Николай Бердяев

ТРИ ЮБИЛЕЯ

(Л. Толстой,  Ген. Ибсен, Н. Ф. Федоров)*

По переизданию в кн.: Дмитриева Н. К., Моисеева А. П. Философ свободного духа (Николай Бердяев: жизнь и творчество).—М.: Высш. шк., 1993. — 271 с. Первая публикация: Путь. - Июн. 1928. - № 11.  (Клепинина, №333)

В этом году исполняется столетие со дня рождения трех гениальных людей — Л. Толстого, Генриха Ибсена и Н. Ф. Федорова. Как ни противоположны они между собой, их объединяет радикализм и максимализм мышления и одинаковая вражда к окружавшему их буржуазному миру. Все трое были духовными революционерами, хотя мало общего имели с вульгарным социально-политическим революционерством. Двое из них — Л. Толстой и Ибсен — приобрели мировую славу, третий же — Н. Федоров — остался известным лишь в узком кругу и ждет еще своей оценки. Л. Толстой и Н. Федоров были связаны личным общением, и прославленный Толстой прекло­нялся перед нравственным характером скромного Федорова. Сейчас в России начинают пользоваться популярностью идеи Н. Федорова, образуется федоровское направление. Интерес сегодняшнего русского дня к Н. Федорову объясняется его своеобразным коллективизмом, его активизмом, верой в технику, враждой к индивидуализму и к романтической и пассивно-мистической настроенности культурной аристократии, его верой в миссию России. Орган религиозной мысли не может не помянуть этих трех великих людей.

Л. Толстой

Я никогда не сочувствовал толстовскому учению. Меня всегда отталкивал грубый толстовский рационализм, и я всегда думал и продолжаю думать, что мировоззрение Л. Толстого не христианское, скорее буддийское. Мне всегда был ближе Достоевский. Но с Л. Толстым в ранней юности, почти отрочестве моем связано первое восстание против зла и неправды окружающей жизни, первое стремление к осуществлению правды в жизни личной и общественной. «Война и мир» всегда давала мне острое чувство родины и моего

_______________________

Путь. Париж, 1928. №11. Здесь и далее по тексту транскрипция имен и оформление сносок даны в авторском варианте. -Ред.

133

происхождения. Мне всегда казалось, что там рассказано о моем деде. Судьба Л. Толстого очень замечательная русская судьба, столь знаменательная для русского искания смысла и правды жизни. Л. Толстой русский до мозга костей, и возникнуть он мог лишь на русской православной почве, хотя православию он и изменил. Он поражает своим характерно русским барско-мужицким лицом. В нем как будто бы две разорванные России — Россия господская и Россия народная — хотели соединиться. И мы не можем отречься от этого лица, так как отречение от него означало бы страшное обеднение России. Л. Толстой был счастливцем по пониманию мира, ему даны были все блага мира сего: слава, богатство, знатность, семейное счастье. И он был близок к самоубийству, так как искал смысла жизни и Бога. Он не принимает жизни без ее смысла. А инстинкт жизни был у него необычайно силен и свойственны ему были все страсти. В его лице господская Россия, высший культурный слой наш обличает неправду своей жизни. Но в страстном искании Бога, смысла жизни и правды жизни Толстой изначально был поражен противоречием, которое его обессилило. Толстой начал с обличения неправды и бессмыслицы цивилизованной жизни. Правду и смысл он видел у простого трудового народа, у мужика. Толстой принадлежал к высшему культурному слою, отпавшему в значитель­ной своей части от православной веры, которой жил народ. Он потерял Бога, потому что жил призрачной жизнью внешней культуры. И он захотел верить, как верует простой народ, не испорченный культурой. Но это ему не удалось ни в малейшей степени. Он был жертвой русского исторического раскола между нашим культурным слоем и слоем народным. Простой народ верил по-православному. Православная же вера в сознании Толстого сталкивается непримиримо с его разумом. Он согласен принять лишь разумную веру, все, что кажется ему в вере неразумным, вызывает в нем протест и негодование. Но ведь разум свой, которым он судит православие, Толстой взял целиком из ненавистной ему цивилизации, из европейского рационализма, от Спинозы, Вольтера, Канта и др. Как это ни странно, но Толстой остался «просветителем». Вся мистическая и таинственная сторона христианства, все догматы и таинства Церкви вызывают в нем бурную реакцию просветительного разума. В этом отношении Толстой никогда не мог «опроститься», не мог s'abetir (поглупеть. — Ред.), по выражению Паскаля. Он не хотел пойти ни на какие жертвы своим рационалистическим сознанием, гордость разума в нем действовала непрерывно. И от этой гордости так утомлен был старец Амвросий, когда Толстой был у него в Оптиной Пустыни. Это разительное противоречие между самоутверждением просветительного разума, между

рационалистическим сознанием цивилизации и исканием смысла, веры, Бога у простого народа, далекого от цивилизации, раздирает «Исповедь» Толстого. В этом противоречии изобличается неправда религиозного народничества. Нельзя верить, как верит народ, можно

134

верить лишь в то, во что верит народ, и верить не потому, что в это верит народ, а потому, что это истина. Смысл, правда, Бог не связаны ни с каким социальным слоем.

Л. Толстой раздирается противоречием между своей могучей стихией, которая выражается в его гениальном художестве, и своим рационалистическим сознанием, которое выражается в его религиозно-нравственном учении. Это противоречие обнаруживается уже в «Войне и мире» и «Анне Карениной». Основные мысли Толстого можно уже там найти, переворот в его религиозном сознании, с которого начинается его проповедническая деятельность, обычно слишком преувеличивается.

Гениальность и величие Толстого нужно прежде всего видеть в могучем его чувстве, что вся наша сознательная культурная и социальная жизнь с ее неисчислимыми условностями есть жизнь не настоящая, призрачная, лживая и в сущности людям не нужная, а что за ней скрыта стихийная, бессознательная первожизнь, подлинная, глубокая и единственно нужная. Рождение, смерть, труд, вечная природа и звездное небо, отношение человека к божественной основе жизни — вот настоящая жизнь. Тайна обаяния толстовского творчества заключена в художественном приеме, составляющем его оригинальную особенность,— человек про себя думает и чувствует не то, что выражает вовне. Все время есть как бы двойная жизнь — в поверхностном и условном сознании и в глубинной стихии жизни, отраженная жизнь в цивилизации и первичная жизнь в самой жизни. Художество Толстого всегда на стороне стихийной силы и правды жизни против лживых и бессильных попыток цивилизаторского сознания направить жизнь по-своему. Отсюда презрение к великим людям и героям, претендующим по-своему направить жизнь, отсюда отрицание роли личности в истории, ибо личность вносит насилие сознания в стихийный процесс жизни, отсюда отвращение к Наполеону и любовь к Кутузову. Уже в «Войне и мире» Толстой целиком на стороне «природы» против «культуры», на стороне стихийных процессов жизни, которые представляются ему божественными, против искусственной и насильственной организации жизни по разуму, сознанию и нормам цивилизации. Правда непосредствен­ной жизни ничего общего не имеет с теми сознательными и разумными нормами правды, которые установлены цивилизацией. Человек должен пассивно отдаться стихийной правде и божественности естественного процесса жизни. Уже тут мы видим у Толстого «непротивление». Не должно противиться сознательным усилием, цивилизаторской активностью непосредственной и простой правде природы. Народу, который есть «природа», а не «культура», присуща мудрость жизни. Идея «непротивления злу насилием» взята Толстым не из Евангелия, она есть вывод из его веры в благость, в божественность «природы», которая искажена насилием цивилизации, в правду первичной стихии жизни. Об этом свидетельствует все художественное творчество Толстого. Но в религиозно-нравственном

135

учении его эта первоначальная вера была странным образом деформирована и обнаружено было основное противоречие его жизни и мысли. В толстовском учении природная и народная правда жизни, правда стихийная и иррациональная, подчиняется толстовскому разуму, сознанию, которое целиком порождено цивилизацией, рационализму, который есть насилие над народной жизнью. Толстой никогда не мог заметить, что его «Разум» и есть главный враг того смысла жизни и правды жизни, которые он хотел найти у народа. «Разум» Толстого мало отличается от «Разума» Вольтера, и он есть насилие цивилизации над природой. Вера в стихийную благостность природы, которая и порождает толстовское учение о «непротивлении», сталкивается с верой в разум, в сознание, которое оказывается всемогущим и преображающим жизнь. С одной стороны, Толстой учит: будьте пассивны, не противьтесь злу насилием,— и правда природы, которая божественна, сама собой обнаружится и восторже­ствует. Но, с другой стороны, он же учит: раскрывайте в своем сознании разумный закон жизни, закон Хозяина жизни и ему подчините всю жизнь, им преображайте всю жизнь, весь мир. Толстой выходит из затруднения тем допущением, что разумный закон жизни, раскрываемый сознанием, и есть закон самой благостной, божест­венной природы. Но это и есть его основное рационалистическое заблуждение. Толстой верит, что достаточно осознать истинный закон жизни, чтобы осуществить его. Зло для него есть ложное сознание, добро есть истинное сознание. Иррационально волевого источника зла он не видит. Это совсем сократовская точка зрения. Она приближается также к буддизму, для которого спасение есть дело познания. Поэтому он не только не понимает тайны искупления, но относится к ней с отвращением. Сама идея искупления представляется ему безнравственной. Его возмущает учение о даровой благодати. Он проповедует самоспасение и в этом близок к буддизму. У него какое-то окамененное нечувствие к личности Христа-Спасителя.

Л. Толстой и потому еще был характерно русским человеком, что он был нигилистом. Он был нигилистом в отношении к истории и к культуре, был нигилистом и в отношении к собственному творчеству. Русский нигилизм есть русский максимализм, есть неспособность установить ступени и градации, оправдать иерархию ценностей. Такого рода нигилизм легко расцветает и на вполне православной почве. Ни в одном народе нельзя найти такого презрения к культурным ценностям, к творчеству человека, к познанию, к философии, к искусству, к праву, к относительным и условным формам общественности, как у народа русского. Русский человек склонен считать все вздором и тленом за исключением единого на потребу,— для одного это есть спасение души для вечной жизни и Царство Божие, для другого — социальная революция и спасение мира через совершенный социальный строй. Нравственное и   религиозное   сомнение   Толстого   в   оправданности   культуры   и

136

культурного творчества было характерно русским сомнением, русской темой, в такой форме чуждой Западу. Толстой стремился не к новой культуре, а к новой жизни, к преображению жизни. Он хотел прекратить творчество совершенных художественных произведений и начать творчество совершенной жизни. К тому же стремился и Гоголь, как стремился и Н. Федоров. Замечательнейших русских людей мучила жажда лучшей, совершенной жизни. И нигилистиче­ское отношение к культуре нередко бывало лишь обратной стороной этой жажды. Толстой обличал безбожную цивилизацию, которая является неизбежным результатом культуры, отделившейся от жизни. В этом есть сходство между Толстым и Н. Федоровым. Толстой чувствовал, что цели жизни заслонены средствами жизни, сущность жизни задавлена окружениями жизни. Обличение этой лжи цивилизации есть огромная заслуга Толстого. Но ему недоступно было сознание первородного греха, искажающего природу. Границы толстовского сознания определялись тем, что для него совершенно было закрыто христианское сознание о личности и о свободе. В этом отношении он был индусом. Индусское сознание не понимает личности и свободы, оно имперсоналистично и детерминистично. И для Толстого нет личности человека, нет личности Бога, есть лишь безликое божественное начало, лежащее в основе жизни и действу­ющее по непреложному закону. Учение Толстого представляет собой сочетание крайнего пессимизма с крайним оптимизмом. В личное бессмертие он также не верит, как не верит в личного Бога, не верит в личность человека, не верит в изначальную свободу человека. Личное бытие для него есть призрачное и ограниченное бытие. Истинное бытие есть безличное бытие. Блаженная, счастливая жизнь покупается отказом от личности. Учение Толстого есть типичный монизм. Толстой относился подозрительно ко всему, что порождено личностью. Подлинно лишь родовое бытие. Толстой страстно и мучительно искал смысла жизни и Бога. Но в Бога он не верил, он был неверующий человек, он был одержим страхом смерти. Нельзя назвать Богом открытый им безликий закон жизни, который должен дать благо жизни. Он был безблагодатный человек, гордость разума мешала приобретению благодати. Христианином он не сделался и лишь злоупотреблял словом «христианство». Евангелие было для него одним из учений, подтверждающим его собственное учение.

Л. Толстой имел огромное значение для религиозного пробуж­дения общества, религиозно индифферентного и духовно охлажден­ного. К нему он и обращался. Он остается великим явлением русского духа, русского гения. И мы не можем отвернуться от него и забыть его. Но Толстой велик своим художественным творчеством и своей жизненной судьбой, своим исканием, а не учением. Толстой никогда не умел осуществлять в жизни своих идей, и он с благоговением относился к Н. Федорову, у которого учение и жизнь, идея и практика были абсолютно слиты. Сам Л. Толстой был вросший в землю,  полный  страстей,  более душевно-телесный,  чем духовный

137

человек. И потому он так и стремился к отвлеченной духовности. Положительное религиозно-нравственное учение Толстого тягостно своим рационализмом и морализмом. Но в толстовской жажде абсолютного и максимального осуществления правды в жизни, в толстовском требовании до конца всерьез принять христианство и реализовать его есть своеобразное величие. Замечателен и уход Толстого из старой жизни перед самой смертью. Нам тяжело, что один из величайших русских гениев был отлучен от Церкви. Но он сам себя отлучил от Церкви, он поносил и оскорблял учение Церкви, догматы и таинства и не мог претендовать, чтобы Православная Церковь его считала своим. Мы не знаем, что совершилось с Толстым в час смерти, ему могло многое открыться, что было закрыто всю жизнь. Вот почему мы не должны судить и должны духовно чувствовать себя соединенными с ним в жажде приобщения к его Истине. И менее всего могут судить его те внешние и лицемерные христиане, которых он обличал.

ГЕНРИХ ИБСЕН

Я не могу без волнения перечитывать Ибсена. Он имел огромное значение в духовном кризисе, пережитом мною в конце прошлого века, в моем освобождении от марксизма. Ибсен необычайно обостряет проблему личности, творчества и духовной свободы. Когда читаешь Ибсена, то дышишь совершенно горным воздухом. Норвеж­ское мещанство, в котором он задыхался, составляет фон его творчества. И в атмосфере максимального мещанства происходит максимальное горное восхождение. В творчестве Ибсена есть временное, преходящее и есть вечное. И сейчас стоит говорить лишь о вечном у Ибсена. Мода на Ибсена давно уже прошла. И когда в моде был ибсенизм, тогда ценили в Ибсене совсем не самое значительное — «Нору», «Гедду Габлер», «Привидения», де­монических женщин, социальную сатиру, анархические настроения. Вечного и пребывающего по своему значению нужно искать у Ибсена прежде всего в «Пер Гюнте», потом в «Бранде», в «Кесаре и Галилеянине», отчасти во «Враге народа» и в заключительных драмах его творческого пути «Строителе Сольнесе» и «Когда мы мертвые пробуждаемся». Ибсен с гениальной остротой пережил и поставил проблему личной судьбы и проблему конфликта творчества и жизни. В нем, как и в Ницше, современная культура вырывается из тисков позитивизма и эвдемонистической морали к духовному восхождению. В нем есть страстное противление буржуазному духу, пафос высоты и героизма. Ибсен не только великий художник, но также великий моралист и реформатор. Искусство Ибсена профетично. Ибсен был одинок и социален. Соединение же одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания. Ибсен мучился великими противоречиями и конфликтами жизни. Основная тема его — столкновение мечты и действительности, творчества и жизни. Великая

138

творческая мечта владела Ибсеном и притягивала его своей силой и красотой. Но он не знал, как ее осуществлять, реализовать, претворять в действие. И все большие творческие люди терпят у него неудачу и погибают. Бранд погибает от горной лавины, Сольнес падает с вершины башни и разбивается. Творческий дух несет с собой гибель жизни. Бесплодно и неуместно спорить о «направлении» Ибсена, о том, был ли он «правым» или «левым», был ли он за «прогресс», за «демократию» или против. Ибсен принадлежал к тому типу одиноких людей, образ мыслей которых лучше всего харак­теризуется словосочетанием «аристократический радикализм». Он стоит вне общественных направлений, он не представляет никакого социального коллектива. Он одинаково борется и против инертного консерватизма, против столпов современного общества, и против левого общественного мнения, против сплоченного большинства, против демократического мещанства. Он за свободу духа и против обезличивающего равенства. Он всегда за повышение, за восхож­дение, за героическую личность. Он духовный революционер, но совсем не революционер во внешнем социально-политическом смысле. Его моральный пафос очень отличается от морального пафоса Толстого, ибо он прежде всего связан с качеством личности, с личным творческим усилием. Но он не знает, как реализовать, осуществить в плодотворной деятельности героический и творческий дух личности. В этом его неизлечимый романтизм, которым он принадлежит переходной эпохе. Но в нем тот же профетический дух, что у Достоевского, что у Ницше. Он жил и творил под властью притяжения горной высоты и бесконечности. Как моралист, он был могущественным критиком эвдемонистической морали. Истина для него всегда была выше благополучия и счастья людей.

Но Ибсен не знал христианского соединения восхождения к Богу с нисхождением к людям, тайны богочеловеческой любви. В нем оставался непобежденный соблазн титанизма и сверхчеловечества, и в этом он разделяет ту же судьбу, что и Ницше. У него было чувство вины и греха, которое преследовало его героев, но окончательного смысла этой вины ему не дано было узнать. Подобно творчеству Ницше и Достоевского, творчество Ибсена обозначает глубокий кризис гуманизма и гуманистической морали. Гуманистиче­ская мораль и для него, как и для Ницше, была размягчением, утерей горнего духа, отрицанием высоты и бесконечности. Творческий путь Ибсена и есть искание божественной высоты человеком, утерявшим живого Бога. Поэтому любовь к «дальнему» ведет к отрицанию любви к «ближнему». Отсюда героическая мораль, которая есть максимализм, не вмещающий любви нисхождения к людям. И отсюда срыв этой героической морали, невозможность ее реализации в жизни. Это мы видим в таком гениальном творении Ибсена, как «Бранд», который в значительной степени скопирован с Кирхегардта, провозглашавшего максималистический принцип «все или ничего». Но Бранд и есть героизм без благодати, без любви. Ибсена соблазнял

139

Бранд, и вместе с тем он чувствовал срыв и провал Бранда. «Бранд» кончается словами: «Бог, Он — deus caritatis (бог любви)». Всех героев Ибсена мучат тролли. И он говорит, что жить — значит бороться с троллями души. Ибсен с большой силой изображает терзание души троллями. Тролли — подземное начало в человеке, один из вечных элементов души, и они мешают духовному восхождению. Но наибольшую известность приобрели ибсеновские женщины. Ибсен раскрывает значительность женского начала. «Женщина с моря» есть символ притяжения бесконечности. Женщина вдохновляет у него к творчеству. В женщине раскрывает он и демонизм, и святость. Один из типов ибсеновской женщины есть модернизированная Валькирия. Другой тип — Агнес в «Бранде» и Сольвейг в «Пер Гюнте» — явление святой женственности, на которой лежит отсвет Божьей Матери. Творчество Ибсена есть раскрытие метафизического смысла любви. Творческая значительность человека связана с любовью мужчины и женщины. И эрос у Ибсена раскрывается на большой высоте. В нем бывает демоническое начало, но совсем нет в ибсеновском творчестве Афродиты простонародной, чувственной, нет того, чем полна французская литература. Столк­новение мужчины и женщины, их страстное притяжение и не менее страстная борьба — один из основных мотивов у Ибсена.

Другой мотив — столкновение творческой личности и общества. Ибсена совсем нельзя назвать индивидуалистом в том смысле, в каком слово это применимо к демократическим обществам XIX в. Он совсем не является борцом за автономию всякой личности, равную автономии всякой другой личности. Вся острота ибсеновской проблемы в столкновении творчески одаренной, качественно возвы­шающейся, устремленной к высоте личности с инерцией и плоскостью общественного мнения и общественного быта. Индивидуализм Ибсена аристократический. Это не столько индивидуализм, лежащий в основании демократического общества, сколько индивидуализм, который делает «врагом общества», который вдохновляется пафосом творческой свободы, а не равенства. Ибсен верил в качество неповторимой, единственной индивидуальности. Во «Враге народа» эта проблема поставлена почти с примитивной простотой. Могуще­ствен лишь одинокий человек, опирающийся на свою духовную силу, на свою творческую свободу, а не на общество. «Враг народа» и кончается словами доктора Штокмана: «Самый могущественный человек тот, кто стоит на жизненном пути одиноко». Ошибочно было бы думать, что проблема, которая мучила Ибсена, есть проблема конца XIX века и что значение она имеет лишь для индивиду­алистических настроений его эпохи. Это — вековечная проблема, проходящая через всю историю человеческих обществ. Трагический конфликт творческой личности, прозревающий иную, лучшую жизнь, и социального коллектива, подчиняющего всякую личность своей безликой власти, есть вечный конфликт, который имеет свои первые проявления   в   обществах   первобытных   и   затем   в   столкновениях

140

пророческих индивидуальностей с религиозным коллективом. Эта проблема остается в силе и для нашей коллективистической эпохи и даже особенно обостряется для нее. Творчество Ибсена принадлежит эпохе символизма. Сейчас существует реакция против символизма, как и против романтизма. Но символизм Ибсена совсем особенный. Символы даются в самой обыденной, реалистической обстановке. Все, что говорят герои Ибсена, имеет двоякий смысл, реалистический, обыденный и символизирующий, ознаменовывающий события и судьбы мира духовного. Это придает особенную значительность всем ибсеновским разговорам. Ибсена, как и Достоевского, интересует не столько психология людей, сколько проблемы духа. Искусство же, которое трактует проблемы духа, не может быть только реалистическим. Реализм обыденной жизни превращается в символику иного плана бытия, духовных свершений. И всякое большое искусство заключает в себе элемент символический.

Величайшее творение Ибсена, еще недостаточно оцененное,— «Пер Гюнт». В форму норвежской народной сказочности облечена мировая тема. «Пер Гюнта» нужно сравнивать по значению с гетевским «Фаустом». Это есть мировая трагедия индивидуальности и личной судьбы. И я не знаю в мировой литературе равного по силе изображения трагедии индивидуальности и личности. Ибсен показывает, как самоутверждение индивидуума, всю жизнь желав­шего быть «самим собой», ведет к разложению и гибели личности. Пер Гюнт всегда хотел быть «самим собой» и никогда самим собой не был, утверждал себя и утерял себя. Пер Гюнт научился у троллей быть «довольным самим собой» и загубил свою личность. Ибо личность есть замысел Божий о человеке, есть Божья идея, которую человек может осуществить, но может и загубить. И только жертва и самоограничение ведет к выковыванию и торжеству личности. «Пер Гюнт» научает нас тому, что индивидуум и личность не одно и то же. Индивидуум есть категория натуралистически-биологическая. Личность же есть категория религиозно-духовная. Личность есть задача индивидуума. И возможно существование яркой индивидуальности при загубленности личности. Пер никогда и не стремился стать личностью, он хотел только утверждать свою индивидуальность и думал, что он этим будет «самим собой». Но быть индивидуумом не значит еще быть «самим собой», это есть лишь биологическое состояние, «самим собой» может быть лишь личность. Тут Ибсен перерастает самого себя, пределы своего сознания. Он художественно прозревает последнюю глубину религиозной проблемы личности. Встреча Пера Гюнта с пуговичником, которая происходит уже как бы после его смерти, в мире потустороннем и описывает мытарства души, производит потрясающее впечатление. Никогда еще, кажется, искусство не ставило себе такого смелого задания. Пер Гюнт, растерявший за свою жизнь свое «я» и в сущности никогда не бывший «самим собой», встречается в мире загробном с пуговичником, потому что должен пойти на сплав. Он один из тех,

141

которые недостойны ни рая, ни ада. Его ждет небытие. Он не имел и больших грехов, он хотел бы, чтобы кто-нибудь, с кем жизнь его сталкивала, удостоверил бы большой грех, для того чтобы сохранить бытие своей личности хотя бы в аду. Но крайний индивидуалист Пер Гюнт совершенно безличен, он утерял свою личность, никогда не был тем, для чего был создан Творцом. Пер стал троллем, т.е. довольным самим собой, т.е. ничем. Быть самим собой значит отречься от себя, исполнить высшую волю. Но самое сильное в «Пер Гюнте» — образ Сольвейг, образ женской верности и жертвенной любви. Сольвейг всю жизнь оставалась верна Перу, всю жизнь ждала его, он хранился в ее сердце. И вот в час смерти потерявший свою личность Пер мог найти себе пристанище лишь в сердце Сольвейг, о которой забыл, в ее любви и верности. Пер сохранил самого себя, свою личность лишь в Сольвейг. Сольвейг есть вместе с тем и мать-заступница, последнее убежище человека, утерявшего себя и обреченного на гибель. В ней отражена святая и премудрая женственность Божьей Матери, Пресвятой Девы. «Пер Гюнт» имеет глубокий христианский смысл. Проблема личной судьбы обострена до последней степени и обнаруживается внутренний крах индивиду­ализма, который губит личность.

В «Кесаре и Галилеянине», самом грандиозном по замыслу творении Ибсена, изображается столкновение двух мировых идей и двух царств: Кесаря и Христа. В эту трагедию Ибсен вложил свою мечту о третьем Царстве, царстве Духа, примиряющем две борющиеся идеи. Ибсен обнаруживает бессилие Кесаря перед лицом Галилеянина, реакционность самой идеи Кесаря. Юлиан Отступник — бессильный мечтатель, который думает победить Христа своими сочинениями. Юлиан с горечью видит, что реставрация язычества бессильна и обречена на неудачу. Но он не чуток к исторической судьбе. Он реакционер-фантаст. Его романтической душой слишком запоздалого язычника владеет античная, дохристианская идея обоготворенного Кесаря. Возрождение язычества связано с воздаванием кесарю божеских почестей. Юлиан хотел бы властвовать не только над жизнью и кровью людей, но и над их волей и душой. Но он лишен всякой власти, как и все романтики-мечтатели. Мистик Максим является носителем идеи третьего царства, царства Духа, примиряющего Кесаря и Галилеянина, землю и небо, плоть и дух. Царство земное и царство духовное должны соединиться в одном лице. Тут Ибсен очень приближается к русским ожиданиям третьего откровения Духа Святого. Но мистик Максим неубедителен и не импонирует. Ибсен в сущности постоянно обличает ложь мечтатель­ного и фантастического человекобожества, титанизма, обличает самого себя. В конце концов «Кесарь и Галилеянин» есть хвала христианству.

«Строитель Сольнес» и «Когда мы мертвые пробуждаемся» есть финал творческого пути Ибсена. Проблема творчества, всю жизнь мучившая Ибсена, наиболее обострена в «Строителе Сольнесе», как

142

проблема личности в «Пер Гюнте». Строитель Сольнес на склоне лет не строит уже церквей и высоких башен, он строит жилища для людей, и в качестве строителя жилищ он процвел. Но его страшит потеря творческой силы, страшит молодость, идущая ему на смену. Люди не хотят уже высоких башен, и жизненная удача Сольнеса означает вместе с тем понижение качества его творчества. Когда он был моложе, он дал обещание строить высокие башни над жилищами людей, воздушные замки на каменном фундаменте. Совесть у Сольнеса нечиста, он чувствует свою вину. И вот творческая молодость в лице Гильды постучалась к нему и потребовала обещанного королевства, высокой башни, на которую Сольнес сам должен взойти. Сольнес построил себе дом с высокой башней, и, побуждаемый Гильдой, он хочет подняться на самую вершину башни. Но голова у него закружилась, он не выдержал высоты, упал и разбился. «Строитель Сольнес» наиболее символиче­ская из драм Ибсена. В Сольнесе символизируется судьба человече­ства, которое в прошлом строило церкви и высокие башни, а потом обратилось исключительно к построению жилищ для людей. Великому творческому замыслу, притягивавшему вверх, к высоте, человек изменил, качество творчества понизилось, и человек потерял способность подыматься на высоты. Но человечество переживает глубокий духовный кризис, оно опять тоскует по церквам и высоким башням, оно не может довольствоваться жизнью в мещанских жилищах. «Строитель Сольнес» есть призыв к духовному творчеству и вместе с тем обнаружение бессилия современного человека. И тут Ибсен обличает собственный титанизм. «Когда мы мертвые пробуж­даемся» есть трагедия творчества художника. Женщина всегда играет у Ибсена роль творческого возбудителя. Ирена вдохновляет скульп­тора к творчеству, к созданию замечательного произведения искус­ства. Но она пала жертвой творчества, жизнь ее была загублена, она не существовала для творца, как живая личность. И она умирает и потом воскресает, чтобы напомнить творцу о трагедии творчества и жизни. Существует трагический конфликт творчества и жизни, творчество есть отступничество от жизни и жертва жизнью. И потому творчество превращается в грех по отношению к жизни и живым существам. Тут чувствуется личный опыт Ибсена, он сам пожерт­вовал жизнью во имя творчества. Погашенная жизнь переходит в творческое напряжение, но жизнь вновь оживает и напоминает творцу о совершенном убийстве. И художник-творец погибает вместе с той, которая вдохновляла его к творчеству и которой он пожертвовал. Тут проблема ставится на большой глубине. Творчество произведений искусства, культурных ценностей в известном смысле противоположно творчеству самой жизни. Эта проблема особенно близка русскому сознанию. Творчество Ибсена оправдывает титанические стремления человека и вместе с тем обличает их. Своими гениальными прозрениями в судьбы личности и творчества Ибсен служит религиозному возрождению. И творчество его принад-

143

лежит не десятилетиям с их преходящей модой, а вечности, подобно творчеству Софокла, Шекспира или Достоевского.

Н. Ф. ФЕДОРОВ*

Николай Федорович Федоров, скромный библиотекарь Румянцевского Музея, не напечатавший ни одной книги при жизни и отрицавший право продавать книги, русский самородок и чудак, известный лишь в очень узком кругу, был гениальным человеком. Н. Федоров — русский из русских, по нем можно изучать своеобразие русской мысли и русских исканий. В жизни ему был свойствен натуральный, легкий аскетизм и своеобразная праведность. Замеча­тельнейшие русские люди его времени отзывались о Н. Ф. востор­женно и преклонялись перед его личностью. Достоевский, не знавший лично Н. Ф., пишет об его «идее», что «в сущности совершенно согласен с этими мыслями. Их я принял бы за свои». Вл. Соловьев, на которого Н. Ф. имел огромное и еще не раскрытое влияние, пишет ему: «Прочел я Вашу рукопись с жадностью и наслаждением духа... Проект Ваш (речь идет о федоровской идее воскрешения) я принимаю безусловно и без всяких разговоров... Ваш проект есть первое движение вперед человеческого духа по пути Христову. Я, со своей стороны, могу только признать Вас своим учителем и отцом духовным». Фет сообщает Н. Ф. отзыв о нем Л. Толстого: «Я горжусь, что живу в одно время с подобным человеком»,— и прибавляет от себя: «я не знаю человека, знающего Вас, который не выражался бы о Вас в этом же роде». Л. Толстой преклонялся перед нравственным обликом Н. Ф. и прощал ему самые резкие о себе отзывы. Друг Н. Ф. В. А. Кожевников, написавший о нем книгу, говорит о нем: «то был мудрец и праведник, а более близкие к нему добавят: то был один из тех праведников, которыми держится мир». Основной идеей Н. Ф. была чисто русская идея ответственности всех за всех, идея активного участия человека в деле всеобщего спасения и воскресения. Н. Ф. болел о розни и небратском отношении людей. Он совсем не был писателем, не был и философом в обычном смысле слова, он никогда не стремился к тому, что называется «культурным творчеством»,— он искал «дела» и «дела» всеобщего спасения. Он самый крайний антипод индивидуализма, своеобразный коллективист. У него нет интереса к субъективному миру души и есть отвращение к романтике культурных людей. Н. Ф. — смертель­ный враг капиталистического общества, как неродственного, осно­ванного на розни, безбожного и антихристианского, и в этом он радикальнее коммунистов, которые по сравнению с Н. Ф. выглядят

________________

*В Харбине почитатели и последователи Н.Ф. Федорова приступили к изданию «Философии общего дела» небольшими выпусками. Пока вышел выпуск 1. Нужно горячо приветствовать это начинание. См. мою статью о Н. Федорове «Религия воскрешения» в «Русской мысли».

144

буржуа. Учение Н. Ф. есть прежде всего призыв к всеобщему труду, к религиозной организации труда и регуляции труда. Он не любил сословия ученых, отделивших мышление от жизни, и обличает грех отпадения интеллигенции от народа. Ему совершенно чужда теоретическая философия, созерцательная метафизика. Его собствен­ная философия проективна и активна. Философия должна не пассивно отражать мир, а активно преобразовывать и улучшать мир. В этом Н. Ф. имеет формальное сходство с Марксом. Отделение теоретического разума от практического есть грехопадение мысли. Поэтому философию свою он называет «философией общего дела». Только та философия подлинна и оправданна, в основании которой лежит печалование о горе и смерти людей. Это печалование было в высочайшей степени у самого Н. Ф., и в этом он стоит на необычайной духовной высоте.

Для Н. Ф. единственное и последнее зло есть смерть. Всякое зло исходит от смерти и приводит к смерти. Мировая борьба против смерти есть задача, поставленная перед человеком. Н. Ф. резко критикует учение о прогрессе как религию смерти. Прогресс устраивает жизнь на кладбище, на истлевших костях предков, он основан на забвении долга по отношению к умершим отцам, он узаконяет поедание поколением последующим поколения предшест­вующего, прогресс мирится со смертью и противоположен идее воскресения и воскрешения. Подлинное призвание человека есть призвание воскресителя жизни. В миропонимании И. Ф. своеобразно сочетаются консервативные и революционные элементы. Он хочет радикального поворота времени от будущего к прошлому, победы над смертоносным временем. Человек должен заботиться не только о потомках, но и о предках, он имеет обязанности не только к сынам, но и к отцам. Человек прежде всего сын, и Н. Ф. хотел бы раскрыть и утвердить сыновство человека. Сын человеческий должен иметь память и заботу об умерших отцах, не может мириться со смертью. Христианство есть религия Воскресения. И Н. Ф. говорит не только о Воскресении, но и о Воскрешении. Человек призван к активному уготовлению всеобщего Воскресения, а это и значит, что он призван к Воскрешению. Люди должны соединиться в общем деле Воскрешения. Н. Ф. страшный враг монофизитских уклонов в христианстве. Для него активен не только Бог, но и человек. В этом смысл христологического догмата о богочеловечестве. Отделение неба и земли есть искажение христианства. Христианство стремится к преображению земли, к упорядочению мировой жизни, к внесению разума и сознания в стихийные силы природы, к покорению смертоносной природы человеку-воскресителю. Вера в активное призвание человека связана у Н. Ф. с верой в разум, в науку, в технику, в возможность регуляции всей природы. Мышление имеет космический размах. В природе свирепствуют неразумные стихийные силы, которые ведут к торжеству смерти. Победа над смертью есть победа над этими неразумными стихийными силами через регуляцию,

145

через целесообразную активность человека. Но регуляция стихийной природы для Н. Ф. не есть завоевание и насилие, не есть властвование, но исполнение священного долга перед умершими, перед отцами, она совершается не для будущего только, но и для прошлого, для восстановления праха предков. В корне отличается федоровская идея регуляции природы от идеи прогрессивной цивилизации. Н. Ф. прежде всего христианин и православный. Безбожная наука и техника могут сеять лишь смерть. Новизна идей Н. Ф., столь многих пугающая, в том, что он утверждает активность человека несоизмеримо большую, чем та, в которую верит гуманизм и прогрессизм. Воскресение есть дело не только Божьей благодати, но и человеческой активности. Пассивное отношение к стихийным силам природы и к смерти, ими вызываемой, он считает величайшим злом. Н. Ф. был своеобразным славянофилом и признавал великие преимущества Востока перед Западом, но менее всего он является сторонником восточной пассивности человека. На Западе человек был активнее, но активность эта ложная. Она выразилась в западном прогрессе, который узаконяет смерть. Западная цивилизация, по Н. Ф., основана на гражданстве, а не на родстве. Но граждане — блудные сыны, забывшие об отцах. Также отрицательно он относится к товариществу, которое противоположно братству. Братство пред­полагает «сыновство», которое есть основная категория социального мышления Н. Ф. Истинное общество есть родство и братство, основанное на сыновстве. Прообразом истинного человеческого общества является Святая Троица. Весь мир должен быть организован по образу Божественной Троичности, небесной родственности. Своеобразный социальный утопизм Н. Ф. заключался в том, что он верил в возможность патриархальной, родственной общественности, основанной на культе предков. Он недооценивал силу зла и розни в человеческом обществе. Он верил в утопию русской самодержавной монархии, которая должна быть всемирной и вселенской. Русский православный царь должен править всем природным миром и стоять во главе сынов-воскресителей. Это предполагает такое единство веры, на которое мало оснований рассчитывать. Н. Ф. был в сущности противник государства и гражданского общества. Человеческое общество должно быть семьей, основанной на общем религиозном культе. Он крайний враг всякой секуляризации. Все должно вновь стать сакральным. Войны народов, как и борьба классов, должны прекратиться, и силы религиозно объединенного человечества должны обратиться на войну со стихийными силами природы и со смертью. Войска должны быть обращены на борьбу против стихийных метеорологических явлений, к завоеванию вселенной. Но это предполагает замирение человечества, победу над злой волей внутри человечества.

«Проект* Н. Ф., который целиком принимал Вл. Соловьев, был самым дерзновенным за всю христианскую историю: люди должны соединиться   для   общего   дела — воскрешения   умерших   предков.

146

Христианство до сих пор верило в Воскресение, но никогда не дерзало говорить о воскрешении, об активности человека в восстановлении жизни отцов. Н. Ф. требовал, чтобы вся жизнь людей, вся культура была перенесена на кладбище, ближе к праху отцов. Кроме храмовой литургии должна быть внехрамовая литургия, вся жизнь должна стать внехрамовой литургией. Само разделение на сакральное и профанное должно быть преодолено, все должно стать сакральным. Оригинальность Н. Ф. в том, что при этом он признавал великое значение науки, техники и организованного труда. Он враждебен мечтательно романтическим и мистическим настроениям. Он хочет реального, почти что материалистического воскрешения. Первым условием общего дела воскрешения умерших предков является нравственное объединение людей, прекращение розни и борьбы, раскрытие братской и сыновней любви. Это есть обязательное духовное условие, без которого «общее дело» невозможно. Человек должен духовно и нравственно сознать себя воскресителем, сознать обязанность относительно отцов, т.е. всего умершего человечества. Нравственное сознание Н. Ф. необычайно высоко, выше этого сознания в христианском мире никто еще не поднимался, оно несоизмеримо выше того сознания, для которого христианство есть религия личного спасения, «трансцендентного эгоизма». Каждый христианин должен думать о спасении, восстановлении жизни, воскресении всех, не только о живых, но и об умерших, не только о себе и своих детях, но и обо всех сынах человеческих. Человек для Н. Ф. есть прежде всего сын, а потом уже отец и брат. И он предлагает утвердить культ «вечной детскости» вместо дурного культа «вечной женственности», во имя которого, по Н. Ф., создается капитализм, роскошь и наслаждения жизнью. Для Н. Ф. харак­терна мужественная чистота, полное отсутствие декаданса, который явился у последующего поколения. Но далее следует наиболее проблематическое и вызывающее возражение в учении Н. Ф. о воскрешении. По учению Н. Ф., воскрешение достигается не только делом, совершенным Христом, Искупителем и Спасителем, и не только духовными и нравственными усилиями человечества, челове­ческой любви к умершим, но и научной, технической, физической активностью людей. Жизнь людей, перенесенная на кладбище, должна быть опытом восстановления праха предков совместными усилиями религии и науки, священника и ученого-техника. Он говорит даже о физико-химических опытах воскрешения, что производит почти жуткое впечатление. Вера Н. Ф. в силу науки и техники безгранична, но реализация этой силы возможна лишь при определенных религиозных и духовных условиях. В миросозерцании Н. Ф. были сильные элементы натурализма и рационализма, которые согласовались в нем с традиционным православием. Он недооценивал значение иррациональных сил в жизни, и иррациональное было для него всегда стихийным злом, которое должно быть преодолено регуляцией, т.е. рационализацией мировой жизни.

147

Мы подходим к самой грандиозной и головокружительной идее Н. Федорова. У Н. Ф. было совершенно своеобразное и небывалое отношение к апокалиптическим пророчествам, и учение его пред­ставляет совершенно новое явление в русском апокалиптическом сознании и русских апокалиптических упованиях. Русская апо-калиптичность обычно принимает пассивные формы. Русский человек ждет конца мира, пришествия антихриста и последней борьбы доброго и злого начала. Но сам он пассивно претерпевает мистические веяния апокалипсиса. Такая пассивная апокалиптичность была в нашем расколе, была она у К. Леонтьева и Вл. Соловьева под конец жизни. Надвигается конец мира, все разлагается, приближается царство антихриста. Человек не имеет силы ему сопротивляться. Совершенно иное настроение у Н. Ф. Он учит о том, что апокалиптические пророчества условны, они представляют лишь угрозу. Если челове­чество не объединится для общего дела воскрешения умерших предков, восстановления жизни всего человечества, то наступит конец мира, пришествие антихриста, страшный суд и вечная гибель для многих. Но если человечество в любви объединится для общего дела, исполнит свой долг в отношении к умершим отцам, если оно все силы отдаст делу всеобщего спасения и воскресения, то не будет конца мира, не будет страшного суда и не будет вечной гибели ни для кого. Это есть проективное и активное понимание апокалипсиса. От человека зависит, чтобы удался божий замысел о мире. Никогда еще не высказывалась в христианском мире столь дерзновенная и головокружительная мысль о возможности избежать страшного суда и его неотвратимых последствий через активное участие человека. Если свершится то, к чему призывает Н. Ф., то конца мира не будет, и человечество с преображенной и окончательно регулирован­ной природой перейдет непосредственно в вечную жизнь. Н. Ф. раскрывает эсхатологические перспективы, которые еще никогда не высказывались в христианском мире. Н. Ф. — решительный антигностик, для него все решается не пассивным мышлением и знанием, а активным делом. Апокалиптическое и эсхатологическое сознание призывает к делу, к активности, к ответственности. Если конец мира приближается, то это-то и должно вызвать небывалую активность человека, объединенное усилие избежать рокового конца и направить мир к вечной жизни. В идее этой есть необычайное величие и высота, до которых никто не поднимался.

Русская мессианская идея у Н. Ф. принимает совершенно новые формы. Он страстно верит в Россию и русский народ, в его единственное призвание в мире. В России должно начаться «общее дело». Западная Европа слишком увлечена культурой и прогрессом. Но культура и прогресс изменили делу воскрешения, они идут путем узаконения смерти. Н. Ф. не дожил до русской катастрофы, в которой была так страшно извращена русская мессианская идея. Русский коммунизм есть антипод федоровской идеи, ибо он совершил надругательство над прахом предков, в нем явился не воскреситель, а  мститель,   и  он  обращен  исключительно  к  будущему.   Русский

148

коммунизм, с федоровской точки зрения, есть религия смерти, но в нем есть черты обезьяньего сходства с федоровским «общим делом» — объединение людей, регуляция, направленная на всеобщее благо и земное спасение, антииндивидуализм, отрицательное отношение к культуре, к интеллигенции, к мышлению, оторванному от жизни, активизм и прагматизм. Н. Ф. необычайно характерен для русской

идеи,   и  он  ждет  своей оценки.   Слабая сторона  учения  Н. Ф. -

невидение иррациональной свободы зла в мире, рационалистически-натуралистический оптимизм. Отсюда рождается утопизм, столь характерный для русского мышления. В действительности мистика менее утопична. Н. Ф. видит в смерти — источник зла и в победе над смертью — главную задачу. В этом его правда. Но он преуменьшает мистический смысл прохождения через смерть, как внутренний момент жизни, т.е. спасительный смысл Креста и Голгофы. Мы должны приветствовать интерес к Н. Ф. переиздание его сочинений и развитие его идей. Но в нашу эпоху он может быть и ложно истолкован. Величие Н. Федорова прежде всего в его нравственной идее, в печаловании о розни и горе людей, в призыве к человеческой активности, в жажде всеобщего спасения и воскресения.

149

Нумерация страниц по изданию в кн.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М.: Искусство, 1994.

ГЕНРИХ ИБСЕН

Я не могу без волнения перечитывать Ибсена. Он имел огромное значение в духовном кризисе, пережитом мною в конце прошлого века, в моём освобождении от марксизма. Ибсен необычайно обостряет проблему личности, творчества и духовной свободы. Когда читаешь Ибсена, то дышишь северным горным воздухом. Норвежское мещанство, в котором он задыхался, составляет фон его творчества. И в атмосфере максимального мещанства происходит максимальное горное восхождение. В творчестве Ибсена есть временное, преходящее и есть вечное. И сейчас стоит говорить лишь о вечном у Ибсена. Мода на Ибсена давно уже прошла. И когда в моде был ибсенизм, тогда ценили в Ибсене совсем не самое значительное — «Нору», «Геду Габлер», «Привидения», демонических женщин, социальную сатиру, анархические настроения. Вечного и пребывающего по своему значению нужно искать у Ибсена прежде всего в «Пере Гюнте», потом в «Бранде», в «Кесаре и Галилеянине», отчасти во «Враге народа» и в заключительных драмах его творческого пути «Строителе Сольнесе» и «Когда мы мертвые пробуждаемся». Ибсен с гениальной остротой пережил и поставил проблему личной судьбы и проблему конфликта творчества и жизни. В нем, как и в Ницше, современная культура вырывается из тисков позитивизма и эвдемонистической морали к духовному восхождению. В нем есть страстное противление буржуазному духу, пафос высоты и героизма. Ибсен не только великий художник, но также великий моралист и реформатор. Искусство Ибсена профе-тично. Ибсен был одинок и социален. Соединение же одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания. Ибсен мучился великими противоречиями и кон-

фликтами жизни. Основная тема его — столкновение мечты и действительности, творчества и жизни. Великая творческая мечта владела Ибсеном и притягивала его своей силой и красотой. Но он не знал, как её осуществлять, реализовать, претворять в действие. И все большие творческие люди терпят у него неудачу и погибают. Бранд погибает от горной лавины, Сольнес падает с вершины башни и разбивается. Творческий дух несет с собой гибель жизни. Бесплодно и неуместно спорить о «направлении» Ибсена, о том, был ли он «правым» или «левым», был ли он за «прогресс», за «демократию» или против. Ибсен принадлежал к тому типу одиноких людей, образ мыслей которых лучше всего характеризуется словосочетанием «аристократический радикализм». Он стоит вне общественных направлений, он не представляет никакого социального коллектива. Он одинаково борется и против инертного консерватизма, против столпов современного общества и против левого общественного мнения, против сплоченного большинства, против демократического мещанства. Он за свободу духа и против обезличивающего равенства. Он всегда за повышение, за восхождение, за героическую личность. Он духовный революционер, но совсем не революционер во внешнем социально-политическом смысле. Его моральный пафос очень отличается от морального пафоса Толстого, ибо он прежде всего связан с качеством личности, с личным творческим усилием. Но он не знает, как реализовать, осуществить в плодотворной деятельности героический и творческий дух личности. В этом его неизлечимый романтизм, которым он принадлежит переходной эпохе. Но в нем тот же профетический дух, что у Достоевского, что у Ницше. Он жил и творил под властью притяжения горной высоты и бесконечности. Как моралист он был могущественным критиком эвдемонистической морали. Истина для него всегда была выше благополучия и счастья людей.

Но Ибсен не знал христианского соединения восхождения к Богу с нисхождением к людям, тайны богочеловеческой любви. В нем оставался непобежденный соблазн титанизма и сверхчеловечества, и в этом он разделяет ту же судьбу, что и Ницше. У него было чувство вины и греха, которое преследовало его героев, но окончательного смысла этой вины ему не дано было узнать. Подобно творчеству Ницше и Достоевского, творчество Ибсена обозначает глубокий кризис гуманизма и гуманистической морали. Гуманистическая мораль и для него, как и для

Ницше, была размягчением, утерей горного духа, отрицанием высоты и бесконечности. Творческий путь Ибсена и есть искание божественной высоты человеком, утерявшим живого Бога. Поэтому любовь к «дальнему» ведет к отрицанию любви к «ближнему». Отсюда героическая мораль, которая есть максимализм, не вмещающий любви нисхождения к людям. И отсюда срыв этой героической морали, невозможность её реализации в жизни. Это мы видим в таком гениальном творении Ибсена, как «Бранд», который в значительной степени скопирован с Кирхегардта, провозглашавшего максималистический принцип «все или ничего». Но Бранд и есть героизм без благодати, без любви. Ибсена соблазнял Бранд, и вместе с тем он чувствовал срыв и провал Бранда. «Бранд» кончается словами: «Бог, Он — deus caritatis»* . Всех героев Ибсена мучат тролли. И он говорит, что жить, значит бороться с троллями души. Ибсен с большой силой изображает терзание души троллями. Тролли — подземное начало в человеке, один из вечных элементов души, и они мешают духовному восхождению. Но наибольшую известность приобрели ибсеновские женщины. Ибсен раскрывает значительность женского начала. «Женщина с моря» есть символ притяжения бесконечности. Женщина вдохновляет у него к творчеству. В женщине раскрывает он и демонизм и святость. Один из типов ибсеновской женщины есть модернизированная Валькирия. Другой тип — Агнес в «Бранде» и Сольвейг в «Пер Гюнте» — явление святой женственности, на которой лежит отсвет Божьей Матери. Творчество Ибсена есть раскрытие метафизического смысла любви. Творческая значительность человека связана с любовью мужчины и женщины. И эрос у Ибсена раскрывается на большой высоте. В нем бывает демоническое начало, но совсем нет в ибсеновском творчестве Афродиты простонародной, чувственной, нет того, чем полна французская литература. Столкновение мужчины и женщины, их страстное притяжение и не менее страстная борьба — один из основных мотивов у Ибсена.

Другой мотив — столкновение творческой личности и общества. Ибсена совсем нельзя назвать индивидуалистом в том смысле, в каком слово это применимо к демократическим обществам XIX века. Он совсем не является борцом за автономию всякой личности, равную автономии всякой другой личности. Вся острота ибсеновской проблемы

* Бог сострадающий (лат.) — Прим. ред.

в столкновении творчески одаренной, качественно возвышающейся, устремленной к высоте личности с инерцией и плоскостью общественного мнения и общественного быта. Индивидуализм Ибсена аристократический. Это не столько индивидуализм, лежащий в основании демократического общества, сколько индивидуализм, который делает «врагом общества», который вдохновляется пафосом творческой свободы, а не равенства. Ибсен верил в качество неповторимой, единственной индивидуальности. Во «Враге народа» эта проблема поставлена почти с примитивной простотой. Могуществен лишь одинокий человек, опирающийся на свою духовную силу, на свою творческую свободу, а не на общество. «Враг народа» и кончается словами доктора Штокмана: «Самый могущественный человек тот, кто стоит на жизненном пути одиноко». Ошибочно было бы думать, что проблема, которая мучила Ибсена, есть проблема конца XIX века и что значение она имеет лишь для индивидуалистических настроений его эпохи. Это — вековечная проблема, проходящая через всю историю человеческих обществ. Трагический конфликт творческой личности, прозревающий иную, лучшую жизнь, и социального коллектива, подчиняющего всякую личность своей безликой власти, есть вечный конфликт, который имеет свои первые проявления в обществах первобытных и затем в столкновениях пророческих индивидуальностей с религиозным коллективом. Эта проблема остается в силе и для нашей коллективистической эпохи и даже особенно обостряется для нее. Творчество Ибсена принадлежит эпохе символизма. Сейчас существует реакция против символизма, как и против романтизма. Но символизм Ибсена совсем особенный. Символы даются в самой обыденной, реалистической обстановке. Все, что говорят герои Ибсена, имеет двоякий смысл, реалистический, обыденный и символизирующий, ознаменовывающий события и судьбы мира духовного. Это придает особенную значительность всем ибсеновским разговорам. Ибсена, как и Достоевского, интересует не столько психология людей, сколько проблемы духа. Искусство же, которое трактует проблемы духа, не может быть только реалистическим. Реализм обыденной жизни превращается в символику иного плана бытия, духовных свершений. И всякое большое искусство заключает в себе элемент символический.

Величайшее творение Ибсена, ещё недостаточно оце-

ненное, — «Пер Гюнт». В форму норвежской народной сказочности облечена мировая тема. «Пер Гюнт» нужно сравнивать по значению с гётевским «Фаустом». Это есть мировая трагедия индивидуальности и личной судьбы. И я не знаю в мировой литературе равного по силе изображения трагедии индивидуальности и личности. Ибсен показывает, как самоутверждение индивидуума, всю жизнь желавшего быть «самим собой», ведет к разложению и гибели личности. Пер Гюнт всегда хотел быть «самим собой» и никогда самим собой не был, утверждал себя и утерял себя. Пер Гюнт научился у троллей быть «довольным собой» и загубил свою личность. Ибо личность есть замысел Божий о человеке, есть Божья идея, которую человек может осуществить, но может и загубить. И только жертва и самоограничение ведет к выковыванию и торжеству личности. «Пер Гюнт» научает нас тому, что индивидуум и личность не одно и то же. Индивидуум есть категория натуралистически-биологическая. Личность же есть категория религиозно-духовная. Личность есть задача индивидуума. И возможно существование яркой индивидуальности при загубленной личности. Пер никогда и не стремился стать личностью, он хотел только утверждать свою индивидуальность и думал, что он этим будет «самим собой». Но быть индивидуумом не значит ещё быть «самим собой», это есть лишь биологическое состояние, «самим собой» может быть лишь личность. Тут Ибсен перерастает самого себя, пределы своего сознания. Он художественно прозревает последнюю глубину религиозной проблемы личности. Встреча Пера Гюнта с пуговичником, которая происходит уже как бы после его смерти, в мире потустороннем, и описывает мытарства души, производит потрясающее впечатление. Никогда ещё, кажется, искусство не ставило себе такого смелого задания. Пер Гюнт, растерявший за свою жизнь своё «я» и, в сущности, никогда не бывший «самим собой», встречается в мире загробном с пуговичником, потому что должен пойти на сплав. Он один из тех, которые недостойны ни рая, ни ада. Его ждет небытие. Он не имел и больших грехов, он хотел бы, чтобы кто-нибудь, с кем жизнь его сталкивала, удостоверил бы большой грех, для того чтобы сохранить бытие своей личности хотя бы в аду. Но крайний индивидуалист Пер Гюнт совершенно безличен, он утерял свою личность, никогда не был тем, для чего был создан Творцом. Пер стал троллем, т. е. довольным самим собой, т. е. ничем.

Быть самим собой, значит отречься от себя, исполнить высшую волю. Но самое сильное в «Пер Гюнте» — образ Сольвейг, образ женской верности и жертвенной любви. Сольвейг всю жизнь оставалась верна Перу, всю жизнь ждала его, он хранился в её сердце. И вот в час смерти потерявший свою личность Пер мог найти себе пристанище лишь в сердце Сольвейг, о которой забыл, в её любви и верности. Пер сохранил самого себя, свою личность лишь в Сольвейг. Сольвейг есть вместе с тем и мать-заступница, последнее убежище человека, утерявшего себя и обреченного на гибель. В ней отражена святая и премудрая женственность Божьей Матери, Пресвятой Девы. «Пер Гюнт» имеет глубокий христианский смысл. Проблема личной судьбы обострена до последней степени, и обнаруживается внутренний крах индивидуализма, который губит личность.

В «Кесаре и Галилеянине», самом грандиозном по замыслу творении Ибсена, изображается столкновение двух мировых идей и двух царств: Кесаря и Христа. В эту трагедию Ибсен вложил свою мечту о третьем Царстве, царстве Духа, примиряющем две борющиеся идеи. Ибсен обнаруживает бессилие Кесаря перед лицом Галилеянина, реакционность самой идеи Кесаря. Юлиан Отступник — бессильный мечтатель, который думает победить Христа своими сочинениями. Юлиан с горечью видит, что реставрация язычества бессильна и обречена на неудачу. Но он не чуток к исторической судьбе. Он реакционер-фантаст. Его романтической душой слишком запоздалого язычника владеет античная, дохристианская идея обоготворенного Кесаря. Возрождение язычества связано с воздаванием кесарю божеских почестей. Юлиан хотел бы властвовать не только над жизнью и кровью людей, но и над их волей и душой. Но он лишен всякой власти, как и все романтики-мечтатели. Мистик Максим является носителем идеи третьего царства, царства Духа, примиряющего Кесаря и Галилеянина, землю и небо, плоть и дух. Царство земное и царство духовное должны соединиться в одном лице. Тут Ибсен очень приближается к русским ожиданиям третьего откровения Духа Св. Но мистик Максим неубедителен и не импонирует. Ибсен, в сущности, постоянно обличает ложь мечтательного и фантастического человекобожества, титанизма, обличает самого себя. В конце концов «Кесарь и Галилеянин» есть хвала христианству.

«Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробужда-

емся» есть финал творческого пути Ибсена. Проблема творчества, всю жизнь мучившая Ибсена, наиболее обострена в «Строителе Сольнесе», как проблема личности в «Пер Гюнте». Строитель Сольнес на склоне лет не строит уже церквей и высоких башен, он строит жилища для людей, и в качестве строителя жилищ он процвел. Но его страшит потеря творческой силы, страшит молодость, идущая ему на смену. Люди не хотят уже высоких башен, и жизненная удача Сольнеса означает вместе с тем понижение качества его творчества. Когда он был моложе, он дал обещание строить высокие башни над жилищами людей, воздушные замки на каменном фундаменте. Совесть у Сольнеса не чиста, он чувствует свою вину. И вот творческая молодость в лице Гильды постучалась к нему и потребовала обещанного королевства, высокой башни, на которую Сольнес сам должен взойти. Сольнес построил себе дом с высокой башней, и, побуждаемый Тильдой, он хочет подняться на самую вершину башни. Но голова у него закружилась, он не выдержал высоты, упал и разбился. «Строитель Сольнес» — наиболее символическая из драм Ибсена. В Сольнесе символизируется судьба человечества, которое в прошлом строило церкви и высокие башни, а потом обратилось исключительно к построению жилищ для людей. Великому творческому замыслу, притягивавшему вверх, к высоте, человек изменил, качество творчества понизилось, и человек потерял способность подыматься на высоты. Но человечество переживает глубокий духовный кризис, оно опять тоскует по церквам и высоким башням, оно не может довольствоваться жизнью в мещанских жилищах. «Строитель Сольнес» есть призыв к духовному творчеству и вместе с тем обнаружение бессилия современного человека. И тут Ибсен обличает собственный титанизм. «Когда мы мертвые пробуждаемся» есть трагедия творчества художника. Женщина всегда играет у Ибсена роль творческого возбудителя. Ирена вдохновляет скульптора к творчеству, к созданию замечательного произведения искусства. Но она пала жертвой творчества, жизнь её была загублена, она не существовала для творца как живая личность. И она умирает и потом воскресает, чтобы напомнить творцу о трагедии творчества и жизни. Существует трагический конфликт творчества и жизни, творчество есть отступничество от жизни и жертва жизнью. И потому творчество превращается в грех по отношению к жизни и живым существам. Тут чувствуется личный опыт

Ибсена, он сам пожертвовал жизнью во имя творчества. Погашенная жизнь переходит в творческое напряжение, но жизнь вновь оживает и напоминает творцу о совершенном убийстве. И художник-творец погибает вместе с той, которая вдохновляла его к творчеству и которой он пожертвовал. Тут проблема ставится на большой глубине. Творчество произведений искусства, культурных ценностей в известном смысле противоположно творчеству самой жизни. Эта проблема особенно близка русскому сознанию. Творчество Ибсена оправдывает титанические стремления человека и вместе с тем обличает их. Своими гениальными прозрениями в судьбы личности и творчества Ибсен служит религиозному возрождению. И творчество его принадлежит не десятилетиям с их преходящей модой, а вечности, подобно творчеству Софокла, Шекспира или Достоевского.