстве скульптура создается с помощью двух основных методов. Первый состоит в том, что статуя высекается или вырезается, чаще всего из камня или дерева, и нужная форма получается за счет удаления излишнего материала. Это весьма трудоемкий процесс, поскольку твердый и в то же время хрупкий камень требует от скульптора больших физических усилий, а под ударами резца он часто крошится. Результат такой работы мы видели в «Пленнике» Микеланджело (см. илл. 3), отличающемся лаконичностью и «компактностью» формы. Второй метод — лепка или пластика — противоположен первому и состоит не в удалении излишней массы, а в прибавлении ее путем лепки в мягком, пластичном материале (глине, воске или гипсе). Все эти материалы недолговечны, и обычно готовая вещь отливается в металле (который для этой цели предварительно надо расплавить), цементе или даже пластмассе. Второй способ позволяет создать произведения более открытой формы; практикуется также укрепление пространственной конструкции с помощью металлической арматуры. Эта техника, в сочетании с облегченной (полой внутри) бронзовой отливкой, была в ходу у ваятелей Древней Греции: благодаря ей они могли экспериментировать с монументальной скульптурой, придавая своим статуям смелые, необычные позы, которые затем повторяли в мраморе. Такой свободой позы отличается «Стоящий юноша» (илл. 13). По сравнению с фигурой Аида в уже рассмотренном рельефе (илл. 12) этот изящный, словно танцующий юноша кажется гораздо более живым и естественным. Любопытно, что это впечатление укрепилось под воздействием времени: следы окисления и коррозии (статуя была найдена в Эгейском море у берегов мыса Марафон), радужный налет патины и техника цветной инкрустации, в которой выполнены глаза, придает фигуре юноши необычайную достоверность. Статуи из мрамора, с их гладким и холодным совершенством, явно проигрывают нашему бронзовому юноше, хотя по цвету мрамор ближе к естественному цвету человеческого тела.

Пространство. Архитектура, или зодчество — это тот вид искусства, который находит наибольшее практическое применение: с помощью архитектуры человек организует пространственную среду, в которой он живет. Основные параметры зодчества определяются его утилитарной функцией и структурной системой, но как правило в архитектурных сооружениях присутствует и эстетический компонент, даже если он имеет чисто внешний, декоративный характер. Цели и принципы зодчего становятся очевидными из того, насколько гармонично и в какой пропорции он совмещает в построенном им здании две главные стороны архитектуры — красоту и пользу.

Архитектурное сооружение запоминается только тогда, когда оно выражает какую-то существенную, серьезную идею — индивидуальную, общественную или духовную. Это прежде всего относится к зданиям, предназначение которых — объединять людей. Проектирование и строительство общественных зданий разного назначения требует обычно значительных средств. Выдающимся современным образцом архитектурного решения является музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенный Фрэнком Ллойдом Райтом в конце 50-х годов (илл. 14). Этот шедевр одного из наиболее оригинально мыслящих архитекторов нашего века поначалу вызвал активное неприятие и был попросту встречен в штыки. Здание в целом напоминает плод творчества скульптора, поскольку в задачи автора несомненно входило сразу, на-гляднейшим образом оповестить прохожих, что перед ними именно музей, хранилище произведений искусства. Облик здания весьма прихотлив и подчеркнуто индивидуален — ив этом смысле повторяет характер своего знаменитого автора; музей сразу же бросается в глаза на фоне многоэтажных жилых «коробок». Вся конструкция похожа на гигантскую улитку — недаром Райт питал пристрастие к разнообразию форм живой природы. Административная часть здания, образующая «голову» улитки (на фото слева), соединена узким переходом с «раковиной», в которой размещается музейная экспозиция.

Уже наружный вид музея отчасти подготавливает нас к тому, что ожидает нас внутри (илл. 15); тем не менее, пройдя через скромный вестибюль и оказавшись в главном помещении, полном света и воздуха, зрители замирают, пораженные необычностью интерьера. Райт сломал все представления о том, каким должен быть художественный музей, и построил его в виде перевернутого купола с огромным круглым окном-«глазом» наверху. Плавное, свободное пространственное решение создает атмосферу покоя и гармонии — и в то же время определяет последовательность, в которой зритель знакомится со скульптурой и живописью, представленными в музее. Все это формирует некий новый зрительский опыт. Лифт поднимает нас на самый верх, и оттуда мы не торопясь спускаемся по пандусам — слегка наклонным виткам спирали, осматривая по пути экспонаты и кое-где задерживаясь подольше. Непрерывность спиральной конструкции и замкнутость довольно узких галерей способствует тому, что вместо пассивного наблюдения на расстоянии мы переключаемся на прямой и близкий контакт с произведениями искусства.

Скульптура буквально стоит у нас на дороге и настоятельно требует, чтобы мы обратили на нее внимание. Даже картины, слегка выступая над изогнутой поверхностью стен, приобретают как бы новую рельефность. Попадая в музей Гуггенхайма, зритель словно присоединяется к потоку сознания, в котором сливаются разнообразнейшие художественные впечатления. Правда, этот поток заключен в строгие границы, в заранее очерченные берега: такова была идея архитектора, и независимо от того, согласны мы с ней или нет, музей реально воплощает представление Райта о том, как должно происходить знакомство людей с искусством.

Значение

Искусство иногда называют немым диалогом, и это справедливо: произведение искусства, хотя оно и не способно говорить, выражает намерения художника — точно так, как если бы он сам обращался к зрителю со словами. Но диалог предполагает наличие двоих собеседников: значит, от зрителя требуется активное соучастие. Реально говорить с картиной мы не можем, но мы можем научиться отвечать ей и в свою очередь задавать ей вопросы с целью уяснить себе ее значение, проникнуть в ее смысл. А чтобы получить вразумительный ответ, надо научиться задавать разумные вопросы. Если мы не знаем, с чего начать, полезно бывает спросить: «Что было бы, если бы художник написал свою картину по-другому?» Когда же все вопросы заданы и все возможные ответы получены, надо подвести итог — как в конце всякого расследования,— и проверить, все ли доступные свидетельства приняты во внимание, все ли показания учтены, соблюдена ли логика и последовательность. К сожалению, подробные методики такого анализа еще не разработаны, и готового рецепта предложить нельзя, но это еще не значит, что весь процесс представляет собой сплошную тайну. Рассмотрим для примера несколько произведений живописи и попробуем разобраться в их смысле. Вполне вероятно, что такой опыт поможет нам набраться храбрости для самостоятельного «искусствоведения» в дальнейшем — когда мы в следующий раз окажемся в музее.

Знаменитый голландский художник Ян Вермеер был прозван в свое время «Дельфтским сфинксом» — и не случайно: в каждой его картине присутствует некая загадка. «Женщина, держащая весы» (илл. 16) — не исключение. На холсте изображена молодая женщина, богато одетая — согласно моде того времени; на столе перед ней разложены жемчужные ожерелья и золотые монеты, а взгляд ее устремлен на весы, которые она держит в руке. В колорите картины преобладают прохладные, нейтральные тона; единственное яркое пятно — полоска красного платья, проглядывающего под слегка распахнутым темным утренним жакетом. Мягкий свет, проникающий через приоткрытое окно, сконцентрирован на лице женщины и обрамляющем его белом чепце. Кажется, что поблескивающие нитки жемчуга состоят из бусинок света; мелкие световые блики видны и на правой руке женщины. Впечатление спокойствия и умиротворенности складывается благодаря сбалансированной, устойчивой композиции. Художник как бы вводит зрителя в сравнительно неглубокое пространство картины, окружающее центральную фигуру. На композиционную основу, создающуюся с помощью пересечения горизонтальных и вертикальных линий, накладываются мягкие очертания силуэта молодой женщины и складки синей ткани на столе. Строгость прямых углов смягчена и висящим на стене напротив зеркалом. Композиция настолько выверена, что без ущерба для общего равновесия в ней нельзя передвинуть даже малейшую деталь.

Расчет композиции отчасти строится на перспективе. Две главные диагонали — одна образована верхним краем зеркала, другая правым краем стола — сходятся в той точке, где мы видим кончик мизинца женщины на фоне уголка картины в раме. Этот левый угол рамы расположен чуть выше по сравнению с правым — художник намеренно приподнял его, совместив с рукой женщины. Может быть, это имело целью привлечь внимание к картине на стене. На ней изображен Христос во славе, вершащий Страшный суд, когда людские добродетели и пороки взвешиваются на весах справедливости. Параллель между евангельским сюжетом и весами в руке у женщины, разумеется, не случайна: картину Вермеера никоим образом нельзя рассматривать как бытовую сцену. Смысл ее, однако, допускает различные толкования. До недавних пор считалось, что на чашах весов лежат драгоценности и что художник имел в виду подчеркнуть суетность благ земных перед лицом близкой смерти (когда-то картина даже называлась «Взвешивание жемчуга» или «Взвешивание золота»). Но если присмотреться внимательнее, обнаруживается, что на весах ничего нет. Это подтверждается и проведенным в последнее время исследованием полотна с помощью инфракрасных лучей; заодно выяснилось, что в процессе работы Вермеер переместил весы, расположив их ближе к плоскости картины.

Что же делает молодая женщина? Может быть,

она — в символическом, разумеется, смысле —

взвешивает на чашах весов временные и вечные

ценности? Вряд ли — мирная атмосфера картины

лишена какого бы то ни было конфликтного начала.

В чем источник этой внутренней умиротворенности?

В самопознании, которое символизирует зеркало,

или в надежде на спасение через веру? В картине

Вермеера, так же как в «Призвании Св. Матфея»

Караваджо (см. илл. 271), свет может играть двойную

роль: не исключено, что он означает божественное

откровение, озарение свыше. Так или иначе,

окончательного ответа у нас нет: подход художника к теме отличается загадочной многозначительностью и строится, как и сама его живопись, на полутонах. Вермеер избегает прямой символики и повествовательности, которая могла бы послужить подсказкой. Сомнению не подлежит только одно: увлеченность художника светом, мастерское использование экспрессивных возможностей освещения. Это свойство живописи Вермеера позволяет поднять реалистическое на первый взгляд изображение до уровня высокой поэзии, переводит в иную, высшую категорию формальные и символические характеристики его работы. Может быть, в этом и состоит истинный смысл искусства Вермеера?

Загадочность и многосмысленность стимулирует наш непреходящий интерес к картине «Женщина, держащая весы», тщательно продуманная композиция которой удивительно гармонирует с ее философским подтекстом. Но что делать в том случае, если произведение искусства кажется нам лишенным какого бы то ни было смысла? В современной живописи нередко возникает пропасть между намерениями художника и зрительским восприятием — и возникает она по воле художника. Пропасть эту, однако, можно преодолеть, поскольку смысл картины, даже если он нам недоступен на уровне интеллекта, воспринимается каким-то участком нашего воображения. Правда, мы не всегда удовлетворяемся подобным интуитивным восприятием и хотим подкрепить его сознательным, рациональным объяснением. Посмотрим с этой точки зрения на композицию Джаспера Джонса «Мишень с четырьмя лицами» (илл. 17) и попробуем отнестись к ней как к ребусу, в котором зашифрована идея автора. С чего художник начал? Вероятно, с изображения мишени: она занимает центральное место, в отличие от деревянной полки с поднимающейся дверцей, которой отведен самый верх. Почему художник выбрал именно мишень? Вряд ли он хотел изобразить мишень реальную: и размеры, и цвет, и фактура свидетельствуют скорее всего о том, что Джонса в этом объекте привлекла его эффектная декоративность, его контрастная геометрическая форма. Если дверцу деревянной полки поднять, композиция приобретает новую смысловую нагрузку: нейтральная мишень как бы дополняется «человеческим фактором». Джонс четырежды использовал гипсовую отливку одного и того же мужского лица, придав всем лицам подчеркнутую анонимность, и еще более усугубил «обезличенность», обрубив их и лишив глаз — а глаза, как известно, зеркало души. Наконец, он поместил их в четыре обособленных отсека узкой полки: кажется, что им там тесно и они усиленно рвутся наружу, навстречу зрителю. Все это производит тревожное, беспокойное впечатление — ив эстетическом, и в экспрессивном плане.

Какой же стоит за всем этим смысл? Может быть, лица наверху — это лица людей, заключенных в тюрьму, которые смотрят на нас сквозь узкие оконца камеры. Может быть, они ждут с завязанными глазами смертной казни и скоро сами превратятся в мишени для пуль. В любом случае этот образ несет ощущение насильственного лишения свободы и грозящей беды. Если вспомнить остроумный прием Пикассо, соединившего в «Голове быка» велосипедное седло и руль, то здесь мы имеем нечто противоположное: Джонс составил свою композицию из подчеркнуто конфликтных элементов. Разрешить этот конфликт, примирить противоборствующие стороны мы не можем, как бы ни старались. Скрытый зловещий смысл вступает в явное противоречие с откровенно декоративной трактовкой центрального объекта — мишени. По-видимому, именно это несоответствие между формой и содержанием намеренно обыгрывает художник.

Как проверить, соответствует ли предложенное толкование истине? В конце концов, это не более чем наше собственное предположение; может быть, следует обратиться к профессиональным критикам? В критической литературе, однако, мы находим разноречивые мнения. Критики согласны только в том, что композиция таит в себе некий смысл; сам же художник с жаром это отрицал. Кому верить — автору или критикам? Как ни парадоксально, приходится сделать вывод, что правы обе стороны. Художники не всегда до конца осознают причины, побудившие их создать конкретное произведение. Это не значит, что таких причин не было: просто они могли возникнуть бессознательно. Критики в этом случае способны лучше понять намерения художника, чем он сам, и дать его работе более вразумительное объяснение. Тот самый волшебный скачок, который совершило воображение Джонса в «Мишени с четырьмя лицами», мог остаться такой же тайной для автора, как и для зрителя, впервые увидавшего эту композицию. И наш анализ сводится к тому, чтобы свести воедино эстетические задачи художника и попытки истолковать смысл его работы, которые предпринимают критики — посредники между художником и зрителем. Если нам в какой-то степени это удалось — хотя на окончательный ответ вряд ли стоит рассчитывать,— это опыт весьма полезный: он дает нам возможность в будущем самостоятельно смотреть, размышлять и искать решения вечных загадок искусства.

ДРЕВНИЙ МИР

История искусства — это не просто череда предметов искусства, созданных человеком. Она тесно связана с самой историей, т. е. письменными свидетельствами о событиях в жизни человечества. Поэтому мы должны обратиться прежде всего к самой концепции истории, которая, как принято считать, начинается с изобретения письменности. Действительно, изобретение письменности принадлежит к ранним достижениям «исторических» цивилизаций Месопотамии и Египта. Без письменности историческое развитие было бы невозможно. Мы не знаем самых ранних фаз этого развития; письменность, вероятно, создавалась несколько сот лет, приблизительно между 3300 и 3000 г. до н.э., и в первую очередь в Месопотамии, после того, как новые общества уже завершили начальные стадии развития. Таким образом, «история» прошла уже немалый путь к тому времени, когда письменность могла быть использована для регистрации событий.

Изобретение письменности представляет собой удобный момент для начала отсчета, поскольку отсутствие письменных свидетельств является одним из главных отличий между доисторическим и историческим обществами. Но стоит нам задаться вопросом, почему это так, и мы сталкиваемся с некоторыми трудноразрешимыми проблемами. Во-первых, насколько обосновано различие между доисторическим и историческим? Выражает ли оно лишь разную меру наших знаний о прошлом? (Благодаря изобретению письменности, мы знаем гораздо больше об историческом этапе развития человечества, чем о доисторическом.) Или с началом истории связаны реальные изменения в характере происходящих событий и в самой их природе? Очевидно, какие-то события происходили и в доисторический период. И все же важные изменения в жизни человечества — вехи на пути его развития, — какими бы существенными они ни были, кажутся невероятно медленными и постепенными, если подходить к ним с меркой событий последних 5000 лет. Начало истории, следовательно, означает внезапное ускорение событий, как бы переключение скоростей двигателя. Оно означает также изменение характера событий. Общества, вступившие в исторический период, в буквальном смысле делают историю. Они не только вызывают к жизни «великих людей и великие деяния», если процитировать одно традиционное определение, поскольку требуют человеческих усилий большого масштаба, но и делают эти деяния незабываемыми. А чтобы событие стало незабываемым, оно должно быть не просто «достойным того, чтобы его помнили». Оно должно не растягиваться на много веков, но совершиться достаточно быстро, чтобы запечатлеться в человеческой памяти. Такого рода памятные события, взятые в совокупности, и создали постоянно ускоряющийся темп изменений, переживаемый человечеством за последние пять тысячелетий, если начинать отсчет с того, что мы называем- древним миром.

Старый каменный век

Когда человеческие существа начали создавать произведения искусства? Что побудило их делать это? Как выглядели эти самые ранние произведения? Любая история искусства должна начинаться с этих вопросов, причем вполне вероятно, что ответа на них не будет. Наши древнейшие предки начали ходить по земле на двух ногах около четырех миллионов лет назад, но для нас осталось неизвестным, как они использовали свои руки. Прошло более двух миллионов лет — и мы встречаем самые ранние свидетельства изготовления орудий. Люди, должно быть, использовали орудия всегда. В конце концов, даже обезьяны поднимают палку, чтобы сшибить банан с дерева, или камень, чтобы бросить его во врага. Изготовление орудий — намного более сложное занятие. Оно требует, прежде всего, способности думать о палках или камнях как о предметах, при помощи которых можно сбить фрукты с дерева или раздробить кость, не только тогда, когда они нужны для этих целей, но и в любое другое время.

И когда люди обрели эту способность, они постепенно обнаружили, что некоторые палки и камни имеют более удобную форму, чем другие, и стали откладывать их для использования в будущем. Они выбрали и «назначили» некоторые палки или камни на роль орудий, поскольку начали понимать взаимосвязь между формой и функцией. Палки, конечно, не сохранились, зато сохранились некоторые камни. Это большие булыжники или куски скалы, на которых видны следы многократного использования для одной и той же операции, какой бы она ни была. Следующий шаг — попытка обтесать эти «назначенные» предметы, чтобы улучшить их форму. Это первое ремесло, о котором мы имеем свидетельства, и с ним мы входим в фазу человеческого развития, известную как палеолит или Старый каменный век.

Пещерное искусство

В последнюю стадию палеолита, которая началась примерно 35 000 лет назад, мы встречаем самые ранние известные нам произведения искусства. Уже они демонстрируют уверенность и изящество, не идущие ни в какое сравнение с первыми робкими попытками. Если мы не готовы поверить, что они возникли внезапно, сразу, мы должны допустить, что им предшествовали тысячи лет медленного развития, о котором мы не знаем ничего. В то время завершался последний ледниковый период в Европе (до него были еще, по крайней мере, три, которые сменялись периодами субтропического тепла с интервалами примерно в 25 000 лет), и климат между Альпами и Скандинавией напоминал климат теперешней Сибири или Аляски. Огромные стада северных оленей и других крупных травоядных бродили по равнинам и долинам, преследуемые свирепыми предками нынешних львов и тигров и нашими собственными предками. Эти люди любили жить в пещерах или в укрытиях под скальными навесами, если удавалось их найти. Было обнаружено много таких мест стоянки древнего человека, преимущественно в Испании и юго-западной Франции. На основании различий между орудиями труда и другими следами обитания, обнаруженными там, ученые разделили «жителей пещер» на несколько групп, каждая из которых была названа по характерному для нее месту стоянки. Из них люди ориньякского и мадленского периодов особенно выделяются своими талантливыми художниками и той важной ролью, которую, должно быть, играло в их жизни искусство. Самые замечательные образцы искусства палеолита — вырезанные, нарисованные или высеченные на каменистых стенах пещер изображения животных, такие как удивительный «Раненый бизон» из пещеры Альтамира в северной Испании (илл. 18). Умирающее животное рухнуло на землю, его ноги больше не в состоянии нести вес его тела, голова опущена в попытке найти защиту.

Какая это яркая, живая картина! Нас поражают не только острая наблюдательность, уверенные, энергичные контуры и едва уловимая штриховка, которая придает формам объем и округлость, но еще более — мощь и достоинство животного в его последней агонии.

Как развивалось это замечательное искусство? Какую цель оно преследовало? И как сохранились в целости и сохранности его образцы на протяжении многих тысяч лет? На последний вопрос можно ответить достаточно легко: картины никогда не встречаются у входа в пещеру, где они были бы открыты всеобщему обозрению (и разрушению), а всегда в самых темных нишах, как можно дальше от входа. Некоторых из них можно достичь только ползком, на четвереньках, а путь к ним столь затруднителен, что без умелого гида легко заблудиться. Достаточно характерно, что пещера в Ласко, в южной Франции, была обнаружена чисто случайно — соседскими мальчишками, чья собака упала в яму, ведущую в подземную пещеру. Спрятанные в земных недрах, защищающих их от непрошеного гостя, эти изображения, вероятно, служили цели гораздо более серьезной, чем быть простым украшением. Действительно, остается мало сомнений, что они создавались как часть магического ритуала, возможно, для того, чтобы обеспечить успешную охоту. Мы приходим к такому заключению не только на основании их расположения, скрытого от посторонних глаз, и линий, которые, вероятно, изображают копья и дротики, иногда направленные в животных, но также из-за особого, беспорядочного способа наложения изображений друг на друга, как в нашем примере (илл. 19). Очевидно, люди Старого каменного века не делали четких различий между изображением и реальностью. Создавая рисунок животного, они намеревались получить власть над самим животным, а «убивая» изображение, считали, что убивают жизненную силу животного. После исполнения ритуала убийства «мертвое» изображение теряло свою силу, и его можно было не принимать во внимание, пока не возникала необходимость в новом колдовстве. Магия вновь срабатывала — в этом у нас не может быть сомнений. Охотникам, чье мужество таким образом укреплялось, должен был сопутствовать успех, когда они убивали этих страшных животных своим примитивным оружием. Эмоциональная основа магии такого рода не утрачена и поныне. Мы носим в своих бумажниках фотографии тех, кого любим, потому что это дает нам ощущение их присутствия. Известно и то, что когда человек кого-нибудь возненавидит, он рвет его фотографию.

Даже если это и так, в пещерных рисунках остается многое, что ставит нас в тупик. Почему они должны были находиться в таких недоступных местах? Разве не могли охотничьи магические ритуалы, которым служили эти рисунки, осуществляться вне пещеры? И почему они так удивительно жизнеподобны? Была бы магия столь же эффективной, если бы «убийство» осуществлялось на менее реалистичных изображениях? Мы знаем бесчисленные более поздние примеры магии, когда было достаточно самого грубого, схематичного изображения человеческой фигуры, такого как две перекрещенные палочки.

Возможно, нам следует рассматривать мадлен-ские пещерные рисунки как заключительную фазу развития, которое началось как простая магия при убийстве крупной дичи, когда она водилась в изобилии; однако, когда животные стали редки, значение рисунков изменилось (существует свидетельство, что большие стада переместились к северу, когда климат Центральной Европы стал теплее). В таком случае, в Альтамире и Ласко главной целью стало уже не «убить», а «создать» животных, чтобы увеличить их запас, возможно, с помощью сезонных ритуалов, повторяемых из года в год. В некоторых видах оружия, предназначенного для охоты, недавно были распознаны изображения растений. Может быть, младенцы практиковали свои магические ритуалы, связанные с плодородием земли, в ее недрах, поскольку считали саму землю живым существом, из чрева которого ведет свое начало все живое? Такое представление знакомо нам из культов божеств земли более поздних времен, но оно вполне могло возникнуть и в Старый каменный век. Если такая гипотеза верна, это помогло бы объяснить замечательный реализм пещерных рисунков, поскольку художник, верящий, что он действительно «создает» животное, скорее будет стремиться к такому качеству, чем тот, кто просто создает изображение, чтобы его «убить».

Некоторые из пещерных рисунков могут даже дать ключ к происхождению этой традиции магии плодородия. В очень многих случаях очертания животного, возможно, были подсказаны естественной формой скалы, так что его тело совпадает с выпуклостью на камне, или же его контур, насколько это возможно, повторяет очертания расщелины или трещины. Мы все знаем, как наше воображение иногда заставляет нас видеть различные изображения в случайных образованиях, таких как облака или пятна. Охотник каменного века, поскольку его голова была занята мыслями о крупных зверях, от которых зависело, сумеет ли он выжить, скорее всего распознал бы таких животных, глядя на каменистые поверхности пещеры, и придал бы глубокое значение своему открытию. Возможно, сначала он просто обвел контуры таких изображений обуглившейся палкой из костра, так чтобы и другие могли видеть то, что он обнаружил. Возникает искушение предположить, что те, кто чрезвычайно успешно находил такие изображения, получали особый статус художников-колдунов и освобождались от опасностей подлинной охоты. Таким образом, они могли совершенствовать свою охоту за изображениями, пока, наконец, не научатся создавать изображения почти или вообще без помощи случайных образований, хотя они по-прежнему рады были прибегнуть к такой помощи.

Предметы резной работы

Помимо пещерного искусства больших форм, люди верхнего палеолита также создавали маленькие, не больше ладони величиной, рисунки и резные фигурки из кости, рога или камня, искусно обработанные кремневыми инструментами. Некоторые из этих резных предметов позволяют предположить, что они, возможно, создавались с осознанным следованием некоему, вроде бы случайному, образу. На более ранней стадии, вероятно, люди каменного века довольствовались коллекционированием камешков (так же как и менее долговечных маленьких предметов), в чьей естественной форме они видели что-то, представлявшееся им «магическим». Отголоски такого подхода можно иногда почувствовать в более поздних, более полно разработанных образцах. Например, так называемая Венера Виллендорфская (илл. 20), одна из многих статуэток, символизирующих женское плодородие, имеет луковицеобразную округлость форм, которая напоминает яйцевидный «священный камешек»; ее пупок, центральная точка композиции, — естественное углубление в камне.

НОВЫЙ КАМЕННЫЙ ВЕК

Искусство Старого каменного века в Европе, как мы знаем сегодня, знаменует высшие достижения уклада жизни, который вскоре начал клониться к упадку. Приспособленный почти идеально к специфическим условиям уходящего ледникового периода, он не мог сохраниться позже. То, что привело Старый каменный век к концу, было названо неолитической революцией. И это действительно была революция, хотя ее течение растянулось на несколько тысяч лет. Она началась на Ближнем Востоке, где-то около 8000 лет до н.э., с первыми успешными попытками приручить животных и вырастить зерно для пропитания — то были подлинно эпохальные достижения в истории человечества. Люди в эпоху палеолита вели кочевую жизнь охотников и собирателей пищи, жали там, где сеяла природа, и, таким образом, находились во власти сил, которые они не могли ни понять, ни контролировать. Но теперь, узнав, как обеспечить запас пищи собственными усилиями, мужчины и женщины стали селиться постоянными деревенскими общинами. В их жизнь вошли новая дисциплина и порядок. Следовательно, существует принципиальное различие между Новым каменным веком, или неолитом, и Старым каменным веком, или палеолитом, несмотря на тот факт, что люди по-прежнему зависели от камня как материала для их основных орудий труда и оружия. Новый образ жизни породил множество новых важных ремесел и изобретений задолго до самого раннего появления изделий из металла: гончарное ремесло, ткачество и прядение, а также основные архитектурные методы при строительстве из дерева, кирпича и камня.

Мы знаем все это благодаря обнаруженным при раскопках сохранившимся остаткам неолитических поселений. Среди них встречаются технически более совершенные и красивые по форме каменные орудия, а кроме того — бесконечно разнообразные по форме глиняные сосуды, покрытые абстрактными орнаментальными узорами. Все это не идет ни в какое сравнение с живописью и культурой палеолита. К сожалению, эти остатки, как правило, очень мало говорят нам о духовных основах культуры неолита.

И все же переход от охоты к земледелию, несомненно, сопровождался глубокими изменениями в отношении людей к себе и миру. Невозможно поверить, что это не нашло выражения в искусстве. Вполне вероятно, что обширная глава в развитии искусства утеряна для нас только потому, что художники неолита работали с деревом или с другими недолговечными материалами. Возможно, будущие раскопки помогут восполнить этот пробел.

Одно исключение из этого общего правила — большой каменный круг в Стонхендже, в южной Англии (илл. 21, 22), лучше всего сохранившийся из нескольких мегалитических, т. е. больших каменных памятников. Он имел религиозное назначение. Очевидно, длительные усилия, понадобившиеся для постройки Стонхенджа, могла поддерживать только вера — вера, которая почти буквально требовала двигать горы. Все сооружение ориентировано на летнее солнцестояние, и поэтому очевидно, что оно служило культу солнца. Даже сегодня Стонхендж оказывает внушающее трепет, сверхчеловеческое воздействие, словно это дело рук какой-то забытой расы гигантов.

Можно ли назвать такой памятник архитектурным? Сейчас мы склонны думать об архитектурном сооружении как о некоем замкнутом пространстве. Но ведь существуют архитекторы ландшафтов, проектировщики садов, парков и площадок для игр, не станем мы отрицать и роль архитектуры в создании театров на открытом воздухе или стадионов. Возможно, нам следовало бы спросить совета у древних греков, которые придумали этот термин. Для них «архи-тектура» означал что-то более высокое, чем просто «тектура» (т. е. сооружение или здание) — отличие, подобное тому, какое существует между архиепископом и епископом или между князем тьмы и дьяволом, — сооружение, отличающееся от обычного здания с чисто практическим назначением своим масштабом, расположением, прочностью и торжественностью, обусловленными его назначением. Поэтому греки, конечно, признали бы Стонхендж архитектурным объектом. И мы без большого труда сделаем то же самое: ведь мы поняли, что вовсе необязательно замыкать пространство, чтобы определить что-то как предмет архитектуры. Если архитектура является «искусством придавать форму пространству, чтобы приспособить его к человеческим потребностям и стремлениям», тогда Стонхендж как нельзя лучше соответствует этому критерию.

ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

На земле еще существуют немногочисленные группы людей, для которых Старый каменный век продолжается и поныне. Гораздо легче найти тех, в чьем быту сохранились и сегодня черты неолита — это так называемые примитивные общества тропической Африки, островов южной части Тихого океана и обеих Америк. «Примитивные» — до некоторой степени неудачное слово, перегруженное множеством противоречивых эмоциональных оттенков, поскольку оно предполагает (и совершенно ошибочно), что эти общества живут в первобытных условиях человеческого существования. Термин «этнографический» лучше послужит нам. Он означает образ жизни, который пережил неолитическую революцию, но не обнаружил признаков эволюции в направлении «исторических» цивилизаций. Этнографические общества увековечивают себя посредством обычая и традиции — следовательно, общая модель их жизни скорее статическая, чем динамическая.

Этнографическое искусство, несмотря на свое бесконечное разнообразие, имеет одну основную черту — художественное воссоздание форм природы, а не внимательное их изучение. Предмет его интереса — не зримый мир, а невидимый, тревожный мир духов. Подобные религиозные верования были названы анимизмом. Для этнографических народов дух существует во всем живущем. Анимист ощущает необходимость ублаготворить дух дерева, прежде чем он его срубит, но дух каждого конкретного дерева — также и часть коллективного «духа леса» который, в свою очередь, сливается с общим «духом жизни». Другие духи живут на земле, в реках и озерах, в дожде, солнце и луне; некоторых из них необходимо ублаготворять, чтобы способствовать плодородию или излечить болезнь.

Фигуры стражей

Культ предков — наиболее устойчивая черта ранних религий и сильнейшая связующая сила в этнографических обществах. Этнографические народы, система верований которых была основана на анимизме, предпочитали думать о духах своих предков не как об отдельных личностях, а как о чем-то коллективном. Местами обитания духов служили обычно антропоморфные идолы, известные как фигуры стражей. Племенные секреты хранились надежно, поэтому имеющиеся описания мало говорят нам о точном назначении фигур стражей. Но поскольку всех духов необходимо ублаготворить, задачей искусства и было обеспечить им подходящие места обитания и таким образом как бы заманить их в ловушку. Такой «ловушкой» является великолепная фигура предка из Новой Гвинеи (илл. 23). Главная ее часть — голова с внимательно глядящими глазами-раковинами, в то время как тело почти отсутствует, его заменяет подставка. Кажется убедительной версия, объясняющая чрезвычайную отдаленность форм этой фигуры от естественных (и тенденцию к абстракции этнографического искусства в целом) попыткой передать «инакость» духовного мира, отделить его настолько жестко, насколько позволит воображение художника, от мира повседневности. Птица, как бы возникающая из его головы, символизирует дух предков или жизненную силу. Ее порыв ввысь по контрасту с неподвижностью человеческой фигуры, создает драматический образ птицы-души, очень знакомый по нашей собственной традиции — от голубя Святого Духа до альбатроса Старого Моряка*, так что мы ловим себя на том, что в нас возникает отклик на произведение искусства, которое, на первый взгляд, могло бы показаться чуждым и приводящим в замешательство.

Маски

Имея дело с миром духов, люди не довольствовались соблюдением ритуалов или жертвоприношениями перед идолами «ловушками» для духов. Им нужно было установить свои собственные отношения с миром духов через танцы и тому подобные драматические обряды, в которых они сами могли временно взять на себя роль духов, надевая причудливые маски и одежды. Соответственно, в этих ранних общественных формациях костюмы с масками, играющими особенно важную роль, стали сложными и разнообразными. Очарование маски не умерло до настоящего дня. Мы по-прежнему испытываем волнующее чувство полного преображения личности, надевая маску во время Хеллоуина или карнавала.

Маски, пожалуй, — одна из интереснейших глав в истории этнографического искусства. Богатство очертаний, материалов и функций почти безгранично. Даже способы носить маску поражают разнообразием. Есть маски, которые сделаны вовсе не для того, чтобы их носили, а для того, чтобы быть выставленными в качестве вполне самодостаточных скульптурных изображений. Их значение чаще всего невозможно установить. Церемонии, для которых они были созданы, обычно содержали элементы тайны, которую ревностно оберегали от непосвященных, особенно, если сами исполнители входили в тайную секту. Этот акцент на таинственность, внимание к зрелищной стороне не только усиливали драматический эффект ритуала, но также позволяли создателям масок искать новые изобразительные средства, так что в целом маски менее подвержены традиционным ограничениям, чем другие виды этнографической скульптуры.

Несколько образцов, показанных здесь, могут дать лишь весьма слабое представление о богатстве имеющегося материала. Африканские маски, такие как изображенная на илл. 24, отличаются симметричной конструкцией, тщательностью и искусностью резьбы. В нашем примере даже не скажешь, что черты человеческого лица необычны, изменена сама их структура: огромные брови — словно навес над остальным лицом. Твердость очертаний особенно бросается в глаза в сравнении с зыбкими, призрачными чертами маски с полуострова Газель на острове Новая Британия в Южной Атлантике, сделанной из коры на бамбуковом каркасе (илл. 25). Она олицетворяла дух животного, вероятно, крокодила, а носили ее танцовщики со змеями во время ночных церемоний. Еще более странный вид имеет эскимосская маска с юго-запада Аляски (илл. 26); ее конструкция несимметрична, и кажется, что она состоит из элементов, не связанных друг с другом, особенно это относится к свисающим «листьям», прикрепленным к изогнутым «ветвям». Единственный глаз и рот, полный зубов, — только лишь эти детали может распознать непосвященный. Для тех же, кто знает, как «читать» подобную совокупность форм, это собирательный образ племенного мифа о лебеде, который ведет белых китов туда, где их ждут охотники.

Живопись

По сравнению со скульптурой, живопись в этнографических обществах играет второстепенную роль. Хотя ее техника была широко известна, использовалась она чаще всего для раскрашивания резных деревянных изделий или человеческого тела, иногда это были замысловатые узоры с орнаментом. Однако в качестве независимого искусства живопись могла утвердить себя только в исключительных случаях, когда имели в наличии подходящие поверхности. Так, индейские племена, населяющие засушливый юго-запад Соединенных Штатов, создали уникальное искусство песчаной живописи (илл. 27). Техника этого искусства, требовавшая немалого мастерства, заключалась в насыпании измельченного в порошок камня или земли разных цветов на плоскую песчаную поверхность. Несмотря на, или, возможно, вследствие своего непостоянства и необходимости каждый раз создавать их заново, эти узоры прочно закреплены традицией. Различные композиции — это, скорее всего, рецепты, прописываемые знахарем и «заполняемые» под его наблюдением художником, поскольку главное назначение песчаной живописи — ритуал исцеления. Наша иллюстрация в полной мере свидетельствует, что подобные ритуалы требовали большого эмоционального напряжения как от врача, так и от пациента. Талую тесную связь, а иногда даже тождество жреца, целителя и художника, возможно, не легко понять и выразить современной терминологией, принятой на Западе. Но для людей, пытающихся подчинить природу своей воле с помощью колдовских ритуалов, эти функции оказываются различными аспектами единого процесса. А успех или неудача этого процесса для них, по существу, — вопрос жизни и смерти.

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ

ОТ ДОИСТОРИЧЕСКОГО К ИСТОРИЧЕСКОМУ

Долог и труден путь, пройденный человеком от охоты к земледелию. Проблемы, возникающие перед историческим обществом, сильно отличаются от тех, с которыми сталкивались люди в эпохи палеолита и неолита. Доисторический период был фазой эволюции, когда человек как вид учился выживанию во враждебном окружении: достижения людей были ответом на угрозу физического вымирания. Приручив животных и научившись культивировать съедобные растения, люди одержали решающую победу в этой битве, что обеспечило наше выживание на этой планете. Но неолитическая революция вывела нас на уровень, где мы можем оставаться неопределенно долго: силы природы, по крайней мере в течение этой геологической эры, никогда снова не поставят под сомнение само существование человека, как это было в эпоху палеолита. Во многих же частях земного шара, как мы видели в предыдущей главе, людям пришлось довольствоваться пребыванием на «неолитическом плато».

В отдельных местах, однако, неолитический баланс между человеком и природой был нарушен новой угрозой, созданной не природой, а самими людьми, поэтому они начали строить крепости. В чем был источник конфликта, вызвавшего такую необходимость? Борьба за пастбища между племенами скотоводов или за пахотные земли между сельскими общинами? Основной причиной, как мы подозреваем, явилось то, что неолитическая революция оказалась слишком успешной, позволив народонаселению возрасти настолько, что стало не хватать наличных запасов пищи. Эта ситуация могла разрешиться многими способами. Постоянные межплеменные войны, наверное, уменьшали численность населения, а может быть, сами люди объединялись в более крупные и более дисциплинированные социальные группы ради честолюбивых целей, которые не могли быть достигнуты в слабоорганизованном племенном обществе. Подобные конфликты создавали благоприятную почву для возникновения нового вида общества, намного более сложного и эффективного, чем прежнее.

Сначала в Египте и Месопотамии, немного позже — в соседних областях, в долине реки Инд и по берегам Желтой реки в Китае, людям приходилось жить в более динамичном мире, где их способности к выживанию угрожали не силы природы, а человеческие силы — напряженность и конфликты, возникающие или внутри общества, или как результат конкуренции между обществами. Попытки уладить эти противоречия оказались сопряжены с гораздо большими трудностями, чем борьба с силами природы на более ранней стадии.

СТАРОЕ ЦАРСТВО

Египетская цивилизация издавна считается наиболее приверженной традициям и консервативной из существовавших когда-либо. Платон говорил, что египетское искусство не претерпело изменений за 10 000 лет. Возможно, наиболее удачные определения для него — «устойчивое» и «длительное»; ведь все египетское искусство между 3000 и 500 г. до н.э. действительно имеет тенденцию к определенному единообразию. В этом есть зерно истины: основные египетские институты, верования и художественные идеи сформировались в течение нескольких первых веков этого обширного промежутка времени и утверждались до самого конца. Мы должны видеть, однако, что с течением времени эта основная модель пережила суровый кризис, поставивший под вопрос ее способность к выживанию. Будь она столь негибкой, как предполагалось, она бы исчезла гораздо раньше, чем это в конце концов произошло. Египетское искусство склоняется то к консерватизму, то к обновлению, но никогда не остается статичным. Некоторые из его великих достижений имели определяющее влияние на искусство Греции и Рима, поэтому мы и поныне чувствуем себя связанными непрерывной живой традицией с тем Египтом, что был 5000 лет назад.

Династии

История Египта делится, в соответствии с древнеегипетской практикой, на династии его правителей, с Первой Династии, начавшейся вскоре после 3000 г. до н. э. (даты самых ранних правлений трудно точно перевести на наш календарь). Переход от доисторического периода к Первой Династии известен как додинастический период. После него наступает эпоха Старого Царства, которая завершается около 2155 г. до н. э. с концом Шестой Династии. Этот метод расчета исторического времени передает столь характерное для Египта чувство непрерывности и огромное значение фараона (царя), который был не только верховным правителем, но также и божеством. Фараон был выше всех прочих людей: ведь его царский сан не обязанность или привилегия, имеющая сверхъестественное происхождение, — власть его абсолютна, божественна. Вера в это остается главной чертой египетской цивилизации и во многом определяет характер египетского искусства. Мы точно не знаем, как шаг за шагом первые фараоны утверждали свои претензии на божественное происхождение, но знаем их исторические достижения: превращение долины Нила от первого водопада на Асуане до Дельты в единое эффективное целое; увеличение плодородия этих земель посредством регулирования речных вод системой дамб и каналов.

Гробницы и религия

Ничего не осталось сегодня от этих общественных сооружений, очень мало сохранилось и от древних египетских дворцов и городов. Наше знание египетской цивилизации почти целиком основывается на гробницах и их содержимом. Это совсем не случайно: гробницы и были построены, чтобы сохраниться навечно, и все же мы не должны впадать в заблуждение, считая, что египтяне рассматривали земную жизнь лишь как дорогу к могиле. Их поглощенность культом мертвых — ниточка, связывающая их с неолитическим прошлым, но они придают этому совершенно другой, новый смысл: темный страх перед духами мертвых, преобладающий в примитивных культах их предков, здесь, кажется, отсутствует вовсе. Отношение египтян к мертвым зиждется на убеждении, что каждый человек должен сам позаботиться о своей счастливой загробной жизни. Древние египтяне оборудовали свои гробницы, пытаясь достичь как бы повторения обстановки, окружавшей их в повседневной жизни, чтобы их души (Ка) пребывали в радости и чтобы была уверенность в том, что у Ка есть тело для обитания (мумифицированный труп самого умершего или, если тело должно быть уничтожено, статуя этого человека).

Здесь налицо странная размытость отчетливой линии, разделяющей жизнь и смерть, что, вероятно, и было существенным импульсом для обустройства этих мнимых жилищ. Человек, который знал, что после его смерти его Ка будет вкушать те же радости, что и он при жизни, и который заранее их обеспечивал собственными усилиями, мог жить деятельно и счастливо, не преследуемый страхом Великого Неизвестного. Египетская гробница была, в некотором смысле, страхованием жизни, капиталовложением, обеспечивавшим душевный покой. Таково, по крайней мере, впечатление, которое возникает от созерцания египетских гробниц Старого Царства. Позже безмятежность этой концепции смерти была нарушена тенденцией разделять дух и душу на две или более отдельные сущности и введением своего рода суда — взвешивания душ. Только тогда мы можем обнаружить проявления страха смерти.

Скульптура

Плита царя Нармера. К самому начальному периоду египетской истории относится произведение искусства, которое является также и историческим документом: барельеф (илл. 28) в честь победы Нармера, царя Верхнего Египта, над Нижним Египтом, — самое древнее известное изображение исторического персонажа, названного по имени. Уже оно демонстрирует большинство характерных для египетского искусства особенностей. Но прежде чем говорить о них, давайте сперва «прочитаем» сцену. Гот факт, что мы в состоянии сделать это, еще раз доказывает, что доисторическое искусство — пройденный для нас, этап, поскольку значение этих рельефов недвусмысленно понятно не только из-за иероглифических помет, но также и благодаря использованию широкого диапазона визуальных символов, несущих зрителю точное послание, и прежде всего — посредством строгого, рационального построения рисунка. Глядя на барельеф, мы видим, что Нармер схватил поверженного врага за волосы и собирается убить его своим жезлом. Еще два побежденных врага размещены внизу (маленькое прямоугольное изображение рядом с человеком слева означает укрепленный город или крепость). В верхнем правом углу мы видим сложный рисунок: сокол, сидящий на кусте папируса, держит на привязи человеческую голову, «растущую» из той же земли, что и растения. Эта сложная сцена фактически повторяет главную сцену на символическом уровне: голова и растение папируса символизируют Нижний Египет, в то время как победоносный сокол — это Гор, местный бог Верхнего Египта. Параллель вполне прозрачна. Гор и Нармер — одно и то же: божество одерживает триумфальную победу над врагами-людьми. Следовательно, жест Нармера нельзя понимать как означающий реальную схватку. Противник беспомощен с самого начала, и убийство представляет собой скорее ритуал, чем физическое усилие. Это легко понять из того, что Нармер снял свои сандалии (придворный, стоящий позади него, держит их в правой руке) — прямое указание на то, что он стоит на священной земле. Можно припомнить сходную ситуацию в Ветхом Завете (очевидно, это результат египетского влияния), когда Господь приказывает Моисею снять свою обувь перед тем, как Он явится ему в горящем кусте.

Внутренняя логика плиты Нармера легко читается. Художник стремится к ясности, а не к иллюзии, и поэтому в каждом случае выбирает наиболее выразительные образы. Но при этом придерживается строго правила: когда он меняет угол зрения, то непременно на 90°, так словно бы его взгляд был направлен вдоль граней куба. Как следствие этого, художник признает только две позиции: полный фас и строгий профиль (на обратной стороне плиты он допускает и третью, вертикальную по отношению к упомянутым выше). Любая промежуточная позиция приводит его в замешательство (обратите внимание на нелепые, словно резиновые, фигурки упавших врагов). Более того, он вынужден считаться с тем, что стоящая человеческая фигурка, в отличие от фигурки животного, не имеет одного главного профиля: у нее два как бы соперничающих друг с другом профиля, поэтому ради ясности художник должен объединять эти два изображения. Для этого он применяет метод, которому суждено было просуществовать без изменений 2500 лет и который ясно виден на примере большой фигуры Нармера на нашей иллюстрации: глаз и плечи изображены фронтально, голова и ноги — в профиль. Очевидно, эта формула была выведена, чтобы показать фараона (и всех значительных персон, которые попадают в его божественную ауру) в возможно более полном виде. А поскольку эти сцены изображают торжественные и как бы вечные, вневременные ритуалы, нашему художнику не приходилось беспокоиться о том, что этот метод изображения человеческого тела делал практически невозможным показ какого-либо движения или действия. В сущности, это застывшее изображение может показаться особенно подходящим для того, чтобы передать божественную суть фараона. Простые смертные действуют — он просто существует.

Египетский стиль изображения человеческой фигуры, кажется, был создан специально, чтобы зримо запечатлеть величие божественного царя. Стиль этот, должно быть, зародился среди художников, работавших при царском дворе, и никогда не терял своего ритуального, священного оттенка, даже когда в более поздние времена ему приходилось служить также и другим целям.

Гробница Ти. Этот стиль в эпоху Старого Царства был вскоре использован для обустройства гробниц при захоронении людей нецарского происхождения. Охота на гиппопотамов, изображенная на илл. 29, барельеф из гробницы Ти (Саккара), надзирателя за архитектурными работами, представляет для нас особый интерес, поскольку фоном его служит пейзаж: заросли папируса. Корни растений образуют правильный волнистый рисунок, который нарушается в верхней части, переходя в динамичное изображение вьющих гнезда птиц, на которых вот-вот нападут мелкие хищники. В нижней части вода, обозначенная зигзагообразным рисунком, наполнена вперемешку рыбами и дерущимися гиппопотамами. Все они, как и охотники в первой лодке, активно действуют и находятся под пристальным наблюдением. Только сам Ти, стоящий во второй лодке, неподвижен, словно он принадлежит другому миру. Его поза, именно та, что встречается на гробничных барельефах с портретами и у статуй (сравн. илл. 30), и он возвышается над другими людьми, поскольку является более важной особой, чем они.

Его рост возносит его над всей сценой охоты:

он не руководит, не контролирует — он просто

наблюдает. Его пассивная роль характерна для

изображения покойных в подобных сценах из жизни

Старого Царства. Это, по всей вероятности, довольно

тонкий способ сообщить о том, что тело мертво, но

дух жив и сознает радости этого мира, хотя человек

и не может больше непосредственно вкушать их.

Мы должны также отметить, что эти сцены

повседневной жизни не изображают любимых

занятий умершего. Если бы это было так, он смотрел

бы назад, а подобная ностальгия совершенно чужда

духу гробниц Старого Царства. Фактически показано,

что эти сцены формируют сезонный цикл, своего

рода вечный календарь периодически

повторяющейся человеческой деятельности, дух же покойного наблюдает за сменой лет. С другой стороны, эти сцены представляли для художника благоприятную возможность развить свою наблюдательность, поэтому в деталях мы часто находим поразительные крупицы реализма.

Портреты. «Кубический» подход к формам человеческого тела особенно поражает в египетской круглой скульптуре, такой как великолепная группа, состоящая из фараона Микерина и его жены, царицы Египта (илл. 30). Художник, вероятно, начал прорисовку лиц на прямоугольном каменном блоке с фронтальной и боковой сторон, а затем шел внутрь до пересечения вида спереди и вида сбоку. Только таким образом мог он достичь изображения фигур такой потрясающей трехпро-странственной прочности и неподвижности. В каких величественных обиталищах должна была пребывать Ка! У обоих левая нога выдвинута вперед, но в то же время нет и намека на движение в этом направлении. Эта пара дает также возможность сделать интересное сравнение мужской и женской красоты в интерпретации прекрасного скульптора, который знал не только как создать контраст между двумя этими фигурами, но и как подчеркнуть мягкие, выпуклые формы царицы сквозь тонкие, плотно облегающие одежды. У этой группы, как и у других статуй, должно быть, первоначально была яркая окраска, что придавало им удивительно жизнеподобный вид, однако она сохранилась полностью неповрежденной только в нескольких местах. В соответствии со стандартным требованием египетского искусства, у фараона должен быть более темный цвет тела, чем у царицы. Их глаза также были раскрашены и, возможно, выложены светящимся кварцем, чтобы они выглядели живыми, насколько это возможно, и чтобы подчеркнуть портретный характер лиц.

Архитектура

Когда мы говорим об отношении египтян к смерти и посмертной жизни, как оно выражено в их гробницах, мы должны быть осторожны, ясно понимая, что имеем в виду отношение к этим проблемам не среднего египтянина, но только малой аристократической касты, группировавшейся вокруг двора фараона. Гробницы принадлежавших к этому классу высших чиновников (которые часто были родственниками семьи фараона) обычно находят вблизи царских могил, а их форма и содержимое напоминают до некоторой степени посмертные обиталища божественных фараонов. Нам нужно еще многое узнать о происхождении и значении египетских гробниц, но идея о посмертной жизни, которую легко проследить в так называемых личных гробницах, применима не к простым смертным, а только к привилегированному меньшинству, связанному каким-либо образом с бессмертным фараоном. Стандартная форма этих гробниц — мастабаЛ могильный холм квадратной формы, облицованный кирпичом или камнем, возвышающийся над самим захоронением, которое находилось глубоко под землей и было соединено с холмом колонной. Внутри мастаба находится место для пожертвований Ка и потайное помещение для статуи умершего.

Пирамиды. Мастаба фараонов вырастали до бросающихся в глаза размеров и вскоре превратились в ступенчатые пирамиды. Самой ранней из них, вероятно, является пирамида фараона Джо-сера (илл. 31), которая, как это можно предположить, была центром целого ансамбля мастаба, так же, как позднее в Гизе, где были сооружены пирамиды с гладкими гранями. Пирамиды не были изолированными сооружениями среди пустыни, а скорее частью огромного комплекса погребений, с храмами и другими зданиями, которые были местом грандиозных религиозных праздников, как при жизни фараона, так и после его смерти. Район погребений вокруг Ступенчатой Пирамиды царя Джосера — самый обширный из них: они достаточно сохранились, чтобы мы могли понять, почему их создатель Имхотеп обожествлялся в позднейшей египетской традиции. Он был первым архитектором, чье имя зафиксировано в истории, и вполне заслуженно, поскольку его достижения весьма впечатляют даже сегодня.

Колонны. Египетская архитектура началась с сооружений, сделанных из брусков ила, дерева, тростника и других легких материалов. Имхотеп использовал каменную кладку, но в «репертуаре» этого архитектора сохранились приемы, разработанные для построек из менее прочного материала; он как бы воспроизводил их очертания в камне. Таким образом, мы встречаем колонны нескольких видов — всегда скорее «встроенные», чем свободно стоящие, — которые повторяют функцию пучков тростника или деревянных опор, использовавшихся для укрепления стен из брусков ила. Но сам тот факт, что эти конструкции больше не несли своей первоначальной функциональной нагрузки, позволил Имхотепу и другим архитекторам переосмыслить их так, чтобы они служили новой цели — цели выражения. Идея возможности выразить что-то архитектурными формами на первый взгляд малопонятна. Сегодня мы склонны допустить, что если эти формы не имеют определенного структурного назначения (такого, как поддержка или обрамление), они являются простыми украшениями. Но давайте взглянем на стройные, конусообразные колонны с каннелюрами, изображенные на илл. 31, или имеющие форму папируса полуколонны на илл. 32: они не просто украшают прилегающие к ним стены, но объясняют их назначение, вносят в них жизнь. Такой эффект создают их пропорции, ощущение силы или упругости, которое они передают, их расположение, то, как они выступают из стен.

Гиза. Строительство пирамид достигает своего пика в эпоху Четвертой Династии в знаменитой триаде великих пирамид в Гизе (илл. 33). Все они знакомой уже нам формы — с гладкими гранями. Первоначально они имели внешнюю облицовку из тщательно отесанного камня, которая впоследствии исчезла, за исключением вершины пирамиды Хафра. Вокруг трех больших пирамид группируется несколько маленьких и большое число мастаба для членов семьи фараона и высших чиновников, но на смену сложному комплексу, каким было захоронение Джосера, пришло более простое устройство. К каждой из больших пирамид с востока примыкает поминальный храм, от которого похоронная процессия двигалась ко второму храму, расположенному ниже, в долине Нила, на расстоянии приблизительно трети мили.

Рядом с нижним храмом пирамиды Хафра стоит Большой Сфинкс, высеченный из скалы (илл. 34), — возможно, даже более впечатляющее

воплощение богоподобного фараона, чем сами пи

рамиды. Царственная голова вздымается над телом

льва на высоту в шестьдесят пять футов. Возможно,

изначально она имела черты Хафра (в результате

ущерба, причиненного ей во времена исламских

правителей, черты лица стали трудноразличимы).

Величавость сфинкса внушает такое благоговение,

что и через тысячу лет к нему можно относиться как

к изображению бога солнца. Сооружения такого

гигантского масштаба знаменуют высшую точку

взлета власти фараонов. После завершения эпохи

Четвертой Династии (менее 200 лет после Джоеера)

никогда уже не было попыток осуществить нечто

подобное, хотя пирамиды гораздо более скромных

размеров продолжали возводиться. Мир всегда

изумлялся размерам великих пирамид, так же как и

их техническому совершенству, но они всегда

считались символом рабского труда: тысячи людей

принуждались жестокими властителями укреплять

их могущество — могущество абсолютных

правителей. Такая картина может быть в чем-то и не

верна: сохранились записи, свидетельствующие о

том, что этот труд оплачивался, поэтому мы,

возможно, будем ближе к истине, рассматривая эти

памятники как результат общественных работ

гигантского масштаба, обеспечивших

экономическую стабильность для значительной части населения.

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

После крушения централизованной власти фараонов в конце Шестой Династии Египет вступил в эпоху политической смуты и бедствий, которой суждено было продлиться почти семьсот лет. Большую часть этого времени фактическая власть находилась в руках местных или региональных властителей, которые возродили старое соперничество Севера с Югом. Династии, одна за другой, быстро сменяли друг друга. Достойны упоминания только две из них - Одиннадцатая и Двенадцатая. Они составляют Среднее Царство (2134-1785 до н. э.), при котором ряд умелых правителей сумели утвердить себя в борьбе с провинциальной знатью. Однако традиция божественного царствования, однажды нарушенная, так и не возродилась уже в прежнем величии, и власть фараонов в эпоху Среднего Царства была скорее личного, а не институционного свойства. Вскоре после конца Двенадцатой Династии ослабленная страна была завоевана гиксосами, западноазиатским народом довольно таинственного происхождения, которые захватили дельту Нила и удерживали ее в течение 150 лет до их изгнания правителями Тебеса около 1570 г. до н. э.

Украшение гробниц

Ослабление многовековых устоев дает о себе знать и в живописи и барельефах периода Среднего Царства, где оно приводит ко всякого рода интересным отклонениям от традиции. Больше всего они бросаются в глаза в украшении гробниц местных царьков в Бени Хасан, которые гораздо меньше подверглись разрушению, чем большинство памятников Среднего Царства, поскольку были высечены в скалах. Стенная роспись «Кормление ориксов» (илл. 35) была сделана в одной из них — гробнице Хнемхотепа (антилопа орикс, по-видимому, была символом власти правителя и своего рода священным животным в его домашнем хозяйстве). В соответствии со стандартами искусства С3б2арого Царства у всех фигур должна быть одна и та же линия пересечения вертикальной и горизонтальной плоскостей, то есть, второй орикс и работник при нем должны быть помещены выше первого. Вместо этого художник ввел вторую линию пересечения плоскостей, только немного выше первой, и в результате две группы соотносятся почти так, как это было бы в реальной жизни. Интерес художника к поиску пространственных эффектов можно также проследить по несколько неуклюжему, но достаточно отчетливому ракурсу, в котором изображены плечи людей. Если мы закроем рукой иероглифические знаки, которые подчеркивают ровность стены, мы сможем прочитать формы вглубь с удивительной легкостью.

НОВОЕ ЦАРСТВО

Пятьсот лет, последовавшие за изгнанием гиксосов и включающие Восемнадцатую, Девятнадцатую и Двадцатую Династии, составляют третий Золотой век Египта. Страна, вновь объединенная под властью сильных и умелых правителей, расширила свои границы далеко на восток, вторгшись в Палестину и Сирию (вот почему этот период также известен как период Империи). Новое Царство — это также большой диапазон стилей и качеств, от жесткого консерватизма до блестящего новаторства, от угнетающей грандиозной показухи до изысканной утонченности. Как и искусство императорского Рима 1500 лет спустя, искусство этого периода почти невозможно представить характерными для него образцами. Столь разные нити вплетены в столь замысловатую ткань, что любой выбор памятников неизбежно покажется произвольным. Единственное, что, как мы надеемся, сумеем сделать, — передать хотя бы некоторые оттенки этого многообразия.

Архитектура

Божественная власть фараонов утверждалась теперь по-новому: она связывалась с богом Амоном, который отождествлялся с богом солнца Ра и который стал высшим божеством, управляющим остальными богами так же, как фараон провинциальной знатью. В период наивысшей власти и процветания фараонов, между 1500 г. до н. э. и концом правления Рамзеса III в 1162 г. до н. э., огромные силы были затрачены на строительство гигантских храмов Амона, на что щедро выделялись средства из царской казны. Комплекс в Луксоре (илл. 36) — характерный образец египетских храмов более позднего времени. Фасад (крайняя левая часть нашей иллюстрации) состоит из двух массивных стен с покатыми сторонами, примыкающих к входу. За этими воротами (или пилоном) следует целая вереница дворов и залов с колоннами, за которыми располагается собственно храм. Весь этот ансамбль окружен высокими стенами, надежно отгораживающими его от внешнего мира. По замыслу архитекторов, все это сооружение, за исключением пилона, обозревалось изнутри. Постоянный круг почитателей ограничивался приближенными фараона, которые не могли не восхищаться лесом колонн, скрывавших темные, глухие уголки святилища. Колонны расположены близко друг к другу, поскольку они поддерживают каменные балки перекрытия, а те должны быть короткими, чтобы не ломаться от собственной тяжести. Однако архитектор сознательно использовал это обстоятельство, сделав колонны гораздо более тяжелыми, чем этого требовала необходимость. В результате зрителю кажется, что эта огромная масса вот-вот раздавит его. Эффект, конечно, очень силен, но нам достаточно сравнить стилизованные под папирус колонны колоннады Аменхотепа Ш с их отдаленными «предками» в Северном Дворце Джосера (см. илл. 32), чтобы понять, как мало осталось в Луксоре от гения Имхотепа.

Эхнатон, Тутанхамон

Расцвет культа Амона создал неожиданную угрозу власти фараонов: жрецы Амона превратились в такую богатую и могущественную касту, что фараон мог сохранять свое положение только с их согласия. Аменхотеп IV, наиболее выдающаяся фигура Восемнадцатой Династии, пытался обуздать их, провозгласив свою веру в единственное божество — солнечный диск Атон. Он изменил свое имя на Эхнатон, закрыл храмы Амона и перенес столицу в Центральный Египет, около современной Тель-эль-Амарны. Однако его попытка возглавить новую монотеистическую веру не пережила его правления (1365—1347 г. до н. э.), и при его последователях ортодоксия быстро восстановилась. Во время продолжительного периода упадка, который начался около 1000 г. до н. э., страной, по существу, правили жрецы до тех самых пор, пока не пришли завоеватели-греки, а потом и римляне, положившие конец египетской цивилизации, и ее сменил сумбур понятных лишь посвященным религиозных доктрин.

Едва ли что-нибудь сохранилось из грандиозных построек, осуществленных при Эхнатоне. Должно быть, он был революционером не только в своих религиозных верованиях, но и в художественных вкусах и сознательно поощрял новый стиль и новый идеал красоты, выбирая исполнителей своих замыслов. Контраст с прошлым становится разительно заметен в барельефном портрете Эхнатона (илл. 37). По сравнению с работами, выполненными в традиционном стиле (см. илл. 28, 29), этот профиль, с его странно изможденными чертами и слишком подчеркнутыми волнообразными контурами, выглядит, на первый взгляд, грубой карикатурой. Голова Эхнатона, действительно, является крайним воплощением нового идеала. Тем не менее, мы можем ощутить родство этого барельефа с заслуженно знаменитым бюстом царицы Нефертити, супруги Эхнатона (илл. 38), являющимся одним из шедевров «стиля Эхнатона». Этот стиль отличает не столько больший реализм, сколько новое чувство формы, которое стремится взорвать традиционную неподвижность египетского искусства. Не только контуры, но также и пластичные очертания кажутся более гибкими и расслабленными, антигеометричными.

Старая религиозная традиция была быстро восстановлена после смерти Эхнатона, но художественные новшества, которые он поощрял, можно ощутить в египетском искусстве и позднее. Даже лицо преемника Эхнатона, Тутанхамона, изображенное на крышке его золотого гроба (илл. 39), передает отголоски стиля Эхнатона. Тутанхамон, умерший в восемнадцать лет, целиком обязан своей славой тому обстоятельству, что его гробница — единственная из гробниц фараонов, обнаруженная в наше время с почти неповрежденным содержимым. Чисто материальная ценность гробницы (один золотой гроб Тутанхамона весит 250 фунтов) позволяет понять, почему ограбление гробниц практиковалось в Египте еще со времен Старого Царства. Но еще большее впечатление на зрителя производит изумительная отделка крышки гроба с причудливыми переливами цветной мозаики на фоне полированных золотых поверхностей.

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

ИСКУССТВО ШУМЕРОВ

Как это ни удивительно, но человеческая цивилизация впервые становится достоянием истории примерно в одно и то же время в двух разных местах. Между 3500 и 3000 гг. до н. э., когда происходит объединение Египта под властью фараонов, в Месопотамии (по-русски: Междуречье) возникает другая великая цивилизация. И в течение последующих трех тысяч лет обе соперничающие культуры сохраняют каждая свой особый характер, хотя контакты между ними существовали с самого начала, а судьбы их в ходе истории самым тесным образом переплетались. Силы, заставившие обитателей обеих стран отойти от привычного быта неолитического поселения, были, вполне вероятно, одни и те же. Но в отличие от долины Нила, долина Тигра и Евфрата — это вовсе не узкая полоса плодородной земли, защищенная с двух сторон непроходимой пустыней. Она напоминает, скорее, широкую мелкую котловину, перерезаемую двумя большими реками и их многочисленными притоками — котловину, почти не огражденную от внешнего мира какими-либо естественными препятствиями и потому со всех сторон легко доступную для вражеского вторжения.

Таким образом, сами географические условия не благоприятствовали объединению этой территории в централизованное государство. Поэтому политическая история древней Месопотамии лишена того внутреннего единства, которое придает, скажем, истории Египта идея божественности царской власти. Соперничество соседних общин, вторжения чужестранцев, неожиданные взлеты военного могущества и столь же неожиданные катастрофы — вот к чему сводится ее главное содержание. Но на этом беспокойном политическом фоне особенно замечательной кажется непрерывно сохраняющаяся преемственность культурных и художественных традиций. Это общее для народов Месопотамии культурное наследие во многом обязано своим созданием основателям Месопотамской цивилизации — народу, который мы называем Шумерами, так как обитали они в стране Шумер, расположенной у слияния рек Тигра и Евфрата.

Происхождение этого народа до сих пор остается для нас загадкой. Язык их с другими известными языками не связан. Где-то незадолго до начала 4-го тысячелетия до н. э. они пришли из Персии в южную Месопотамию, где в течение последующего тысячелетия основали несколько городов-государств и создали собственную технику письменности, состоявшую в выдавливании клиновидных знаков на табличках из глины. К сожалению, материальные памятники шумерской цивилизации чрезвычайно скудны по сравнению с тем, что осталось нам от Древнего Египта. Строительного камня в Месопотамии взять было неоткуда, и шумеры использовали для строительства дерево и земляные кирпичи, так что ничего, кроме фундаментов, от архитектуры их до нас не дошло. К тому же они не проявляли такой заботы о загробной жизни, как египтяне, хотя в городе Ур было обнаружено несколько богато украшенных гробниц раннединастического периода в форме подземных сводчатых камер. Но, несмотря на это, нам на сегодняшний день известно достаточно, чтобы составить общее представление о достижениях этого мужественного, изобретательного и дисциплинированного народа. ,

Каждый из шумерских городов-государств имел собственного местного бога, который и считался его «царем» и владельцем. Был у него и земной правитель, слуга божественного повелителя, возглавлявший свой народ в служении божеству. Предполагалось, что местный бог, в свою очередь, ходатайствует за своих подданных перед другими божествами, которые ведают различными явлениями природы — ветром, погодой, водой, плодородием, небесными телами. Представление о боге-владельце вовсе не было благочестивой фикцией. Божество действительно считалось владельцем не только территории города-государства, но и рабочей силы населения, а тем более продуктов его труда. Все это находилось в полном распоряжении бога и распределялось его земным управителем. Результатом явилась экономическая система, получившая название «теократического социализма»: общество с плановой экономикой, административным центром которого являлся храм. Именно храм мобилизовывал трудовые и экономические ресурсы населения для выполнения таких общих задач, как создание ирригационных систем; он же получал и распределял большую часть урожая. Деятельность такого рода нуждалась в ведении детального письменного учета. Неудивительно поэтому, что ранние Шумерские подписи посвящены по большей части вопросам экономическим и административным, а вовсе не религиозным, хотя письмо и было в то время жреческой привилегией.

Архитектура

Главная роль как в духовной, так и в экономической жизни шумерского города принадлежала храму. Городские дома плотным кольцом окружали святилище, представлявшее собой обширный архитектурный комплекс, куда наряду с различными святынями входили многочисленные склады, мастерские и конторы писцов. В самом же центре, на искусственной платформе, размещался храм местного бога. Платформы эти, выраставшие порою до размеров настоящих гор, служили своего рода ориентирами на этой однообразной равнине, а по усилиям, затраченным на их создание, сооружения эти сравнимы разве что с пирамидами Египта. Именно они и известны сейчас под именем зиккуратов.

Самый знаменитый из них, библейская «Вавилонская башня», был в свое время полностью разрушен, но зато в Варке, на месте шумерского города Урук, сохранился более ранний образец этих сооружений, построенный до начала 3-го тысячелетия до н. э., т. е. на несколько сот лет раньше, чем египетские пирамиды. Насыпной холм со стенами, укрепленными прочной кирпичной кладкой, поднимается на высоту сорока футов; по лестницам и пандусам можно взойти на его плоскую вершину, где помещается святилище, выбеленная кирпичная облицовка которого укрепила за ним название «Белого храма» (илл. 40, 41). Массивные стены его с равномерно повторяющимися выступами и углублениями сохранились достаточно хорошо, чтобы дать какое-то представление о первоначальном облике постройки. Главная комната, так называемая целла, где перед статуей бога складывались предназначенные ему жертвы, представляет собой узкий зал, идущий вдоль всего здания и обрамленный с обеих сторон рядом меньших помещений. Главный вход в камеру находится, как ни странно, не с узкого торца храма, обращенного к ведущей на вершину лестнице, а с боковой, юго-западной стороны. Объяснить это можно, лишь рассматривая зиккурат и храм как единое целое: весь комплекс спланирован так, что прежде чем достичь целлы, поклонник божества, поднимаясь на холм по лестнице, начинающейся с восточной его стороны, минует наибольшее количество его углов. Другими словами, путь восхождения к божеству имеет форму прямоугольной спирали. Этот принцип «ломаной оси» представляет собой фундаментальную черту всей культовой архитектуры Месопотамии, резко отличающую ее от имеющих единственную, прямую ось египетских храмов (см. илл. 36).

Скульптура

Изображение божества, которому был посвящен «Белый храм», утрачено — по всей видимости, это небесный бог Ану. Но до нас дошли скульптурные изображения богов из других храмов. Группу фигур из Тель Асмара (илл. 41), современную пирамиде фараона Джосера, отличают геометрическая обобщенность и экспрессия — черты, характерные для скульптуры раннединастического периода. Самая высокая из них (ок. 76 см) изображает Абу, бога растительного мира; другая, пониже — богиню-мать; остальные фигуры принадлежат жрецам божеств и его поклонникам. Фигуры божеств выделяются среди остальных не только ростом, но и большим размером глазных зрачков, хотя глаза непропорционально велики у всех персонажей. Сохранившиеся до наших дней цветные инкрустации делают их неподвижный, сосредоточенный взгляд особенно выразительным. По всей видимости, группа предназначалась для целлы посвященного Абу храма, где фигуры людей и божеств взирали друга на друга, стоя лицом к лицу.

Шумеры верили, что боги реально присутствуют в своих изображениях; статуи молящихся представляли перед божеством конкретных людей, передавая ему их прошения и молитвы. Однако к портретному сходству скульпторы явно не стремятся: тела и лица людей переданы упрощенно и схематично, так как внимание не должно отвлекаться от самого важного — глаз, этих зеркал человеческой души. Если у египетских скульпторов в основе формы лежал куб, то у шумеров в этой роли выступали цилиндр и конус. Руки и ноги персонажей напоминают круглые в сечении трубы, а их длинные юбки словно выточены на токарном станке. Даже в эпохи более поздние, когда формы месопотамской скульптуры стали гораздо многообразнее, эти изначальные ее черты заявляют о себе снова и снова.

Строгий геометризм статуй из Тель Асмара характерен для искусства резчика, как бы «извлекающего» из каменной глыбы нужную ему форму. Гораздо более гибкий и реалистический стиль свойственен шумерской скульптуре, выполненной в других техниках, где материал не «отсекается», а скорее «наращивается» — это и моделировка скульптуры в мягкой глине для последующей отливки в бронзе, и комбинирование в ней разнородных материалов: дерева, золотых пластин, лазурита. Несколько изделий такого рода, приблизительно современных фигурам из Тель Асмара, найдены в гробницах города Ура. Среди них и очаровательная фигурка, показанная на илл. 43: подставка для приношений в форме барана, который стоит на задних ногах, опираясь передними о цветущее дерево. Баран выглядит удивительно живым и энергичным, и взгляд его, устремленный на нас сквозь ветки символического дерева, обладает силой поистине демонической. И неудивительно — ведь животное это посвящено богу Таммузу и воплощает, таким образом, мужское начало в природе.

Обычай связывать тех или иных животных с определенными божествами тянется из глубокой древности. Мы встречаемся с ним не только в Месопотамии, но и в Египте (см. сокол бога Гора на илл. 28). В мифологии шумеров, однако, священные животные играют необычайно активную роль. К сожалению, большинство преданий этого народа не дошли до нас в письменной форме, и нам остается судить о них лишь по немногим изображениям, дразнящим своей загадочностью. Вот одно из них (илл. 44): инкрустированная панель арфы, найденная в Уре вместе с подставкой для приношений. В верхней сцене мы видим героя, обнимающего двух быков с человеческими головами — мотив в шумерском искусстве столь популярный, что трактовка его приобрела строго симметричный, условно-декоративный характер. Гораздо более живыми и естественными выглядят другие сцены, где действия, свойственные людям, выполняют звери: волк и лев несут напитки и кушанья на невидимый зрителю пир, а осел с оленем и медведем на этом пиру музицируют (осел играет на арфе, очень похожей на ту, что украшала некогда эта инкрустация). В нижней сцене козел и человек с туловищем скорпиона несут какие-то предметы, извлеченные ими из стоящего рядом большого сосуда.

Чувствуется, что искусный мастер, создавший эти сцены, был связан изобразительными канонами гораздо в меньшей степени, чем его современники в Египте. Правда, и у него все фигуры выстроены на одной, изображающей землю, линии, но зато он не боится изображать плечи в ракурсе и позволяет фигурам частично заслонять друг друга. Но не будем ошибаться относительно его намерений: то, что кажется теперь очаровательной забавой, воспринималось некогда более чем серьезно. Увы, но историю, которую разыгрывают изображенные персонажи, мы так и не знаем! И все же мы с полным правом можем рассматривать их как самых ранних предшественников басен о животных -жанра, процветавшего на Западе в течение многих столетий от Эзопа до Лафонтена. А по крайней мере один из них — осел с арфой — стал впоследствии постоянным героем средневековой скульптуры.

Вавилон

К концу раннединастического периода теократический социализм шумерских городов-государств начал приходить в упадок. Правившие ими «наместники бога» стали фактически правящими монархами, и наиболее честолюбивые из них пытались расширить свою территорию, подчинив себе соседей. Между тем семитское население верхней Месопотамии все активнее селилось на юге, пока численность его не превысила во многих городах юга численность коренного шумерского населения. Народы эти приняли шумерскую цивилизацию, но традиции города-государства во многом оставались им чужды. Именно из их среды и вышли первые месопотамские правители, открыто провозгласившие себя царями и заявившие претензии на земли своих соседей. Некоторые из них добились успеха: все второе тысячелетие до н. э. прошло в непрерывных войнах. Лишь очень недолгое время — с 1760 по 1600 до н. э. — центральная власть принадлежала правителям, происходившим из коренного населения. Хаммурапи (ок. 1792—1750 г. до н. э.), основатель вавилонской династии, является, без сомнения, самым выдающимся деятелем этой эпохи. Воинское мужество сочеталось в нем с глубоким уважением к шумерской традиции: он рассматривал себя как «любимого пастуха» бога солнца Шамаша, посланного, чтобы «на земле восторжествовала справедливость». При нем и его преемниках Вавилон становится культурным центром Шумера. Это значение сохранилось за ним более чем на тысячелетие, хотя политическое могущество города быстро пришло в упадок.

Самым замечательным достижением Хаммурапи был составленный в его царствование письменный свод законов — старейший из нам известных, и к тому же удивительно рациональный и человечный по своему замыслу. По приказу царя законы были выбиты на высокой диоритовой стеле, в верхней части которой изображен сам Хаммурапи, предстоящий божеству солнца (илл. 45). Судя по жесту правой руки правителя, он отчитывается перед небесным владыкой в своей законодательной деятельности. Обе фигуры выполнены в таком высоком рельефе, что кажется, будто перед нами рассеченные надвое статуи. В результате глаза обоих персонажей переданы фактически объемно и взгляды их устремлены друг на друга с прямотой и силой, которым в изображениях такого рода не найти равных. Невольно вспоминаются статуи из Тель Асмара, чьи огромные глаза свидетельствуют о попытке установить такие же отношения между человеком и божеством, сделанной еще на ранней ступени шумерской цивилизации.

Ассирия

Наиболее богатые сведения дает нам археология о третьем периоде месопотамской истории — периоде с 1000 по 500 г. до н. э., когда страна находилась под властью Ассирии. Правители ее, наделенные выдающимися полководческими качествами, постепенно расширяли пределы своей державы, пока она не вобрала в себя как Месопотамию, так и многие прилегающие к ней территории. На вершине своего могущества Ассирийское государство простиралось от Синая до Армении, а в 671 году ассирийские войска совершили успешное вторжение в нижний Египет.

По отношению к шумерам ассирийцы были примерно тем же, что римляне по отношению к грекам. Ассирийская цивилизация заимствовала культурные достижения юга, но дала им иную интерпретацию, заставив служить собственным целям. Главной темой искусства Ассирии стало прославление царского могущества: детально изображаются воинские победы царя и его подвиги в львиной охоте. Охота эта была мало похожа на настоящую и носила скорее церемониальный характер: звери выпускались из клеток на оцепленную войсками площадь, где и погибали один за другим от царской руки. (Вполне возможно, что когда-то, гораздо раньше, охота на львов действительно была одной из важнейших обязанностей правителя как «пастуха» общественных стад.) Скульптурные рельефы с изображениями подобных сцен принадлежат к высшим достижениям ассирийских мастеров. На рельефе (илл. 46) из дворца Ашшурнасирпала II (умер в 860 г. до н. э.) в Нимруде (Калах) лев, бесстрашно кидающийся сзади на царскую колесницу, является подлинным героем сцены. Могучая фигура раненого животного великолепно передает внутренний драматизм схватки. Не менее выразительно передана агония умирающего льва, который лежит справа от колесницы. Как мало здесь общего с тем. как трактует сцену охоты египетский художник (ср. охоту на гиппопотама на илл. 29)!

Нововавилонское царство

В 612 году, когда под совместными ударами индийских и скифских племен Ниневия, столица Ассирии, пала, ассирийской державе пришел конец. Но в это же время командующий ассирийскими войсками в южной Месопотамии провозгласил себя царем Вавилона. При нем и его преемниках этот древний город пережил еще одну краткую пору расцвета, продолжившуюся вплоть до его завоевания персами в 539 г. Самым прославленным из правителей Нововавилонского царства был, конечно, Навуходоносор (умер в 562 г. до н. э.), строитель знаменитой вавилонской башни.

Если ассирийцы возводили свои строения из каменных блоков, то вавилоняне, которым приходилось доставлять камень издалека, предпочитали использовать для строительства обожженный и покрытый глазурью кирпич. Собственно, техника такого строительства тоже была заимствована из Ассирии, но теперь она стала применяться гораздо шире — как в плоском орнаменте, так и в настенном рельефе. О художественном впечатлении, которого удавалось достичь строителям, можно судить по так называемым воротам Иштар. Ворота эти — вход на принадлежавшую Навуходоносору в городе Вавилоне священную территорию — были воссозданы заново из тысяч отдельных глазурованных кирпичей, покрывавших некогда их поверхность. Выложенные из формованного кирпича фигуры быков, драконов и других животных, движущихся торжественной процессией в обрамлении широких поясов яркого цветного орнамента, отличаются живостью и грацией, вновь напоминающей нам об удивительном искусстве в изображении животных, свойственном мастерам Месопотамии в эпоху ранних династий.

ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО

Персия, это высокое, окруженное горными хребтами плоскогорье к востоку от Месопотамии, названа так по имени народа, который, захватив в 539 году Вавилон, унаследовал бывшие владения ассирийской державы. В настоящее время страна эта вернула себе название Иран — название более древнее и подобающее ей гораздо лучше, так как персы, впервые нанесшие эту землю на карты мировой истории, были в ней, в сущности, пришельцами, появившимися здесь лишь за несколько столетий до своих эпохальных завоеваний. Населенный людьми с доисторических времен, Иран всегда служил своего рода перевалочным пунктом для многочисленных племен, мигрировавших сюда из азиатских степей на севере или из Индии на юге. Некоторое время они обычно оставались здесь, подчиняя себе местное население или смешиваясь с ним, пока следующая волна иммигрантов не заставляла их двигаться дальше — в Месопотамию, Малую Азию или южно-русские степи. Об истории этих переселений ученым известно мало, ибо находящиеся в их распоряжении сведения и по сей день скупы и недостоверны.

Кочевые племена не оставляют о себе ни архитектурных, ни письменных свидетельств, поэтому проследить пути их миграции можно лишь внимательно изучая изделия, которые обнаруживают в их захоронениях. Изделия эти, выполненные из дерева, кости или металла, представляют собой обычные предметы кочевого быта: оружие, конские уздечки, пряжки, броши и другие предметы украшения, чаши, миски и т. д. Их находят на обширной территории от Сибири до Центральной Европы, от Ирана до Скандинавии. Помимо ювелирной плотности орнаментального рисунка объединяет эти предметы набор декоративных мотивов, известный под названием «анималистического стиля». Для этого стиля характерны изображения животных, выполненные в чрезвычайно условной и фантастической манере. Одним из мест, где зародился анималистический стиль, был древний Иран. Следы его мы обнаруживаем в небольших бронзовых изделиях из Луристана, относящихся к 9—7 вв. до н. э. В создании этих предметов кочевого обихода мастера проявили удивительную фантазию и изобретательность. Декоративное навершие шеста (илл. 48) выполнено в виде двух симметричных фигур вставших на дыбы козерогов с неестественно удлиненными шеями и рогами. Мотив этот имеет, по всей видимости, свою историю. Мы подозреваем, что первоначально козерогов этих преследовала такая же симметричная пара львов. Впоследствии, однако, тела их слились с телами козерогов, а шеи последних вытянулись, придавая им сходство с драконами.

Искусство эпохи Ахеменидов

Покорив в 539 г. до н. э. Вавилон, персидский правитель Кир (ок. 600—529 г. до н. э.) унаследовал титул Вавилонского царя, и с ним и непомерные притязания ассирийских властителей. Основанная им держава продолжала расширяться и при его наследниках. Египет и Малая Азия очень скоро оказались под властью персов, и лишь чудом избежала этой участи Греция. В эпоху своего расцвета, при Дарий I (ок. 550—486 до н. э.) и Ксерксе (519—465 до н. э.) персидская империя была гораздо обширнее своих египетских и ассирийских предшественниц вместе взятых. Больше того, огромное государство это просуществовало два столетия — оно было разрушено Александром Македонским (352—323 г. до н. э.) лишь в 331 г.— и все это время управлялось не только умело, но и гуманно. Каким образом удалось полудикому кочевому племени достичь столь поразительных результатов, остается только гадать. В течение жизни одного поколения персы не только освоили сложнейший механизм государственного управления, но и создали совершенно оригинальный монументальный стиль, достойно прославлявший величие их державы.

Несмотря на свою удивительную способность к адаптации, персы сохранили собственные религиозные верования, источником которых служили пророчества Зороастра. В основе этих религиозных представлений лежало противостояние добра и зла, воплощенное в фигурах божества света Ахурамазды и божества тьмы Аримана. Поскольку культ Ахурамазды был сосредоточен вокруг священного огня, возжигаемого на специальных возводившихся на открытом воздухе алтарях, храмовой архитектуры персы не знали. Зато дворцы их были величественными и поистине впечатляющими сооружениями.

Самый грандиозный из них был заложен Да-рием I в г. Персеполисе в 518 г. до н. э. В архитектуре этого дворцового комплекса особенно сильно ощущаются ассирийские традиции. И все же они не определяют собой общий характер здания, ибо влияния, идущие с разных концов громадной империи, в корне видоизменили их, приведя к созданию нового, свойственного лишь персидской культуре, стиля. Гак, в Персеполисе широко используются колонны. Тронный зал Дария I — квадратное помещение со стороной в 75 метров — имел деревянный потолок, опиравшийся на тридцать шесть двадцатиметровых колонн, иные из которых стоят и по сей день (илл. 49). Такое нагромождение колонн напоминает архитектуру Египта (ср. илл. 36). В орнаментах, украшающих цоколи и капители, египетское влияние действительно прослеживается, но сами колонны — стройные, с рифленой поверхностью — характерны скорее для ионической Греции и Малой Азии, чьи художники работали, как известно, при персидском дворе.

Ведущая в тронный зал двойная лестница украшена барельефами, изображающими ряды фигур в длинной и торжественной процессии. Их однообразный церемониальный характер подчеркивает типичную для персидского искусства служебную роль скульптуры в архитектурном ансамбле. Но и здесь, однако, ассиро-вавилонское наследие заметно обогащено мотивами уже новыми, идущими из ионической Греции, где еще в VI веке до н. э. встречаются фигуры, выполненные в аналогичном стиле. В результате, оставаясь в русле месопотамской традиции, персидская скульптура смягчает ее суровость чужеземной мягкостью и изысканностью.

Таким образом, персидское искусство при Ахе-менидах представляет собой синтез самых различных элементов — синтез замечательный, но, увы, не способный к дальнейшему развитию. Стиль, сложившийся к началу IV в. до н. э. при Дарий I, не претерпел вплоть до падения персидской державы никаких изменений. Причиной тому было, по-видимому, чрезмерное увлечение персов декоративными эффектами безотносительно к масштабам произведения — наследие кочевого прошлого, от которого им так и не удалось освободиться.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

Если, выйдя в море из дельты Нила, мы поплывем на север, то первой европейской землей, которую встретим мы на пути, будет восточная оконечность острова Крит. И только затем, миновав разбросанные там и сям мелкие острова Кикладского архипелага, достигнем мы берегов Греции, обращенных к лежащей по другую сторону Эгейского моря Малой Азии. Для археологов слово «эгейский» не сводится, однако, к понятию чисто географическому. «Эгейскими» они называют цветущие цивилизации, существовавшие здесь в третьем и втором тысячелетии до н. э., до развития цивилизации собственно греческой. Существовало три таких цивилизации — тесно между собой связанных, но в то же время обладавших каждая своими особыми чертами: одна на небольших островах к северу от Крита, именуемых Кикладами; другая на Крите, по имени легендарного царя этого острова, Миноса, названная минойской; и третья на материковой Греции, получившая название элладской и включающая цивилизацию микенскую. История каждой из них подразделяется, в свою очередь, на три периода: раннюю, среднюю и позднюю, хронологически примерно соответствующие Древнему, Среднему и Позднему царствам Древнего Египта. Наиболее многочисленные и ценные в художественном отношении археологические находки относятся к концу среднего и началу нового периода.

Долгое время единственным источником наших сведений об Эгейской цивилизации оставался лишь рассказ Гомера о Троянской войне, да греческие легенды об острове Крит. Но и теперь, располагая массой интереснейших материалов, о которых литературные источники позволяют только мечтать, мы знаем о ней несравненно меньше, чем о цивилизациях Египта и Месопотамии. Именно поэтому искусство ее и представляется нам таким загадочным. Его формы, имеющие много общего с искусством Египта и Ближнего Востока, с одной стороны, и позднейшим искусством Греции, с другой, не является, однако, соединительным звеном между этими двумя мирами. Их особая, завораживающая красота ниоткуда не заимствована. Одной из самых странных и, пожалуй, загадочных черт эгейского искусства является его свежесть и непосредственность, заставляющая порою забыть, каким темным остается для нас его значение.

ИСКУССТВО КИКЛАДСКОГО АРХИПЕЛАГА

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мраморных идолов, большинство из которых изображают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока — божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров — высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Лучшие из них — как та, что мы видим на илл. 50 — выполнены со сдержанной изысканностью, для мастеров палеолитического и первобытного искусства явно недоступной. Чем внимательнее мы эту вещь рассматриваем, тем яснее становится, что без слов «изящество» и «изощренность» нам тут не обойтись, сколь бы неуместными они поначалу не казались. Какое удивительное этих фигур, нельзя не признать, что создатели их сделали смелый шаг вперед. Изможденности, присущей древнейшим идолам плодородия, здесь нет и в помине — фигуры эти явно ведут свое происхождение от тяжеловесных, похожих на луковицы «Венер» эпохи Палеолита (см. илл. 20). Ранние кикладские статуэтки имеют, кстати, с этими последними явное сходство. Мы не знаем, почему кикладские скульпторы отказались впоследствии от традиционных женских изображений с их подчеркнутой атрибутикой плодородия в пользу изящных «девических» фигур, подобных той, что мы видим на илл. 50. Достаточно сказать, что кикладские скульпторы второго тысячелетия до н. э. создали первые известные нам обнаженные женские фигуры, выполненные в натуральную величину, и что многие столетия они оставались единственными, кто на это отважился.

МИНОИСКОЕ ИСКУССТВО

Минойская цивилизация является самой богатой, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемственности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, нельзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внешних событиях — вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах — о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве — радостном, динамичном, с элементами игры — нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Первое неожиданное изменение в судьбе острова произошло около 2000 г. до и. э. До этого, в течение примерно восьми столетий раннеминой-ской эпохи, критяне, несмотря на морскую торговлю, уже тогда связывавшую их с Египтом, жили едва ли не на уровне неолита. Но после этой даты на острове возникает система письменности и создается городская цивилизация, центрами которой является ряд огромных дворцов. По крайней мере три из них — в Кноссе, Фесте и Маллии — были возведены в короткий срок. В настоящее время от этого бурного строительства осталось немного следов, ибо примерно в одно и то же время — ок. 1700 г. до н. э. — все три дворца были разрушены. Через сотню лет на этих местах вновь появились такие же, и даже более грандиозные сооружения, но около 1500 г. до н. э. и их постигла та же судьба.

Эти «новые» дворцы и являются главным источником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как знаменитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тщательных археологических раскопок, дворец частично реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам персидских и ассирийских владык (илл. 49). Создание монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца невелики по размерам и имеют довольно низкие потолки (илл. 51), так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими.

Зато многочисленные портики, лестницы, вентиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма — гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью — хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

Живопись

После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестящей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной композиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изображения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также различные обитатели моря.

Интерес к жизни моря — о котором красноречиво говорит видная на илл. 51 фреска с изображением рыбы и дельфина — проявляли на Крите не только художники. Любовью к морю проникнуто все минойское искусство. Она ощущается даже в так называемой «Фреске с тореадорами» (илл. 52) — самой большой и динамичной из обнаруженных до сих пор минойских стенных росписей. Только название это не нужно принимать всерьез: перед нами не бой быков, а ритуальная игра, участники которой вольтижируют на спине животного. Двое из изображенных на фреске стройных атлетов — девушки: их, как и на Египетских фресках, отличает, главным образом, более светлый оттенок кожи. То, что бык был священным животным, и вольтижировка на нем играла в религиозном церемониале минойцев важную роль, не вызывает сейчас сомнений. Отдаленным эхом подобных обрядов как раз и является греческая легенда о девушках и юношах, приносимых в жертву человеку-быку Минотавру. Но попытавшись «прочесть» фреску как описание того, что во время этих представлений в действительности происходило, мы столкнемся с непреодолимыми трудностями. Не соответствуют ли три фигуры трем последовательным фазам одного и того же действия? Каким образом очутился один из юношей на спине быка и в каком направлении движется его тело? В поисках ответа ученые обращались даже к специалистам по родео. Но эту неясность нельзя ставить в упрек художнику — абсурдно предъявлять ему требования, которым сам он никогда не стремился удовлетворить. Просто движения атлетов, их плавная легкость и непринужденность, явно значили для него больше, чем фактическая точность изображения или внутренний драматизм происходящего. Он идеализирует ритуал, настолько сильно подчеркивая его пластическую, игровую сторону, что участников его невольно хочется сравнить с резвящимися в море дельфинами.

МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном берегу материковой Греции располагался ряд поселений, во многом похожих на города минойского Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее значительным из этих городов был Микены, давший свое имя всему народу, их населявшему. Поначалу микенцев считали выходцами из Крита, так как произведения искусства, найденные здесь археологами, очень напоминали минойские. Сейчас, однако, установлено, что на самом деле они были потомками греческих племен, пришедших на полуостров около 2000 г. до н. э.

Первые четыре столетия племена эти живут непритязательным пастушеским бытом. В их скромных захоронениях мы находим лишь глиняную посуду, да еще, кое-какое бронзовое оружие. Однако к 1600 году погребения их неожиданно принимают форму сначала глубоких шахт, а затем каменных гробниц конической формы, известных как «гробницы-улья». Расцвета эта культура достигает к 1300 г. до н. э.' В это время создаются впечатляющие постройки из концентрических слоев аккуратно вытесанных каменных блоков, одну из которых можно видеть на илл. 53-Первооткрыватель ее, решив, что для гробницы она слишком велика, назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не соответствует действительности. Столь тщательно выстроенные гробницы создавались в ту эпоху только в Египте.

За исключением таких мелких деталей, как форма колонн и отдельные декоративные мотивы, микенская архитектура ничем не обязана миной-ской традиции. Дворцы на материке представляли собой выстроенные на высоких холмах крепости, окруженные стенами из массивных каменных блоков — тип постройки, на Крите совершенно неизвестный. Самым впечатляющим остатком этих мощных укреплений являются так называемый Львиные Ворота в Микенах (илл. 54). Уже следующим поколениям греков они внушали такой трепет, что те считали их делом рук мифических одноглазых великанов — Циклопов. Впрочем, в Сокровищнице Атреев, выстроенной из более мелких и тщательно вытесанных блоков, перемычкой двери также служит циклопическая глыба (илл. 53).

Еще один совершенно чуждый минойской традиции элемент Львиных ворот — это огромный, помещенный над самым проемом каменный рельеф. Обрамляющие символическую минойскую колонную фигуры львов отличаются геральдической мрачностью и величием. Их мускулистые напряженные тела, функция стражей, которую они выполняют, и симметричное построение рельефа говорят о влиянии Ближнего Востока. Здесь стоит вспомнить о происшедшей вскоре после 1200 г. до н. э. Троянской войне, которая привела микенские племена в Малую Азию. Но торговые экспедиции и военные набеги на восток, через Эгейское море, они совершали, по-видимому, и задолго до этого.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

Произведения искусства, с которыми мы знакомились до сих пор, напоминают загадочных чужестранцев: за плечами у них чужой для нас опыт, да и «языковой барьер» дает о себе знать. И если оказывается, что мы все же в состоянии понять хоть немногое из того, что они хотят сказать, в нас рождается чувство удивления и благодарности. А вот к грекам у нас уже совсем иное отношение: мы немедленно узнаем в них родственников, старших членов своей собственной семьи. Но общаясь с нашими «предками» нужно помнить, что непрерывность традиции, связывающей нас с древними греками, является не только подспорьем, но и серьезной помехой, так как бесчисленные позднейшие подражания затрудняют непосредственное восприятие греческих оригиналов.

Микенцы и другие описанные Гомером кланы были первыми пришедшими на полуостров греко-язычными племенами. Произошло это около 2000 г. до н. э. Затем, около 1100 г. до н. э., явились другие, уничтожившие или поглотившие тех, что поселились здесь ранее. Одни из вновь пришедших племен, дорийцы, поселились на материке; другие, ионийцы, заселили Эгейские острова и побережье Малой Азии. Несколько столетий спустя они проникли и в западное Средиземноморье, основав колонии в Сицилии и южной Италии. Хотя язык и религия были у греков общими, старинное племенное деление привело у них к созданию независимых городов-государств. Упорное соперничество между ними, непрерывная борьба за богатство, власть и влияние стимулировали активное развитие идей и государственных учреждений. За свою неспособность к достижению компромиссов греки в конце концов дорого заплатили. Пелопонесская война (431—404 г. до н. э.), выигранная у Афин Спартой и ее союзниками, стала катастрофой, от которой Греции так и не суждено было оправиться.

ЖИВОПИСЬ

Период формирования греческой цивилизации включает четыре столетия — приблизительно с 1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки решительно выступают на авансцену истории. К этому времени относятся первые известные нам достоверные исторические даты: это и 776 год — год первых олимпийских игр, отправная точка всей греческой хронологии — и даты основания ряда греческих городов, чуть более поздние. На это же время приходится расцвет самого раннего греческого художественного стиля — так называемого геометрического. Он известен нам лишь по росписям на глиняной посуде и мелкой пластике (монументальная архитектура и каменная скульптура появляются в Греции в седьмом веке).

Геометрический стиль

Поначалу единственным украшением посуды служил геометрический орнамент из квадратов, треугольников или концентрических окружностей. Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного орнамента включаются фигуры людей и животных, которые в наиболее совершенных изделиях становятся персонажами тщательно скомпонованных сцен. Образец этого стиля, приведенный на илл. 55, найден на кладбище Дипилон в Афинах и принадлежит к большим вазам, которые устанавливались на надгробиях. В его дне имеются отверстия, через которые стекали в могилу предназначенные мертвецу жертвенные возлияния. На стенке сосуда мы видим выставленное для прощания тело покойного, по обеим сторонам которого стоят фигуры с воздетыми в траурном жесте руками, а также погребальную процессию из пеших воинов и колесниц.

Самым замечательным в этой сцене является отсутствие каких бы то ни было деталей, говорящих о загробной жизни; ее единственная задача — увековечить добрую память покойного. Вот лежит достойный человек,— словно говорит нам она — которого многие оплакивали и который был почтен пышным погребением. Может быть, греки вообще не верили в загробную жизнь? Верили, конечно; но царство мертвых было в их представлении некой лишенной определенных черт и красок страной, где души, или «тени» умерших вели жалкое, бездеятельное существование, не предъявляя к живущим никаких требований.

Ориентализирующий стиль

Элементы повествования и реалистического изображения на вазе из Дипилона (илл. 55) полностью отсутствуют. И не случайно: ведь ни те, ни другие не укладываются в консервативную традицию геометрического стиля. Сопротивление этой традиции было сломлено лишь к 725 г. до н. э. Хлынувший в это время в греческое искусство поток новых форм ознаменовал рождение нового стиля, названного «ориентализирующим». Название говорит само за себя: стиль этот действительно вобрал в себя мощные влияния, идущие из Египта и Ближнего Востока, с которыми в эту эпоху завязываются тесные торговые отношения. В период с 725 по 650 г. до н. э. греческое искусство впитало множество восточных идей и мотивов, претерпев при этом глубокие изменения. В этом легко убедиться, сравнив с известной нам вазой из Дипилона большую амфору (сосуд для хранения вина или масла) из Элевсины (илл. 56).

Геометрический орнамент здесь еще налицо, но уже вытеснен на периферийные зоны: основание, ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые, криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка сосуд опоясан декоративным фризом из сражающихся животных — мотив, явно заимствованных их репертуара ближневосточного искусства. Самое большое место, однако, отдано повествовательным сценам, превратившимся теперь в главный элемент декоративного оформления сосуда. Орнамент же отступает теперь на второй план, четко отделенный от предметного изображения, и беспорядочно разбросанные между персонажами декоративные узоры с действиями их никак не связаны.

Неисчерпаемым источником сюжетов для повествовательной живописи стали греческие легенды и мифы. Возникли они в результате проникновения дорийских и ионических богов и героев в мир Олимпийских небожителей и гомеровских сказаний. В то же время в них чувствуется настойчивое стремление понять и объяснить окружающий мир. Внутреннее значение событий греки связывали скорее с судьбой и человеческим характером, нежели с ходом истории, к которой до 500 г. до н. э. они испытывали мало интереса. Очень занимал их вопрос о том, почему легендарные герои прошлого столь неизмеримо превосходят силой и мужеством людей нынешних. Некоторые из этих героев — Геракл, например, царь микенского Тиринфа — были историческими фигурами, но все они считались потомками богов, вступивших в связь со смертными (по своему поведению греческие боги зачастую от людей мало отличались). Этим-то происхождением и объясняли греки их сверхъестественные качества.

Ясно теперь и то, почему так привлекали воображение греков восточные львы и чудовища: в этих ужасных тварях воплощались для них неведомые силы природы, с которыми герой вступал в противоборство. О власти, которую приобрели над греками эти образы, ясно свидетельствует роспись элевсинской амфоры. Изображенные здесь фигуры имеют мало общего с условными формами геометрического стиля, по сравнению с которыми они несравненно реалистичнее и больше по масштабу. Так, ослепление Одиссеем и его спутниками циклопа Полифема — сцена на горлышке амфоры — написана с замечательной непосредственностью и драматической силой. Конечно, персонажи не отличаются красотой, свойственной героям позднейшего эпического искусства, но зато движения их полны энергией, сообщающей им поразительную жизненность. На стенке вазы перед нами вновь сцена убийства — на сей раз другого чудовища, горгоны Медузы, обезглавленной с помощью богов героем Персеем. К сожалению, живопись этой части вазы плохо сохранилась и до нас дошли целиком только две фигуры. Это тоже горгоны, сестры убитой Медузы — чудовища с лицами, вселяющими ужас, и змеями вместо волос.

Но даже в изображениях этих фантастических тварей чувствуется интерес к строению тела, выходящий далеко за рамки геометрического стиля.

Архаический стиль

В отличие от геометрического стиля с его внутренней последовательностью и постоянством ориентализирующий стиль был искусством экспериментирующим и переходным. Как только ближневосточные элементы были вполне усвоены, возник новый стиль, столь же строгий, как и геометрический, но несравненно богаче его: так называемый архаический. Господство этого стиля приходится на период с конца седьмого века до начала пятого века до н. э. — времени легендарных побед над персами при Платеях и Саламине. В течение архаического периода художественный гений Греции расцветает не только в вазовой живописи, но и в монументальной скульптуре и архитектуре. Лишенное равновесия и чувства совершенства, присущего классическому стилю конца пятого века, искусство этого периода обладает свежестью и оригинальностью, позволяющей многим знатокам считать его наиболее полнокровным этапом греческого искусства.

Чернофигурный стиль

Примерно к середине шестого века до и. э. мастера вазовой росписи приобрели в обществе такое уважение и почет, что лучшие из них начали свои вазы подписывать. Так, амфора с изображением Геракла, убивающего льва (илл. 57), приписывается художнику Псиаксу. Перед нами сцена, полная мрачного насилия. Два тела словно намертво слиты в безжалостной схватке. Несмотря на то, что цветовая и выполненная резцом линейная моделировка сведены к минимуму, чтобы не разбивать компактной черной массы в центре композиции, обе фигуры выполнены с таким глубоким знанием анатомии и искусства перспективы, что создается изумительная иллюзия объемного изображения. Сравнение со сценой ослепления Полифема на элевсинской амфоре позволяет наглядно убедиться в том, сколь органично вырастает искусство Псиакса из энергичного стиля предшествующей эпохи. Сражающийся со львом Геракл очень напоминает героя, изображенного на арфе из Ура (см. илл. 44). Оба они противостоят неизведанным силам природы, воплощенным в страшных мифических чудовищах. В то же время фигура Немейского льва великолепно подчеркивает мужество и силу героя.

Краснофигурный стиль

Почувствовав, видимо, что силуэтная чернофи-гурная техника сильно затрудняет изображение предметов в ракурсе, Псиакс попробовал изменить технологию, оставляя фигуры красными, а фон, напротив, делая черным. К 500 г. до н. э. новая краснофигурная техника вытеснила старую почти полностью. Преимущества нового метода наглядно демонстрирует киликс (чаша для питья), выполненный между 490—480 г до н. э. неизвестным мастером, получившим прозвание «литейного художника» (илл. 58). Детали его композиции «Лапиф и Кентавр» уже не вырезаны резцом, а

свободно нанесены кистью, так что линейный профиль в значительной мере теряет свое значение. Зато линейная моделировка самих фигур становится несравненно богаче, позволяя художнику передавать сложные ракурсы, сплетающиеся тела, точные детали костюма (обратите внимание на складки юбки), и даже выражение лиц. Художник столь увлечен открытыми перед ним новыми возможностями, что пытается сделать фигуры как можно крупнее — им буквально тесно в своей круглой раме, а часть шлема лапифа даже не уместилась в нее и оказалась отрезана. Лапиф и кентавр — своего рода двойники Геракла и Немейского льва. Но изменился не только стиль — изменилось и значение самой схватки, знаменующей теперь победу цивилизации над варварством, а в конечном счете — победу рационального и нравственного начала в человеке над его животной природой.

Классический стиль

Судя по литературным свидетельствам, греческие художники классического периода, начавшегося ок. 480 г. до н. э., достигли поразительного мастерства в иллюзионистической передаче пространства. К сожалению, проверить эти свидетельства нам нечем: ни настенной живописи, ни живописи на дереве от этой эпохи до нас не дошло, а в вазовой живописи новая концепция живописного пространства могла, естественно, отразиться лишь в самом рудиментарном виде. Начиная с середины пятого века рост влияния монументальной живописи постепенно превращает вазовую роспись в подчиненный вид искусства, стремящегося упрощенно воспроизвести крупномасштабные живописные композиции в собственной, весьма ограниченной, технике. Некоторое представление о греческой настенной живописи дают нам позднейшие копии и подражания. По свидетельству римского писателя Плиния, в конце IV века до н. э. художник Фи-локсен из Эритреи изобразил победу Александра Македонского над Дарием на реке Иссе. Не исключено, что отдаленным эхом этого произведения является дошедшая до нас знаменитая помпейская мозаика (илл. 59)- Изображенная здесь сцена значительно сложнее и драматичнее, чем любое из дошедших до нас произведений раннего греческого искусства. Впервые перед нами изображение реально происходившего события, лишенное символических обертонов, столь заметных в «Геракле, убивающем Немейского льва», или в «Лапифе и кентавре». По своему облику и характеру мозаика эта гораздо ближе к римским рельефам, призванным увековечить то или иное историческое событие (см. ,. 96, 97).

ХРАМЫ

Ордера и планы

Еще древние римляне признали за греческими архитекторами заслугу создания трех классических ордеров: дорического, ионического и коринфского. Фактически их, собственно, два, ибо коринфский представляет собой вариант ионического. Дорический (названный так, поскольку происходит он из Дориды — местности в материковой Греции) может по праву считаться основным, поскольку он старше и имеет более четкие границы чем ионический, ведущий начало из Малой Азии и островов Эгейского моря.

Что мы называем «архитектурным ордером»? Применяют этот термин исключительно к греческой архитектуре и от нее идущей традиции. И не случайно: ведь ни одна известная нам культура строительства ничего подобного не создала. Уникальный характер греческих ордеров проще всего объяснить так: мы не можем представить себе «Египетский храм» или «Готическую церковь», ибо индивидуальные здания, как бы много ни было между ними общего, остаются все же такими различными, что общему типу никакого наглядного представления не соответствует. Иное дело дорический храм — это вполне определенный образ, встающий перед нашими глазами всякий раз, когда мы обращаемся к отдельным памятникам. Не следует, конечно, считать этот образ идеалом, которым можно поверять степень совершенства того или иного конкретного храма. Просто элементы, из которых каждый дорический храм состоит, удивительно постоянны по числу, виду и отношению к другим элементам. Ввиду ограниченности этого набора форм все дорические храмы принадлежат к одному типу, столь же легко узнаваемому, как, скажем, статуи куроса (илл. 65). Как и эти статуи, дорические храмы отличаются логичностью построения и согласованностью частей, которая придает им удивительно целостный и органичный облик.

Планировка храмов

Планировка греческого храма не связана напрямую с его ордером, который определяет лишь фасад здания. Она может быть очень различной в зависимости от размеров постройки и местных особенностей, но основные черты, тем не менее, настолько постоянны, что обобщенный «типичный» план (илл. 60) дает о ней прекрасное представление. Центром храма служит так называемая целла или наос (святилище) — помещение, где находилось изображение божества — и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, сзади к целле пристраивался второй портик. В более крупных храмах здание было окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась периптической). Крупнейшие храмы Ионической Греции имели порой двойную колоннаду.

Дорический ордер

Термином дорический ордер мы называем последовательность стандартных элементов, определяющих строение и внешний облик любого дорического храма (илл. 61). По вертикали в нем можно выделить три главные части: ступенчатую платформу, колонны и антаблемент, включающий всю часть здания, которая на эти колонны опирается. Дорическая колонна состоит из ствола, прорезанного неглубокими вертикальными канавками, так называемыми каннелюрами, и капители, включающей, в свою очередь, два элемента: мягко расширяющийся кверху эхин и имеющий форму плоской квадратной плиты абак. Самой сложной частью ордера является антаблемент. Он делится на архитрав, который состоит из ряда опирающихся непосредственно на колонны каменных блоков, фриз с перемежающимися триглифами и метопами, и выступающий наружу карниз. Причем вдоль длинных, боковых фасадов карниз тянется горизонтально, а над короткими передним и задним фасадами раздваивается, обрамляя фронтоны.

Как возник дорический стиль? Основные черты его вполне сложились уже к 600 г. до н. э., но как именно шло их развитие и почему они вдруг застыли в жесткую систему, остается для нас загадкой, ключ к которой так и не удалось пока подобрать. Представление о том, что храмы должны быть выстроены из камня и иметь много колонн, идет, должно быть, из Египта; украшенные каннелюрами полуколонны из Саккары (илл. 31) очень напоминают дорические. Правда, египетские храмы рассчитаны на зрителя, находящегося внутри, в то время как для храмов греческих значительно важнее их внешний облик, так как религиозные обряды совершались обычно на открытом воздухе, перед фасадом храма. Но не напоминает ли дорический храм колонный зал египетского святилища, вывернутый наизнанку? Обязаны греки кое-чем и микенцам — у Львиных Ворот уже имеется, как мы видели, зачаток фронтона, а капитель микенской колонны очень напоминает дорическую (см. илл. 54). Имеется, однако, и третий фактор: нельзя ли объяснить дорический ордер имитацией строительных приемов деревянной архитектуры? Ответ на этот очень скользкий вопрос будет зависеть от того, считаем ли мы архитектурную форму чисто функциональной, или допускаем, что она может мотивироваться эстетическими соображениями, стремлением архитектора к красоте. Правда может оказаться где-то посередине. Поначалу дорические архитекторы действительно воспроизводили в камне некоторые черты деревянной архитектуры — хотя бы для того, чтобы сохранить преемственность во внешнем облике храма. Но вовсе не упрямый консерватизм заставил их увековечить эти черты в дорическом ордере. Дело в том, что со временем сами деревянные формы совершенно преобразились, став органичной частью каменной постройки.

Пестум. Наглядное представление об эволюции храмового строительства дают два храма в городе Пестуме в Южной Италии, где в архаический период находилась цветущая греческая колония. Более ранний из них — так называемая «Базилика» — виден на илл. 62 на заднем плане. Ближе к зрителю находится так называемый «храм Посейдона» (на самом деле он, по-видимому, посвящен Гере), построенный примерно на сотню лет позже. Чем же отличаются друг от друга эти два храма? «Базилика» кажется неуклюжей, приземистой (и не только из-за отсутствия крыши), а «храм Посейдона» выглядит рядом с ней высоким и «подтянутым». Во многом виной тому форма колонн, стволы которых у «Базилики» имеют выпуклую и сильно сужающуюся кверху форму. Прием этот, именуемый по-гречески «энтасис», создает впечатление, будто колонны, подобно мускулам, вздуваются от напряжения, а тонкие вершины их, несмотря на широкие «подушки» капителей, вот-вот обломятся под давящей на них тяжестью. Это впечатление усилия объясняли зачастую тем, что архитекторы архаической эпохи не до конца еще овладели новыми материалами и строительными приемами. Однако, говоря так, мы применяем к их искусству мерки позднейшей, классической эпохи, и забываем о том, насколько живыми и полнокровными выглядят их создания — не менее живыми и полнокровными, чем современная им статуя куроса (илл. 65).

В «храме Посейдона» кривизна поверхности колонн не так заметна и поставлены они ближе друг к другу, так что между нагрузкой и опорой устанавливается — как в реальной структуре, так и во внешнем облике здания — более гармоничное равновесие. Сохранился храм лучше, чем «Базилика» — отчасти, видимо, потому, что конструкция его менее рискованна. Самодовлеющая безмятежность, которой дышит здание, напоминает нам о параллельных тенденциях в греческой скульптуре того времени.

Афины. Парфенон. В 480 г. до н. э. незадолго до своего поражения, персы разрушили храмы и статуи Акрополя — возвышавшейся над Афинами священной скалы, служившей крепостью еще с микенских времен. Перестройка Акрополя, осуществленная во второй половине пятого века, а правление Перикла, когда Афины находились на вершине своего могущества, была самым грандиозным предприятием за всю историю греческой архитектуры и ее высшим художественным достижениям. Как отдельные здания Акрополя, так и ансамбль в целом отражают классическую фазу греческой архитектуры в ее расцвете.

Самый величественный из храмов Акрополя — и единственный, который афиняне успели достроить до Пелопонесской войны (431—404 г. до н. э.) — это Парфенон, храм Афины-девы — того божества, имя которого носил город. Архитекторы Иктин и Калликрат возвели его за шестнадцать лет (448— 432 г. до н. э.) — удивительно короткий срок для сооружения такого масштаба. Выстроенный из сияющего белизной мрамора на самом высоком месте скалы вдоль ее южной стены, он господствует над городом и его окрестностями, ярким пятном выделяясь на фоне северных гор.

Интересно сравнить Парфенон, этот совершенный образец классической дорической архитектуры, с выстроенным в архаическом стиле «храмом Посейдона» (илл. 62). Превосходя его по размерам, Парфенон, однако, не кажется столь массивным. Перед нами образец праздничного, гармоничного изящества, прекрасно укладывающегося в суровый канон дорического ордера. Впечатление это достигается за счет иных, более легких пропорций здания. Антаблемент стал ниже по отношению к высоте колонн и ширине храма; карниз выступает меньше; сами колонны стали гораздо стройнее: их сужение кверху и энтасис выражены не так ярко, а капители не расширяются так заметно; расстояние же между колоннами, несмотря на все это, увеличилось. Создается впечатление, что нагрузка на колонны заметно уменьшилась и не требует от них прежних непомерных усилий.

Классический дорический стиль допускает порою отклонения от правильной строго геометрической конструкции, диктуемые чисто эстетическими соображениями. В Парфеноне такого рода новшества выступают особенно наглядно. Ступенчатая платформа и антаблемент здесь не равные, а несколько вытянутые, так что края находятся ниже центра; колонны слегка наклонены внутрь; расстояние между угловой колонной и ее соседями меньше, чем интервал, соблюдаемый в остальной колоннаде. Конструктивной функции эти отклонения не несут; задача их — создать у зрителя впечатление, что места наибольшей нагрузки надежно укреплены, а вся конструкция прочно уравновешена.

Пропилеи. Сразу же после завершения Парфенона Перикл организует постройку еще одного дорогого и великолепного сооружения — монументальных входных ворот с западной стороны Акрополя, именуемых Пропилеи (илл. 64, слева и в центре). Строительство было начато в 437 году архитектором Мнесиклом; основная часть здания была возведена за пять лет, после чего, в связи с началом Пелопонесской войны, работы были остановлены. Постройка выполнена из мрамора с использованием тех же новых приемов, что знакомы нам по архитектуре Парфенона. Достойно удивления искусство, с которым традиционные элементы дорического храма приноровляются здесь к совершенно иному типу здания и его необычному местоположению. Надо сказать, что Мнесикл справился со своей задачей блестяще. Его постройка не просто вписывается в сложный рельеф крутого холма — она преображает дикую скалистую тропу в блестящую увертюру к венчающему вершину ансамблю.

Ионический ордер

Рядом с Пропилеями находится небольшой изящный храм, посвященный Афине Нике (илл. 64, справа). Это прекрасный образец ионического ордера, для которого характерны более стройные пропорции и украшенные волютами капители. О том, как складывался этот ордер, мы располагаем крайне скудными сведениями. От больших ионических храмов, построенных в архаическую эпоху на Самосе и в Эфесе, до нас, кроме планов, почти ничего не дошло. Похоже, однако, что формы этого ордера — в которых очень заметно влияние Ближнего Востока — долгое время оставались довольно свободными и лишь в классическую эпоху он сложился окончательно. Но жестким, подобно дорическому, он так никогда и не стал. Наиболее замечательной его особенностью является колонна. От дорической она отличается не только по внешнему виду, но и, если можно так выразиться, по духу (илл. 61). Стоит она на собственной профилированной базе. Ствол ее стройнее, чем у дорической колонны, а энтасис и сужение кверху выражены сравнительно слабо. Между абаком и эхином капители находится большой двойной завиток, так называемая волюта, значительно выступающая за ствол колонны.

Обратившись от диаграммы к реальному зданию — скажем, храму Афины Нике — мы легко убедимся, что в совокупности своей эти детали создают целое, совершенно не похожее на дорическую колонну. В чем их главное отличие? Ионическая колонна, несомненнол легче и изящнее своей континентальной родственницы, в ней нет свойственной той мускульной мощи. Зато она очень похожа на растение, напоминая собой стилизованную пальму. Аналогия с растительным миром — вовсе не продукт нашего воображения; у ионической колонны есть родственники и дальние родственники, которые дают такой аналогии полное основание. Прослеживая растительные формы колонн к их истокам, мы вновь окажемся в Саккаре, где, наряду с «протодорическими» опорами, мы встретим и необычайно изящные полуколонны в форме папирусов (илл. 32) с расширяющимися криволинейными капителями. Не исключено, таким образом, что ионическая колонна тоже ведет свой род из Египта, но вместо того, чтобы, подобно дорической, достичь Греции морем, проделала долгий и трудный путь через Сирию и Малую Азию. Главное достижение греческой архитектуры не только в шедеврах, которые ей удалось создать. Греческие храмы подчинены структурной логике, согласующей их элементы таким образом, что создается впечатление идеальной устойчивости и равновесия. Пытаясь придать зданиям гармонические пропорции, заложенные в самой природе, греки строили их из строго расчлененных элементов, между которыми старались добиться совершенного соответствия. (Идея «совершенства» играла для греков роль столь же важную, как идея «вечности» для египтян.) Органичность их архитектуры обусловлена не подражанием природе и не божественным откровением, а строгим конструктивным расчетом. Если здания их порой кажутся живыми, то достигнуто это путем выявления сил, действующих в их конструкции. В дорических и ионических храмах классического периода силы действия и противодействия распределены с такой точностью, что создается впечатление совершенного равновесия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера так долго считались основой всего подлинно прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в совершенстве можно, но превзойти нельзя.

СКУЛЬПТУРА

На греческой земле найдено столько металлических и костяных изделий египетского и ближневосточного происхождения, что их влияние на греческую вазовую живопись в объяснениях не нуждается. С проблемой возникновения в Греции монументальной скульптуры и архитектуры дело обстоит гораздо сложнее. Чтобы познакомиться с образцами такого рода искусства, греки должны были посещать Египет или Месопотамию. То, что они это делали, не вызывает сомнений (мы достоверно знаем, что в Египте существовали уже в это время небольшие греческие колонии), но почему именно в седьмом веке, а не раньше, появилось у греков желание создать нечто подобное у себя, мы объяснить не можем. Это тем более загадочно, что, судя по самым ранним из дошедших до нас образцов греческой скульптуры и архитектуры, египетская традиция была греками прекрасно освоена, и овладение мастерством было лишь вопросом времени.

Архаический стиль

Давайте сравним очень раннюю (ок. 600 г. до н. э.) греческую статую обнаженного юноши, называемую куросом (илл. 65) со статуей Микерина (илл. 30). Черты сходства бросаются в глаза: это и кубический характер скульптур, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт, и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек. Общей для обеих статуй является и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Египтянину греческая статуя, наверное, показалась бы «примитивной» — упрощенной, скованной, нескладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и свои достоинства, которые в египетскую мерку не укладываются. Во-первых, она совершенно объемна и самостоятельна — более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное изображение человека, о котором это по праву может быть сказано. Египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предельным случаем которого они, по сути дела, и являются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой.

Мы еще раз хотим подчеркнуть, что различие продиктовано в данном случае не техникой, а именно художественным замыслом скульптора. Освободив свое создание, греческий мастер сообщил ему дух, совершенно чуждый любой египетской статуе. В то время как эти последние дышат умиротворенностью, словно неведомые чары навеки избавили их от необходимости делать хоть малейшее усилие, греческие скульптуры полны напряжения и скрытой энергии. Прямой взгляд их широко раскрытых глаз резко контрастирует с мягким, устремленным вдаль взором египетских статуй.

По сравнению в куросами в статуях коры — так называется распространенный в это же время женский тип греческих статуй — гораздо больше разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась одетой, перед скульпторами стояла проблема соотношения тела и драпировки. К тому же одежда фигуры отражает как местные особенности платья, так и постепенное изменение обычая. Кора, которую вы видите на илл. 66. примерно на столетие младше нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания первоначального каменного блока, тоже имеет ярко выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится на тело как бы особым, отдельным слоем, покрывающим, но не скрывающим его округлые формы. По сравнению со стилизованным «париком» куроса, падающие на плечи мягкими прядями волосы коры выглядят гораздо естественнее. Но особенно замечательно ее круглое, полное лицо с характерным загадочно веселым выражением, получившим название «архаической улыбки». Кого изображают эти фигуры? Названия «курос» (юноша) и «кора» (девушка) чисто условны и отнюдь не решают вопроса об их истинном назначении. Неясно и то, почему курос всегда обнажен, а кора одета. Но как бы то ни было, скульптуры эти создавались в течение всей архаической эпохи в больших количествах, а формы их оставались все это время исключительно постоянными. Некоторые из них надписаны именами скульпторов («Меня сделал такой-то») или посвящениями различным божествам. Эти последние были, вероятно, вотивными (исполненными по данному обету) приношениями — так, левая рука нашей коры была некогда протянута вперед в жесте приношения даров. Но изображают ли эти фигуры жертвователя, божество, или снискавшее милости божества лицо — например, победителя атлетических состязаний — остается в большинстве случаев неясным. Некоторые из фигур устанавливались на могилах, но изображениями покойного их можно считать лишь в самом широком (и полностью безличном) смысле. Эта странная неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное — тот идеал физического совершенства и жизненной полноты, который в равной степени разделяли смертные и бессмертные и воплощением которого были герои гомеровского эпоса, одновременно существовавшие в мире историческом и мире мифологическом.

Монументальная скульптура

Начав строить храмы из камня, греки переняли и древнюю традицию монументальной скульптуры. Египтяне покрывали стены (и даже колонны) своих зданий рельефом еще со времен Древнего Царства, но рельеф этот был столь неглубоким (см. напр., илл. 29, 37), что цельность поверхности при этом не нарушалась. Своего собственного веса и объема такие изображения не имели, и соотносились с архитектурным окружением так же мало, как соотносилась с ним греческая настенная живопись (произведения которой были практически взаимо-заменимы без ущерба для художественного эффекта). То же можно сказать и о рельефах, украшавших ассирийские, вавилонские и персидские здания (напр., илл. 46, 49). На Ближнем Востоке существовал, однако и другой вид монументальной скульптуры: огромные, выступающие из камня чудовища, сторожившие входы в дворцы и крепости. Именно этой традицией (хотя и косвенно) вдохновлены фигуры львов на воротах Микен (илл. 54). Но этих микенских стражей отличает от их восточных предшественников существенная особенность: огромная плита, на которой высоким рельефом высечены изображения, является все же тонкой и легкой по сравнению с окружающими ее циклопическими блоками. При постройке ворот микенский архитектор, опасаясь, что перемычка их под колоссальной тяжестью стены рухнет, оставил над перемычкой пустой треугольный проем, закрыв его относительно тонкой украшенной рельефом плитой. Перед нами, таким образом, совсем новый тип монументальной скульптуры — произведение органично входит в структуру здания, но в то же время является вполне самостоятельной его частью, а не просто украшением стенной поверхности или каменного блока.

Греки последовали здесь примеру микенцев. Каменной скульптуре отведено в их храмах место на фронтоне (треугольнике, образованном потолком и скатами крыши) и непосредственно под ним, на идущем вокруг храма фризе, но скульптура эта унаследовала повествовательный характер египетских рельефов. «Битва богов и гигантов» (илл. 67), часть фриза из Сифнийской сокровищницы в Дельфах, выполнена в очень высоком, почти объемной рельефе. Техника эта дает широкие возможности организации пространства, и мастер воспользовался ими сполна. Так, выступающий бортик у края фриза он использовал как опорную площадку для объемных деталей своих фигур. Руки и ноги тех из них, что расположены ближе к зрителю, выполнены им полностью объемными. Фигуры второго и третьего планов становятся тоньше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате возникает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи. Любое сравнение с более ранними образцами (ср. илл. 29, 46) убедительно говорит о том, что архаическое искусство воистину вышло здесь в новое измерение — не только в буквальном, физическом смысле, но и в смысле художественной выразительности.

Что касается скульптуры фронтонов, то здесь от рельефа отказались вовсе. Вместо них перед нами ряд отдельных статуй, которые образуют вписанную в треугольную раму драматическую сцену. Наиболее грандиозная композиция этого типа — ансамбль восточного фронтона храма Афайи в Эгине — был создан около 490 г. до н. э. и знаменует, таким образом, последнюю стадию эволюции скульптурной архаики. Особенно впечатляет фигура упавшего воина из левого угла фронтона, чье стройное мускулистое тело выглядит поразительно естественным и органичным. Но как ни восхищает нас искусство, с которым передает скульптор движение человеческого тела, секрет созданной им красоты не в этом. Что действительно трогает нас в изображенном здесь человеке, так это благородство духа, являемое им в момент смерти. Мы чувствуем удивительное достоинство и решимость, с которыми он принимает, вопреки страданиям, свою участь. Эту твердость духа и воплощают здесь зримо и осязаемо великолепные и твердые линии его тела.

Классический стиль

На вид простое бывает на поверку самым трудным. В рельефных сценах битв с множеством сражающихся и бегущих персонажей греческие скульпторы поздней архаики явили себя великими мастерами. А вот сообщить ту же свободу движений свободно стоящей фигуре оказалось куда сложнее. И дело не только в почтенной традиции, обрекавшей их на неподвижность. Дело в том, что раскрепостить эти фигуры нужно было так, чтобы они не лишились при этом ни устойчивости, ни композиционной завершенности и самостоятельности.

Ранние греческие статуи невольно кажутся очень воинственными: они напоминают солдат, стоящих по стойке смирно. И после нашего куроса греческим мастерам понадобилось еще целое столетие, чтобы научить свои создания стойке «вольно». «Мальчик Крития», названный так по имени афинского скульптора, которому он приписывается, является первой известной нам статуей, которая в полном смысле слова «стоит вольно». Как и в строевых упражнениях, вся хитрость здесь в том, чтобы перенести тяжесть тела, до того равномерно опиравшегося на обе ноги (как это происходит, например, в статуе куроса — то, что он делает при этом шаг вперед, дела не меняет) на одну ногу. Получившаяся в результате стойка, так называемое contrapposto (что означает «равновесие») влечет за собой появление в теле множества мелких изгибов: так, свободная нога, слегка сгибаясь в колене, приводит к легкому наклону таза, компенсируя его, изгибается позвоночник и немного опускается плечо. Эти изменения осанки воспроизводятся скульптором не для того, чтобы придать статуе равновесие — технически роль их так же незначительна, как роль рассмотренных нами новшеств в конструкции Парфенона — а для того, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Покоясь, она будет казаться способной двигаться, в движении — сохранять равновесие. Одушевленной кажется теперь вся фигура. Поэтому нужда в архаической улыбке, этом «признаке жизни», отпадает, и на смену ей приходит серьезное, задумчивое выражение. Формы тела приобретают тот натурализм и гармоничную пропорциональность, которые и лягут в основу характерной для всего позднейшего греческого искусства идеализации человеческого тела.

Когда концепция contropposto была окончательно выработана, серьезных препятствий к изображению крупномасштабных, свободно стоящих фигур в движении более не оставалось. Такие фигуры и стали главным достижением так называемого строгого стиля. Лучшая из них (илл. 70) была найдена в море недалеко от греческого побережья. Это великолепный, более чем двухметрового роста, обнаженный бронзовый Посейдон (или Зевс?), размахнувшийся своим трезубцем (или молнией). Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия является здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы.

Монументальная скульптура

Когда греческие мастера научились передаче движения в отдельно стоящей статуе, выиграла от этого и скульптура фронтонов, получившая новый простор, гибкость и чувство равновесия. «Умирающая Ниобида» (илл. 71), работа 440 г. до н. э., предназначена для фронтона дорического храма, но при этом выполнена так объемно и композиционно настолько независима, что догадаться о ее первоначальном назначении нелегко. Легенда рассказывает, что, похваляясь своими семью сыновьями и семью дочерями, Ниоба оскорбила мать Аполлона и Артемиды, и боги эти в отместку истребили ее детей. Нашу Ниобиду стрела поразила в спину, на бегу. Теряя силы, она опускается на землю, пытаясь выдернуть роковую стрелу. Из-за резкого движения рук одежды Ниобы соскальзывают. Нагота ее, не оправдываемая сюжетом, используется здесь скорее как драматический прием. Ниобида — первое известное нам крупномасштабное изображение нагой женской фигуры в греческой скульптуре. Целью художника было показать красивое женское тело в энергичном движении, до тех пор бывшем прерогативой обнаженных мужских фигур. Но при этом его интересует не физический аспект события сам по себе: он стремится, скорее, сплавить движение и чувство воедино, вызвав у зрителя сострадание к несчастной жертве. В чертах лица Ниобиды впервые за всю историю искусства человеческие переживания выразились не менее красноречиво, чем в пластике тела.

Взглянув еще раз на раненого воина из Эгины (илл. 68), созданного всего какими-нибудь пятьюдесятью годами раньше, мы поразимся тому, насколько по-разному подходят художники к изображению смерти! От мира архаического искусства Ниобиду отделяет качество, именуемое по-гречески — «пафос», т. е. страдание, но страдание, переданное с благородной сдержанностью и потому не ужасающее зрителя, а скорее трогающее его. Порой и архаическое искусство приближается к этому идеалу, но в полной мере пафос ощущается лишь в произведениях классического периода — таких, как «Умирающая Ниобида».

Самую большую и замечательную группу классических скульптур, которыми мы располагаем, составляют остатки мраморного декора Парфенона, большинство из которых дошло до нас, к сожалению, в сильно пострадавшем и фрагментарном виде. На восточном фронтоне храма были изображены различные божества, наблюдающие рождение Афины из головы Зевса (илл. 72). Даже в покоящихся фигурах поражает полная непринужденность и ощущение простора. Здесь нет ни насилия, ни пафоса, ни какого-либо активного действия — только глубоко прочувствованная поэзия бытия. Полные, мягкие очертания трех богинь, чьи тонкие одежды, прихотливо струясь, скрывают лежащие под ними формы — зримое воплощение этой поэзии. Фигуры столь хорошо проработаны в глубину, что создают вокруг себя ощущение особого, собственного пространства. Несмотря на то, что все персонажи изображены сидя или полулежа, сложные ракурсы тел и тщательно моделированные складки одежд не дают им застыть в статическую декорацию. Ощущение, что они вот-вот встанут, так велико, что их трудно представить себе в узком пространстве фронтона. Да и сами скульпторы, добившиеся такого жизнеподобия, явно чувствовали здесь какую-то несообразность. Не случайно в позднейших зданиях скульптурный декор старались по возможности располагать в местах, дающих больше простора и легче обозримых.

Скульптура четвертого века

Афинский стиль, в котором гармония чувства и формы выразилась с таким совершенством, ненадолго пережил поражение, нанесенное Афинам Спартой в Пелопонесской войне. Архитекторы и скульпторы продолжали работать в русле той же традиции еще три столетия, но утонченность, свойственная веку классики, была безвозвратно утрачена. Для характеристики третьего, завершающего этапа греческого искусства у нас нет, к сожалению, единого термина, подобного «архаике» или «классике». Обычно семидесятипятилетний период от конца Пелопонесской войны до Александра Македонского называли «поздне-классическим», а оставшиеся два с половиной столетия — «эллинистическим». Последний термин отражал распространение греческой цивилизации к юго-востоку, на такие страны, как Малая Азия, Месопотамия, Египет, западные области Индии. Однако история стилей не всегда совпадает с историей политической. В последнее время стало ясно, что никакого заметного перелома в конце четвертого века в греческой традиции не было, и что эллинистическое искусство органично выросло из тенденций, вполне определившихся задолго до эпохи Александра. И все же искусство 400—325 г. до и. э. понять гораздо легче, если рассматривать его не как позднюю классику, а как раннюю фазу эллинизма.

Контраст между поздней классикой и ранним эллинизмом особенно ярко виден на примере единственного сооружения четвертого века, которое по размаху и великолепию может выдержать сравнение с Парфеноном. Это вовсе не храм, а колоссальная гробница, воздвигнутая в 1 аликарнассе в Малой Азии в 350 г. до н. э. местным правителем Мавсолием, по имени которого подобные монументальные сооружения и носят до сих пор название Мавзолеев. Скопас, которому, видимо, принадлежит скульптура главного фриза, изображающего битву греков с Амазонками (илл. 73), был со стилем Парфенона хорошо знаком. И тем не менее от свойственной этому стилю ритмической гармонии, плавного перехода действия и жеста от одной фигуры к другой, он сознательно отказался. Его персонажам с их широкими, резкими движениями нужно много простора. Но утратив единство действия, мастер освоил ряд смелых композиционных приемов (взгляните хотя бы на оседлавшую коня задом наперед Амазонку!) и в результате немало выиграл в выразительности. С другой стороны, Скопас вновь обращается к излюбленным в искусстве архаики мотивам борьбы и насилия: в творце сифнийской «Битвы богов и гигантов» без труда узнается его прямой предшественник (ср. илл. 67). К сожалению, большинство знаменитых работ греческих скульпторов пятого и четвертого веков были утрачены и дошли до нас только в копиях. Относительно знаменитого «Гермеса» работы Прак-сителя (илл. 74) до сих пор идут споры: одни считают ее оригиналом, другие — копией, изготовленной три века спустя. Но даже допустив, что перед нами лишь копия, мы должны признать, что выполнена она мастерски, ибо сполна сохранила в себе все те качества, которыми восхищались в работах Праксителя его современники; к тому же она донесла до нас много присущих оригиналу тонкостей, которые в копиях обыкновенно утрачиваются. Гибкие пропорции, волнообразный изгиб торса, мягкая игра закругленных линий, ощущение непринужденной расслабленности, которому способствует сама поза прислонившейся к условной опоре фигуры — все это являет прямой контраст к энергичной новаторской манере Скопаса. Мягкое лирическое очарование Гермеса усиливается тонкой, любовной обработкой поверхности мрамора: слабая улыбка, немного размытые, словно подернутые легкой дымкой черты, и даже волосы, для контраста отделанные нарочито грубо — во всем сквозит какая-то податливая, мягкая нежность. Мы становимся свидетелями первой попытки преодолеть каменную фактуру статуи, создав иллюзию обволакивающей ее атмосферы.

Эллинистический стиль

По сравнению с классическими работами эллинистические статуи отличаются большим реализмом и экспрессией. Мастера этого времени смело экспериментируют над драпировкой и позами персонажей, нередко сообщая им нарочитую усложненность. В тенденциях этих нетрудно разглядеть естественную и даже необходимую попытку расширить содержание искусства и дать ему иные выразительные возможности, лучше соответствующие темпераменту и мировоззрению людей новой эпохи. О сдвигах, происшедших в психологии греков, ярко свидетельствует скульптурный портрет на илл. 75- На смену безмятежности Праксителева Гермеса приходит выражение скрытой тревоги. К тому же перед нами впервые индивидуальный портрет, который в раннем греческом искусстве с его героизированными, идеальными типами был просто немыслим. Первоначально портрет этот был не бюстом, а частью статуи, выполненной, по греческому обычаю, в полный рост. Кто изображен на портрете, нам неизвестно. Но кто бы он ни был, мы узнаем о его характере очень много: мягкие, несколько вялые черты лица; нерешительная, грустная линия рта, печальные глаза и изрезанный глубокими морщинами лоб — все выдает в нем человека, обуреваемого сомнениями и страхом, личность обыденную и отнюдь не героическую. В чертах его есть еще отблеск прежнего пафоса, но пафос этот передан теперь языком психологии. Конечно, люди непростого склада, обуреваемые внутренними противоречиями, были среди греков и раньше, точно так же как есть они и сейчас среди нас. Показательно, однако, что достоянием искусства этот сложный внутренний мир смог сделаться лишь на закате культурной и политической независимости греческого мира.

Эту же лишенную нарочитой героизации человечность находим мы и в образе «Умирающего Галла» (илл. 76). Скульптура эта представляет собой римскую мраморную копию одной из бронзовых статуй, которые царь Пергама (города на северо-западе Малой Азии) Аттал I повелел в 200 г. до н. э. изготовить в честь своей победы над вторгшимися в его страну галлами. Скульптор, видимо, знал галлов неплохо, так как этнические признаки — характерный тип лица и «ежиком» стоящие волосы — переданы им очень точно. Ожерелье на шее тоже очень характерно для кельтов. В остальном, однако, галл разделяет героическую наготу греческих воинов, вроде тех, что мы видели на фронтоне храма в Эгине (илл. 68). И хотя агония передана здесь не в пример реалистичнее, фигура умирающего по-прежнему исполнена пафоса и достоинства. К галлам явно относились как к достойным противникам. «Они хоть и варвары, но тоже умеют умирать»,— вот идея, которую призвана воплотить эта статуя. Но чувствуется в ней и что-то еще — то чисто животное, физиологическое страдание, которого мужские персонажи греческой скульптуры прежде никогда не знали. Смерть изображается здесь как конкретный физический процесс: галл, которому ноги больше не повинуются, из последних сил опирается на руку, словно сопротивляясь гнущей его к земле невидимой тяжести.

Двумя десятилетиями позже мы становимся свидетелями нового расцвета пергамской скульптуры. Около 180 г. до н. э. сын и наследник Аттала I воздвигает на господствующем над городом холме в память отцовских побед колоссальный алтарь. Значительная часть его скульптурного убранства была открыта археологами и всю западную стену алтаря можно сейчас видеть в музее Берлина. Сюжет опоясывающего основание алтаря скульптурного фриза (илл. 77) — битва богов и гигантов — был для ионического фриза традиционным и уже знаком нам по Сифнийской сокровищнице (ср. илл. 67). В Пергаме, однако, ему придается новый смысл: победа богов призвана символизировать победы Аттала I. Такое переложение истории на мифологический язык было для греческого искусства не новостью: победы над персами, скажем, изображались обычно как победы лапифов над кентаврами, или греков над амазонками. Но возвеличение правителя, сравнение его с богами, которое имеет в данном случае место, характерно не столько для греков, сколько для царств Востока. Идея божественности земного владыки, впервые, возможно, принесенная на греческую почву Мав-солием (см. стр. 85), была подхвачена Александром Македонским и унаследована затем правителями тех более мелких государств, на которые распалась его держава, в том числе и царями Пергама. Огромные фигуры фриза, высеченные так объемно, что почти отделяются от своего фона, не уступают по размерам и весу скульптурам фронтонов, но не скованы, подобно им, тесной треугольной рамой. Это слияние двух традиций — скульптуры фризовой и скульптуры фронтонной — стало триумфальной вершиной греческой монументальной скульптуры. Фигуры фриза, не отличаясь тонкой проработкой деталей, обладают зато колоссальной драматической силой. Охваченные пылом сражения мускулистые тела бойцов, сильные контрасты света и тени, могучие взмахи крыльев, раздувающиеся от ветра одежды — все буквально переполнено бьющей через край энергией, хотя в наши дни пафос произведения кажется несколько нарочитым и искусственным. Вся композиция, вплоть до малейшего локона, охвачена единым вихревым движением, связывающим победителей и побежденных в одном непрерывном ритме. Это единство дисциплинирует физический и эмоциональный накал схватки, не позволяя ей выплеснуться за свои архитектурные рамки.

Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская (илл. 78). Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость — чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ

О ранней культуре этрусков мы знаем на удивление мало. По сообщению греческого историка классической эпохи Геродота их родиной была Лидия в Малой Азии, откуда впоследствии они и переселились в ту область между Флоренцией и Римом, что по сей день носит название Тосканы. Но на самом деле они могли появиться на земле Италии значительно раньше. Тогда неожиданный расцвет этрусской цивилизации после 700 г. до н. э. можно было бы считать результатом слияния коренного населения полуострова с небольшими, но активными группами мореплавателей из Лидии, прибывавшими в Италию в течение восьмого века до н. э. Но как бы то ни было, на авансцену истории Аппенинский полуостров вышел довольно поздно. Бронзовый век завершился здесь лишь в восьмом веке до н. э., примерно в то же время, когда в Сицилии и на юге Италии появились первые греческие поселения. В седьмом и шестом веках до н. э. этруски переживают пору политического расцвета — их власть распространяется на значительную часть центральной Италии. Но этруски, подобно грекам, так и не создали собственного единого государства. Они всегда оставались непрочной федерацией городов-государств, вечно ссорящихся между собою и неспособных объединиться в борьбе против общего могущественного врага. В результате к концу третьего века до н. э. все они оказались под властью Рима — города, где некогда тоже правили цари-этруски. Мы так ничего и не узнали бы об этом народе из первых рук, если бы время не пощадило их искусно построенные гробницы. К нашему счастью, римляне, разрушая или перестраивая этрусские города, оставляли гробницы нетронутыми, что и позволило им неплохо сохраниться вплоть до наших дней.

Скульптура

Расцвет этрусской скульптуры хронологически совпадает с греческой архаикой. Именно в этот период, особенно в конце шестого — начале пятого века до н. э., этрусское искусство переживает свой наиболее яркий период. Влияние греческой архаики оттеснило восточные элементы на второй план, но этрусские художники не превратились при этом в простых имитаторов греческих образцов. Работая в совершенно иной культурной среде, они сохранили свое ярко выраженное лицо. Свидетельством тому служит «Аполлон» на иллюстрации 79 — признанный шедевр этрусской скульптурной архаики. Его могучее тело, прекрасно различимое под орнаментально уложенными складками струящегося одеяния, ер жилистые, мускулистые ноги, его быстрая, целеустремленная походка — все дышит выразительной силой, равно которой мы ничего не найдем в современных ему греческих статуях. Бронзовая фигура львицы, выкормившей Ромула и Рема, легендарных основателей Рима (илл. 80; детские фигурки принадлежат эпохе Ренессанса) тоже напоминает Аполлона своей внушающей ужас свирепостью и физической мощью.

Гробницы и их декоративное убранство

Как представляли себе этруски загробную жизнь, мы точно не знаем. Похоже, однако, что они считали гробницу местом обитания не только тела, но и души покойного (в противоположность египтянам, которые полагали, что душа после смерти странствует отдельно от тела, и чья погребальная скульптура оставалась поэтому «неодушевленной»). Быть может этруски думали, что, наполняя гробницу картинами пиров, игр, танцев и других подобных увеселений, они вселяют в душу умершего желание остаться в царстве мертвых и не тревожить живых своим появлением. Иначе чем объяснить великолепные стенные росписи их погребальных камер? На илл. 81 вы видите роспись гробницы Львиц из Тарквинии, изображающую двух танцоров в экстатической пляске. Как и в статуе Аполлона, страстная энергия их движений кажется по духу своему скорее восточной, нежели греческой. Особенно интересны прозрачные одежды женщины, через которые хорошо видно ее тело. Контрастные тона мужского и женского тела отвечают традиции, введенной египтянами двумя тысячелетиями прежде (см. илл. 45). В Греции же эта традиция привилась лишь ненамного раньше, чем была расписана эта гробница — первые следы ее мы обнаруживаем в вазовой росписи поздней архаики. Поскольку в самой Греции настенной живописи этого периода не сохранилось, настенные росписи этрусских гробниц интересны нам не только как местные памятники, но и как возможное эхо греческой настенной живописи, дающее нам об этой последней некоторое представление.

К концу пятого века до н. э. взгляды этрусков на загробную жизнь стали, похоже, более сложными и куда менее радужными. Эти изменения хорошо отражает крышка от погребальной урны, выполненная после 400 г. до н. э. из местного мягкого камня. Женщина, которая сидит в ногах у возлежащего юноши — вовсе не его жена. Ее крылья говорят о том, что она демон смерти, а в свитке, который она держит в левой руке, записана судьба умершего. Молодой человек указывает на него, как бы говорят: «Вот, мое время пришло». Задумчивый, меланхолический облик фигур объясняется, возможно, влиянием греческой классики, которое в стиле этой скульптуры очень ощутимо. В то же время, однако, здесь появляется и совершенно новый мотив — сожаления, неуверенности в будущем: смерть переживается скорее как прощание, чем как продолжение, пусть в ином мире, прежней, земной жизни. В позднейших гробницах смерть приобретает еще более устрашающий облик. Появляются и злые демоны, часто оспаривающие у добрых духов-покровителей право на душу умершего.

Архитектура

По сообщениям римских писателей этруски были великими мастерами по части строительной техники, архитектурного планирования и топографии. Именно они научили римлян возводить укрепления, мосты, дренажные системы и акведуки. Однако собственные их постройки этого рода как раз и не сохранились. То, что римляне очень многому у них научились, сомнений не вызывает, но каков именно был их вклад в римскую архитектуру, сказать трудно, так как за редкими исключениями все образцы этрусской и ранней римской архитектуры для нас утрачены. Одним из таких счастливых исключений являются ворота Августа в Перудже — укрепленные городские ворота второго века до н. э. (илл. 83). Ворота эти, расположенные в глубине между двумя сильно выступающими вперед крепостными башнями, представляют собой не просто вход в крепость, а настоящий архитектурный фасад. Их высокий проем перекрыт полукруглой аркой, обрамленной лепным поясом. Над ним находится балюстрада из карликовых пилястр, перемежающихся с круглыми щитами — декоративный мотив, ведущий свое происхождение от триглифов и метопов дорического фриза. Еще выше располагается второй, ныне заложенный арочный проем, фланкированный двумя большими пилястрами.

Обе арки являются сводчатыми, то есть сооруженными из клинообразных, так называемых «сводчатых», каменных блоков, острия которых направлены к центру полукруглого арочного проема. Хотя сводчатая арка была известна египтянам еще с 2700 года до н. э., применяли ее, как правило, в подземных постройках или простых входных проемах. Значение ворот Августа состоит в том, что это первая известная нам постройка, где арки органично соединены с элементами греческих ордеров, образуя монументальное архитектурное целое. Развить эту комбинацию предстояло римлянам, но заслуга изобретения ее, как и заслуга введения арки в монументальную архитектуру, принадлежит, похоже, этрускам.