Теодор Адорно

При социальном анализе новейшей музыки исследователь, исходя из наиболее передовых произведений эпохи после Второй мировой войны. встречается с неожиданной трудностью. Очевидно, социальный смысл музыки раскрывается только постепенно — он скрыт, замаскирован, когда музыка появляется перед слушателем впервые. Он не выходит наружу непосредственно из самого явления объекта. Вначале чувственное звучание, технические особенности и прежде всего стиль и самое очевидное выразительное содержание завладевают вниманием — так это происходило с Бетховеном и Вагнером, так происходит еще и со Стравинским. Как шифр социального музыку можно прочитать лишь тогда, когда эти моменты перестают поражать, занимая передний план сознания, когда то, что является новым с точки зрения музыкального языка, перестает казаться порождением индивидуальной воли, но когда за манифестацией индивидуального начала уже чувствуется коллективное единство, подобно тому как пафос одиночества, свойственный стилю “модерн”, со временем начинает раскрываться как некая странная всеобщность. Современные общественные конфликты запечатлеваются в новейшей музыке, но противятся своему осознанию. Социально обусловленная дихотомия непосвященного и музыканта-эксперта не есть благо и для последнего.

Близость специалиста к вещам грозит тем, что он вплотную подойдет к ним и утратит перспективу. Чего не замечает он, то подчас становится достоянием строптивого любителя. Так, враги шёнберговского атонализма скорее заметили выражение страха, испуга, растерянности в его музыке, чем друзья, которые, восторгаясь творческими возможностями композитора, слишком решительно и односторонне постигали его музыку в ее связях с традицией, а не в качественно новом. Конечно, Ганс Сакс, мейстерзингер, призывая народ выступить против мастеров и пересмотреть суждение о новой музыке³³, был романтическим демагогом, но он верно рассмотрел то незнание, которое заключено в специализированном знании, негативную сторону прогресса.

Критика господствующего музыкального сознания, его типов и общественного мнения не присуждает премий за “правильное” мировоззрение. Доброжелательное отношение к современной музыке не является априорно верным музыкальным сознанием, но и критическое отношение к ней — не заведомо ложно. Напротив, суммарно формулируемые точки зрения суть признаки фетишистского сознания, когда атрофирован орган понимания специфической стороны явлений. Противники современного искусства могут с полным основанием сомневаться в его возможностях вообще; трудности сочинения музыки, которая была бы просто приличной, громоздятся одна на другую. Правда, и раньше писали не меньше плохой музыки, чем теперь. Но ее бледный и жалкий вид замазывался привычностью способов выражения, языковых и стилистических норм, которые всякому шаблону и всякому сбивчивому лепету придавали видимость связи и целостности. Самые ничтожные современные произведения уже тем выше такой нормы, что отбрасывают видимость и

принимают на себя обязанность быть структурно оформленными, оформленными hic et nunc*, даже если терпят крах в таком начинании. Но отношение к современности в искусстве имеет ключевое, решающее значение для музыкального сознания, и не потому, что новое ео ipso** уже хорошо, а старое ео ipso дурно, но потому, что подлинная музыкальность, непосредственное отношение к объекту основаны на способности приобретать новый опыт. Она конкретно выражается в готовности обратиться к тому, чему еще не найдено места, тому, что еще не одобрено и не подведено под твердые категории. Дихотомия музыкального сознания, которая вырисовывается при этом, тесно связана с другой дихотомией: человека, послушного авторитету, который автоматически бранит современное искусство, и человека автономного, который и в эстетическом отношении открыт всему новому. Речь идет не о модернистском умонастроении, а в свободном отношении к объекту: свобода требует чтобы новое не отбрасывалось ab ovo***. Возможность музыкального переживания, постижения музыки, и способность обращаться к новому тождественны. Если бы понятие наивности было в чем-то оправданно, то как раз этим, этой способностью. Но эта способность в то же время критична: именно тот, для кого не вся новая музыка кажется серой, как кошки ночью, — именно тот отвергнет, отождествляя себя с объектом, все неадекватное самой идее объекта, а стало быть, и его собственному представлению об объекте. Это качество и напрашивается как определение типа слушателя-эксперта.

Но адекватно только то, что освобождается от последних остатков безобидного благодушия. Массовая реакция испуга при слушании современной музыки предельно далека от того, что в действительности, чисто музыкально, происходит в музыке, но эта реакция совершенно точно регистрирует различие между той новой, теперь уже принадлежащей прошлому, музыкой, где страдающий субъект отбрасывает привычные условности жизнеутверждения, и той новой музыкой, где едва ли еще есть место для субъекта с его страданиями. Страх сменяется беспредельным ужасом, — по ту сторону возможностей чувства, отождествления с объектом и живого участия. Этот ужас есть предельно точная реакция на социальные условия; наиболее одаренные среди молодых композиторов хорошо сознают эту мрачную импликацию. Невозможно отвергнуть мысль о конфликтах в масштабе всей земли и о прогрессе техники разрушения. Правда, все те беды, которые завариваются здесь, отнюдь не могут стать темой музыкальных сочинений непосредственно, как не могут быть такой темой битвы, которые против собственной воли или добровольно живописал в духе программной музыки Шостакович. Но поведение авторского субъекта в новейшей музыке отражает конец роли субъекта.

Вот в этом-то и причина нервного шока, который вызывает эта музыка, в этом ее социальное жало: содержание, не дающее выразить себя, скрывается в формальном “априори”, в технических методах и приемах.
_____________
* “Сейчас и здесь”, т.е. в своей реальности, в самой музыкальной жизни (лат.).
** Тем самым (лат.).
*** С самого начала (лат.).

Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка—и тем самым отрицает себя. Это придает рациональному момент иррациональности, катастрофической слепоты. Эта заранее существующая всеобщность, одновременно и неявная, и лишенная всякого противодействия внутри себя, делает невозможным активное следование за музыкой, воссоздание формы, — все то, что когда-то характеризовало типы эксперта и “хорошего” слушателя. Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки, то измерение, в котором происходило правильное слушание, виртуально элиминируется — из временного искусства. Примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой. Различия поэзии, музыки и живописи, которые до сих пор строго соблюдались, стираются, как если бы,это были различия только материала; первичность целого, “структуры” равнодушна к любому материалу. Характер угрожающего, ужасного объясняется тем, что абсолютная интеграция силой навязывается интегрируемому материалу: угнетение, а не примирение.

Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, — способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, — вот слагающие новейшей музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением и воздействием его; в конце концов, то и другое невозможно скрупулезно разделить. Но совершенно несомненно, что новейшая музыка, смертельный враг всякого “реализма” в идеологии, выписывает сейсмограмму действительности. Она додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шёнберге было много общего: ничто в искусстве не должно создавать иллюзию чего-либо другого, не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости — нечто подобное иррациональности рационального общества. Интеграция становится непосредственно тождественной деинтеграции. Это объясняет поразительное воздействие стохастических теорий и случайных композиций Джона Кейджа на композиторов, пользующихся серийным методом: абсолютно случайное, что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции, в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по выражению Дьердя Лигети, точки своей тождественности. Но не точки примирения, от которого современное целостное и унифицированное общество дальше, чем когда-либо; примирение вырождается в обман, если эстетически настаивать на нем.

Общее и особенное вновь заявляют о своих правах, но так, что в момент тождества они внезапно предельно расходятся. Всеобщее становится произвольно положенным правилом, — правилом, которое продиктовано особенным и потому неправомочно в отношении всего особенного; особенное становится абстрактным случаем, отвлеченным от всяко-

го собственного предназначения, которое можно мыслить только субъективно опосредованным, становится примером, образцом своего собственного принципа. Если бы новая музыка стала брать на себя нечто большее, чем то, что заключено в этой дивергенции, она отбросила бы себя назад, вновь выступая в идеологической функции утешительницы. Она сохраняет истинность до тех пор, пока выражает все эти антагонистические противоречия, не смягчая их и не проливая над ними слез. Нет такого художника, который мог бы антиципировать смысл антагонизмов, объединив их в нераздельность, — равным образом и современное ему общество, закосневшее в самом себе, не позволяет увидеть потенциал правильного устройства общества. Сила протеста сконцентрировалась в безъязыком, безобразном жесте.

Его притязания безмерны. Лишь немногое из написанного удовлетворяет своей идее: радикальные теоретики новой музыки допускают, что большая часть музыкальной продукции будет устаревать. Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла, — все то, что потрясает в лучших произведениях новейшей музыки, — в менее значительных выступает как утрата внутренней напряженности, как пустая забава, пародирование блаженной игры, подобно тому как “общество свободного времени” есть, по словам Хоркхаймера, пародия на реально воплощенную свободу. Сочинения, покинутые субъектом, как если бы он сам стыдился того, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, раскованной, но излишней по ту сторону практического мира, технологии. Но вот такие технические поделки, которые не создают, а мастерят, — это не просто знак отличия дурных сочинителей музыки от хороших. Ведь даже то, что так или иначе удается, кажется, на какую-то бесконечно малую долю отличается от таких поделок: истерическое выражение пустоты и пустой, нейтрализованный метод сливаются до почти полной неразличимости.

Склонность к тому, чтобы не сочинять, а мастерить музыку, захватила даже самых одаренных композиторов молодого поколения, — с неотвратимой и загадочной для старшего поколения силой. Но эта склонность — всеобщая социальная манера поведения, попытка психофизиологического аппарата приспособиться к совершенно отчужденному, фетишистски закосневшему миру. Это родственно социальной особенности у детей, которые, еще не умея читать и писать, разбираются в автомобилях — раннее развитие и отсталость в одно и то же время. Если позитивизм, который радостно и бездумно идет своим путем, есть не осознавшее себя самого отчаяние, то объективное отчаяние как длительное состояние тяготеет тогда к позитивистской возне в псевдонаучном стиле. Некий суррогат идеала — производство ради производства, полная занятость — внутренне заразил музыку. Из нее исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием. Прежде ее субстанцией, как бы глубоко ни была она скрыта, было изменение общества. Ядро социологических расхождений между музыкой 1960 и 1920 г. — политическая резиньяция, реакция на накопление социальной власти в руках немногих, реакция, которая или же делает невозможным всякий акт бессильного протеста, или обраща-

ет его в привилегию иной силы. Чувство, что ничего нельзя изменить, овладело всей музыкой. Все реже и реже она постигает себя как процесс, все больше она застывает и затвердевает в своей статичности, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельного момента, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя воспринять как развитие — они кажутся замершими на месте кадансами. В перспективе становится реальной музыка социальной энтропии.

Но это касается и социального воздействия новой музыки по сравнению с той, что была сорок лет назад. Хотя сегодняшняя музыка по своей последовательности и по отходу от всех привычных средств музыкального языка намного превосходит все созданное тогда, она меньше задевает, меньше поражает, меньше волнует. Часто отмечают, что скандалы стали реже, что новая музыка не вызывает больше ненависти к себе как разрушительнице священных ценностей — ее, скорее, отодвигают от себя, рассматривают как специальную область для специалистов. Но часто констатируют это со слишком явным удовольствием, чтобы можно было просто верить такому наблюдению. Оно без труда приводит к тезису о конформизме нонконформистов. Некоторых забавляет то, что формы возникают там, где они отрицаются, и что жить хотят даже те, для кого нынешняя жизнь — мерзость. Филистеры торжествуют — им кажется, что и те, кто таковыми не являются, все-таки тоже таковы. На первый раз достаточно сказать им в ответ, что конформист — это тот, кто говорит, что нонконформисты — конформисты; хотя едва ли какое-нибудь слово гарантировано от того, что его не поглотит механизм, против которого оно восстает. А если та музыка, враги которой до сих пор чувствуют ее оппозиционность, находится на содержании у существующих условий, так это не аргумент, а донос. Не потому, что такое противоречие нужно сглаживать. Но это противоречие — объективная необходимость, а не субъективная слабохарактерность. У музыки, структура которой выносит наружу существенные стороны социальной структуры, нет рынка, а у общественных учреждений, где она находит защиту, есть право на отрицание отрицания. Фетишистское сознание и передовая музыка, несмотря на все, несовместны. Тем условиям существования, с которыми у музыки есть эстетическое сходство, она противоречит благодаря этому же самому сходству, и в этом ее общественная правда.

И, однако, в усвоении новой музыки произошли некоторые сдвиги. Издевки над апатией, с которой она потребляется, как все остальные культурные ценности, заглушается недовольством по поводу того, что у нее теперь более широкий базис, чем в героические годы ее истории. Объективный дух (выразившийся в gadgeteering), конечно же, причастен к этому: путь от копания в радиоприемниках до электроники недалек. Проблема электронной музыки состоит в получении композиционных структур из специфического материала электронных звучаний. Чистый интерес к необычным свистящим и сипящим звукам пройдет быстро, затухнув, как всякий раздражитель. Но это все не очень понятно фанатическому приверженцу электроники, удовольствие возиться с аппаратами создает некоторое впечатление сложности и проблемности. Новая музы-

ка душой и телом преданная технологии, встретит меньше врагов среди миллионов энтузиастов техники, чем сравнительно более традиционный экспрессионизм 1910 — 1920 гг. у тогдашних буржуа. Противодействие ослаблено не только равнодушным отношением к культуре, таким отношением, которое позволяет делать некоторые выводы о ее фатальной судьбе.

Только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвердившемуся, — таково новое поколение; что будет в итоге — полная тупость и реакция, как только все традиционное будет открыто заново, или же подлинный контакт со становящимся — это, по-видимому, решает не столько эстетика, сколько реальный ход вещей. Правда, проблемы поколений в смысле биологическом нет, но есть проблема коллективного опыта; можно представить, что все то, что забывается, освобождает место новому, небывалому. Правда, то самое, чего недостает новой музыке, облегчает ее усвоение. Восприятие музыки Шёнберга, Берга, Веберна затруднялось чрезвычайной напряженностью их произведений. Они и от адекватного слушателя ожидали такого же напряжения, тогда как публика по своей психологической настроенности не была способна на это. Эта диспропорция и была причиной смеха — реакции публики на мимолетные мгновения музыки Веберна еще при жизни его. Но поскольку создаваемой теперь музыке едва ли знакома такая степень напряженности, — или же она, по крайней мере, редко проявляется внешне, — то такая музыка не так задевает и уже не является столь радикально иным по отношению к сознанию слушателей; предельно отчетливым это делается тогда, когда она оказывается в концертных программах рядом с оркестровыми сочинениями Веберна. И тогда звучат аутентично те самые веберновские пьесы, которые слушатели раньше отклоняли как некие сектантские чудачества или, говоря языком дурной середины, как “заумь”.

Усвоению новой музыки, по крайней мере иногда, способствуют организационные моменты. Если венская школа Шёнберга социально еще держалась в рамках старинных либеральных форм, а потому оказалась в опале — как такое явление, за плечами которого нет официальной силы, но зато в бессилии своем сохранила духовную свободу и непосредственность, — то теперь пропаганда новой музыки уже согласована с общественной тенденцией; ее собственное техническое умонастроение способствовало этому. Еще раз на примере новейшей музыки доказано, что общество способно решать те задачи, которые ставит перед ним уровень производительных сил, — иногда даже в тех случаях, когда производственные отношения противоречат их разрешению. И организаторские таланты появляются, когда приходит их время. Выдающимся примером был погибший в результате непростительного легкомыслия Вольфганг Штейнеке, который всю свою спокойную и огромную энергию обращал на самое передовое музыкальное творчество. В течение пятнадцати лет он на Кранихштейнских летних курсах³⁴ не только объединял самых разных, часто очень нелегких и строптивых людей, — объединял их утопическим видением музыки, которая в самых своих глубинах была бы иной, — способствовал тому, что концерты, которые посвящались наибо-

лее упрямой и своенравной музыке, приобрели авторитет в обществе. Он не занимался активной пропагандой и не опирался на сложившееся общественное мнение. Он представил поучительный пример того, что даже в управляемом мире индивидуальная спонтанность может достичь результатов, если не будет заранее склоняться перед здравым и осторожным рассудком, который убедительно демонстрирует заведомую неудачу всех начинаний. В целом социальная ситуация самых новейших направлений парадоксальна: благодаря развитию музыкальных средств коммуникации и благодаря созданию относительно независимых централизованных инстанций, что в конце концов объясняется процессом экономической концентрации, эти направления в известной мере включаются в социальное целое. При этом тенденции к нейтрализации и тенденции к освобождению от профессиональной эзотерики не отделены друг от друга.

Эти современные композиторские направления в социальном отношении менее гомогенны, чем когда-либо; среди тех, чье социальное лицо ясно выявлено, есть и сыновья промышленников и патрициев наряду с художниками из самых бедных слоев населения. В творчестве эта разница в происхождении никак не сказывается и не нарушает тесных отношений между ними; их не разъединяют даже политические взгляды. Такое обобществление резко контрастирует с той изоляцией в рамках самого узкого cenacle'я, что для поколения Шёнберга считалось залогом чистоты. Те же, кто думает или хочет убедить других, что в современных условиях можно еще писать музыку в индивидуалистическом уединении, выдвинули в ответ упрек в образовании клики, упрек демагогический до тех пор, пока эти всполошившиеся люди чувствуют поддержку влиятельных клик. Но обобществление асоциальных индивидов служит не только целям защиты их, более необходимой, чем когда-либо, поскольку они не могут больше (как не могут и другие) жить в благородной бедности. Беспрестанный обмен опытом, теориями, замыслами экспериментов, да и ожесточенная борьба направлений, не дают застыть на месте, не позволяют провозгласить свою непогрешимость. Продуктивная самокритика серийной школы часто приводит к тому, что творческие намерения меняются в самые короткие сроки; темп развития ускоряется так же, как и темп реального развития.

Опора на небольшие кружки, при этом всегда втянутые в споры и противоречия, замещает те будущие поколения, к которым обращается с надеждой музыка, но на которые не может больше уверенно полагаться ничто духовное. Напротив, у тех, кто бредит своим творческим призванием, кто культивирует особый индивидуальный стиль, у тех музыкальный язык почти непременно живет отсталостью, критически преодоленным периодом, тем, что они ошибочно принимают за голос природы: на деле у них бывает меньше всего индивидуального. Напротив того, Шёнберг был предан мысли о композиторской студии, возможно, аналогичной “Баухаузу”³⁵, с которым поддерживал связь, как друг Кандинского. Штокгаузен, которого особенно привлекает возможность доводить до логического завершения все тенденции прогрессирующего развития, одно из сочинений действительно написал вместе со своим другом: в пределах, заранее установленных, конкретное участие каждо-

го из них было уже заранее “запланировано”, выражаясь языком Федеративной Германии. Приходят на память аналогии: работа Брехта в начале 30-х годов и другие опыты коллективного художественного и теоретического творчества. Последствия социального кризиса индивида распространяются и на область генезиса произведения искусства.

Несмотря на поддержку коллектива, вообще говоря, весьма скромную, место композитора в обществе постоянно находится в опасности, поскольку композитор живет только на те суммы, которые выделяются общественным богатством и, так сказать, в виде добровольного пожертвования выплачиваются ему. Композитор ощущает себя лишним человеком, как бы ни вытеснялось это чувство, и это ощущение внутренне разъедает все, что он создает. Некоторые компенсируют это усиленной активностью. Поколение Шёнберга и его учеников поддерживала их неукротимая потребность в выражении; все, что стремилось в них к свету, ощущало себя в единстве с мировым духом: так это было и у кубистов перед Первой мировой войной. Такой согласованности с ходом истории, которая помогала подняться над субъективной изоляцией, бедностью, клеветой и насмешками, недостает сегодня. Индивид, бессильный в самой реальности, уже не способен воспринять как действительно субстанциальное и важное все то, что он делает по своей инициативе и что утверждает как свое личное.

Но серьезность искусства требует безусловной субъективной убежденности в его важности и значительности. К тому же момент необходимости творчества, потребность в самовыражении, убывает по мере усиления конструктивного элемента в творчестве. Произвольность начальной точки творчества, — “приступа” к работе, и всесилие принципа планирования были бы совершенно несоизмеримы с этой потребностью, если бы даже она еще живо чувствовалась музыкантами. Все сочинения становятся похожими на сочинение по заказу: композитор в любом случае как бы выполняет свой собственный заказ. Учет акустических особенностей помещения, особых исполнительских ансамблей, высокопрофессиональных исполнителей вроде Дэвида Тюдора, — все это идет в том же направлении. Полемически заостренная против неоклассицистов максима, сочиненная Шёнбергом, — “Главное — решиться”, утратила свою ироничность; решимость начать оказывается в центре всего. Может быть, всякие попытки автоматически сочинять музыку, стихи и т.д. были способом преднамеренно противодействовать преднамеренности искусства. Ибо ведь даже музыка “экспрессионистских протоколов” не была вполне произвольна.

Затраты времени на сочинение более или менее значительной композиции, к неудовольствию музыкантов, обычно значительно превышают время на создание картины, хотя последняя материально дает больше, и это, при достаточно рациональном отношении к своему делу, всегда обусловливает конкретность замысла и необходимость планирования. Возникающая при этом видимость напрасных затрат труда, которая как тень следует за всем процессом творчества, видимость диспропорции между “решимостью начать” и предполагаемой значимостью вещи имеет своей причиной все тот же постоянный и безвыходный кризис, в котором находится общество.

Большое обновление, имевшее место в искусстве перед Первой мировой войной, уже отражало потрясение социальных основ, но совершалось пока в рамках внешне нетронутого, прочного общества. Пока существовали устои общества, казалось, что искусство разумеется само собой, но это далеко не так в обществе распавшемся, в хаосе. Искусство сомневается не только в своих формах, но и в самой возможности своего существования. После всех совершившихся ужасов, после уничтожения целых народов к искусству примешалось что-то абсурдное, безумное; и если искусство обуреваемо абсурдом, то это не в последнем счете попытка обуздать реальный абсурд. Непреодолимый отход новейшей музыки от всякой эмпирической действительности, не только от сферы своего усвоения, но и от всяких следов реального в музыкальном выражении, этот отход бессознательно полагается для того, чтобы обеспечить музыке место, которое было бы свободно от апории действительности. Но проклятие лежит на самых бескорыстных устремлениях; то, что до такой степени отстраняется в свою особую сферу, так что кажется, будто оно не имеет ничего общего ни с каким человеческим содержанием, то, что этим самым предъявляется свой иск нечеловеческим условиям существования, — то уже готово позабыть обо всем человеческом, без всякого сострадания расстаться с ним и стать фетишем для самого себя. Таков идеологический аспект радикального техницистского, антиидеологического произведения искусства.

Основу творчества постепенно подтачивает такой фактор: композитор безгранично располагает сам собой, и в результате его творчество оказывается доступным для любого употребления. Вполне осуществленная автономность творчества внутренне определяет его гетерономность: полная свобода приемов сочинения, не связанная уже ничем внешним, позволяет произведению искусства приспосабливаться к внешним целям. А тем самым и к “полной распродаже”. Разрушение производительных сил происходило одновременно с историей их раскрепощения, эмансипации, происходило на протяжении всей этой истории. Здесь сущность музыки совпадает с сущностью общества, которого она не может избежать и тенью которого она является. Общество пробуждает к жизни и высвобождает энергию, но одновременно оно связывает их путами и по возможности нейтрализует, искореняет, и это не только в так называемые кризисные эпохи. Эмансипированное буржуазное общество допустило гибель великих композиторов от Моцарта до Гуго Вольфа и затем возвеличило их, так, как если бы принесение их в жертву умиротворило разгневанный коллективный дух. Для музыкальной социологии, которая не довольствуется только внешними феноменами, тенденция к уничтожению именно гениев — а понятие гения стоит на самом верху идеологической табели о рангах — была бы вполне достойным предметом изучения. И в современную эпоху не было недостатка в подобных примерах, несмотря на все накопленное общественное богатство. Не приходится вспоминать о тех обстоятельствах, которые вызвали преждевременную смерть Берга и Веберна, Бартока и Ценка, Ханненхейма и Скалкотаса. Социальная тенденция к разрушению искусства выходит далеко за пределы зримых катастроф, того, чем, быть может, как “трагической судьбой” еще восторгаются их виновники, люди, которые в своем идеологи-

ческом багаже не могут обойтись без образа гения, умирающего голодной смертью. Яд просачивается в тончайшие кровеносные сосуды того, что могло бы стать лучшим. В годы affluent society* высокоодаренные композиторы, может быть, действительно, уже не умирают от голода, хотя все несчастье в том, что жертвы остаются безвестными; если бы люди понимали во всей глубине, что Моцарт — это Моцарт, ему не пришлось бы вести нищенское существование. Сегодня музыкальные производительные силы нередко более хрупки, и именно поэтому они бывают неизбежно парализованы.

Одаренные композиторы в период обучения, как правило, приобретают значительные технические навыки. Они учатся умело обращаться не только с тем материалом, который специфичен именно для них, — подобно тому как хорошо подготовленные абстракционисты умеют рисовать акты. Искусству чужда мысль, будто к metier, к профессии художника относится лишь то, что требуется для выражения наиболее индивидуального содержания творчества. Особенно продуктивно творчество тех музыкантов, кто вобрал в себя солидные знания традиционного мастерства, — оно их питает, их сила растет, когда они отталкиваются от традиции. У таких музыкантов есть что-то от хорошо тренированного специалиста, — так же и в том, что касается разнообразных возможностей применения своих сил. И если идеи, которыми занят их ум, прежде всего требуют от них жертв, вдвойне тяжких перед лицом откровенного богатства, то музыканты эти в равной мере отвечают и требованиям общественной полезности, чем управляет индустрия культуры. Уже техническая уверенность, скорость и точность, с которой они выполняют заказы, служит им хорошей рекомендацией; они стоят выше рутинеров развлекательной музыки даже в их собственной сфере.

Но талант — это не то же самое, что сила противодействия, как это силится представить шаблонное представление религии искусства. Чувственный — в самом широком смысле — момент, условие всякого художественного дарования, влечет художника к приятной жизни, к жизни, по крайней мере менее стесненной; чего лишен аскет, хотя бы и гениальный, того же по большей части лишено бывает и его искусство. Художника легко совратить. Творческая сила — это не чистая сублимация, она сочетается с регрессивными, если не инфантильными моментами; поэтому психоаналитики, в наибольшей степени чувствовавшие свой долг, как Фрейд и Фенихель, отказывались лечить неврозы художников. В наивности художника есть что-то неполноценное, что, однако, и обусловливает непосредственность его отношения к материалу. Эта непосредственность долгое время ограждала музыкантов от размышлений о месте, занимаемом ими в обществе, но часто она же мешает им различать уровни и хранить свою целокупность. Их нарциссизм противится признанию того, что они идут на уступки индустрии культуры даже тогда, когда они уже безнадежно запутываются в ее сетях. Чем строже утверждает себя идея автономного искусства, тем труднее художникам постичь ее и следовать ей; мно-
___________
* Процветающее общество (англ.).

гие, и не только плохие музыканты, вообще не знают, что такое произведение искусства.

Элегантность ремесла позволяет незаметно для себя самого забыть о самых сомнительных и настораживающих моментах, многие скатываются в область художественной коммерции, даже не заметив этого. В условиях существующей системы их нельзя упрекнуть в этом с моральной точки зрения. Но непримиримые сферы музыкальной жизни не могут сосуществовать в одном индивиде. Я не знаю композитора, который зарабатывал бы себе на жизнь, продавая товар на рынке, и который вполне удовлетворял бы своим собственным нормам. Материал обеих сфер слишком близко соприкасается; торопливость набившего руку рутинера переходит в такую область, где все должно быть совсем иным, противоположным. Спиноза мог шлифовать оптические стекла и писать “Этику”; но бытовая музыка и полноправные сочинения вряд ли будут долгое время одинаково удаваться одному и тому же композитору. Акт продажи сказывается на том, что по сути своей непродажно; этот процесс следовало бы проанализировать детально. Деградация значительных композиторских дарований в условиях террора Востока подтверждает тенденцию, наметившуюся уже в условиях формальной свободы. Очевидно, музыкальная творческая сила, наиболее серьезная по своим устремлениям, наименее вынослива и крепка, — социальный разрыв между повседневной и настоящей полноценной музыкой действует внутри самих производительных сил и разрушает их. Процесс улетучивания музыкального смысла, игнорировать который было бы лживой апологией, подрывает субъективные возможности творчества.

Уже в героическую пору новой музыки представители ее не вполне поспевали за самими собой; их создания как бы вырывались за пределы их субъективного духа и поднимались над объективным духом эпохи. Задолго до этого Вагнер писал однажды, весьма по-бюргерски, что “Тристан” ушел далеко вперед, и задача автора теперь состоит в том, чтобы заполнить пустоту и постепенно догнать его. Но связи, обращенные в прошлое, сейчас же становятся связями с преобладающим музыкальным сознанием; в момент, когда такие связи устанавливаются, они уже перечеркнуты искусством, ушедшим вперед. Композиторы, которые надеются обрести уверенность, проводя такие линии в прошлое, в наиболее ощутимой форме обрекают себя на приговор истории. Но и самые дерзкие и смелые не гарантированы от воздействий contrainte sociale*, часто весьма скрытых. Можно даже предположить, не повинна ли в несколько дидактическом, парадигматическом характере многих поздних произведений Шёнберга вынужденная необходимость добывать средства к существованию уроками;

только неистощимая фантазия уберегла его от сочинения музыки для того, чтобы показать, как нужно ее писать, — так сказать, от сочинения музыки прямо на школьной доске; самое совершенное дидактическое сочинение, как произведение художественное, обречено.

Действие вызывает противодействие; неоспоримо то, что противодействие общества вызывает подъем творческих сил, как было у Вагнера, и
_____________
* Социальное принуждение (франц.).

что для художника вреднее, когда перед ним широко раскрываются объятия; поскольку условия жизни ложны в самой своей основе, эта ложность сообщается и художнику, независимо от того, как он относится к обществу. Общество привыкло сламывать волю тех, кто находится в оппозиции к нему, согласие же с обществом превращает художника в соглашателя, в голос своего хозяина. Позиция примирительности по отношению к обществу глубоко родственна гибельной самоудовлетворенности. Но и абстрактное утверждение: как бы ни поступал художник, все ложно, — не вполне верно. Если положение наследника миллионов действительно не благоприятствует творчеству, оно не повредило ни Бахофену, ни Прусту — то во всяком случае больше опасений вызывает сейчас положение социального аутсайдера. Диспропорция между общественной властью, сосредоточенной в одних руках, и возможностями индивида возросла и стала невыносимой. Схема “per aspera ad astra”* всегда годившаяся для обмана, развеялась по ветру вместе с либерализмом и свободной конкуренцией. Она осталась только как предлог, чтобы оправдывать изничтожение творческих сил ссылкой на то, что этих сил все равно бы не хватило.

Талантливого человека, который капитулирует перед обществом и тем самым уничтожает сам себя, — Шёнберг сказал однажды с юмором висельника: если я покончу самоубийством, то я хочу по крайней мере жить за счет этого, — талантливого человека ждут характерные общественные формы реально существующей музыки. Здесь пошлость и халтура, поднимаясь над своим уровнем, утратила свою невинность. Невозмутимо традиционалистская музыка не находит больше отклика, только провинциалы хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, сейчас, как и раньше, слишком узок и не может один поддержать ее экономически и социально. Образовалась промежуточная зона: музыка, которая приобретает более или менее современный вид и даже заигрывает с двенадцатитоновой техникой, но тщательно следит за тем, чтобы о ней не подумали дурно. “Умеренная” современная музыка существует с тех пор, как существует современная музыка. И если она с раздумьем и не отягченная экспериментаторством гордо распускает перья, — ее итогом всегда является жалкое и бледное качество: не только из-за материала, который используется, но и из-за совершенно необязательного изложения.

На основе всего этого сложился распространенный и весьма гомогенный тип — он заполняет собой ров; знаменитые имена относятся к нему. Собственно, им нет больше дела ни до какого великого искусства, на их творчестве отчетливо выведен знак резиньяции и нечистой совести (“мудрое знание меры”). Втайне, про себя, они не претендуют ни на какую художественную закономерность и цельность и вознаграждают себя за это успехом у публики, иногда весьма постоянным и длительным, причем им не приходится краснеть за старомодность или происхождение из медвежьего угла. Намечается единый международный стиль таких композиторов. Они разрабатывают музыку Стравинского как золотую жилу, пользуются короткими мотивами, которые не развиваются и не
___________
* Через тернии к звездам (лат.).

варьируются, но снова и снова повторяются, лишенные всякой внутренней силы, так, как если бы музыкальный импульс их погас еще прежде, чем возник. Парадоксальную остроту своего образа они подменяют каким-то прикладным искусством; нет у них недостатка и в знании музыкальной литературы. Близость к балету не случайна для этих сочинений. Они продолжают линию того, что в 20-е годы называлось “бытовой музыкой”. Тогда впервые выяснилось, что музыка не просто делится на два подозрительно давно утвердившихся раздела — высокое искусство и развлекательную музыку. Появился жанр, который восходит к сценической музыке и вокальным номерам в драматических спектаклях, музыка, выполняющая свою функцию в немузыкальных контекстах. Уже “Трехгрошовая опера”, среди всего прочего, была наследницей — пародийной — старого фарса с пением и танцами; модель театральной музыки к спектаклям проявляется и до сих пор в паразитических поисках опоры на литературные произведения, имевшие успех и прочно утвердившиеся — от Кафки до Шоу. Прилежно стараясь приподняться над уровнем пошлости, которую она как бы экспроприирует в свою пользу, эта музыка проявляет светскую опытность в выборе либретто и в своих композиторских аллюрах.

Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, — оформляется как эстетическая программа — вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка — плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей “Музыке к сцене из кино”, показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты — драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки — обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.

Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы — творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм³⁶. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое твор-

чество в ту или иную сторону в зависимости от требований воспроизведения музыки и ее потребления. Позже это стало совершенно обычным делом в “мюзикл”; у Вейля то же самое происходило под углом зрения брехтовских опытов монтажа художественных средств и их дидактической мобилизации.

Из среды театрального коллектива тех дней, погруженного в совещания, беседы и телефонные разговоры, выдвинулась фигура композитора-менеджера, который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара. Что касается сценической музыки, там такое преимущественное положение потребления над тем, что по своему внутреннему смыслу автономно, по видимости еще оправданно, поскольку конечный продукт действительно не партитура, но спектакль — такое же отношение у сценария к снятому фильму. Showmanship*, всегда существенный для театра, овладевает и музыкой. Возводится в абсолют бесспорная необходимость поверять пьесы их исполнением, а партитуры — их реальным звучанием.

Соразмеряя между собой различные средства под углом зрения их функции в сценическом итоге всего спектакля, композитор превращается в музыкального режиссера — за счет того идеала воплощения всего сценического в музыке, которому обязаны своим существованием оперы Берга; резкий и прерывный контрапункт гетерогенных средств по принципу монтажа умеряется, как это называют, — “реалистическим” подходом к делу. Нет материала, который бы сам по себе получал структурное оформление, — всякий материал комбинируется с другим для верного эффекта. Отчуждающая негомогенность средств превращается в расчет того, как одно средство усилить другим, как бы извне спешащим к нему на помощь. Композитор начинает занимать такие должности, где он получает возможность управлять и направлять. Уже Рихард Штраус как композитор и многие дирижеры в ходе экономической концентрации средств творчества заняли важные посты, которые не относились прямо к сфере их деятельности; в условиях форм организации, типичных для индустрии культуры и далеко выходящих за рамки массовых средств в собственном смысле слова, такая тенденция становится всеобщей. Эксцентрические выходки школы Кейджа, экспансия принципа случайности за пределы чисто музыкального кажутся полемическими возражениями на экспансию управления, доходящую до процессов творчества. Если мечта о подлинно музыкальных условиях существования состоит в примирении разъединенных сфер творчества, исполнения и рецепции, то менеджерская система в музыке — прямая противоположность такой мечте; то, что разъединено, здесь согласуется одно с другим, но посредством таких мер, которые увековечивают и произвольность разделения, и бессилие тех, кто стремится к такой ложной рационализации.
____________
* Внешняя, показная сторона (англ.).

Музыкально-социологическое познание до сих пор остается неудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с одной стороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, — с другой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадок проявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательной теории общества. Но мало пользы от тезисов музыкальной социологии, которые — только чтобы иметь твердую почву под ногами — ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку как социологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базиса для ее распространения. Правда, более утонченные методы выборок могут быть вознаграждены результатами, которых нельзя предвидеть с самого начала и которые не делают излишним любое исследование в отличие от общих мест research'a, скажем, таких — джаз больше любят в крупных городах, а не на селе, интерес к танцевальной музыке выше у молодежи, чем у старших поколений. Но что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи — это не то, чего можно достичь однократным статистическим подсчетом, и даже не то, что даст синтез таких подсчетов, который откладывается со дня на день, — это социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции.

Вместо этого музыкальная социология, утвердившаяся как наука, собирает и упорядочивает данные внутри уже сложившейся сферы. У нее административная направленность: сведения о привычках слушателей, которые она получает и публикует, — как раз того типа, которые нужны всяким бюро массовых средств коммуникации. Но поскольку подобные исследования ограничивают поле деятельности ролью музыки, взятой как таковая, в обществе, взятом как таковом, они закрывают для себя перспективу социальных структурных проблем — как имплицитных проблем музыки, так и функциональных, в отношении ее к обществу. Не случайно социологи гордятся своей свободой от всяких аксиологических проблем, ссылаясь при этом на Макса Вебера. Некритическая регистрация того, что они выдают за факты, хорошо рекомендует эту науку в глазах системы, в которую эта наука наивно включается; они превращают в научную добродетель свою неспособность понять, как обстоят дела с этой социальной системой и музыкой в ней.

А те музыкально-социологические интенции, которые не довольствуются таким кормом, но которые интерпретируют, истолковывают фактическую сторону и, истолковывая, выходят за рамки чисто фактического, — их без особого труда клеймят как произвольную спекуляцию. Казалось бы, социальные аспекты музыки, например, связь серьезной, еще и сегодня открытой по своему смыслу для опыта, для познания, музыки с духом исторических эпох, а следовательно, и с их социальной структурой, те перспективы, которые обнаруживает даже “наука о духе” Дильтея, далекая от всякого “социологизма”, — казалось бы, эти аспекты должны быть интуитивно ясными каждому. Но между тем даже эти аспек-

ты оказываются неопределенными, как только эмпирические правила игры предъявляют им свой счет, требуя ясных и неопровержимых доказательств того, что музыка Бетховена действительно, фактически, имеет что-то общее с гуманностью и буржуазным освободительным движением, или музыка Дебюсси — с жизненным чувством импрессионистов и бергсоновской философией. Самое ясное и банальное превращается в спекулятивную догму, когда встречается с закоснелым научным умонастроением, этос которого состоит в том, чтобы не позволять себе внутреннего постижения объектов и изучать только реакции на них. Это умонастроение объясняется утратой непрерывности образования, о чем догадывался уже Макс Вебер. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Вопрос о смысле, о содержании, отвергается как вопрос праздный, поскольку для некультурности, утвердившейся в качестве эталона, он исчез. Дух, который живет в объектах наук о духе, становится подсудимым перед лицом таких методов, до которых он опустился в своем вырождении и которым важнее продемонстрировать всем свои результаты, чем достичь с их помощью сути дела. Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой.

Но не только прогрессирующая косность и самоослепленность научной жизни несет вину за такое положение. Даже тот, кто противостоит ее террору, замечает, что музыкальная социология испытывает тенденцию к атрофии одного из двух моментов, из которых составлено ее наименование. Чем более фундированы итоги социологического изучения музыки, тем дальше они от самого искусства, тем беднее и абстрактнее их социологическое содержание. Предположим, что мы заметили некоторую связь между Берлиозом и началом эры высокоразвитого промышленного капитализма. Трудно отрицать эту связь, особенно родство технического аспекта берлиозовского оркестра с индустриальными методами. Но социальные моменты, которые при этом просматриваются, даже при самых далеко идущих экстраполяциях, никак не связаны с тем, что нам конкретно известно о французском обществе той эпохи. Существенные черты Берлиоза, как, например, нервозность и отрывочность его музыкального языка, правда, очевидным образом свидетельствуют об изменении форм социальных реакций, изменениях, которые были присущи и ему самому в музыке. Но даже и это относится к гораздо более высокой ступени общества, чем социальные процессы, переворот в методах производства, которые совершались в эпоху Берлиоза. И с другой стороны, из массы сведений об обществе эпохи империализма и позднего капитализма вряд ли можно вывести конкретный характер одновременно создававшейся музыки, столь несходной, как музыка Дебюсси, Малера, Штрауса и Пуччини. И тогда кажется, что дифференциальная социология музыки возможна лишь ex post facto*, и это демонстрирует всю ее сомнительность в смысле поговорки — “чего только не докажет усердный ученый”.

Но от неприятного чувства при таком отождествлении обеих сфер, торопливом и поспешном, не может отделаться даже и тот, кто считает
__________
* После дела (лат.).

такое отождествление необходимым, поскольку музыкальное содержание, взятое в целом, скрывает в себе социальные импликации; даже и тот, кто не затронут реакционной идеологией культуры, которая (за это порицал ее уже Ницше) не желает согласиться с тем, что истина — а искусство есть явление истины — есть нечто исторически сложившееся. Не следует бояться того, что чистота произведения искусства будет запятнана следами реальности внутри него самого; ведь произведение искусства лишь в той степени поднимается над существующим, в какой находит в существующем свою меру. Но следует бояться того, что эти следы реальности стираются в самом объекте, искушая исследователя выманить их оттуда силой конструкции. Показатель этой боязни — нежелание мысли мириться с употреблением таких слов, как “соотнесение”. Такие слова замазывают слабые стороны познания; их необязательность создает иллюзию, будто она идет от тонкого различения явлений. И такие слабости музыкальной социологии в том или ином отношении обнаруживаются с такой регулярностью, что их нельзя отнести за счет несовершенства методов определенного исследователя или за счет молодости самой науки, — она, между тем, уже не столь молода.

Музыкально-социологическая наука эту трудность, как и множество других, преодолевает посредством прагматической классификации: утверждают, что социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с самой музыкой; что до музыки, то ею должны заниматься теория музыки, наука о духе, эстетика. У подобных мнений есть своя традиция в истории социологии. Чтобы расположиться в старой universitas litterarum*, будучи новой наукой, социология была заинтересована в том, чтобы отграничить себя от соседних дисциплин — экономики, психологии, истории — с помощью тщательной, точной дефиниции своего предмета. Вплоть до Макса Вебера и Дюркгейма социология все снова и снова доказывала свои права на особое место среди наук. Между тем вокруг стали говорить о том, куда приводит научное разделение труда по отдельным ящикам и ящичкам — к смешению методологических приемов с самой вещью, к фетишизации. С тех пор попытки ограничения своего предмета стали достоянием социологии в кавычках: как в тех достаточно прозрачных случаях, когда стремятся отделить социологию завода, предприятия от основных экономических процессов, как некое изучение отношений между людьми.

Не далеко от этого ушел и постулат ограничения музыкальной социологии выборками, касающимися социального потребления музыки. Может быть, научный, теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений как раз и состоит в том, что подобные методы, считающие себя научно фундированными, проходят мимо своего собственного предмета. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно связаны между собой. Правда, не таким образом, как представляет это себе вульгарный взгляд, будто эстетически значимо только то, что пробивает себе путь, опираясь на широкую социальную основу. Нет, эстетический уровень и социальная истинность структур сущностно связаны, хотя они и не тождественны друг другу не-
____________
* Совокупность гуманитарных наук (лат.).

посредственно. В музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение не будучи истинным в социальном смысле, хотя бы как отрицание ложного; никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим. Что в Штраусе и Вагнере есть выражение идеологии, то сказывается у них всюду, вплоть до несообразностей их техники, как, например, в алогическом и произвольно частом применении эффектов, в ораторских повторах. Именно такие связи были бы существенны для социологии музыки. Общественное распределение и усвоение музыки — это просто эпифеномен: сущностью же является объективная социальная конституция музыки в себе. И вот это существенное нельзя с наигранным смирением откладывать ad calendas graecas*, до тех пор, пока музыкальная социология не будет располагать всеми фактами, кои уполномочивали бы ее на интерпретацию и кои оставалось бы интерпретировать. Ибо те вопросы, с которыми она подходит к распределению и усвоению музыки, сами по себе детерминируются вопросами о социальном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.

Интересы и цели всякого социального познания зависят от того, исходит ли познание из модусов поведения и реакций людей в обществе, взятом как таковое, как данное, или же оно исходит из объектированных факторов, учреждений, от которых зависят социальные процессы и тем самым и индивиды, включая их будто бы не сводимую ни к чему более психологию. Поскольку объективности такого рода не содержатся в сознании отдельных людей или же содержатся в нем неадекватно и, более того, — в самых могущественных и решающих своих моментах скрыты от них за фасадом общества, тогда как модусы поведения людей доступны для наблюдения, опросов и даже измерения, то наука, одержимая объективизмом, концентрируется на субъектах; так же поступает и музыкальная социология, избравшая Макса Вебера или даже Морица Гейгера в качестве своего образца. Но объективность подобного направления внимания иллюзорна. Ибо сам предмет уже вторичен, дедуцирован, поверхностен. Поскольку субъекты сегодня — объекты общества, а не его субстанция, постольку и их формы реакций — не объективные данные, а составные части общей пелены. Объективность в высокорационализированном и насквозь функционально опосредованном товарном обществе — это концентрированная социальная власть, производственный аппарат и аппарат распределения, подконтрольный первому. Что по своей идее должно было бы быть первичным, — живые люди — стало придатком. Наука, не признающая этого, защищает условия, которые привели к такому положению вещей. Научное просвещение должно было бы распутать этот узел. Начинать с изучения социальных субъектов или с закосневшей общественной объективности — это не дело вкуса или выбора темы; методы, применяемые в том и другом случае, никоим образом не конвергируют.

Общественные отношения — это отношения, определяемые общественной властью; в этом причина преимущественного положения производства по отношению к другим сферам. В нем объединяются все су-
____________
* До греческих календ (лат.).

щественные для социальной диалектики моменты — человеческий труд, благодаря которому поддерживается жизнь вплоть до самых крайних своих сублимаций, обладание чужим трудом как схема господства. Без общественного труда нет жизни, всякое наслаждение производится им; общество же, распоряжаясь трудом, сводит потребление производимых ценностей, — то, что вульгарная социология ложно понимает как “данность”, — к функции средства, поддерживающего деятельность аппарата производства в целях получения прибыли. Поэтому те разрезы общества, при которых выбрасываются за борт эти обстоятельства, не столь нейтральны по отношению к своему предмету, как желает представить это bona fides*. Здесь с самого начала из поля зрения уходит решающее — те условия, которые привязывают человека к его месту, которые навечно осуждают его на ту роль, какую он играет перед собой и перед другими. Наблюдения, фундированные фактами, встают словно стена перед сущностью, которая лишь является в наблюдаемом объекте; эмпиризм не познает как раз того, к познанию чего он якобы стремится.

Правда, в сферах распределения и потребления, где сама музыка становится социальным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества не сложен, но от него столь же мало прока. Этот вопрос следует разрабатывать средствами дескриптивного анализа учреждений и, что касается слушателей, методом статистических выборок. Правда, и здесь специфические свойства того, что распределяется и реципируется, должны детерминировать постановку проблем, ибо только на них можно установить социальный смысл полученных результатов, тогда как administrative research** охотно отвлекается от этого отношения и потому лишает себя всей плодотворности своих результатов.

Распределение, прежде чем дойти до масс, подвергается бесчисленным социальным процессам селекции и направления, определяемым такими факторами, как промышленность, концертные агентства, руководство фестивалей и разные комитеты. Все это отражается на выборе, осуществляемом слушателем; ведь его потребности лишь частично затрагиваются. Но прежде всего контроль осуществляется большими концернами; в экономически наиболее развитых странах — в таких концернах формально или фактически слиты воедино радио, производство электротоваров и граммофонных пластинок. По мере концентрации ведающих распределением инстанций, с ростом их значения свобода выбора музыки для слушания проявляет тенденцию к убыванию; здесь музыка, включенная в социальное целое, ничем больше не отличается от любых других потребительских товаров. Управление их распределением сопровождается иррациональными моментами. Лишь немногие и едва ли действительно призванные к этому музыканты в результате выбираются как авторитеты. В целях их превращения, build-up, в сорт товара в них вкладываются такие капиталы, что они приобретают почти монопольное положение, да и сами сознательно стремятся к этому.

Музыкальный аппарат распределения превращает производительные силы музыкантов-исполнителей, по образцу кинозвезд, в средства про-
______________
* “Добрая вера”, наивность (лат.).
** Социологическое изучение учреждений (англ.).

изводства. Это ведет к их качественному изменению как таковых. Авторитетам приходится дорого платить за свое монопольное положение — в нем самом элемент экономической иллюзорности. Не имея сил противостоять, они впрягаются в репертуарную политику. Свой исполнительский стиль им приходится отшлифовывать до блеска, чтобы удержать свои позиции, и даже знаменитостей преследует страх оказаться в один прекрасный день за бортом. Попытки преодолеть монопольную систему непосредственностью исполнения и принципиальной неуступчивостью в художественных вопросах всегда кончались поражением самих художников-исполнителей: хотя система и допускает иной раз исключения, — для разнообразия терпит явления, не подобные ей самой, — но серьезных шуток она не понимает. Власть системы перерастает в престиж и авторитет того, что пускается ею в оборот. Пластинка, застывший текст исполнения, приобретает престиж уже благодаря своей форме. Она позволяет навязывать покупателям даже самую очевидную бессмыслицу в интерпретации современной и старой музыки, выдавая ее за образец; это в свою очередь снижает критерии музыкального исполнения, а рынок наводняется ненужными дубликатами наиболее благополучных звезд.

Выбирая музыку для распределения и организуя для нее безудержную рекламу, обычно ссылаются на вкус потребителей с тем, чтобы понизить уровень и элиминировать все нонконформистское искусство. Объективные интересы самой власти могут воспользоваться волей слушателей. Как это представляется субъективному сознанию, власть приспособляется к слушателю. Не нужно представлять дело так, что над слушателями совершается насилие и что они, находясь как бы в некоем блаженном естественном состоянии по отношению к музыке, проявили бы восприимчивость и к другому искусству, если бы только система подпускала его к ним. Но это не так, а напротив, контекст социального заблуждения образует circulus vitiosus*. Навязанные стандарты сложились в сознании слушателей или по крайней мере стали их второй натурой: эмпирически невозможно опровергнуть ссылку заправил на людей, управляемых ими.

Беда не в том, что первоначально складывается ложное сознание, а в том, что оно фиксируется, становится неподвижным. Статически воспроизводится то, что и без того существует, в том числе и наличное сознание; status quo становится фетишем. Симптомы экономического регресса к стадии простого воспроизводства недвусмысленно проявляются и в структуре объективного духа. Приспособление к рынку, который между тем деградировал и стал ложным рынком, сделало автономной идеологию рынка; ложное сознание слушателей стало идеологией для той идеологии, которой их пичкают. Контроль за распределением нуждается в такой идеологии. Уже самое что ни на есть слабое смягчение контроля над духом содержит сегодня в себе потенциальную взрывную силу, какой бы отдаленной ни была опасность взрыва: вопль ужаса, кричащий о непродажности, подавляет этот потенциал.

Весь прогресс контроля за распределением внезапно раскрывается на едва заметных деталях. Сорок лет назад пластинки присылали на дом, —
____________
* Порочный круг (лат.).

в согласии с обычаями либерализма, который по крайней мере еще формально уважал вкус покупателя. Теперь же на более дорогих альбомах с пластинками помещаются — со ссылкой на юридическую защиту авторских прав и т.п. — отметки, запрещающие магазинам рекламные радиопередачи с воспроизведением отрывков из записанных произведений:

“Условия продажи в Германии. Воспроизведение наших пластинок и запись их передач по радио на магнитную ленту запрещены, также и для частного употребления. Во избежание недозволенных воспроизведений торговцам запрещены их прокат и рекламные радиопередачи”. Возможности злоупотребления нельзя оспаривать: даже все самое дурное теперь почти всегда находит основания для того, чтобы утверждать, что вот именно здесь реализуется зло. Так или иначе приходится покупать кота в мешке, ибо прослушивание пластинок в магазинных кабинках с их скверной изоляцией — это насмешка. Дополнительным к этому является принцип, что зато покупатель — сам себе хозяин и может наслаждаться Седьмой симфонией Брукнера, не выходя из дома. Изменятся ли эти тенденции вместе с конъюнктурой — покажет время.

Творчество, производство в музыке и вообще в искусстве прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно. Критическая теория общества причисляет произведения искусства к надстройке и этим отделяет их от материального производства. Но уже тот критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще “ о производстве” в обоих случаях, если не желать смешения понятий. Но, как всегда в случае подобной амбивалентности, к моментам дифференциальным присоединяются моменты тождества. Ведь производительные силы, — в конце концов силы людей, — во всех сферах тождественны. Исторически конкретные субъекты, сформированные всем общественным целым своего времени, от способностей которых каждый раз зависит материальная форма производства, не являются абсолютно иными по сравнению с теми людьми, которые изготовляют произведения искусства; не случайно на протяжении длительных эпох одно переходило в другое при ремесленных способах производства. И как бы разделение труда ни отчуждало друг от друга различные группы людей, — все живущие в одно и то же время индивиды, в чем бы ни заключался их труд, все же социально объединены.

Труд, даже самый что ни на есть индивидуальный труд художника, — согласно его собственному сознанию, всегда есть “общественный труд”; субъект, который предопределяет характер этого труда, — в гораздо большей степени всеобщий субъект, чем это угодно полагать привилегированным представителям умственного труда с их индивидуалистическими иллюзиями и высокомерием. В этом моменте коллективности — во всегда объективно предопределенном отношении методов и материалов — художественный и материальный уровни эпохи, несмотря на все, сообщаются. И потому тогда, когда актуальные противоречия между обще-

ством и его искусством уже забыты, единство столь очевидно выступает на первый план; для современного понимания Берлиоз имеет больше общего с ранними всемирными выставками, чем с мировой скорбью Байрона. Но подобно тому как в реальном обществе производительные силы имеют преимущество перед производственными отношениями, которые над ними господствуют и на основе которых они развиваются, так и музыкальное сознание общества в конце концов определяется только музыкальным производством, — тем трудом, который запечатлевается в музыкальных сочинениях, хотя бесконечность опосредований и невозможно вполне точно проследить. Склонность эмпирической социологии культуры исходить из реакций, а не из объектов, с которыми связаны реакции, приводит к идеологическому обращению ordo rerum в ordo idearum*: в искусстве бытие предшествует сознанию в том смысле, что структуры, в которых социальная сила нашла свое предметное выражение, ближе к сущности, чем отклики на них, непосредственные социальные модусы поведения реципиентов.

Первичность производства, часто скрытая под поверхностью, первичность, осуществление которой исторически нередко замедляется и нарушается, можно показать на примере потребительской и развлекательной музыки, той, в которой вульгарный социологизм видит свой основной объект. Как бы ни старалась отгородиться она в своей негативной вечности от динамики методов композиции, она всегда оказывается результирующей фетишистского сознания потребителей, окаменелой инвариантной тональной системы и ряда прогрессивных моментов. Если исследовать ее с самым детальным вниманием, — в таковом она испытывает большую нужду, чем автономное искусство, которое становится самим собою, автономным, потому что выявляет свою сущность, — то в ее музыкальном языке можно обнаружить отражение исторической эволюции производительных сил. Так называемая “мода” сводит такую эволюцию к чистой видимости (вечно-новое в вечно-старом). Парадокс моды состоит не в резкой и внезапной смене (думать так — предрассудок), но в мельчайшем и едва заметном колебании — исторически-развивающееся вибрирует в пределах косного; мода есть бесконечно медленное, представленное как бурная смена. На протяжении долгих периодов все изменчивые капризы скрытой, замаскированной неизменности раскрывают себя как замедленное, запаздывающее отражение исторического движения. Например, хроматические призвуки в развлекательной музыке конца XIX в. относят тенденцию музыки к хроматизации к отсталому сознанию, поскольку сущностный момент здесь буквально становится случайным и неважным.

Такие глубинные процессы есть нечто большее, нежели простые заимствования у серьезной музыки: это незаметные победы, которые производство одерживает над распределением и потреблением. Как раз в легкой музыке можно было бы, между прочим, примат производительных сил проследить во всем, вплоть до материального базиса. Как бы ни направлялся джаз коммерчески, он вряд ли получил бы такой отклик, если бы не соответствовал социальной потребности. А
___________
* Порядка вещей в порядок идей (лат.).

потребность, в свою очередь, порождается уровнем технического прогресса. Вынужденная необходимость приспосабливаться к механизации производства очевидно требует, чтобы этот конфликт между механизацией и живым телом повторялся в свободное время, в своем нейтрализованном отображении. Здесь как бы символически празднуют примирение между беспомощным телом и машинной техникой, человеческим атомом и коллективной властью. Формы и тенденции материального производства излучают свою энергию далеко за свои пределы и за пределы буквальной потребности в них.

Правда, зависимость от уровня развития техники неотделима от общественных производственных отношений. Общественная сила материальных условий труда настолько превосходит любого отдельного индивида, а для индивида шанс утвердить свое место в жизни настолько безнадежно мал, что индивид отступает и посредством некоей мимикрии уподобляется всему неизбежному и неотвратимому. Связующий элемент былых времен — разные виды идеологий, которые когда-то удерживали массы в повиновении, теперь свелся к простой имитации, к подражанию тому, что и без того существует, и теперь уже далек от того, чтобы воспевать существующее, оправдывать его или даже отвергать.

Абстрактность и неадекватность отношения между социологическим и музыкальным аспектом сама требует объяснения. Общество в произведениях искусства не находит своего прямого, прямолинейного продолжения, не находит реалистического отражения, общество не просто-напросто становится зримым в произведениях искусства. Иначе не было бы различия между искусством и эмпирическим бытием. Правда, даже самые утонченные эстетические качества имеют общественную ценность: в их историческом содержании заключен социальный момент. Но общество только опосредованно входит в них, часто только в очень и очень скрытых элементах формы. У последних есть своя собственная диалектика, в которой, конечно, отражается диалектика реальная. Но, с другой стороны, нужно помнить и в самой теории, что социальное усвоение музыки не тождественно музыкальному содержанию и не тождественно даже социальному содержанию, которое в ней зашифровано. Кто не учитывает этого, остается в музыкальной социологии столь плоским, что именно в силу этого склонен беспочвенно декретировать явления. Удовлетворительное учение об обществе не должно ограничиваться только thema probandum* о зависимости надстройки от базиса, но должно всю сложность отношений и даже процесс автономного становления духа понять исходя из общества и, в конце концов, из разделения труда на физический и так называемый “духовный”. Если и автономная музыка занимает в результате этого разделения свое особое место в общественном целом и в итоге того же разделения носит на челе своем каинову печать, то внутренне ей присуща и идея свободы. И при этом не просто как выражение ее, но и как противодействие всему, что налагается на нее извне, со стороны общества.

Эта идея свободы составляла средоточие буржуазного освободительного движения, но она, указывая исторические перспективы вы-
__________
* Доказательством тезиса (лат.).

хода за рамки буржуазной ее основы, естественно, тоже заключена в экономическом базисе. Но те структуры, в которых проявляется ее сходство с обществом и в которых проявляется ее (тоже общественное явление!) противоположность обществу, столь сложны, что все категорические и обязательные отнесения и классификации становятся легкой добычей любых политических лозунгов. Автономная музыка, как и все современное искусство, социальна в первую очередь благодаря тому, что отстоит от общества: это отстояние, эту дистанцию и следует изучать в первую очередь и, если возможно, объяснить, а не создавать иллюзию ложной близости разделенных моментов, ложной непосредственности опосредованного. Вот граница, которую общественная теория предписывает социологии музыки в ее собственных объектах, в произведениях значительной музыки.

В музыке вполне автономной оппозиция обществу в его существующем виде происходит через противодействие притязаниям на господство, маскирующимся в производственных отношениях. Явление, которое общество могло бы отнести к числу минусов серьезной музыки в качестве ее негативного момента, — ее товарная нереализуемость, — в то же самое время есть отрицание общества и потому конкретно соответствует состоянию отрицаемого. И потому музыкальной социологии не дано интерпретировать музыку таким образом, как если бы она была продолжением общества иными средствами, и только. Легче всего социальный характер ее отрицания пояснить так: совокупность всего общественно-полезного и приятного, все что отбрасывает музыка, достигая своей автономии, все это образует некий нормативный канон и благодаря этому некоторую позитивность на каждой своей ступени. Но подобные нормы в своей сверхиндивидуальной солидности являются социальными нормами, как бы ни было это скрыто.

Анализ переплетения связей и зависимостей между базисом и надстройкой не только расширил бы понимание надстройки, но затронул бы и самое учение о надстройке. Если бы, например, удалось доказать, что существует явление ложного потребления, — ложного в том, что потребление противоречит объективному предназначению потребляемого, — это имело бы теоретические последствия для понятия идеологии. Потребление, так сказать аспект потребительской стоимости в музыке, мог бы в условиях социальной тотальности выродиться в идеологию, и это можно было бы распространить и на сферу материального потребления. Перепроизводство, безмерно возросшее количество товаров в условиях, когда непременно нужно сбыть весь излишний товар покупателю, переходит в новое качество. Что по видимости идет на пользу людям и прежде просто скрывалось от них, стало формой обмана людей. А поэтому следовало бы с гораздо большей энергичностью, чем это делалось раньше, отделять идеологию и надстройку.

Правда, всякий дух питается базисом и, будучи производным от него, обезображен всем контекстом социальной вины. Но он не ограничивается моментами идеологическими и явно выраженными как таковые, а поднимается над всем этим контекстом: и он даже позволяет анализировать этот контекст, ставя все точки над “и”. И потому обязанностью социологии музыки является в равной мере и социальная защита антисо-

циального духа, и разработка критериев идеологичности музыки вместо наклеивания пустых этикеток. Стоит поразмыслить о Бетховене. Если он, с одной стороны, — музыкальный прототип революционной буржуазии, то, с другой стороны, он — прототип музыки, освободившейся от социальной опеки буржуазии, от услужения ей, — музыки эстетически вполне автономной. Его творчество разрывает реалистическую схему тождества музыки и общества. В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он — рупор общества как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений, а не к простому отражению общества.

Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Бетховен родствен буржуазному освободительному движению, оно явственно звучит во всей его музыке, их родство — в динамически развивающейся тотальности. В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, — а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности — это скорее отношение философии, в чем-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, — это борьба противоречий, разных интересов:

тотальность, целостность, господствующая над всем внутренним составом, внутренней жизнью вещи, — отнюдь не категория, под которую схематически подводятся все моменты, но совокупность тематического развития и ее результат — композиции.

При этом природный материал, положенный в основу развития тенденции, лишается конкретного качества, насколько это возможно: те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему, они суть формулы тональных отношений формы, специфика которых сведена к нулю и точно так же предопределена целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда, есть определенное отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное, из первоначального тезиса и в то же время уничтожает его “как бы” естественный вид, его непосредственность. Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом, — как в теории либерализма, которая, правда, никогда не соответствовала точно общественной практике, — должны в результате произвести на свет утверждение. Срезание острых углов, сглаживание трущихся друг о друга отдельных моментов, их страдания и гибель, отождествляются с такой интеграцией, которая сообщает смысл всему отдельному тем, что снимает его. Поэтому самый заметный prima vista* формалистский residuum* у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры. Она стремится утвердить процесс как свой собственный ре-
_____________
* На первый взгляд (итал.).
** “Остаток” (лат.).

зультат, что бессознательно совершается в общественной практике. Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы как возвращению прежнего. Они оправдывают то, что уже было однажды, — теперь как результат процесса. Чрезвычайно показательно, что гегелевская философия, категории которой можно без труда перенести на такую музыку, где несомненно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последняя глава “Феноменологии духа” — “Абсолютное знание” — имеет своим одним-единственным содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии. Но что аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское “Это — так” и в своей торжественной декларативности вырывается за рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит той идеологичности, в плену которой оказывается самая высокая музыка, когда-либо говорившая о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы. Неустанные заверения, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции, — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему целого, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование системы. Все эти выводы из бетховенской музыки раскрываются для музыкального анализа без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественных знаний они подтверждаются как истина, сходная с истиной о самом обществе. В серьезной музыке общество возвращается — просветленное, подвергнутое критике, примиренное: эти аспекты невозможно строго и механически отделить друг от друга; музыка эта и возвышается над механикой рационального самосохранения и в то же время вполне годится к тому, чтобы обволакивать туманом эту механику. Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.

Дух — социален, это — модус поведения человека, модус, который по причинам социальным отделился от общественной непосредственности и приобрел автономность. Благодаря ему сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве — и как социальность производящих, творческих индивидов, и как социальность материалов и форм, — они противостоят субъекту, над ними субъект трудится, он определяет их и они, в свою очередь, определяют социальный субъект. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с лейбницевской монадой. Будучи “без окон”, т.е. не сознавая общества, по крайней мере не обязательно сознавая его, произведения искусства и особенно далекая от понятий музыка представляет общество, — хочется даже сказать, с тем большей глубиной, чем меньше они “взирают” на это общество. Субъективность нельзя абсолютизировать и эстетически. Композитор — всегда тоже zoon politicon — общественное животное, тем более, чем более эмфатичны его притязания в чисто музыкальной сфере.

Ни один композитор не tabula rasa. В раннем детстве он приспособился к происходящему вокруг, позже им движут идеи, в которых находит выражение их собственная форма реакции, уже подвергшаяся социализации. Даже композиторы-индивидуалисты периода расцвета частной сферы, такие, как Шуман и Шопен, не составляют исключения; у Бетховена слышен шум буржуазной революции, у Шумана в цитатах из “Марсельезы” он звучит тише, как отдаленное эхо, словно сквозь сон.

Субъективное опосредование, все социальное у пишущих музыку индивидов с их схемами поведения (которые направляют их деятельность так, а не иначе) состоит в том, что субъект сам является моментом производительных сил общества, если даже он ошибочно видит в себе только некое бытие-для-себя. Такое внутренне опосредованное, сублимированное искусство, как музыка, требует сложившегося субъекта, сильное Я, способное на противодействие, — для того чтобы музыка могла стать объективным лозунгом общества, могла оставить позади случайность своего порождения именно данным субъектом. То, что называют “душой”, то, что каждый защищает от буржуазного общества с его угнетением словно некую собственность, — это как раз самая суть социальных форм реакции, противостоящая угнетению, — даже антисоциальные реакции принадлежат к их числу. Всякая оппозиция обществу, всякая индивидуальная сущность, незаметно проявляющаяся уже в том, что произведение искусства выходит из круга социально-необходимого, всякая оппозиция, будучи критикой общества, является всегда и рупором общества. И потому попытки обесценивания именно того, что не признано обществом, не усвоено им, в равной степени есть нелепость и идеология, независимо от того, стремятся ли этим очернить музыку за то, что она не служит никакому коллективу, или же стремятся исключить из сферы социологического изучения те явления, которые лишены массовой основы. Что структура музыки Бетховена — та же, что и структура общества, которое (едва ли правомерно) называют обществом поднимающейся буржуазии, или же по меньшей мере та же, что и структура самосознания этого общества и его конфликтов, объясняется тем, что его изначально-музыкальная форма миросозерцания была внутренне опосредована духом его класса на рубеже веков. Бетховен не был ни оратором, ни адвокатом своего класса, хотя у него нет недостатка в подобных риторических чертах, — он был родным сыном своего класса.

Как в конкретном случае образуется гармония людских производительных сил и исторической тенденции, трудно объяснить — это для познания белое пятно. Познание всегда сталкивается с трудностью собрать воедино то, что цельно по своей природе и самим познанием разложено с помощью таких сомнительных категорий, как влияние и т.д. Можно предположить, что это единство реально осуществляется через процессы подражания, через свое отождествление с социальными образцами в период раннего детства, — это и означает актуализацию “объективного духа” эпохи. Кроме глубоко заложенных неосознанных отождествлений (различие между Бетховеном и Моцартом проясняется благодаря различию их отцов) в социальном плане существенны механизмы селекции. Если даже предположить существование определенного постоянства способностей и дарований людей в каждую данную эпоху, —

предположение, смысл которого сводится к неизвестному, к X, — то и тогда, надо признать, те или другие черты, качества субъектов подчеркиваются, поощряются объективным духом в зависимости от общественных условий. Когда Бетховен был молод, высоко котировался “бурный гений”. С какой бы резкостью ни восставал дух музыки Бетховена против социальной приглаженности культуры рококо, все же за плечами у Бетховена уже было нечто подвергнутое социальной апробации.

В эпоху французской революции буржуазия уже заняла ключевые посты в экономике и администрации — еще прежде, чем захватила политическую власть: это придает пафосу буржуазного освободительного движения элемент декоративности, фиктивности, элемент, от которого не был свободен и Бетховен, — он, провозгласивший себя “умовладельцем” перед лицом “землевладельцев”. Что ему, буржуа до мозга костей, оказывали протекцию аристократы, это вполне соответствует социальному характеру его сочинений, как и сцена, известная из биографии Гете, когда Бетховен оскорбил придворное общество. Рассказы о личности Бетховена не оставляют сомнения в том, что в глубине души он был похож на санкюлота, по-фихтевски гордый, резкий, решительный, чуждый всяких условностей: все эти черты обнаруживаются и в его позе плебея. Он страдает и протестует. Он чувствует, что его разрывает одиночество. На одиночество осужден свободный, эмансипированный индивид в обществе, сохранившем нравы века абсолютизма, а вместе с нравами сохранившем и стиль, с которым сопоставляет себя субъективность, когда она полагает самое себя. Индивид и эстетически, и социально — только частный, составной момент — момент, бесспорно переоцененный под воздействием “духовно-исторического” представления о личности. Если для изменения противостоящего художнику мира объективных данностей требуется избыток субъективности, которая не дает разложить себя без остатка на эти объекты, то, с другой стороны, художник в несравненно большей степени, чем это допускают буржуазные предрассудки, — исполнитель конкретных задач, встающих перед ним. Но в этих задачах таится все общество в целом; благодаря этим задачам общество становится движущей силой даже автономных эстетических процессов. В эпоху “наук о духе” возвеличивали “творящее начало” (этот богословский термин не приложим, строго говоря, ни к какому конкретному произведению искусства); в реальном опыте художника это “творящее начало” конкретизируется как противоположность той свободе, которая связана с понятием акта “творения”.

В искусстве совершается попытка разрешения проблемы. Противоречия, которые предстают как сопротивляемость всегда исторически конкретного материала, должны в своем развитии доводиться до примирения. Поскольку задачи объективны, — даже те, которые художник сам ставит перед собой, — художники перестают быть частными индивидами и становятся всеобщим социальным субъектом или его субституентом. Уже Гегель знал, что художники способны тем на большее, чем лучше им удается преодолеть самих себя. То, что известно под названием “облигатного стиля”, что наметилось уже в XVII в., телеологически уже содержит в себе требование композиции всецело структурной, по аналогии с философией, — композиции-как си-

стемы. Ее идеал — музыка как дедуктивное единство; все бессвязное, все нейтральное, что выпадает из этого единства, уже есть внутренний разлом, трещина внутри вещи, — таков эстетический аспект основного тезиса музыкальной социологии Вебера — о прогрессирующей рационализации. Такому идеалу единства был объективно привержен Бетховен, независимо от того, знал ли он о нем или нет. Он достигает тотального единства облигатного стиля, насыщая его динамикой развития. Отдельные элементы уже не ставятся в ряд в дискретной последовательности, но переходят в рациональное единство благодаря беспрерывному процессу, обусловленному ими же самими.

Эта концепция уже была как бы готова, была преднамечена тем состоянием проблемы, которое предоставила в распоряжение Бетховена сонатная форма Гайдна и Моцарта, где многообразие уравновешивалось, преобразовывалось в единство, но все же еще расходилось с ним, так как форма все еще как бы сверху накладывалась на такое многообразие. То гениальное и неповторимое, что совершил Бетховен, заключалось, может быть, в этом устремленном в глубь вещей взгляде, который позволил ему прочесть в самом передовом творчестве его времени, в образцовых произведениях двух других венских классиков заданный ими вопрос, вопрос, в котором совершенство их музыки трансцендировало самого себя и стремилось уже к иному. Так же Бетховен отнесся и к репризе crux* динамической формы, к заклятию момента статического, всегда равного себе в рамках всецело становящегося, и только становящегося. Сохранив репризу, Бетховен понял ее как проблему. Вот его цель — спасти объективный канон формы, свергнутый со своего престола, подобно тому как Кант спасал категории; Бетховен заново выводит канон — уже на основе раскрепощенной субъективности. Так реприза оказывается следствием динамического течения и оправданием его post factum — как его же результата. Благодаря этому оправданию Бетховен сохранил традицию того, что затем неудержимо рвалось за рамки его творчества.

Но равновесие динамического и статического момента совпадает по времени с историческим моментом в судьбе класса, который снимает статический порядок, но не может следовать своей же собственной безграничной динамике, не снимая и самого себя; великие социальные концепции в эпоху Бетховена — гегелевская философия права и позитивизм Конта — выразили эту ситуацию. Но что имманентная динамика буржуазного общества ломает рамки этого общества, — это запечатлелось в музыке Бетховена, самой великой музыке, как черта эстетической неправды: если эта музыка удалась как произведение искусства, то она своей же властью полагает как совершившееся в реальности то, что реально далеко не удалось; и это, в свою очередь, внутренне поражает произведение искусства в его риторически-декламационных моментах. В истинном содержании музыки — или в отсутствии такового — совпадают эстетическая и социальная критика. Но нельзя отношение музыки и общества проецировать на неопределенный и тривиальный “дух” времени, к которому будто бы причастно и то и другое. Музыка и социально обретает тем большую истинность и субстанциальность, чем дальше она
_______________
* Центральный момент (лат.).

отходит от официального “духа времени”; сам дух эпохи, в которую жил Бетховен, скорее представлен музыкой Россини, а не Бетховена. Социальна объективность вещи как таковой, а не близость и чуткость ее к пожеланиям утвердившегося общества; в этом едины искусство и познание.

Из сказанного можно сделать некоторые выводы об отношении социологии и эстетики. Они отнюдь не непосредственно тождественны; никакое произведение искусства не может перепрыгнуть через ров, отделяющий его от наличного бытия и, в частности, от бытия общества, — тот ров, который определяет произведение искусства как произведение искусства. Но в равной мере нельзя отделить то и другое с помощью научных демаркационных линий. Что составляет сложность и проблемность произведения искусства — это membra disjecta* общества, хотя бы они и были заменены до неузнаваемости. Истинность их содержания концентрирует в себе всю их силу, все противоречия и всю их муку.

Социальное в произведениях искусства — на что направлены усилия познания — это не только их приспособление к идущим извне пожеланиям заказчиков или рынка, но как раз их автономная и имманентная логика. Конечно, их проблемы и решения возникают не по ту сторону систем социальных норм. Но они обретают социальность, только удаляясь от этих норм; самые высшие художественные достижения отрицают подобные нормы. Эстетическое качество произведений, их истинность, которая имеет мало общего с какой бы то ни было эмпирической истиной “отражения”, хотя бы даже с психологией, конвергирует с истинным в социальном отношении. Их содержание — нечто большее, чем внепонятийное явление социального процесса в произведениях искусства. Будучи тотальным целым, всякое произведение искусства занимает и определенную позицию по отношению к обществу и в своем синтезе предвосхищает его примирение с самим собой. Организованность произведений искусства заимствована у общественной организации: там, где произведения искусства трансцендируют эту организацию, в них выражается протест против организационного принципа как такового, против угнетения внешней и внутренней природы.

Подвергать музыку и воздействие музыки на людей социальной критике можно, — это предполагает понимание ее конкретного эстетического содержания. В противном случае такая критика будет невежественно унифицировать эстетические структуры, приравнивая их к существующему как к таковому, как социальные движущие силы. Если значительные произведения искусства, имеющие истинное содержание, доводят до абсурда злоупотребление понятием идеологии, то, напротив, все эстетически дурное симпатизирует идеологии. Имманентные пороки искусства — это знаки социально-ложного сознания. Но атмосфера, общая для эстетики и социологии, — критика.

Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования — tertium comparationis** базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что ука-
______________
* Разъятые члены (лат. — Гораций).
** Основание для сравнения (лат.).

зывает и греческое слово “эпоха”, — воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время — свидетельство распадения между производством и рецепцией — Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы³⁷ вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene* отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier**; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.

Но техника всегда воплощает всеобщий общественный стандарт. Она обобществляет и мнимоизолированного композитора — ему приходится учитывать объективный уровень производительных сил. В то время как он поднимается до уровня технических стандартов, они сливаются в одно целое своей собственной производительной силой; обычно то и другое уже в период обучения так проникает друг друга, что их невозможно разделить. Но эти стандарты прямо ставят композитора перед объективной проблемой — а именно, техника, на которую он наталкивается как на нечто готовое, благодаря этому уже опредмечена, отчуждена и от него, и от самой себя. Самокритика композитора отмечает это обстоятельство, отделяет и отбрасывает все отчужденное и благодаря этому продвигает технику вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм отождествления — с техникой как социальным идеалом Я — порождает сопротивление; и только это сопротивление выковывает оригинальность — она вся, насквозь, целиком и полностью, опосредована. Бетховен высказал эту мысль с правдивостью, достойной его: многое из того, что приписывают оригинальному гению композитора, сказал он, на самом деле объясняется ловким использованием уменьшенного септаккорда.

Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни не-
___________
* Стыд (франц.).
** Профессия, ремесло (франц.).

простительно недооценивают, в своем учении о музыкальных формах как формах объективного духа³⁸ был едва ли не единственным, кто понимал всю эту проблематику, — каким бы сомнительным ни было его вне-историческое гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе влекла свое субъективное наполнение, которому противостояла как тектоническая схема. Технический flair* Бетховена объединил самые противоречивые постулаты, достигая одного через посредство другого. Помогая появиться на свет такой объективности формы, Бетховен защищал социальное освобождение индивида и в конце концов идею единого общества автономных деятелей. Создавая эстетический образ союза свободных людей, он выходил за пределы буржуазного общества. И если социальная действительность, являющаяся в искусстве, может уличить во лжи искусство как видимость, то эти же черты искусства позволяют ему выйти за рамки этой действительности, — ее страждущее несовершенство жаждет искусства.

Отношение между обществом и техникой и с музыкальной точки зрения нельзя представлять постоянным. Долгое время общество выражало себя в технике только посредством адаптации техники к социальным потребностям. Требования и критерии музыкальной техники едва ли обрели принципиальную автономность еще до появления сочинений Баха, насквозь структурных; как обстоит дело с нидерландской полифонией, только предстоит исследовать. Лишь когда общественное применение музыки перестало быть непосредственной мерой техники, только тогда техника по-настоящему стала производительной, творческой силой: ее методическое отделение от общества в целом по принципу разделения труда было условием ее социального развития — совершенно то же происходило в сфере материального производства. Двойственный характер техники, как он проявляется в этой сфере, — техника выступает и как автономная сила, развивающаяся в согласии с канонами рациональной науки, и как социальная сила, — это и характер музыкальной техники.

Многие технические достижения, как, например, открытие монодии с сопровождением в конце XVI в., обязаны своим появлением “новому жизненному чувству”, как это обычно называют, приукрашивая действительность, — они обязаны структурным изменениям в обществе как таковом, непосредственно, — не вытекая видимым образом из технических проблем позднего средневековья; скорее в stile rappresentativo³⁹ на поверхность выходит коллективное подводное течение, которое подавляла полифоническая музыка. Напротив, Бах, просто прислушиваясь к требованиям слуха, пришел к своим нововведениям, — они не получили широкого признания и даже венской классикой не были восприняты во всех своих обязывающих моментах, — он достиг полного структурного взаимопроникновения того, чего, с одной стороны, требовала тема в фуге, а с другой стороны, гармонически осмысленное ведение генералбаса.

Конгруэнтность этого технического развития с продолжающимся рациональным обобществлением общества стала зримой лишь в конце целого периода, тогда как в его начале никто и отдаленно не подозревал об этом. Техника дифференцируется в зависимости от уровня развития ма-
______________
* Чутье (франц.).

териала и методов его обработки. Уровень можно огрубленно сопоставить с производственными отношениями, в условиях которых живет композитор; методы — с совокупностью развитых производительных сил, которой он поверяет свою собственную творческую силу. Но и то, и другое одинаково подчинено взаимозависимости: материал всегда уже создан методами обработки, он пронизан субъективными моментами;

методы обработки необходимо находятся в определенной пропорции к своему материалу, должны отвечать ему. Во всей этой ситуации есть и своя имманентно-музыкальная, и своя социальная сторона, и ее нельзя разрешить в том или ином направлении с помощью простых причинных связей. Генетические зависимости иногда столь сложны, что попытка распутать все связи оказывается тщетной и одновременно допускает бессчетное множество толкований. Но гораздо существеннее, чем вопрос, что и откуда происходит, — содержание: как общество является в музыке, как прочитать социальное в самой структуре музыки.

¹ См.: Adorno ту). Ideen zur Musiksoziologie//Ariorno Th. W. Klangfiguren (Musikalische Schriften I). Berlin und Frankfurt a.M., 1959.

² “Radio Research Project” — американский институт исследования социологических проблем, связанных с радио, где Адорно работал во время войны. В дальнейшем “research” — совокупность эмпирико-социологических исследований. (Прим. перев.)

⁴ Чем больше изменений, тем больше все остается одним и тем же (франц.).

⁵ Engel H. Musik und Gesellschaft. Berlin; Wunsiedel, I960, автор статьи “Musiksoziologie” в энциклопедии “Musik in Geschichte und Gegenwart”. Hrsg. von F.Blume. Представитель консервативной методологии и социологии музыки. (Прим. перев.).

⁶ Silbermann A. Introduction a line sociologie de la musique. Paris 1955; Wovon lebt die Musik? Regensburg, 1957; Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft//K61ner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, X, 1958; KonigR., Silbermann A. Der unversorgte selbstandige. Koln; Berlin, 1964.

⁷ Blaukopf К. Musiksoziologie. Koln; Berlin, 1951; Raumakustische Probleme der Musiksoziologie//Musikforschung. 15, 19. Общая музыкально-социологическая концепция К.Блаукопфа — поверхностный вульгарный социологизм с претензиями на материалистическое понимание истории. (Прим. перев.).

⁸ “Введение в социологию музыки” (франц.).

⁹ Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Reden und Vortrage. Frankfurt a.M.,

¹⁰ Персонаж романа “В поисках утраченного времени” (Прим. перев.).

¹³ Пародия как прием в музыке — приспособление нового текста к уже существующему музыкальному сочинению с текстом. У Баха — часто перенос частей из кантаты в кантату (в том числе из духовных кантат в светские и наоборот). В полифонических мессах XV-XVI вв. мелодии светских песен иногда использовались как cantus firmus (основной голос). (Прим. перев.).

¹⁴ Кводлибет — одновременное соединение нескольких песенных мелодий, обычно как музыкальная шутка (начиная с XVI в.). Один из известных, особенно искусных образцов в клавирных баховских Goldberg-Variationen (вар. 30). (Прим. перев.).

¹⁵ “Ариадна на Наксосе” (1916) — опера Рихарда Штрауса на текст Гуго фон Гоф-мансталя, связанная с обращением авторов к эпохе классицизма. (Прим. перев.). ¹⁶ Примерно такими словами в “Нюрнбергских мейстерзингерах” Вагнера отвечают рыцарю Штольцингу, который называет Вальтера фон Фогельвейде своим учителем в пении (акт I). (Прим. перев).

¹⁷ Topoi — типичные места, loci — термин риторики и поэтики.

¹⁸ Идея поздних работ Ницше о Вагнере, где Ницше называет Вагнера “мастером гипнотических приемов”, говорит, что “у Вагнера вначале стоит галлюцинация”, Nietzsches Werke, V11I, Neumann — Kroner, 1888. S. 18, 24.

¹⁹ По-немецки Einfall — наитие. Этот пункт был одним из основных в разногласиях между представителями новой музыки (А.Берг), настаивавшими на ее преимущественной конструктивности, и представителями старой позднеромантической эстетики (Ганс Пфицнер), ожесточенно защищавших категории романтического искусства. (Прим. перев.).

²⁰ “Dreimaderlhaus” — оперетта Г.Бертэ из жизни Ф.Шуберта, с использованием его музыки (Вена, 1916) — образец обывательски-пошлого подхода к творчеству. (Прим. перев.).

²¹ В сочинениях “Вагнер как феномен” и “Ницше против Вагнера” (1888); последнее представляет собой подбор отрывков из более ранних работ. (Прим. перев.).

²² В мистерии “Парсифаль” (1882). (Прим. перев.).

²³ Джезуальдо да Веноза (1560-1613) — итальянский композитор-мадригалист с крайне своеобразным гармоническим языком, выходящим за рамки стиля той эпохи. Интерес к творчеству Джезуальдо вырос в XX в., в частности, со стороны современных композиторов (И.Стравинский). (Прим. перев.).

²⁴ Эрнст Ньюмен (1868-1959) — английский музыкальный критик, автор наиболее полной биографии Р.Вагнера (The Life of Richard Wagner. Vol. 4. London, 1933-1946).

²⁵ Среди театральных произведений, написанных Куртом Вейлем (1900-1950) на тексты Б.Брехта, — “Трехгрошовая опера” (1928) и “Подъем и падение города Махагони” (1930). В 1933 г. Вейль эмигрирует. В его американский период деятельности мало что осталось от прежней радикальной направленности его творчества. (Прим. перев.).

²⁶ Впрочем, радиус действия оперы и театра вообще надо видеть в правильных пропорциях с массовыми средствами. “По сравнению с другими культурными учреждениями, такими, как радио и кино, у театра, прежде всего в больших городах, ограниченная сфера действия. Гессенское радио, к примеру, может в своих передачах обращаться почти к каждому жителю Франкфурта; семьи без радио — редкость. Кинотеатры во Франкфурте столь многочисленны и дают столько сеансов, что каждый житель Франкфурта в возрасте старше 18 лет может ежегодно побывать в кино приблизительно 22 раза. Напротив, городские театры продают ежегодно лишь столько билетов, что каждый взрослый человек не мог бы ходить в театр даже 2 раза в год. Более того, те, кто не принадлежит к завсегдатаям театра, только примерно раз в полтора года имеют возможность посетить Большую или Малую сцену” (Рукопись в статистическом отделе социальных исследований, Франкфурт, S. 46).

²⁷ Ср. Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Frankfurt, 1962. S. 168 ff.

²⁸ Согласно обследованию, результаты которого опубликованы в “Статистическом квартальном сообщении столицы Ганновера” за 1949 г., “так называемые интеллигентные слои” и среди них лица свободных профессий, высшие чиновники и руководящие работники — держатели абонементов — “однозначно” предпочитают “драму”. “Предприниматели, торговцы, прочие чиновники, рабочие, ремесленники, напротив, более заинтересованы в оперном абонементе” (Рукопись в статистическом отделе Института социальных исследований. Франкфурт, S. 20). Эту дихотомию, очевидно, без особого произвола можно интерпретиро-

вать как дихотомию между высшим слоем буржуазии и средним сословием. Группа обеспеченных лиц, которую включает в себя последнее, по общепринятым критериям, едва ли относится к образованному слою.

²⁹ Текст был уже давно подготовлен и неоднократно прочитан как доклад, когда в английском еженедельнике “Observer” (июль 1962 г.) было помещено интервью, которое дал Игорь Стравинский Роберту Крафту по тому же вопросу. Совпадение многих критических соображении и выводов, к которым пришли люди, мыслящие столь различно, говорит само за себя.

³¹ Иначе обстоит дело в Америке — там среди научных работников можно встретить таких, которым стоит некоторых усилий просто представить, что музыку можно узнать не по радио, а как-то иначе. Индустрия культуры стала там второй натурой — больше, чем до сих пор на древнем континенте. Еще предстоит изучить важные музыкально-социологические последствия такого положения дел.

³² Unger E. Gegen die Dichtung. Eine Begrundung Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig, 1925.

³³ Имеется в виду выступление Ганса Сакса в последнем действии “Нюрнбергских мейстерзингеров” Вагнера (после песни Бекмессера, 111 акт, 5 сцена.).

³⁴ “Кранихштейнские летние курсы” новой музыки были организованы в 1946 г. Проводятся ежегодно. Как лектор и руководитель семинаров там неоднократно выступал Адорно. (Прим. перев.).

³⁵ “Баухауз” — художественный институт, основанный выдающимся архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Веймаре. С 1925 г. — в Дессау, с 1932 — в Берлине. Ликвидирован фашистами. “Баухауз” стал школой и творческим содружеством нового типа, развил наиболее прогрессивные тенденции архитектуры и художественного конструирования. Кроме В.В.Кандинского здесь преподавали Х.Мейер, Л. Мис ван дер Роэ и др.

³⁶ В период сотрудничества с Бертольтом Брехтом. (Прим. перев.).

³⁷ Школы Вагнера — Листа и стилистически близких композиторов (Прим. перев.).

³⁸ Август Хальм (1869-1929) — теоретик музыки, повлиявший на современную музыкальную теорию.

³⁹ Stile, или genero rappresentativo, recitative — стиль, возникший в Италии около 1600 г. в связи со становлением монодии — процессом, характеризуемым здесь Адорно. (Прим. перев.).

Перевод выполнен А.В. Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a.M., 1962.

Пока Антон фон Веберн был жив и пока фашистский террор не заставил его музыку искать тайного убежища, — о чем она сама, кажется, мечтала, — он для общественного сознания был или пугалом, или побочным, сторонним явлением. Пугалом из-за краткости большинства сочинений, краткости, вызывающей шок, ибо она оставляла слушателя наедине с тишиной прежде, чем он начинал вообще что-то воспринимать; из-за своей афористической фактуры эта музыка отказывалась сопровождать его в пути по конкретно чувственным и широко развернутым контекстам, что еще допускали музыка Берга и большая часть произведений Шёнберга.

Побочным, сторонним явлением — постольку, поскольку в его творчестве над всем властвует один, как бы изолированный аспект музыки его учителя Шёнберга, аспект крайней концентрации, доведенной до самых последних пределов, — с упорством, которое удобно объяснить отношением ученика к своему учителю. С тех пор как в 1945 г. шальная пуля оборвала жизнь композитора, творца небывалых пианиссимо, его эзотерическая слава стала экзотерической, и его “функция” изменилась во всем, от начала до конца. От кого думали отделаться как от ограниченного и сверхрадикального ученика своего учителя, тот разом стал сыном, занявшим трон отца; лозунг, провозглашенный Булезом: “Schonberg est mort” (Шёнберг умер), — невозможно отделить от факта возвышения вернейшего его апостола. Долгие годы в западных странах склонялись к тому, чтобы противопоставлять Шёнбергу Веберна, чья музыка в своем звуковом облике не заходила столь глубоко в XIX столетие, как музыка старшего годами Шёнберга, и чей вкус в своем самоограничении был симпатичен французскому миру (утверждают, что Стравинский ценил его еще до того, как — явно под воздействием музыки Веберна — пустился в опыты серийного сочинения).

Но посмертная слава Веберна была скорее технико-стилистического рода и, пожалуй, даже музыкально-стратегического, так что едва ли она могла распространяться и на специфически творческие проблемы. Его слава была основана прежде всего на последнем периоде творчества, очевидное начало которого — Симфония ор. 21, где Веберн, и до этого мастерски использовавший двенадцатитоновую технику и сливший ее со специфическим тоном своей музыки, развил эту технику в таком направ-

лении, что как бы санкционировала собственно серийную музыку. Отныне уже не просто сочиняли, обращаясь к серии как к податливому материалу; отныне упорядоченность интервалов в пределах двенадцати тонов уже не только определенным образом направляла намерения композитора — нет, теперь все структурные и качественные моменты, составляющие музыкальное целое композиции, должны были извлекаться из самой серии. Интеграция всех моментов музыкального процесса, единство каждого отдельного сочинения превосходят все достигнутое двенадцатитоновой техникой у Шёнберга и у раннего Веберна; неотступно погружаясь, вгрызаясь в материал. Веберн еще раз умножил те возможности, которые открыл перед музыкой Шёнберг, превзойдя его в своей последовательности.

Правда, в отличие от серийных композиторов, избравших его своим патроном, Веберн никогда не отказывался до конца от тех средств музыкального языка, которые он усвоил в школе Шёнберга и в которых в сублимированном виде сохранялись традиционные элементы формы. Но мысль, занятая всеми этими вопросами, поглощенная техническими новшествами Веберна и проблемами их применимости, слишком редко обращалась к самому композитору. Немногим композиторам нашего времени было суждено пережить такое на собственном опыте: интерес к тенденции, воплощенной в сочинениях, вытеснил интерес к самим сочинениям, к истинно музыкальной сути самой тенденции. Образ Веберна, созданный в наши дни, можно охарактеризовать словами Стефана Георге (которые столь несравненно переданы Веберном в музыке) — “Порог” в его “Седьмом кольце” гласит:

Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle
Und saht zufrieden hin nach eurem baun:
War a1les werk euch nur zum andem schwelle;
Wofur noch nicht ein stein behaun.

Едва окончен труд и инструмент отложен,
В созданье новом мастер видит лишь залог
Свершений будущих, лишь знак, что путь проложен,
Лишь для постройки будущей порог.

Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к сочинениям — их началам и истокам, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время — сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были.

Но идея Веберна — это идея абсолютного лиризма: попытка растворить в чистом звучании субъекта всю материальность музыки, все объективные моменты музыкальной структуры, чтобы не осталось и следа чего-то противоположного субъекту, чуждого ему, им не ассимилированного. Эта идея никогда не оставляла Веберна, размышлял он над нею или нет. Чтобы понять ее, нужно задуматься над значением экспрессионизма в разных искусствах. Лирическая поэзия, которая сформулировала его раньше, чем музыка, с самого начала натолкнулась на преграду: то были

границы объективного слова, с которым неразрывно связан язык, — слово невозможно перевести в чистую выразительность без остатка. Едва поэзия элиминирует понятие, желая стать звучанием и образом, она превращается в музыку — только более бедную и однообразную. Музыка в свою очередь была послушна собственному архитектонизму, устоявшимся представлениям о форме. Она не желала отказываться от членораздельного оформления времени, не смела сократить его и ради интенсивности пожертвовать тем, что давалось ей в руки как экстенсивная величина. Именно поэтому музыка никогда не могла безоговорочно реализовать идею лирики, хотя эта идея присутствует в ней и неотделима от нее. Веберну это удалось, хочется даже сказать — только Веберну.

Необходимыми условиями этого явились уровень музыкальной техники, сложившейся до Веберна и его всецело сформировавшей, а также индивидуальная предрасположенность композитора. Благодаря свободному атонализму Шёнберга экспрессивные возможности музыки расширились и достигли немыслимых прежде пределов. Высказывания Веберна, относящиеся примерно к 1910 г., не оставляют ни малейшего сомнения в том, что было центральным впечатлением, полученным им от учителя: это экспрессивность, способность музыки выражать такие движения, которые лежат за порогом выразительности всякого другого искусства. Такое расширение экспрессивности никоим образом не сводится только к крайностям — к необузданному порыву и едва слышной тишине, это и загадочный слой бесконечного ухода вглубь вопрошающих глубин, — вот здесь и обрела свое место музыка Веберна; прототипом являются мимолетные эпизоды у Шёнберга среднего периода творчества — заключения первой и второй из Пьес для фортепиано ор. 11, вторая из Пьес для оркестра ор. 16. Новый тип выразительности стал возможен благодаря отмене признанных дотоле категорий, опосредовавших выразительность и внешнюю форму музыкального явления. С отказом от тональной системы и диктуемой ею симметрии (в области гармонии, модуляций, метра и формы), с наложением запрета на повторения неизбежным стало — по крайней мере в первое время — сокращение длительности звучания музыки. Интенсификация выразительности совпала с ограничением временной экстенсивности. Необходимость преодолевать и подчинять время была неотделима от страха перед утратой чистоты насыщенного выразительностью мгновения в более растянутых во времени, масштабных и развитых музыкальных формах. Это обстоятельство, будучи осознанным, приобрело особую власть над Веберном: деструктивное начало совпало здесь с самим творческим ферментом. Всю жизнь его чувства, порою помимо его воли, восставали против экстенсивности времени, даже в конструктивистских сочинениях позднего периода; Альбан Берг, полная противоположность ему в этом отношении, заметил еще в 1925 г., что Веберн в первых же двенадцатитоновых пьесах добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, — вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств. В “Феноменологии” Гегеля встречается ошеломляющее выражение — “фурия исчезания”; Веберн в своем творчестве превратил эту фурию в своего ангела-хранителя. Закон формы его творчества на всех сту-

пенях развития — сморщивание, съеживание: в первый день творения его сочинения являются такими, каким в конце концов явится содержание музыки, тем, что, быть может, останется от музыки в итоге исторического процесса. У Веберна есть что-то общее с Вальтером Беньямином¹ — в его микрологическом инстинкте, в доверчивой убежденности, что конкретизация одного осмысленного мгновения музыки перевешивает любую абстрактную развернутость. Почерк у обоих, у философа и у музыканта (фанатически верного своему материалу), не знакомых друг с другом и едва ли много наслышанных друг о друге, был на удивление схож: произведения обоих выглядели посланиями из мира карликов — миниатюрные форматы, которые всегда казались уменьшенными воспроизведениями чего-то очень большого.

При этом о законе формы у Веберна нужно говорить подчеркнуто:

центр тяжести его ускользающей музыки в том, что она не изолированно следует за идеей чистого выражения, но вносит ее внутрь самой музыкальной структуры, насквозь организует и членораздельно осмысляет ее, так что благодаря этому она становится способной на чистую выразительность. Вокруг этого парадокса — сквозного конструирования формы ради непосредственного изъявления смысла — и сконцентрировано все творчество Веберна. Когда появились — теперь уже прошло 40 лет с того времени — Пять пьес для струнного квартета ор. 5, в них, при всем совпадении тенденций, сказалось чрезвычайно выразительное внутреннее отличие от Маленьких пьес для фортепиано ор. 19 Шёнберга. В этих последних были только отдельные эпизоды мотивно-тематического развития. Пьесы в целом принадлежали тому типу атематического развития, как бы чисто ассоциативно сцепляющего отдельные мгновения, который впоследствии сюрреалисты назвали в литературе автоматической записью текстов. Самый масштабный пример этого типа развития в музыке — монодрама “Ожидание”, в том же духе выполнена и песня с камерным ансамблем “Побеги сердца” (Herzgewuchse). Однако первые экспрессионистские миниатюры Веберна — Пьесы для струнного квартета — построены на тематическом развитии; первая из них, чуть большая по размерам, — самая настоящая, хотя как бы сокращенная до исходных своих посылок, сонатная форма; другие выводятся из кратких, весьма характерных мотивов, в них часто используются имитации и обращения, причем длительности и акценты сдвигаются так, что тождественность мотива вообще не осознается. Все звучит, как тихое дыхание, внутренне необходимое в силу скрытой организованности целого. Все это становится возбудителем, двигателем того, что можно назвать развитием у Веберна, хотя это понятие так же плохо подходит к его творчеству в целом, как и к отдельным произведениям, рассмотренным изолированно. Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции, что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая одушевленность, примирилась с субъектом, — над этим неустанно трудился Веберн (в последние годы и с теоретическим осознанием проблемы), это самый глубокий и центральный вопрос для новой музыки. Не в последнюю очередь в той настоятельности, с которой этот вопрос сейчас ставится, — признание достоинства музыки Веберна, достоинства прямоты и неподкупности.

Без всякого развития Веберн начинает сразу Пассакалией для оркестра ор. 1 — вполне совершенным произведением, в противоположность своему другу Бергу, которому мастерство давалось с большим трудом, чем углубившемуся в свои мысли аскету, и которому пришлось перепробовать и оставить все, что только можно, прежде чем он стал свободно распоряжаться собой и музыкальными средствами. Пассакалия, как того требует форма, — пьеса до последней ноты строго построенная, при этом бесконечно экспрессивная, красочная и отличающаяся серьезнейшим настроением. Новонемецкая школа, к которой она принадлежит по своему гармоническому и тембровому богатству и по своему широкому, страстно мятущемуся мелодизму, не знает ничего, что было бы столь лишено внешней красивости, эффектности и в то же время столь сдержанно, хотя один раз — и единственный за всю жизнь Веберна! — эта музыка вдруг расцветает роскошными красками. Само собой разумеется, что Пассакалия, особенно вначале, отдаленно напоминает финал Четвертой симфонии Брамса. Но она гораздо свободнее, по-штраусовски разрыхленнее. Материал ее берет начало в тональной системе, расширенной до предела, какой она была у Шёнберга в пору написания Второго квартета, — гармонически свободно использованы самостоятельные хроматические ступени. Первая часть Второй камерной симфонии Шёнберга больше всего напоминает веберновского первенца.

Двойной канон для смешанного хора “Entflieht auf leichten Kahnen”* ор. 2 на слова Георге при сходстве материала уже склоняется к лирической конденсации благодаря искусному применению контрапункта. За ним последовали две тетради песен, тоже на слова Георге. Они, по всей видимости, принадлежат к самым совершенным созданиям новой музыки. Цикл ор. 3 охватывает пять самых известных песен из “Седьмого кольца”; они атональны примерно в том же плане, что и шёнберговские песни на слова Георге. Но от этих последних веберновские песни отличаются юношеской восторженностью, подъемом, стройностью, латинским elan' ом (порывом), который должен был бы восхитить поэта. Едва ли когда-либо он был выражен с такой свободой в австрийской или немецкой музыке, подобная юношеская лирика до тех пор удавалась только поэтам. Вторая песня — “Im windesweben war meine frage nur traumerei!”** — особенно восторженно передает такое настроение. Не менее прекрасен конец последней песни — “Ein susses licht aufglanzend uber schrunden”***. Второй цикл более статичен, сдержаннее в своем изобилии, в целом темнее по колориту — музыка уходит, ”сворачивается” в отдельный аккорд, этот цикл обозначил переход Веберна во внутренние пространства души — композитор уже никогда не покинет их. Переход совершается в первой песне цикла — вступлении в цикл, он совершается с почти зримой символикой, воплощенные здесь страх и трепет пережили эпоху модерна. Незабываема музыкальная мысль, которой открывается песня.

Пятью пьесами для струнного квартета начинается то, что можно на-
______________
*“Уплывайте на легких челнах” (нем.).
**“В дуновении ветра мой вопрос был только грезой” (нем.).
***“Сладостный свет, вспыхивающий над бездной” (нем.).

звать вторым периодом творчества Веберна — периодом предельного сжатия музыки в малые формы. Они ни в чем не напоминают жанровые пьесы и не написаны пресловутым серебряным пером; шок, который они вызывают, делают их непричастными к сфере тихого и кроткого. Такие сочинения разоблачают благостное название “миниатюры” (нет лучшего, более подходящего слова), идущее от культуры XIX в.; они несводимы ни к какому из установившихся понятий. Интенсивность, с которой они сворачиваются в точку, придает им тотальность; один вздох перевешивает — этим восхищался Шёнберг — целый роман, напряженная фраза скрипок — из трех звуков — в буквальном смысле целую симфонию. И то противодействие, которое встречал Веберн до тех пор, пока он, как и всякий выдающийся художник, не был нейтрализован и поставлен на пьедестал, вызывается почти невыносимым напряжением между внешним явлением этой музыки, мягким, нежным до угасания, исчезновения, между готовностью вот-вот расстаться с миром и пафосом целого, побуждающим уйти из жизни, утопией такой меры безусловности, что она лишь постольку скромно довольствуется немногим, поскольку всякая видимость, всякое средство, направленное вовне, любая нескромность все еще слишком скромны для нее.

Можно почти осязать некую колючесть, неприступность веберновских построений — в этом чувственный аспект его бескомпромиссной интегральности. Кто сам исполнял сочинения Веберна, способен по-настоящему оценить это качество. Если подойти к его музыке непредвзято, как и ко всякой другой, и разучивать ее именно так, — она отшатывается, пугаясь слуха и рук, и не дает непосредственно воплотить себя; ее нужно играть, погружая в свойственную ей атмосферу тишины, которую Шёнберг вызвал к жизни словами: “Пусть прозвучит нам эта тишина”; в противном случае муза Веберна накажет поспешного исполнителя оскорбительной абсурдностью или вообще ускользнет от него.

Исключительная сложность исполнения Веберна, абсолютно непропорциональная простоте многих его пьес, объясняется необходимостью решить следующую задачу: перевести в совершенно точные требования интерпретации разрыв между исполнителем и произведением. В эпоху мнимо точной, позитивистски буквалистской интепретации отмирает способность трактовки, вызревшая вместе с большой романтической музыкой: произведения Веберна воскрешают ее к жизни уже простым фактом своего существования. Необычайная свобода, даже наикратчайшему отрезку мелодической линии придававшая неожиданную естественность и ясность, эта свобода, вероятно, послушно отражала его глубокое отвращение ко всякому буквализму в музыке. Только плоская, двумерная музыкальность попрекнет веберновскую манеру исполнения своей музыки произволом. Неподатливая колючесть, требовательность его музыки, каждого ее момента, не уступающая и не подчиняющаяся ничему общему, никакой коммуникативности, абсолютная неповторимость любого его построения, скорее всего, воспрепятствуют прослушиванию многих его произведений непосредственно друг за другом, подряд, что вполне допускают почти все композиторы; каждое произведение как интенсивная тотальность хочет быть одним на целом свете, оно несовместимо с существованием ближнего своего. Концерт из произведений Ве-

берна был бы настоящим конгрессом отшельников. Тотальность всего частного, специального категорически ограждает музыканта-специалиста Веберна от всего манерного, частного, узкоспециального, стороннего, побочного.

В Пьесах для квартета зримо совершается переход Веберна в специфическую для него область: четвертая пьеса — это уже настоящая миниатюра. Но еще вздымаются дуги мелодических линий, прежде всего во второй и в последней пьесах; слушая их, задерживаешь дыхание, мелодии еще не переработаны в короткие фразы или отдельные звуки.

Веберн говорил, что Пьесы для квартета ор. 5 (предположительно и Багатели, ор. 9) выбраны из большого числа подобных построений. Учитывая значение Веберна для современного музыкального сознания, нужно считать первостепенным долгом обнаружение этих неопубликованных вещей и их издание.

Пьесы для оркестра ор. 6, пожалуй, проще, чем Пьесы для квартета; мотивно-тематическое развитие отступает здесь на второй план — их фактура фактически гомофонна. В конце первой пьесы арфа даже играет глиссандо старую добрую целотоновую гамму, что в соответствующем окружении звучит почти фальшиво. Но среди этих пьес одна подлинно необъятная, единственная в своем роде, опять же несколько более развернутая — отголосок прежнего похоронного марша, отдаленнейшее эхо известных малеровских образцов; Веберн, вероятно, был наиболее точным интерпретатором музыки Малера. С Малером у него много общего в этом настроении затерянности вдали от мира, в этой интонации отдаленного от всех и позабытого всеми человека — часового на посту, — несмотря на контраст между гигантскими объемами у Малера и минимальными у Веберна, несмотря на разницу между троекратным фортиссимо и троекратным пианиссимо. Его пианиссимо нельзя принимать просто так, как оно звучит, как отражение тончайших движений души, что тоже есть в нем. В Пьесах для оркестра и в отдельных оборотах последовавших за ними Пьес для скрипки и фортепиано ор. 7, для виолончели и фортепиано ор. 11 это тройное, едва слышимое пианиссимо, самое тихое, какое только может быть, — грозный отголосок бесконечно далекого и бесконечно страшного шума; так на лесной дороге близ Франкфурта в 1916 г. был слышен гром пушек Вердена, доносившийся оттуда. Здесь Веберн соприкасается с такими лириками, как Гейм и Тракль, прорицателями войны 1914 года, — падающий лист становится предвестником грядущих катастроф. Трактовка ударных в обоих циклах Пьес для оркестра осязаемым образом акцентирует этот момент.

Второй цикл ор. 10 еще более сжат, стянут по сравнению с первым; он написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, обычно в этих пьесах всего по нескольку тактов. Всю силу их неуловимой нежности мог испытать тот, кто в 1957 г. услышал их в Кранихштейне рядом с сочинениями композиторов молодого поколения, почитателей веберновских пьес; пьесы Веберна оставили позади себя очень многое; впервые перед большой массой слушателей раскрылось содержание искусства, ранее подвергавшегося наскокам критики как искусство субъективистски-отстраненное.

Возможность объективировать музыку во весь этот период замыка-

лась в мире субъекта с его внутренней непоследовательностью — благодаря тому, что последовательность эта ни в чем не нарушалась, субъект в этой музыке переходил в свою противоположность. Чистый звук души — к нему, своему выразителю, тяготеет субъект — избавлен от необходимости совершать насилие над материалом, чего не избежать созидающей форму субъективности. Если субъект начинает звучать сам, как таковой, без всякого опосредования языком музыки, то и музыка начинает звучать как природа, как сама естественность и перестает быть субъективной. В таком смысле, видимо, и нужно понимать звуки природы, которые нередко врываются в произведения Веберна, — особенно малеровские пастушьи колокольчики в одной из Пьес для оркестра ор. 10.

А Багатели для струнного квартета ор. 9 — возможно, самые совершенные, очищенные от любых примесей сочинения Веберна в этой области — исчерпывающе выражают содержание, доступное только музыке; об этом писал Шёнберг в своем предисловии к ним. Позже они послужили моделью стиля, названного пуантилистическим.

Но у Веберна звуки не диссоциируются механически. Конечно, точки расставлены скупо и редко, отчего полифония сужается до одноголосия во второй степени, преобладавшего у позднего Веберна и в первые годы существования Дармштадтской школы, после 1945 г. Но и здесь нет ни одного звука, ни одного пиццикато или шороха, при игре у подставки, которые не выполняли бы в этих “moments musicaux” совершенно определенную и недвусмысленную функцию для активно следующего за музыкой слуха, функцию частей формы у Бетховена или Брамса: разработка может быть представлена тремя нотами, кода — одной, однако слух не усомнится в их композиционном смысле.

Виолончельные пьесы 1914 года в своем радикализме отбрасывания, изъятия идут, насколько это возможно, еще дальше — каждая из пьес с ее немногочисленными тактами членится с той четкостью, которая ставит их на уровень великой архитектоники. Такая четкость членения музыкального смысла есть плод редукции звучания — благодаря умолчанию она оставляет место для всего самого тонкого и дифференцированного.

С Четырех песен ор. 12 намечается едва заметный поворот. Втайне музыка Веберна начинает вновь расширяться; он по-своему справляется с тем, что Шёнберг впервые зарегистрировал в “Лунном Пьеро” и в песнях ор. 22, — нельзя остановиться на изолированной точке, иначе одухотворенность музыки обернется физическим захирением. Но дан только намек на новое развертывание музыки; первая и последняя из песен еще вполне афористичны и кратки, но уже оставляют немного времени для роздыха, а в обеих средних — из “Китайской флейты” (на слова Г. Бетге) и из “Сонаты призраков” А. Стриндберга, к которому Веберн чувствовал особую близость, — уже появляются широкие вокальные линии, впрочем, столь утонченные, что они заранее обречены на разложение и дифференциацию. Это еще более очевидно в Песнях с камерным ансамблем ор. 13.

Шесть песен на слова Тракля ор. 14, тоже с камерным ансамблем, наряду с Двумя песнями для хора и пяти инструментов на слова из гётевских “Китайско-немецких времен дня и года” ор. 19 — вероятно, самое значительное из написанного в этот третий период творчества Веберна.

Сгущенность выражения и композиционного метода совмещается с экспансивными устремлениями, причем выразительность ищет для себя опору в конгениальной поэзии; это возвращение, но не отступление. Взрыв чувств в конце последней песни потрясает и рушит весь внутренний мир музыки. Песни на слова Тракля с их фактурой, насквозь перепаханной, освобожденной от всех пережитков устоявшегося ранее музыкального языка, от главенствования одного из тонов, с фактурой, все еще заполняющей время своим смыслом, звучат как двенадцатитоновая музыка. Веберн доказал тогда, что переход к двенадцатитоновой технике минимально краток, что это не извне привходящий принцип; его первые двенадцатитоновые работы, тоже песни с камерным оркестром, и последние произведения в духе свободного атонализма без всякого скачка переходят друг в друга. Многочисленные вокальные сочинения этого периода — чаще всего каноны, обычно с небольшими камерными составами, причем Веберн особенно предпочитает подвижный, богатый контрастами и не боящийся никаких скачков кларнет — пока еще нелегко даются слуху из-за нагромождения широких интервалов в вокальной партии. Не только слуху бывает трудно синтезировать мелос из не связанных между собой звуков, но и певческий голос рискует утратить свободу и сделаться резким и пронзительным вследствие скованности и опасения взять неверную ноту. Это мешает осознать настроение и смысл музыки. Раскрыть содержание этих пьес невозможно вне чисто исполнительского прогресса; когда их будут воспроизводить без страха ошибиться и без надрывности, тогда и смысл их выявится в полную меру.

Струнное трио ор. 20 — одна из двенадцатитоновых работ тех лет, первое инструментальное сочинение Веберна после Трех маленьких пьес для виолончели. Это, вероятно, кульминационный пункт всего его творчества. Здесь его идея воплощена полностью. Вся гибкость, структурное богатство, все выразительное разнообразие более ранних произведений здесь впервые перенесены в экстенсивное время двух лаконичных частей Трио, из которых одна — строгая сонатная форма. Трио выверено до последней ноты, однако в нем нет ничего искусственно сконструированного, надуманного; сила формообразующего духа и ненасильственность слуха (создавая музыку, он лишь пассивно вслушивается в нее) переходят здесь друг в друга и достигают тождества.

Неискоренимое недоверие к формотворчеству как внедрению, вмешательству субъекта в свой материал, дабы полностью им распоряжаться, — так можно охарактеризовать подход Веберна к сочинению музыки и его метод; он тут не столь непримирим, как Шёнберг. Это сказывается уже в технике ювелирной работы с мотивами в первых миниатюрах, где таким образом предотвращен произвол. Потребность в прочности, своего рода прозорливость творческого метода, была у Веберна общей с его другом Бергом. Возможно, эта черта развилась у обоих под влиянием авторитета Шёнберга, но она же отдалила их от властно-патриархальных манер его музыки. Отсюда же, вероятно, и осторожность, с которой ранний Веберн переходит к новым звучаниям, словно медля расстаться с прежним и боясь принизить его до уровня само собою разумеющегося “материала”. Подлинность впечатления, производимого музыкой Веберна, идет от этой ненасильственности, от отсутствия всякого самоуп-

равства, которое, устраивая все по собственной воле, тем скорее приобретает характер слепого произвола и тем скорее выявляет возможность для всего быть совсем иным. А музыка Веберна с самого начала намеревалась предстать так, как если бы она была музыкой абсолютной, музыкой самой по себе.

Однако это стремление музыки казаться такой, а не иной, влечет за собой искушение представить себя дословно. Именно поэтому идеал ненасильственного сочинения музыки — в этом последний из парадоксов Веберна — приводит в поздний период творчества к процессам, укрепившим его последователей в их попытках тотально овладевать музыкальным материалом. Абсолютная степень ненасильственности становится абсолютной степенью насилия. Это развитие гораздо отчетливее отделяется от всего предыдущего, чем последние свободно-атональные и первые двенадцатитоновые сочинения Веберна отделялись друг от друга. Цезурой служит Симфония ор. 21. С этого момента музыка должна безоговорочно предоставить себя в распоряжение музыкального материала; теперь уже не она сочиняется посредством двенадцатитоновых серий по образцу Шёнберга, напротив, эти серии виртуально сами по себе призваны создавать музыку. Строго последовательно высчитывается программа, заложенная в серии: она — с ее исходным материалом и избранным принципом построения формы — заранее детерминирует музыкальное произведение, все его развитие. Серии строятся теперь Веберном так, что сами распадаются на подструктуры, находящиеся между собой в тех отношениях, какие обычно выводятся из серии в целом, как-то: ракоходное движение, обращение и обращение ракоходного движения. Это обеспечивает такое многообразие внутренних соответствий, какого нельзя было встретить до тех пор в двенадцатитоновой технике. Сложнейшие канонические образования получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных, родственных, иногда пересекающихся друг с другом подструктурах: вечное тяготение Веберна к технике канона слилось с его микрологическим инстинктом.

Несомненно, что и в этот период Веберн писал значительные вещи, прежде всего когда оставался верен лирической идее и следовал за экспрессивностью текстов, например в Трех песнях ор. 23 из “Viae inviae” Хильдегард Йоне. Ее лирика лежит в основе всего вокального творчества последнего периода: Веберн видел в ней продолжательницу позднего Гёте, при этом он, конечно, весьма переоценивал ее. И среди инструментальных произведений этого периода многое подлинно, например, сонатная форма первой части камерного Концерта для девяти инструментов ор. 24 или лендлер в Квартете с саксофоном ор. 22.

Но после таких произведений, как Песни на слова Тракля или Струнное трио, невозможно отделаться от впечатления творческого спада. Кажется, что полнота связей, которые отныне силой загоняют в материал, так что они лежат на самой поверхности как бы в голом, сыром, необработанном виде, словно вторая природа, достигается за счет насыщенности самой музыки, “со-чиненной” в буквальном смысле этого слова. Гармония и полифония становятся все беднее, ритмические структуры, составленные почти исключительно из неизменных длительностей, обнажаются, теряют пластичность, делаются монотонными. Тот, кто не зна-

ет, какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в механистичности, — например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии приводит к бесконечному вращению одного и того же комплекса звуков; или начало Струнного квартета ор. 28, с его навязчивыми, топчущимися на месте повторами. В первой части Вариаций на фортепиано ор. 27, с их прямолинейно вырубленной трехчастной песенной формой, сериальные чудеса выливаются в бледное подобие брамсовского интермеццо. Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку, и это ведет к угасанию — нет ничего похожего на ранние пьесы, насыщенные внутренним напряжением: теперь в музыке почти ничего не происходит в собственном смысле слова; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Вследствие тотального опредмечивания музыке Веберна грозит утрата того ее измерения, каким она до тех пор жила.

Как раз о Струнном квартете ор. 28 он сам был высокого мнения. Он ожидал от него многого, ожидал, что квартет этот свяжет воедино две распавшиеся стороны музыкального развития на Западе — объективность и субъективность; их раскол представлялся ему закрепленным в исторически сложившихся типах фуги и сонаты. Нужно быть терпеливым, если речь идет о Веберне. Неоправданно дерзким было бы самоуверенное суждение об этом квартете и о близких к нему Вариациях для фортепиано. В музыке не бывает ничего более сложного, чем подобная простота, трудно судить о том, что же это — последнее слово или фатальное возвращение к архаически до-художественной стихии. Несмотря на все, быть может, прав был Веберн, а наше понимание безнадежно отстает от его созданий. Но было бы недостойно замалчивать то, что его последние произведения — по сравнению со свободой всего необходимого в более ранних — вызывают подозрение в отчужденности, в фетишизации материала, отчего их, вообще говоря, можно сопоставлять с поздним творчеством Кандинского или Клее. То искрение, которое кто-то отметил у Клее, — оно исходило от Веберна вплоть до ор. 20, — в поздних сочинениях его трудно различить. Можно представить себе, что в их буквализме, в правоверном поклонении звукам, так контрастирующем с прежними стенограммами веберновской музыки, нашел выход наивно-крестьянский элемент, присущий Веберну; можно думать, что он не был до конца способен на ту сублимацию, которой требовало его творчество само по себе, — потерпев катастрофу, он вернулся на стадию, предшествовавшую процессу сублимации. Его профессионализм, его не ставшая рефлексией плененность музыкой как ремеслом, перенапряжение таланта ради одной-единственной цели — все это вполне сообразуется с тем, что он, будучи цельной натурой, не поспевал за самим собой в своей же обособленности. Примитивизм — вот месть, настигшая духовность, которая утончала свою телесность, пока не достигла бесконечно малого, которая слишком многое отвергла и оставила в стороне, за дверьми, чтобы еще суметь утвердить себя перед напором окружающего. За безвременно раннее совершенство он, должно быть, заплатил утомлением. Могла сыграть свою роль и личная изоляция; жертвой ее, вероятно, стал Веберн после смерти Берга, а затем после оккупации Австрии Гитлером. Не было никого, с кем он мог бы творчески

соприкасаться; это, наверное, усиливало искушение заниматься сложными математическими комбинациями: они являли одинокому человеку призрак космического бытия.

Уже в самом конце — в Вариациях для оркестра ор. 30 и во Второй кантате ор. 31 — он вновь почувствовал потребность в расширении, разворачивании музыкального произведения. Музыкальная ткань Вариаций, правда, едва ли богаче, чем в сочинениях после ор. 21, но здесь многообразно дифференцируется тембровое звучание. Значительно усложненное во всех своих измерениях кантата, она не страшится многозвучных аккордов, мелодическая свобода вырывается в ней из рамок любых ритмических схем, чего не было у Веберна раньше; эта кантата, вероятно, непосредственный прообраз мелодических построений Булеза. Бросается в глаза пестрая смена фактуры — от вокальных линий с гомофонным сопровождением до крайностей техники канона. Веберн со времен Симфонии не позволял себе такой насыщенности звучаний и контрастов. Творческий прорыв Второй кантаты подвергает критике все, что ей предшествовало.

Когда начинаешь говорить о Веберне, не случайно приходит на ум имя Пауля Клее. Это помогает конкретизировать ту идею абсолютной лирики, которой руководствовался Веберн в своей деятельности.

Близость музыканта Веберна к художнику Клее — не простая аналогия, какая может существовать между двумя различными искусствами, если и то и другое одинаково покончили со всем расплывчатым, объемным, тяжеловесным и сохранили только линеарность, как это и было у Веберна и Клее в средний период их творчества. Оба родственны друг с другом своей линеарностью, своей странной, ни на что не похожей графичностью, своим четким и в то же время экспрессивным письмом. Такая графичность — все равно что каракули, когда перо словно само водит по бумаге, — так характеризовал с гордостью бедняка свою прозу Франц Кафка.

Оба они, Клее и Веберн, странствуют в воображаемом междуцарствии — между цветом и рисунком. Создания обоих — не раскрашены, а тонированы. Колорит не утверждает своей самостоятельности и не претендует на то, чтобы быть особым слоем композиции, никогда не бывает рисунком в цвете, красочным узором. Он вызывает духов “нацарапывания”. Так детские рисунки живут особым блаженством — блаженством от того, что лист бумаги покрывается черточками и линиями.

И творчество того и другого уходит из установленных жанров каждого из искусств и переселяется в некое междуцарствие. Клее и Веберн кладут начало хрупко-потустороннему, несуществующему типу искусства, типу, какой нельзя локализовать в пространстве; из произведений Шёнберга этой неведомой страны искусства коснулся “Лунный Пьеро”.

Уже в Пьесах для оркестра ор. 6 Веберна отношения между тембровыми комплексами распространяются на сферу конструктивного — при всей ясной и точной доступности своей чувственному созерцанию эти отношения производят на свет нечто сверхъестественное, лишенное не только телесности, но почти и физического звучания. При этом Веберн напоминает Клее еще и тем, что так же, как и он, противится идее абстрактного. Экспрессивный художник — это совсем не то, что подразумевают, когда говорят об абстрактной живописи, и совсем не то, что кажет-

ся абстрактным в музыке; художник вполне чувственно реализует идею внечувственного — лишения, отъятия всего чувственного.

Музыкальный минимализм Веберна подготовлен потребностью в выражении, не допускающей, чтобы место носителя выразительности занимало самодовлеющее явление, которое, напротив, увеличивает выразительность, усугубляя впечатление затишья, онемения. С этим в конце концов связано и понимание такой музыки. Абсолютное звучание души, в каковом она обнаруживает самое себя как простую природу, для музыки Веберна есть образ и подобие мгновения смерти. Музыка воплощает это мгновение, следуя легенде о душе, эфемерной и невесомой, вылетающей из тела, как бабочка. Эта музыка — эпитафия. Вот в чем выразительность творчества Веберна — он всецело поглощен попытками подражать шороху движений бесплотного, нематериального. Все быстротечное, преходящее в своей абсолютности — как бы бесшумные взмахи крыльев — становится в его музыке едва различимым, но верным знаком надежды. Исчезание, сам вечный ток уходящего, чего уже не удержать, чему уже не утвердиться ни в чем сущем, что уже не предметно и не вещно, — превращается в музыке Веберна в прибежище вечности, вечности беззащитной, отданной на произвол судьбы.

Веберн писал много музыки на духовные тексты, вообще его творчество религиозно, как мало у кого после Баха, но в то же время оно непримиримо в своем отказе от всех сложившихся форм духовной общности, от всякой позитивности духовного, которая, как инстинктивно он чувствует, разрушает именно то, что стремится утверждать, что единственно важно для него. Его сознание искало таких слов — и шло к ним, как в следующих строках песни о Марии из ор. 12: “Дай вечный покой душам умерших”, в траклевском — “Тепло пресветлых рук согреет сердце, не вынесшее жизни”, в последних словах Гимнов ор. 23 — “Вас, спящих вечным сном, вас тоже ожидает день”.

Точнее говорившего на языке музыки сказал об этой ущербности бытия Кафка в прозаическом отрывке об Одрадеке; именем этого существа мог бы назвать Клее одну из своих работ: “Конечно, ему не задают трудных вопросов, а обращаются с ним как с ребенком, — нельзя иначе, такой он крошечный. “Как же тебя зовут?” — спрашивают его. “Одрадек”, — отвечает он. “А где ты живешь? — “Местожительство неизвестно”, — отвечает он со смехом; но только этот смех, каким можно смеяться, не утруждая легких. Он напоминает шорох упавших листьев. Обычно беседа кончается на этом”.

¹ Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ, социолог, литературный критик, оказавший влияние на Т. В. Адорно. — Прим. перев.

Впервые опубликовано А.В. Михайловым в переводе с немецкого языка под названием “Из наследия Теодора Адорно. Антон фон Веберн” в журнале “Советская музыка”. 1988. № 6.

Теодор Адорно

ИЗБРАННОЕ: СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ