Яков Кротов. Богочеловеческая история. Вспомогательные материалы: иконы.

Ален Безансон

ЗАПРЕТНЫЙ ОБРАЗ

К оглавлению

Часть I. ИКОНОБОРЧЕСТВО: АНТИЧНЫЙ ЦИКЛ

Глава 1 ФИЛОСОФСКАЯ КРИТИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ

/. Предварительные замечания: «светское богословие»

Пластическое представление богов зависит от той концепции, которую создает себе о них мир. Это богословие было зафиксировано Гомером и Гесиодом, которые приписали богам определенные свойства, разделили между ними достоинства и полномочия, кое-что сказали об их внешности. По мнению Костаса Папаиоанну, Гомер был великим религиозным реформатором Греции1. Он вымел из греческого мира аморфных, зооморфных и чудовищных богов, населил его «божественными» людьми и похожими на людей богами.

Не Бог создал мир. Это мир породил богов. Гесиод писал: «Из Хаоса родились Мрак и Темная ночь, и из Ночи родились Свет и День, дети, зачатые в любовной связи с Тьмой»1. Боги рождаются, зачинают, размножаются и из поколения в поколение образуют генеалогическое древо Природы: Зевс, Посейдон, Геракл, а также Убийство, Голод и другие дети Эриды, тридцать тысяч нимф, Горгоны, Аврора, Солнце, Физис, Мойра, характера безличного и неразличимого, выше богов. Они дают богам бытие, облик, власть.

Перед всеми сущими у богов есть преимущество: они «живут без усилий». Они живые по сути, они не имеют отношения к смерти. Пиндар определяет сходство и различие между богами и людьми:

«Есть племя людей,

Есть племя богов.

Дыхание в нас,— от единой матери,

Но сила нам отпущена разная.

Человек — ничто, А медное небо — незыблемая обитель

Во веки веков.

Но нечто есть

Возносящее и нас до небожителей, —

Будь то мощный дух,

Будь то сила естества, —

Хоть и неведом нам, до какой....

Глава 1. Философская критика изображения

Начертан путь наш дневной и ночной

(Перевод М. Л. Гаспарова)

Близость и различие допускают молитву. Одиссей молится беспрестанно, и молитвы его скорее ходатайства, нежели восхваления. Его молитва была услышана, поскольку Афина сохранила его невредимым среди гибельных опасностей. Есть плохие и хорошие боги, и не всегда они между ее бой согласны. Но'у самых худших есть то достоинство, что они включен-1 в мировой порядок, который хорош. Боги счастливы; от случая к случаю к ним обращаются с просьбой о вмешательстве для восстановления справедливости среди смертных, но по своей природе они не обязаны этого делать. Их природа побуждает их, и более, нежели людей, лишь к созерцанию космического совершенства, его зримой реальности.

Мирские боги более деятельны, они ближе к заботам людей, более склонны вмешиваться в дела человеческие. Но делают они это «без усилий» по причине неизменности своей бессмертной природы. С людьми они образуют семью, или, вернее, общее селение. Они направляют людей в их стремлении к созерцанию. В самом деле, по Аристотелю, человек не должен ограничивать свою мысль делами людскими, он должен «стремиться к тому, что бессмертно». Подражая божественному поведению, то есть созерцанию, он сможет принять участие в празднике богов4.

Цели у мира нет. Бытия ему достаточно, он бесконечно выше людей. Тем не менее Бытие, которое к тому же и Добро, существует в нашем подлунном мире в положении неустойчивом, как отблеск, откуда явления низшего порядка извлекают то, что в них есть реального и хорошего. Человеку остается «созерцать, чтобы уподобиться предмету своего созерцания», «соответствовать космическому и божественному в той мере, которую допускает его человеческая природа»5.

Здесь мы оказываемся на перекрестке. Таким образом определенное философией созерцание может обойтись без изображения и в конечном счете от него отказаться. И при этом идея теории, ценности созерцания принадлежит отнюдь не только философам, но и поэтам, художникам, всем свидетелям греческой цивилизации. Она — основная часть ее наследия.

Несомненно то, что бог греков был представлен, и представлен более, чем все другие боги, так что его даже трудно отличить от его представления. Медитация бога, созерцающего космос, одно и то же, что и медитация представления, в которой находится художник, созерцающий бога. Поэтому Гегель видел в художнике подлинного богослова греческой религии.

Искусство носит общественный характер и выставляется публично. Государство и заказывает, и располагает произведениями искусства во

Предварительные замечания: «светское богословие»

славу полиса, поскольку больших частных помещений почти нет. Художники и общество договаривались о канонах и жанрах. Художнику не приходило в голову их нарушать или создавать. У него было лишь право их усовершенствовать, изменять, поскольку традиция существует для того, чтобы обогащаться по мере накопления опыта и новыми решениями. Отношение даже самого знаменитого, самого «божественного» художника к своему искусству было «подобно отношению жреца к священным обрядам». И тот и другой служат божественную литургию, и своих чувств к ней не примешивают. «Сами жанры искусства были священными формами священной традиции», поэтому они и просуществовали вплоть до конца античной эпохи и долгое время после гибели полиса6.

Согласно более поздним авторам, «прогресс» этого искусства следовал за прогрессом точности. Правило mimesis, подобия — искусство должно подражать природе и воспроизводить природу — толковалось как совершенствования техники иллюзии. По словам Плиния, художник Полигнот первым изобразил фигуры с открытым ртом, с видимыми зубами, скульптор Пифагор первым наметил линии мускулов и вен, художник Никий первым уловил контуры тени и света7. С этим техническим прогрессом в художественную критику проник и историзм, первые «уже» и первые «еще не...» Пифагор уже изображает коней, но еще не так хорошо, как Лисипп. Так теряется из виду та прямая вневременная связь с вечным космосом, которую постулировала theoria. Художественная техника, оцененная как таковая, предоставила критерий, позволивший и позволяющий на протяжении веков, вплоть до наших дней, подразделять греческое искусство на «древнее» и «классическое».

Однако эти соображения не должны скрывать от нас другую периодизацию, принцип которой не стилистический, а духовный. Жизнь религиозная и жизнь общественная совместно сделали возможным с VI по начало IV века до н. э. (к Пелопонесской войне) изображение живых богов, которых граждане хотели восхвалять и благодарить. После Саламина и Платеи Фемистокл заявил: «Не мы совершили это, а боги и герои»*. В Дельфах, в Олимпии, на Акрополе боги получали свое вознаграждение. Во времена Плиния и римских коллекционеров те же боги были уже лишь каноническими темами произведений искусства. И стилистическая эволюция обрела смысл: она позволяет ориентироваться в эстетическом пространстве. Но речь идет уже не о представлении собственно бога. Может быть, он и присутствует символически в статуе — поэтому римляне и постоянно копируют классические модели Афродиты — но в той же мере, что и к богине, восторги коллекционера обращены к Праксителю, Скопасу и Лисиппу.

Глава 1. Философская критика изображения

Осуществленная Гомером реформа пантеона оставила в живых не-скольких чудовищ. Одиссей платит дань божественной Сцилле и божественной Харибде. Греки признавали долю тьмы. Но эти темные боги вот-вот будут побеждены. На фронтоне храма Артемиды на острове Корфу молодой безбородый Зевс борется с титанами, а в центре Горгона появляется в последний раз: позднее она будет отброшена на акротерии с отрубленной головой. Лапифы побеждают кентавров. С конца VII века до Р. X. утверждается классический «антропотеоморфизм». В VI веке вся Греция воздвигает статую куросов и кор. Η проводится четкой границы между изображением атлета, воина, человека ч бога. Все одарены улыбкой. Все одинаково молоды, все наделены совершенством.

Совершенство распространяется на ?ре существа9. Господствующей чертой является сосредоточение на человеческой фигуре, предпочтительно мужской. Единственное достойное представление бога — человеческое тело. И когда тело — героя или атлета — достигает совершенной красоты, божественная энергия входит в него. В чем божественная составляющая великого бронзового бога из Остии, Зевса или Посейдона? Сама его нагота более божественна, нежели, например, нагота эфеба скульптора Крития (480) или Дорифора (около 450). Правда, ничто в анатомии не поддерживает этого впечатления. Канон один и тот же: торс атлетически элегантен, сочленение бедер подчеркнуто выступами мускулов на боках и в паху, мужской орган маленький и украшен, и у бога, и у Дорифора, вьющимися волосами.

Взглянем на голову: может быть, именно скульптурная трактовка волос и бороды и составляет разницу в ранге. Эта борода двухслойная, два ряда волнистых кудрей, хорошо расчесанных, иногда взъерошенных и с вьющимися концами. Под нижней губой — два «естественно», а не геометрически симметричных завитка. Шевелюра же схвачена тонкой косой, дважды окаймляющей голову. Над косой волосы опускаются низко на лоб, но оставляют открытыми уши, локоны похожи на бороду и также расчесаны и отделены друг от друга. Бог действительно бог. Но живет он вместе с людьми в том же космосе, и его совершенство общее с совершенством людей. Соблазнительно сопоставить слова Пиндара — «Нечто есть, возносящщее и нас до небожителей, — Будь то мощный дух, Будь то сила естества» — со словами псалмопевца: «Немного Ты умалил его (человека) перед ангелами» (Псалом 8, 6). Но библейское «ты» обращено к Богу, который вне космоса. Херувимы и серафимы обрели свое достоинство и свои особенности от незримого Бога и того послания, которое они приносят: они далеки от людей, хотя и говорят с ними. А великие божественные фигуры греческого искусства несут в самих себе свое сверх-

Предварительные замечания: «светское богословие»

человеческое и однако человеческое величие. Им не нужно говорить, и никакого послания они нам не несут. Их достоинство молчаливо и .очевидно. Сколько бы их ни калечили, лишали лиц и голов, как великих богинь Парфенона, благородство одних лишь их коленей бросается в глаза.

Божественное воплощение, или, скорее, вселение в человеческую форму — уникальное достижение греческого искусства. Когда изображали человека, он был богоподобен, когда изображали бога — человекоподобен. Поэтому Шиллер и смог написать: «Когда боги еще были человечнее, люди были божественнее»™'. Вселение предполагает, что художник является посредником, как священник и богослов, что творчество — таинство этого посредничества, что люди делят с богами тот же космос и что художник — орудие мира. При соединении всех этих условий изображенный бог сосредоточивает в себе макрокосм и в полной мере соответствует микрокосмосу города или тому микрокосмосу, который представляет собой тело гражданина.

Это время совершенства, о котором все века испытывают ностальгию, длился недолго. Уже в IV веке до н. э. искусство Парфенона угасает. Хотя его постоянно повторяют и копируют на всем пространстве эллиннис-тического и римского мира, живительные соки пробиваются лишь в порядке исключения. Конечно, это связано с кризисом полиса, но также и с духовным кризисом, затрагивающим идею тела.

Тело человеческое подвержено смерти, старению, усталости, сну. Это бренное тело — не настоящее. Вот боги из расы бессмертных обладают телом законченным, цельным, определенным. Если оно кровоточит, то жизнь не уходит из него с кровью. Если оно приступает г трапезе, то для удовольствия, если насыщается, то амброзией. «Человеческое тело, — писал Вернан, — отсылает нас к божественному образцу как к неиссякаемому источнику жизненной энергии, мгновенная вспышка которой бросает свет на смертное творение, освещает его как зогбкий отблеск частицей того великолепия, в которое облачено тело богов». Боги не человекоподобны, это людям порой случается бывать богоподобными11.

Когда герой умирает или стареет, природа оставляет его. От него остается имя и слава, возданная ему полисом. А вот тело богов обладает по природе своей устойчивой субстанцией красоты и славы, а также именем и формой. Это тело обладает свойствами, которые отделяют его от расы людей, а порой и существует на грани того, что подразумевается под словом тело. Оно и больше, и сильнее. Оно может стать невидимым в глазах людей, превратиться в облако или в чисто человеческое и тем не менее обманчивое тело. Прячась от глаз смертных, оно их защищает, поскольку для греков, как и в Библии, узреть бога может стать смертельным. Акте-

Глава 1. Философская критика изображения

он превращен в оленя и растерзан своими собаками за то, что увидел купающуюся Артемиду. Тиресий ослеплен за то, что увидел Афину. Божественное великолепие ослепляет. У этих тел есть жилище (море у Посейдона, ад для Аида, лес для Артемиды), но они могут появиться повсюду, и их перемещение столь же стремительно, как и мысль.

Зачем же тогда привязывать божественное к телесной форме? Причина, по мнению Вернана, следующая: боги образуют организованное общество, со своей иерархией. Им нужны имена и тела, то есть узнаваемые черты, которыми они различаются. Поэтому правоверная «Теогония» I есиода предоставляет богословское основание для телесной природы богов. Если они возникли во всей своей полноте, совершенстве, нетленности, то потому, что они сопровождали возникновение устойчивого и организованного космоса, где у каждого существа, в частности божественного, есть четко зафиксированная индивидуальность.

Это-то и оспаривалось маргинальными сектами и философами: источником зла в мире является индивидуализация множества существ. Совершенство принадлежит лишь Единому объединенному существу. Богам следует отказаться от своих обособленных форм и присоединиться к божественному Единому космоса.

Вопрос божественного изображения рассматривался от Анаксиманд-ра до Плотина в связи с божественной природой, с космосом, человеческой душой, статусом материи, искусства. Невинность непосредственного изображения, каким его представляло искусство полисов, утрачена. Размышление, еще расширяющее славу и величие божественного, за редким исключением не находит более доступного пути к образу, в котором могло бы достойно существовать божественное, либо к образу, который мог бы достойно поддерживать божественное.

2. Ранняя философия

До Платона

Согласно Варрону, блаженный Августин различал три вида богословия, этой «рациональной науки о богах»: «мифологическое» богословие, встречающееся в основном у поэтов; «гражданское» богословие народов; «естественное» богословие философов12. Опять же согласно Варрону, первое богословие «содержит много вымысла, противоречащего достоинству и природе бессмертных». То встретится бог, рожденный из головы, то ворующие или прелюбодействующие боги. Второе богословие «жители городов и особенно священники должны знать и применять.

Ранняя философия

Какого бога кто должен официально славить, какими жертвами и какими обрядами».

Первое богословие уместно в театре, второе в городе. Однако, замечает Августин, театр — юродское заведение. Таким образом гражданское богословие отождествляется с мифологическим, и делит с ним его непристойность. Так что существуют лишь два богословия: с одной стороны, гражданское и мифологическое, нечистое и недостойное Бога; с другой — естественное, или философское, богословие. Божественные изображения, предлагаемые искусством, относятся целиком к первому виду богословия. Какой образ несет нам второе?

Первое богословие, по Августину, совершенно искусственно, оно представляет собой некую условность, вытекающую из человеческого воображения. Второе, напротив, стремится проникнуть прямо в самую природу вещей. Естественное богословие действует с помощью отвлеченных понятий. А последние не благоприятствуют изображению.

Согласно Блаженному Августину — Вернер Ягер следует ему в этом вопросе — философское богословие началось не с Платона, а уходит своими корнями к самому истоку философии, к досократовскому периоду13. Философы «натуры», «физики» были согласны со священниками и поэтами по вопросу об основополагающем статусе божественного: оно помещено внутри мира. В согласии с Гесиодом они считают, что боги порождены — или произошли — от неба и земли, самых благородных и всеобъемлющих частей космоса. Боги зачаты родоначальной силой, частью мировой структуры — Эросом и подчинены таким образом природному закону; задача физики — его открыть. Не следует смешивать эту физику с современной, по природе своей позитивистской и игнорирующей религию. Эта же физика религиозна, как о том свидетельствует афоризм Фалеса, самого древнего из философов: «Все насыщено богами»14.

У Анаксимандра мы находим первую систему мира, охватывающую всю реальность и основанную на естественном умозаключении, способном объяснить все явления. В этой системе нет места для древних богов, даже если их имена и культ сохранились. В основе мира лежит принцип, arkhe, который не следует смешивать ни с какой ограниченной реальностью этого мира — например, с войной, как предлагал Фалес, — но который способен ^м не менее порождать все сущее. Его свойство — отсутствие границ. Анаксимандр называет его apeiron. Это бесконечный и неисчерпаемый резервуар, которым питается все сущее. Но сам apeiron неопределенен, и у него нет очертаний. Анаксимандр был первым, использовавшим прилагательное «божественный»15. Он приближается к божественной субстанции в том самом движении, которое делает божественное непредставимым.

Глава 1. Философская критика изображения ,

Ксенофан сам был артистом и сам декламировал свои собственные поэмы. Но его богословие побудило его ополчиться на Гомера, обусловившего религиозное воспитание Греции и преподавшего ей антропоморфизм. Бог Ксенофана «совсем иной». «Один Бог, самый великий среди богов и людей, никак не походит на смертных ни своей походкой (своей фигурой), ни своим мышлением»^. Это первая формула негативного богословия, преподнесенная нам историей. Она означает, что человеческая форма (и форма человеческого духа) неспособна воспринять и вместить в себя полностью тот принцип, который философия признает изначальным для всего сущего. Ксенофан не отрицает, что у Бога есть форма, что грекам трудно было бы себе представить. Он не сводит Бога к форме мира. Но он положительно отказывает ем/ в какой-либо человеческой форме.

В то же время этот высшкй и единый Бог — не единственный бог: он «среди богов и людей». Рядом с ним находится место и для людей, и для других богов. Он наделен — согласно Ягеру — сознанием и индивидуальностью, что отличает его от безличчого «божественного» Анаксиман-дра17. Он ни с кем ке смешивается, не снисходит к людям. «Без усилий и одной только силою духа он приводит в движение все»18. «Неподвижный, он всегда находится в одном и том же месте; ему негоже быть то тут, то там»]9.

Критика антропоморфизма проходит через утверждение универсальности Бога. Только Бог, не имеющий отношения к роду человеческому, к той или иной расе, тому или иному народу, достоин быть Богом. Для доказательства Ксенофан идет от абсурдного: «...если бы у быков, лошадей и львов были также и руки, и с их помощью они могли бы рисовать и лепить произведения с тем же искусством, что и люди, лошади создали бы конских богов, быки придали бы им бычью форму: каждый нарисовал бы для своего бога обличье, поведение и тело, похожие на свои собственные»1^. То же и каждый народ: «Черная кожа и приплюснутый нос — такими представляют себе эфиопы своих богов, в то время как фракийцы наделяют своих голубыми глазами и огненными волосами»21.

Этот Бог, который выше всякой фигуры, которую люди могут себе представить, и даже выше самой прекрасной, своей собственной, должен обладать нравственным достоинством, которого Гомер и Гесиод вовсе не уважали: «Гомер и Гесиод обвинили богов во всем том, что у нас постыдно и предосудительно: они крадут, блудодействуют, лгут и обманывают друг друга»22. Это несовместимо с моральным величием божественного. Так Ксенофан вводит понятие условности, значение которого вплоть до наших дней неизмеримо. Все, что идет от человека, внешность, форма, одежда, но также и страсти, нравы, не подходит божественной

Ранняя философия

природе. Еврипид, Платон, Цицерон тоже задавались вопросом том, что подходит, а что не походит Богу. Богословский принцип того, «что соответствует божественной природе», (theopreres), перешел затем к Отцам Церкви, которые сделали из него опору христианского богословия. Иконоборчество основывается на том факте, что всякая фигура, особенно человеческая, и фигура, изготовленная человеческими руками, неприлична и святотатственна. Это чувство еще более усиливается, если богословие со своей стороны заявляет о своей неспособности положительно определить Бога и систематически прикрывается негативными определениями. И как мы отметили, в греческом мире Ксенофан был первым, кто предложил такую формулировку.

«Философия, — писал Ягер, — это смерть античным богам; и однако она сама является религией»23. Потому-то смерть античных богов и длилась так долго. С IV века душа начинает их покидать. Но другая душа вошла в их тела, остававшиеся подвижными вплоть до победы, никогда не окончательной, христианства. Эту душу вдохнула в них философская религия. Две религии сосуществуют и до известной степени сливаются. Философскую душу уравновесила не гражданская религия, а та, что призвала, как мы увидим, к некой внедренной форме народной религии, к культу таинства, к религии приобщения.

Способность греков создавать новые теогонии и космогонии в орфическом движении подверглась изменению. Со времен Гесиода рядом с популярными богами появляются персонифицированные нравственные категории: Дике, Эвномия, Ирена, Ферекид Сиросский (VI век) осуществил общее переосмысление богов. Он создал аллегорические божества, представляющие определенные космические силы, и установил соответствие между именами античных богов и природными силами новой космологии. Этот процесс преобразовал божественные персонажи народной религии в божественные силы и пришел к божественной природе, которой и занимаются философы и богословы. Из этого следует, что изображения Зевса или Геры, воспринимавшиеся как относящиеся к личности самих этих богов, как их портреты, становятся условным представлением, просто освященным привычкой, тех сил, которые, конечно, обличьем не обладают.

С тем же движением связано новое представление о душе. Гомер различал душу как жизненное начало (psukhe), покидающее тело после смерти, но не думающее и не чувствующее, и душу сознательную (thu-mos), полностью связанную с телесными органами. В новой концепции душа становится духовным и нравственным Я, отделимым от тела и насколько возможно бестелесным. Таким образом, люди становятся ответ-

Глава 1. Философская критика изображения

ственными за будущую судьбу своей души во внеземном мире. Пришед

шая из сфер более возвышенных и более божественных, душа____ лишь

временный гость в телесной оболочке. Орфическая теория души прямо декларирует взгляды Платона на божественную природу души: лишенная отныне каких-либо материальных черт, душа внутренним опытом, минуя изображения, постигает божественное. Сократ призывает позаботиться о своей душе как о самом главном в человеке. Исходя из этого, он уже не довольствуется искусством, не принимающим души в расчет. Он говорит скульптору: «Твои атлеты, гимнасты и борцы прекрасны, Клейтон, но это подобие жизни, чарующее зрителя, как ты его достигаешь? Не следовало ли бы показать угрозу в глазах сражающихся и радость на лицах победителей? — Конечно (...) — Тогда, — продолжает Сократ, — скульптору следует облечь в форму движение души»24.

Постельку подлинная сущность человека заключена в его нематериальной душе, на художника возлагается новая задача: облечь в форму то, что ею не обладает, найти формальное соответствие неформальному. От мира отделился мир потусторонний, и его-то и нужно изобразить.

В пророческих словах Парменид предлагает «путь», который «ведет невредимым познавшего человека». Это путь спасения, и спасения через знание, которое само является даром божественного происхождения, гно-зисом. Ионийцы приняли за точку отсчета не традицию и воображение, а те вещи, которые даются нам опытным путем, ta onta. Но Бытие Парме-нида не может быть множественным, оно едино — to on. В самом деле, разум, логос нам указывают, что бытие никогда не сущее, точно так же, как и чувства указывают на его множественность и постоянную подвижность. Таким образом есть с одной стороны видимость, а с другой — истина, с одной стороны — физис, а с другой — метафизика. Однако Парменид не представляет, как это сделал позднее Аристотель, бытие и образец одного мира, представленного в одном плане. Для него становление — чистая видимость, а мир бытия — сама истина. Он поднимает бытие над царством непосредственного чувственного опыта. Он выделяет «тайну Бытия»25. Это Бытие он не отождествляет, однако, с Богом. Но религиозный опыт этой тайны в том, каким образом человек был ею охвачен и какое решающее направление он принял в выборе между истиной и видимостью.

Единственная фигура, которую Парменид соглашается предоставить Бытию — это шар. «Он со всех сторон ограничен и завершен, и надут наподобие круглого мяча, и от центра к краям находится в совершенном равновесии»26. Соответствующая и совершенная форма — наиболее взаимозаменимая и самая безличная.

Ранняя философия

Эта устойчивая сфера противоположна Богу Гераклита. Единая реальность, утверждающаяся однако в борьбе и изменениях, соединяет противоречия и обретает все время новое обличье, у этого Бога неизобра-зимое обличье парадокса и войны. Он загадка: «Невидимая гармония превосходит видимую». Разнообразные символы не скрывают и не определяют его, они на него «указывают»27, как будто чтобы направить глубокую интуицию, но он остается по-прежнему невыразимым. По сути, Гераклит находит единство мира в его постоянном изменении. Идея единства не воплощается в принцип, а является лишь объектом мистического понимания. Поэтому он и не посягает и не защищает народную религию. Она не имеет значения: «Только Единый, который есть мудрость, отказывается и соглашается именоваться Зевсом»1*. Конечно, любое изображение Зевса бесконечно неадекватно: «Человек рассматривается Богом как младенец, точно так же, как взрослый человек смотрит на младенца»^. «...Рядом с Богом самый прекрасный человек похож: на обезьяну»^. Тем не менее этот апофатический, совершенно отличный от любой человеческой фигуры Зевс носит имя, и это имя приемлемо, поскольку находится в русле его интуиции. Так что это имя и только имя занимает место образа, невыразимого в реальности.

Что касается Эмпедокла, то уместно привести в первую очередь следующие два отрывка:

Для нас невозможно приблизиться к божеству, уловить его взглядом или прикоснуться рукой, что является лучшим способом для того, чтобы убежденность достигла человеческого сердца3\

У Бога нет тела с человеческой головой; нету него и спины, из которой, как две ветви вырастают руки; и нет у него ни ног, ни гибких колен, ни прикрытого волосами мужского органа. Он только величественный дух невыразимой силы, чья стремительная мысль охватывает весь мир)?1.

Вначале частицы и элементы мира росли в любви, чтобы из всех них возникла единая всеобщая гармония, Сфера: «Сфера в форме шара радуется царящему вокруг нее одиночеству». Везде равная самой себе, безграничная, Сфера везде, «круглая радостная и неподвижная»1^'. Но этот покой продолжается лишь во время определенной космической фазы. Ненависть, набравшись сил, действует как разделительный принцип, разрушает Сферу, порождая изменения. Точно также и у человеческой души есть история. Эмнедокл приписывает ей предшествующую жизнь, продолжающуюся от зона к зону. Она помнит о своей горней родине, об изначальном золотом веке, и страдает от того, что временно отторгнута и брошена в темноту земного мира. И в конце концов добро и совершенст-

Глава 1. Философская критика изображения

во торжествуют над беспорядком и восстанавливают устойчивое и окончательное состояние космических сил.

Так проблема формы божественного получает свое решение. Она не едина, а многообразна, в трех аспектах: сначала простые и устойчивые формы телесного существования, затем меняющийся мир, приводимый в движение любовью и ненавистью, наконец, окончательное состояние. Все это заключено внутри человека, в его душе, как daimon, который в нем и показывает ему, что жизнь души направляется теми же божественными и вечными силами, которым подчиняются природа, любовь, беспорядок и закон. И для человекоподобной иконографии этого божественного нет места.

Остается рассмотреть афинскую среду. В эти годы, когда родилось и расцветало классическое искусство, Анаксагор отодвигает концепцию божественного в сторону еще большей отвлеченности. Божественное nous — организующая сила. Она — разум, в бурном мире правящий отдельными процессами, смешением, разделением, обособлением. Он упорядочивает все согласно всеобщему установленному и предвидимому плану. Этот дух подобен самому себе, велик он или мал. У богов и у человека он одной природы, одной субстанции: наш дух составляет божественное в нас, и с помощью разума нам открывается непосредственный доступ к тому божественному, которое есть разум.

Что же касается софистов, то их оригинальность состоит в том, что они задались вопросом о самом религиозном феномене, о факте всеобщей веры в Бога. Их решение сводилось к тому, что религия — порождение человеческой природы, и является таким образом естественным явлением. Бог греков всегда был природным явлением, теперь он стал явлением именно человеческой природы. В рассказе, который Платон приписывает Протагору, боги поручают Эпиметею наделить всех людей и животных необходимыми для выживания достоинствами и особенностями: одних быстротой, других силой, закрепив за каждым видом соответствующую ему пищу. Когда дошел черед до рода человеческого, Эпи-метей не смог решить, что ему требуется. Тогда Прометей, увидев, что человек наг и беззащитен, нашел в божественной мастерской Гефеста и Афины их искусства, чтобы человеку было чем жить. «Отныне человек участвует в жизни богов, <...> потому, что благодаря этому божественному родству он один понял, что существуют боги, и принялся воздвигать в их честь статуи и алтари»34.

Таким образом, только человеку ведома религия и почести, воздаваемые богам. Это утверждение Ксенофонт вкладывает в уста Сократа, в его речь о провидении, приводимой в «Воспоминаниях»: «У какого другого

Ранняя философия

.-животного есть душа, способная познать существование богов? (...) Какой еще вид, кроме человека, воздает почет богам?»35. Это идеи более или менее врожденные и освященные традицией. Но как пришли они к людям? Согласно Цицерону36, Демокрит считал, что пришли они в форме картин {eidola), как во сне: «Порой он считал, что мир заключает в себе изображения божественного характера, порой — что сами принципы разума являются богами, правящими миром, а порой — что у оживших изображений есть обычай то помогать, то вредить нам; иногда же — что это гигантские, охватывающие весь мир картины»31. Здесь мы оказываемся у истоков психологического объяснения религии: изначальное божественное изображение представляется как видение, проникающее в сознание людей по воле богов.

Однако в вопросе о сущности богов, если допустить их существование, Протагор признается в таком агностицизме, что, по словам Евсевия, он был обвинен в атеизме38. Его трактат О богах начинается так: «Что касается богов, я не в состоянии узнать ни о том, существуют ли они, ни о том, как они выглядят. Слишком многое мешает нам это узнать: их невидимость и краткость человеческого существования». Существование богов относится скорее к области nomos («человеческого соглашения»), нежели к области природных явлений. И их форма, если они существуют, неведома. Для греческого сознания созерцать Бога или созерцать природу — это одно и то же. Боги являют собой славу космоса, а космос являет в созерцании свою божественную природу. Божественное столь очевидно, что нет никакой нужды приводить доказательство существования Бога.

Тем не менее философская религия предпочла созерцать космос в объединяющем свете разума. Приписываемое божественным персонажам совершенство, принесенное традицией, Гомером и Гесиодом, культом полиса оказалось обобщено и приписано изначальному принципу, могуществу, превосходящему любое существование, и лишь оно одно достойно именоваться божеством и придать ему телесную форму. Идея Всего (holon, pan) затемняет лик божества, поскольку никакая определенная и ограниченная форма не может быть признана божественной.

Однако борьба философской религии с религией государственной народной — отнюдь не борьба одной догмы с другой. Каждая из них обрастает многочисленными мифами, и религии заимствуют их друг у друга. Поэтому Зевс статуй и картин путем метемпсихоза может обрести философскую душу. Как раз так отвечали философы христианам, обвинявшим их в идолопоклонстве. Однако философия отнюдь не отказывается заимствовать у искусства его изображения и метафоры. Обратимся вновь к Ге-

Глава 1. Философская критика изображения

раклиту: божественное «отказывается и соглашается называться именем Зевса». На самом деле философы в поисках объединительного принципа, apeiron'a, nous, встретились с отцом и хозяином богов; они признали в нем наиболее похожую на их концепцию божественного фигуру, только вознесенную на более высокую ступень, на более высокий уровень. Так и приходят от Зевса к Зевсу, что и дозволяет возвращение изображений. Так что эти изображения внешне более не меняются, хотя и становятся к концу античной эпохи все более и более символическими. Носители одних и тех же символов, они воскресают на западе Европы с каждым Возрождением. Они даже могут, в начале христианского искусства, в виде Гермеса или Геркулеса представлять воплощенное Слово.

Платон

Поскольку тема моей работы — изображение божественного, в первую очередь будет рассмотрено платоновское понятие божественного. Затем, разделив проблему на части, я попытаюсь показать, каков смысл изображения, искусства и наконец изображения божественного.

А. Божественное

«Бог есть мера всех вещей»39. Но сам он измерения не имеет.

Платон не помещает Бога ни в один из Диалогов. Однако все в них осмысливается через Формы, Формы осмысливаются через Бога, который сам вне Формы. За пленниками темницы есть свет, «исходящий от огня, который горит сзади них, вверху и вдали»40. Но взглянуть на этот свет нельзя, он слепит: если один из пленников «вынужден внезапно взглянуть в сторону света (...) , ошеломленный, он не сможет более смотреть на предметы». «...Духовные очи большинства не в силах выдержать созерцание божественного»41.

Многое у Платона заслуживает эпитета божественного: Благо, Формы, Демиург, душа душ, Вселенная, звездные тела, герои, боги42. Но, по существу, божественное — это Благо, до такой степени, что, возможно, его следует отождествлять с Богом. Если не считать Законов, Платон вообще легче говорит о «божественном» нежели о «Боге»43. Боги зависят от божественного.

Материальный мир — «обширное вместилище», где рождаются, существуют и стираются темные образы, посылаемые Формами. Если перед портретом мы восклицаем «Это Петр!», мы понимаем под этим, что полотно с его красками и тенями изображает Петра, и сказать мы это можем только потому, что заранее знаем, кто Петр. Мы приписываем имя, имя образца, его копии. Копия не может быть совершенной. Форма — не

Ранняя философия

суть и не обобщение чувственного предмета. Он-то как раз и силится — никогда не достигая — воспроизвести Форму во всем ее блеске. Форма вечна, а копия — пучок чувственно воспринимаемых особенностей, легко распадающийся под воздействием времени44.

В видимом мире Формы образуют организованную совокупность. На ее вершине находится Идея Блага. Она придает всем Формам сущность и существование. Сама же она «за пределами существования, превосходя его достоинством и силой»45. Добро выше всех определений, всех формальных представлений. На него можно лишь указать метафорой: «Могучий и бессмертный Атлас, поддерживающий все сущее», «самая яркая часть бытия», «совершенное Бытие»46.

Все происходит от Блага, включая и познание Блага. Диалектика в процессе познания проделывает весь путь вневременного движения. Однако диалектическое исследование отделено от молитв и торжественных воззваний, поскольку в моменты колебаний божественная помощь оказывается необходимой. Диалектика подготавливает интуицию, видение. Она необходима для каждой Формы. Каждая Форма должна стать объектом чистого стремления, видения, затем размышления и, наконец, подражания. Для высшей Идеи, идеи Блага видение приходит не скоро, и достигается с трудом. «Область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, — это подъем души в область умопостигаемого... в том, что познаваемо, идея блага — это предел, и она с трудом различима, но стоит только ее там различить, как отсюда напрашивается вывод, что только она сам — причина всего правильного и прекрасного. В области видимого она порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого она сама — владычица, от которой зависят истина и разрушение, и на нее должен взирать тот, кто хочет сознательно действовать как в частной, так и в обще-

47 v

ственнои жизншг'.

В действительности она недостижима в условиях жизни смертных. Платон настаивает на определении Формы Блага и отказывается от не -Попыток не содержится ни в одном из Диалогов. Диалектика стремится, в свете Блага, определить ту или иную частную форму, но на пороге самого Блага она останавливается. Каждый из Диалогов возобновляется с нуля и в своем исследовании поднимается к Благу. Ни один из них не останавливается на Благе, чтобы вывести из него догматически или схоластически систему Форм.

«Совершенное приобщение», о котором говорит Диотима, отнесено к будущему. Только отделенная от тела душа может увидеть Формы.

Глава 1. Философская критика изображения

«...Унас есть неоспоримое доказательство, что достигнуть чистого знания чего бы то ни было мы не можем иначе, как отрешившись от тела и созерцая вещи сами по себе самою по себе душою. Тогда, конечно, у нас будет то, к чему мы стремимся с пылом влюбленных, а именно разум, но только после смерти, как обнаруживает наше рассуждение, при жизни же — никоим образом»**. Чтобы увидеть «то, что не смешено», следует быть чистым, освобожденным о «безрассудства тела»*9. Так что видение Бога недостижимо для человека. Бог также не является объектом веры: он в начале поиска, как в начале преобразования, которая в малой степени учитывает чувственную реальность. Он принимается изначально как отправная точка для людей доброй воли и добрых по природе. Очевидность божественного понятна как для Платона, так и для человека самого скромного, но хорошего, соучаствующего в греческой цивилизации.

Говоря словами Аристотеля, Формы — это формальные причины. Столяр, который делает кровать, обращается к Форме кровати, «запечатлевает» эту форму в материи. Он хитрит с препятствиями, которые ставит материя, но не хитрит ни с Формой, ни с процессом подражания, который она ему диктует, по крайней мере покуда он решил оставаться верным и послушным Форме. Сократ остается в тюрьме, потому что он увидел Благо и не может познать Блага, не подражая ему, даже если это Благо состоит в том, чтобы оставаться в тюрьме.

Материя вторична по отношению к Форме. Подражание Форме предписано материи, и она подчиняется, покуда она в нек. Видимый мир в своем изначальном состоянии — абсолютный беспорядок: он пользуется наведением порядка, который ему постепенно навязывают Формы. Но отдающий приказы не всесилен, поскольку бытие недостаточно сильно, чтобы полностью поглотить небытие неорганизованной материи. Материя оказывает упорное и непреодолимое сопротивление, устанавливает границу упорядочивающей деятельности Форм.

Душа, или творец, или ремесленник выбирает между Добром и материей. Нужна была душа Сократа, чтобы Добро было познано, и столяр, чтобы Форма кровати оказалась навязана дереву. Душа на стороне Форм, и преданно их поддерживает. Душа была для древних «принципом движения» своего собственного или движения тел. Но это движение определяется известным предметом. Обращаясь к Формам, разумная душа склоняет к материи доброту Форм, и распространяет Благо. Так наш чувственный мир обретает ценность. Зло — не деятельная сила, скверная душа. Нельзя и отождествлять его с материей. Материя не плоха, она лишь беспорядок, отсутствие Бога, незнание Блага. Ошибка может быть

Ранняя философия

и в человеке: если он возвращается в невежество, если он забывает Формы. У Платона ошибка — это забвение.

Б. Изображение

В традиции Академии и Портики идея образа богаче того, что мы подразумеваем под этим словом. Она подразумевает помимо сходства еще и родственность. Связь с образцом является религиозным и почти мистическим действием. Здесь мы оказываемся близки к пифагорейским спекуляциям и к религиям таинств.

Платон пользуется словом eikon. Оно связано с теорией Форм (Идей), поскольку чувственно воспринимаемый предмет является изображением этих вечных образцов. В конце Тимея говорится, что сам чувственный мир и есть изображение зримого Бога, то есть области Идей: «Теперь мы скажем, что наше рассуждение пришло к концу. Ибо, восприняв в себя смертные и бессмертные живые существа и наполнившись ими, наш космос стал видимым живым существом, объемлющем все видимое, чувственное богом, образом бога умопостигаемого, величайшим и наилучшим, прекраснейшим и совершеннейшим, единородным небом»50.

Изображение указывает на участие образца, но ограниченное, поскольку сопротивление материи не может быть окончательно преодолено, изображение не равно образцу. Оно не создано образцом, но происходит от него свечением Формы, пронзающей и организующей материю. Eikon всегда воспринимаем чувственно. Платон нигде не говорит, что духовная реальность может быть изображением другой духовной реальности. Eikon по отношению к парадигме есть то же, что чувственное по отношению к познаваемому. Душа нигде не названа «образом Бога» в отличие ст того, что будет утверждать позднейший платонизм.

Отношение изображения обогащено идеей родственности: oikeiosis либо suggeneia, родственности, объединяющей с миром божественного. Эта родственность вытекает из основополагающего принципа теории познания — только подобному известно подобное — принцип, которому оставались верны все языческие или христианские последователи Платона. Душа способна к познанию и ощущению, поскольку она родственна и миру, познаваемому разумом, и миру чувственного. Это родство вытекает и из астральной религии. Между невидимым миром идей и чувственно воспринимаемым космосом находится небесный мир божественных светил, которые живут в созерцании Форм и подражают их движению. Созданная творцом бессмертная душа человека того же характера, что и звездные души. До того, как она вселилась в тело, она соединялась, была соединена с божественным светилом и его видением Форм.

Глава 1. Философская критика изображения

Упав в мир чувственный, человеческая душа хранит тоску по горнему. Действительно, стремиться установить связь с образцом — естественное свойство изображения. Оно стремится вернуться к звезде и в ее близости восстановить созерцание Идей. Тогда она и достигнет своей цели: homoiosis Theoi, «подобие Богу», восстановление своего богоподо-бия. Для этого душе нужно освободиться от тела и от всех связей с материальным миром. Подобие Богу названо Платоном бегством вдаль от этого несовершенного мира. Следует также во всем подражать разумному и размеренному движению звезд, что достигается справедливыми и добродетельными действиями. «Бегство — это посильное уподобление Богу, а уподобиться Богу — значит стать разумно справедливым и разумно благочестивым»5 ].

Воспринимаемое чувственно изображение, созданное человеческой рукой, по природе своей ограничено и не может достичь полноты подобия. В противном случае оно перестанет быть изображением. В «Крати-ле» Сократ обосновывал это следующим образом: «Если на картине все соответствующие краски и фермы, то изображение или картина хороша». Однако в изображении неуместно воспроизводить «все черты изображаемого объекта». «Возникнут ли два объекта, к примеру, Кратил и изображение Кратила, если какое-либо божество, не довольствуясь подражанием твоей форме и цвету, как живописцы, воспроизведет также и все твое нутро, какое оно есть, придав ему ту же теплоту и то же благородство, придав ему движение, одаренность и мысль, какие они у тебя есть, одним словом, поместив рядом с тобой твоего двойника со всеми твоими свойствами и особенностями? Что же в таком случае будет — Кратил и изображение Кратила, или два Кратила?»52.

Число 10, — объясняет Сократ, — это точно число 10; стоит добавить

или отнять что бы то ни было, и оно тут же станет числом другим. Но в

изображении следует искать «иной вид точности» и не стремиться всеми

силами, чтобы изображение перестало быть таковым, если добавить или

отнять какую-либо деталь. Так что изображение осуждено на некоторую

поверхностность. Оно не может быть тем, что оно представляет. Оно оз

начает, что возможно некоторое отклонение, которое и предоставляет ху

дожнику свободу «добавить или отрезать», чтобы изображение стало бо

лее точным, по-прежнему сохраняя необходимый разрыв с представляе

мым предметом. t.

В. Искусство

Сократ, а точнее, Платон с почтением относится к художнику. Более всех он почитает Гомера. И тем не менее он его осуждает53.

Ранняя философия

У Платона артистические вкусы54. Как можно было легко предположить, они у него откровенно консервативны. Ему не нравится эволюция современного искусства в сторону иллюзии и обмана зрения. Живопись его времени заимствовала приемы у театральных декораций. Аиоллодор-скиа-граф открыл некоторые законы перспективы. На плоскости он воспроизводил внешний мир, создавая иллюзию кулисообразно уходящего вдаль пространства. Платону это не нравится: «...издали, для слабого зрения, такое скопление будет казаться единым, но вблизи, для острого ума, каждое единство окажется количественно беспредельным, коль скоро оно лишено единого, которого не существует»55. По части вкуса Платон отстает от своего времени. Ему понравилось бы искусство кор, величественная строгость дорического стиля. А ведь ему были известны и Фидий, и Зевксис.

Ему не нравятся перемены ни в искусстве, ни в политике56. В хорошо управляемом городе искусство под надзором, и правитель заботится о том, чтобы не допускать новшеств. Искусство сильно воздействует на наши страсти, поэтому оно — дело слишком серьезное, чтобы предоставить его художникам. С этой точки зрения образцом является Египет, Платон восхищался неизменностью египетского искусства. Саисское искусство, почти современные образцы которого были у него перед глазами, вполне сознательно подражало искусству Древнего царства, которое было старше на доброе тысячелетие.

«...Никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, — не Дозволено было вводить новшества или измышлять что-либо иное, не отечественное. Не допускается этого и теперь. Так что если ты оСратишь внимание, то нйдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные там десять тысяч лет назад (и это не для красного словца — десять тысяч лет, а действительно так), ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те и другие исполнены «при помощи одного и того же искусства»51.

В хорошо управляемом городе искусство, конечно, существует, но не всякое. Есть хорошая музыка, хорошие гимны, прекрасные статуи. Прежние изображения сохранятся, за них стоит древность. Впрочем, Платон не всегда сурово возражает против нововведений. Он не считает нужным, чтобы правитель диктовал художнику его законы: искусство должно «руководствоваться искусством». «Ясно, что все без исключения искусства у нас погибли бы, и поскольку закон запрещает исследование, никогда не возродилось бы вновь. И таким образом, жизнь, трудная и сейчас, стала бы к тому времени вовсе невыносимой»5*. Так что и государственное искусство a la sovietique он тоже сурово осуждает.

Глава 1. Философская критика изображения

И вместе с тем этот великий художник, как позднее Толстой (и исходя из тех же оснований, хотя и более тонко выраженных, нежели у последнего), осуждает искусство но причинам фундаментальным. Ему случается пользоваться утилитаристской критикой толстовского типа: «...очень хорошо говорят — и будут повторять — что полезное прекрасно, а вредное — постыдно»5** (по поводу женщин, обнажавшихся в идеальном городе, поскольку их добродетель служила им одеждой). «...А сами удовольствуемся, по соображениям пользы, более суровым, хотя бы и менее приятным, поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у нас способу выражения человека порядочного и то, о чем он говорит, излагал бы согласно образцам, установленным нами вначале, когда мы занимались воспитанием наших воинов»^. Если искусство действительно воздействует на людей, и если в намерение входит воспитание честных людей то тол^хо строго определенный тип искусства может быть допущен в город и доверен «благороднорожденным» >удожникам.

Эти с Ьсбраженияс^носятся к низшему, практическому уровню. Глав

ное же в «теоретических» соображениях. Искусство измеряется критери

ем подлинности, и Платон считает этот критерий ущербным. Два самых

важных текста по этому поводу содержатся в Софисте, и в Государстве,

последний можно счесть решающим. >

В Софисте предлагается анализ по методу дихотомии61. Искусство подражания — часть искусства созидания. Это искусство созидания должно быть разделено на две части: божественную и человеческую. Божественно создание естественных предметов, животных, растений, семян. Человечно творчество — создание рукотворных вещей. Но можно первую часть разделить иначе, используя одновременно и божественное и человеческое созидание: создание реальностей и создание подобий (eidolon). Боги создают подобия: это наши мечты, наши видения, тени, отбрасывающие обманчивые отблески. Люди тоже создают подобия. Дом, нарисованный художником, по отношению к дому, построенному архитектором, «как сон о человеческом создании по отношению к бодрствующим людям». Еще две дихотомии, и Платон приходит к определению самозванца, который подражает мудрецам, будучи неучем, и создает ложные драгоценности: софист. Рассуждая так, художник оказывается очень близок софисту и тирану: его произведения обладают ложной кра-cov: \ о которой нельзя даже сказать, существует ли она. Эта красота — объект не науки, а впечатления.

Десятая и последняя книга Государства определяет статус правды искусства ссылкой на совокупность платоновской метафизики62. Ремесленник создает предмет, например кровать, руководствуясь Идеей, поскольку

Ранняя философия

«никто из мастеровых не создает саму идею». Но представим себе ремесленника, способного не только изготовлять разнообразную мебель, но и вообще все, что существует на земле, всех живых существ, небо, богов, Аид. Достаточно взять зеркало и показать их со всех сторон, и быстро и безо всяких хлопот «сделать» солнце, небо, землю и самого себя.

Художника можно сравнить с этим ремесленником и с зеркалом. Если он рисует сделанную столяром кровать, он в известном смысле и создает, и не создает ее. «Он не создает реального предмета, а лишь предмет, который на него походит, не будучи реальностью». Так что существует три типа кроватей: одна — в природе вещей, и создал ее Бог; другую смастерил столяр; третью нарисовал художник. Бог создал единственную кровать, Столяр ее смастерил, а Художник «подражал» первым двум. Так что художник «отстоит от природы на три ступени».

Это подражание иллюзорно. Оно далеко от подлинности. Оно рисует лишь видимость, то есть лишь незначительную часть предмета, тень предмета. Это подражание обманывает детей и людей, лишенных разума. Оно способно представить все, но эта всеобщая способность — только цьарлатанствс, которое действует только нг '.о., ктс ке способен различать знание, невежество и подражание63. Художник — обманщик. Но он и невежда. Мастер, изготовляющий флейты, имеет дело с флейтистами. Он знает свой инструмент и его использование, его совершенство и несовершенство, поскольку имеет дело со знающими людьми, с теми, кто играет на флейте и умеет ею пользоваться. А имитатор не подвергается этому испытанию на правду. Ему не нужно никакое реальное знание того, чему он подражает. Его искусство — только «несерьезная детская игра». Сама техника живописца выдает его подлинную природу: одни и те же предметы кажутся то вогнутыми, то выпуклыми в зависимости от зрительного эффекта, производимого красками. «Объемная, светотеневая живопись пользуется всеми средствами магии, как и искусство шарлатана».

Гомер доставляет нам наслаждение. Но наслаждение — неприемлемое основание для связанного со вкусом суждения. Удовольствие субъективно: ребенок предпочитает кукольный спектакль, подросток — комедию, женщина — трагедию. «Мерило любого подражания ни в малой мере не относится к области удовольствия или к области лишенного достоверности мнения». Существенно только отношение к истине. Если художник хочет добиться признания, нужно три условия: он должен знать реальность, которой подражает; знать, в какой манере это подражание будет правильным (правильные пропорции, подходящие цвета); и, наконец, знать, что делает предмет хорошим и полезным64.

Глава 1. Философская критика изображения

Если удовольствие — критерий искусства, если правит «Муза наслаждений», тогда Гомер — самый великий из поэтов и «воспитатель Эллады». Но «...в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения, которое, по общему мнению, всегда признавалось наилучшим»**5. Подлинная польза, подлинная доброта — это знание истины. И Гомер — не слишком надежный проводник в этой области. Искусство подражания очаровывает. Однако — таково заключение — «предавать то, что признаешь истинным, нечестиво»66.

Г. Изображение Бога

Мы подошли к поставленному нами вопросу, пройдя три заранее намеченных этапа: божественное, изображение, искусство. Следовало бы бросить взгляд на различные положения Платона, прежде, чем приступить к той концепции, которая объединяет эти этапы.

Наиболее существенные тексты содержатся в самых знаменитых диалогах, в наибольшей степени способствовавших созданию представления о Платоне: миф о Демиурге в Тимее, о путешествии души в Федоне и Федре, речь Диотимы в Пире. Эти тексты, не имеющие прямого отношения к пластическому изображению божественного, выражают тем не менее дух платонизма относительно всего вопроса в целом, на них основывались последователи Платона.

Воззвав к богам и богиням и испросив у них вдохновения для правильного выражения своих мыслей, Тимей осмеливается говорить о происхождении мира67. У этого мира было начало: он был не то чтобы создан, но организован. Его «рождение» есть приведение хаоса — в порядок, и этот порядок и составляет его красоту. «Если космос прекрасен, а его демиург благ, ясно, что он взирал на вечное», Этот мир — «прекраснейшее из возникших вещей, а его демиург — наилучшая из причин. Возникши таким, космос был создан по тождественному и неизменному (образцу), постижимому с помощью рассудка и разума».

Творец «чужд зависти». Он хотел, чтобы все, насколько это возможно, было подобно ему. «Невозможно ныне и было невозможно издревле, чтобы тот, кто есть высшее благо, произвел нечто, что не было бы прекраснейшим (...) Руководствуясь этим рассуждением, он устроил ум в душе, а душу в теле и таким образом построил Вселенную, имея в виду создать творение прекраснейшее и по природе своей наилучшее».

Какова ни была бы участь искусства, Платон заложил основополагающий богословский принцип, на котором искусство покоится: мир прекрасен. И неважно, создан он или не создан, но доброта мира является принципом его красоты. Такова же и позиция Библии.

Ранняя философия

С одной стороны, Платон отвергает художника, поскольку тот не способен достичь подлинности и, следовательно, не может выразить ни подлинной красоты, ни подлинного Добра, а с другой стороны, вынужденный прибегать к изображению для представления непознаваемого Бога, он поддерживает художника, создателя изображений, подражающих извечному образцу Скульптор использует Идеи как формы для отливки. Мир — это произведение искусства, он создан разумной и организующей субстанцией. Этот Бог делает все тщательно, как добросовестный мастеровой, даже любые мелочи68. Он старательно отделывает детали, придает каждой вещи свою форму, земле — форму мяча, сшитого из двенадцати кусков кожи, звездным богам — округлую форму, созданную из материи, почти полностью состоящей из огня69.

Демиург — настоящий художник, художник в высшей степени. Но подражать ему художник-человек, пленник чувственного мира, не может. Красота, создаваемая Творцом, в конечном счете — не от мира чувственного. Она — разумного характера. Она является как уловленная разумом подлинная мера, гармония. Ценность подобий (eidolon), воспроизводи-мыХу искусством, ограничивается тем, что вызывае/ ; зрителя желание уловить красоту, которая не чувственна, а мыслима. И на этом пути чувственные формы стираются. Это то, что описывает путешествие души в Федоне и Федре

Мы считаем, что с земли мы видим небо. Но мы — как рыбы, живущие в море и принимающие поверхность воды за небо. Мы принимаем воздух за небо. Наша слабость и медлительност мешают нам подняться до границы воздуха: «Если бы кто-либо мог подняться или взлететь до границы воздуха, он уподобился бы рыбе, высунувшей голову из воды и увидевшей наш мир. Он мог бы, подняв голову, увидеть картину высшего мира, и если бы природа позволила ему выдержать это созерцание, он признал бы, что именно там истинное небо, истинный свет и истинная Земля»70.

Но душа может узреть эту картину, совершенно отличную ото всех ее представлений и воображений, лишь в обмен на очищение и освобождение от телесной оболочки.

Миф Федра уточняет пиление «подлинного света»71. Божественные души поднимаются «без усилий», поскольку их колесница всегда в равновесии и легко направляема. Человеческие души поднимаются с трудом, поскольку одна из лошадей, тянущих их повозку, неуклюжа, плохо выдрессирована и непослушна.

Что созерцают боги? Пространство выше небес и выше всех описаний. «Оно еще никогда не было воспето никем из здешних поэтов и ни-

Глава 1. Философская критика изображения

когда не будет воспето достойным образом». Оно неописуемо, поскольку его действительно реальная сущность — «без цвета, без формы, нечто неощутимое и воспринимаемое только под руководством души, разума». Душа же созерцает справедливость в себе, мудрость в себе, науку. «Занебесную область не воспел никто из здешних поэтов, да никогда и не воспоет по достоинству... эту область занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души —уму»11. Все это не поддается художественному воплощению. Очищение разума позволяет ему оторваться от чувственного, чтобы стать в меру сил способным созерцать чистые Формы, узреть которые невозможно. Искусство прекрасного — не совокупность искусств, а диалектика, которая не пытается воспроизвести прекрасные, доставляющие наслаждение вещи, а стремится очистить удовольствие и заменить его разумным уловлением Сущностей. Высшее искусство, диалектика, отворачивается от живописи и скульптуры. Искусства вынуждают пребывать в том чувственном мире, который они воспроизводят. Они препятствуют поискам прекрасного.

Но последи22 слово сказано в «Пире», к ь «Пире» оно предоставлено Диотиме73. Во-первых, устанавливается подлинная природа Эрота (любви). Это не прекрасное и доброе божество как таковое. Оно — неудовлетворен юе желание. «То, чего у нас нет, то, чем мы не являемся, то, чего нам не хватает, — вот предметы желания и любви». Но не все способны желать того, что действительно желанно, Добра, и наименования влюбленных заслуживают только те, кто на это способен. Тех, кто стремится к деньгам, спортивным достижениям и даже к философии влюбленными не назовешь. Любовь не стремится и к тому, что прекрасно в своем совершенстве. Прекрасное сопровождает поиск и толкает к нему. Оно — та Среда, где совершается плодотворный поиск. Подлинное свершение — это бессмертие, которое в условиях человеческой жизни достигается созиданием и особенно духовным зачатием. Так что любовь — это желание подражать Богу, соучаствовать в природе божественного, в его главной сущности — бессмертии. Желание разумное, поскольку остается в рамках человеческой природы и в ι ой части бессмертия, которую обеспечивает плотское порождение, а надежнее — порождение духовное.

Этот поиск идет но пути приобщения, ступени которого отмечены последовательными видениями прекрасного. Во-первых, любовная страсть к отдельному прекрасному телу. Потом, оставив эту чувственную страсть к одному, видение расширяется до общей красоты всех тел, наделенных красотой. Потом оно улавливает красоту душ, красоту действий, законов, наук: теперь приобщенный оборачивается к океану красоты. Из этого

Ранняя философия

плодотворного созерцания рождается бездна прекрасных речей и мудрых мыслей, вплоть до того, что возросший и укрепленный дух приходит к порогу познания абсолютно прекрасного. Внезапно у него возникает видение красоты «изумительно прекрасной», красоты вечной, чуждой возникновению и разрушению, росту и сокращению, красоты абсолютной, красоты простой и вечной, порождающей все другие прекрасные вещи, так что их рождение или смерть не увеличивают, не уменьшают и не портят ее никоим образом.

Платон осуждает искусство в той мере, в которой оно не способно постичь истину, и, что еще важнее, отвращает от истины. Если хочешь прийти к истинному изображению божественного, следовать нужно не этим путем, а путем телесной, умственной и душевной аскезы.

В то же время божественное — это «красота в себе», красота абсолютная, и она неудержимо привлекает к себе человеческую любовь74. Эрос неизбежно толкает людей на путь красоты, и они встречают ее в своей телесной оболочке, во всей своей нечистоте на всем протяжении восходящей лестницы. Эрос может внезапно обратиться к человеческому телу, это временнс ы.равдывает изображения, особенно обнаженных тел, тел богов или героев. «Политические» соображения требуют, чтобы эти изображения почитались согласно традиции. Hi этой стадии предосудительны только ложные изображения, использующие эстетику обмана зрения, или неуместную патетику, вдвойне поверхностное искусство, поскольку оно искусственно усиливает свою изначальную поверхностность. Изображение — всегда только изображение, и ничем другим быть не может, или же оно становится двойником изображаемого г >едмета. Постараемся хотя бы сделать его насколько возможно верным. Для этого требуется, чтобы художник-артист знал свое дело досконально, и чтобы дух его был благороден — чтобы сам он был «благороднорожденным».

Эрос толкает человека ввысь, где тот воспринимает красоту наук, законов, доблестных поступков, структур мира, чувственным эквивалентом которых являются геометрические формы (икосаэдр, куб и т. д.). Наконец, любовь оставляет человека перед лицом'великолепной, неописуемой красоты. Она — самое божественное, что душа созерцала когда-то, до своей земной жизни, и о чем она хранит смутное воспоминание75.

Таким образом, природа божественного делает невозможным изображение божественного. Искусство ограничено земным уровнем, где оно выполняет назидательные, воспитательные и гражданские функции. Оно само готовит свое собственное исчезновение. Влюбленный в красоту на первых шагах опирается на искусство, затем оставляет его. В этом смысле можно сказать, что Платон был отцом иконоборчества. Все враги изо-

Глава 1. Философская критика изображения

бражений рано или поздно прибегают к аргументам Платона. Гегель, который иконоборцем не был, также следует за Платоном, когда предписывает философии задачу представления божественного после того, как она выскользнула из рук искусства.

Но Платон вместе с тем и отец иконопочитателей, поскольку он полностью оправдывает желание человека созерцать божественную красоту. В религиозном восхождении, которое ведет человека к божественному, поиск красоты и благодати неразделимы ни практически, ни теоретически. Неописуемый экстаз, исходящий из всякого определения или описания, словесного или пластического, неизбежно является и эстетическим экстг^ом, питающимся поэзией и восторгом. Так, Платон придает если не художнику, то искусству, самое высокое достоинство. Он прославляет его вдохновение. В самом деле, самые скромные все-таки направлены к высшему и всегда способны к бесконечному возвышению. В Платоновой системе у эротического динамизма, толкающего человека к изображению божественного, в основе лежит то же божественное и в такой степени, что динамика искусства оказывается полностью им освящена. ,. Согласно Канту, философские идеи иллюзорны, но необходимы. «И самый мудрый из людей не мог бы от них освободиться». Задача критики — помешать иллюзии обманывать нас, но заставить ее исчезнуть критика не может То же можно сказать о представлении божественного у Плате на. Вне философии, вне диалектики, которые определяют и его условия, и границы, оно — ошибка. Поэтому Платон помещает художника рядом с софистом. Но в природе человека заложено желание представлять божественное. Побуждаемый эросом, человек не может этого не хотеть, разг что намеренно отворачиваясь от Добра. В этом смысле его усилие не сходно с потугами софиста. Что бы ему ни удалось представить, хотел он представить божественное, и это намерение не кощунственно.

Аристотель

По всей видимости, у Аристотеля мы найдем немного рассуждений об изображении божественного. Он ничего не написал об изобразитель ном искусстве. Его определение прекрасного (основанное на порядке, мере, пропорциях) представляется близким определению Платона и вообще греческой мысли, вплоть до Плотина76. На первый взгляд, его богословие исключает изображение Бога. Неподвижный Перводвигатель, который, побуждаемый любовью и желанием, приводит в движение материальный и духовный мир — чистая мысль, прямая, интуитивная по своей сути. Он сам по себе объект его собственных размышлений, и сомнительно, чтобы

Ранняя философия

он знал что-либо, кроме себя. Он — имманентный телеологический принцип, цель, неосознанно преследуемая природой. Но преследуемая человеком сознательно.

Действительно, усилия лучшей части человека, его разума, должны быть направлены на лучшие из предметов, на вечные и неизменные77. Свойственная достойному разуму деятельность — это созерцание. Она приносит постоянное независимое счастье, в отличие от нравственной доблести, которой для осуществления требуются привходящие обстоятельства.

Чисто созерцательная жизнь — удел богов. Человек, наделенный телом и неразумной душой, может участвовать в созерцательной жизни, данной ему божественной его частью, разумом. Но участие в меру своих возможностей является его обязанностью. В этом вопросе Аристотель не отступает от Платона:

Если ум в сравнении с человеком божественен, то г. жизнь, подчиненная уму, божественна в сравнении с человеческой жизнью.

Нет, не нужно следовать увещеваниям «человеку разуметь человеческое» и «смертному — смертное»; напротив, насколько возможно, надо возвышаться до бессмертия и делать все ради жизни, соответствующей наивысшему в самом себе; право, если го объему это малая часть, тс по сути и ценности она все далеко превосходит; ;\

Тот, кто живет духовной жизнью, — «самый счастливый» человек. Счастье, которое приносит духовная практика, приходит позднее и предназначено главным образом для подготовки теоретического счастья созерцания. Но в чем состоит эта созерцательная жизнь? Вряд ли это эстетическое созерцание. В Поэтике, где Аристотель рассматривает особую форму эстетического опыта, трагедию, он находит ее ценность в целительном воздействии79. Созерцание — это созерцание истины в двух или трех областях: математика, может быть, физика и особенно богословие — чисто интеллектуальная религиозная жизнь, жизнь идеальная — это «культ и созерцание Бога»80.

Человек должен быть обращен к Богу, это назидание столь же сильно у Аристотеля, как и у Платона. Но у Платона есть надежда на видение. По Аристотелю, эта надежда должна быть оставлена. Созерцание сводится к абстрактной, чисто концептуальной мистике, поскольку для зрения Перродвижитель — это что-то вроде черной дыры.

Вместе с тем по сравнению с платонизмом Аристотель вводит два новшества, приоткрывающие поле искусства для изображения божественного, хотя сам он на это поле и не ступил. Эти новшества зависят от самой основы его философии. Однако принести эстетические плоды и

Глава 1. Философская критика изображения

философски оправдать изображение божественного они смогли уже не в античном мире. Поле деятельности для них открылось с Воплощением и христианством, и свои плоды новшества Аристотеля принесли на средневековом Западе.

1. Аристотель установил порядок среди вещей чувственных и материальных. Мир состоит из неких субстанций, объединяющих свои особенности вокруг того субстрата, который философы именуют материей. Мир — иерархия субстанций, наиболее возвышенные из которых нематериальны, в то время как все остальные действительно существующие вещи — сложные сущности, в которых форма заключена между слоев различной материи, либо сущности, в которых материя представляется как отливка все более и более сложных форм.

Изначальная материя нигде не существует в обособленном виде. Она присутствует в природе всех отдельных конкретных объектов наряду с формой. Есть простые тела, как, например, земля или вода, тела сложные, например органы тела. Живые тела еще сложнее, они образуют единства более «осведомленные». Затем уже у человека появляется дополнительная форма, деятельный разум. Наконец, существуют чистые субстанции, приводящие в движение планетные сферы, и самая высшая, которая и есть Бог.

Материя не является чем-то противосшящим всей полноте реальности, которая была бы трансцендентной идеей, материя отнюдь не страдает недостатком реальности. Она — необходимая составляющая, которая вместе с имманентной формой побуждает каждую вещь к бытию и обеспечивает ей индивидуальность. Сущность или форма, принцип нематериальной структуры, преобразует материю в определенную вещь. Материальные вещи столь же реальны, что и нематериальные, воспринимаемые чувственно столь же реальны, что и познаваемые.

Точно так же материя не является злом. Каждая вещь проходит стадию становления, «становится», то есть из возможности превращается в сущность под действием чего-то сущего (в этом главная аристотелева теорема: действие предшествует возможности). Человек порождает человека: человек как возможность в семени своем производится человеком в действии. Чем выше мы поднимаемся в иерархии сущностей, тем более они очищены от возможностей. Бог всегда и во все времена то, чем он является, у него нет ни одной частицы нереализуемых возможностей. Он чистое бытие. Форма также совершенно бытийна. То, что вечно бытийно, не может содержать того инертного противоречия, каковым является зло. У Аристотеля отсутствует принцип зла81.

Тем не менее зло может возникнуть из того, что находится в состоянии возможности. Действительно, возможность содержит противоречия,

Ранняя философля

и может произойти раздвоение, мешающее существующему как возможности прийти к своему достижимому совершенству. Материя или необходимость могут воспрепятствовать стремлению отдельных вещей приблизиться, насколько это для них возможно, к божественной жизни, «чтобы стать бессмертными, насколько они это могут»*2. Однако материя и необходимость не являются плохими принципами, даже если они приводят к несчастным случаям в космическом процессе. В «Физике» Аристотель приписывает материи спонтанное стремление к форме, то есть к добру: «...ни форма не может домогаться самой себя, ибо она (ни в чем) не нуждается, ни (ее) противоположность (ибо противоположности уничтожают друг друга). Но домогающейся оказывается материя, так же как женское начало домогается мужского и безобразное — прекрасного — с той разницей, что (домогается) не безобразное само по себе, но по совпадению и женское так же по совпадению»^'.

2. Аристотель устанавливает сонодчиненность подражательного искусства и художника, вовлеченного в подражание. Для Платона искусство и есть подражание, го подражание той реальнозтк, готорая ка несколько ступеней отстоит от подлинной реальности, ч^ансцендентной Идеи. Оно подражание подражания. Для Аристотеля, напротив, художник подражает вполне конкретной реальности, материи, проникнутой формой, которая и превращает ее в реальность. Он руководствуется этой формой в становлении, этой исходной структурой, действующей как конечная цель, которая содержится у художника в уме и к которой он стремится как к своей достижимой цели. Так что к реальности и к вещам он относится так же, как Демиург из Тимея. Поэтому Аристотель ставит на одну доску процесс естественный и процесс артистический, когда дело касается воспроизведения вещей. Эти процессы различны, но по отношению к реальности находятся в одном плане.

Тем не менее, Аристотель вовсе не утверждает, что творения рук человеческих равны в своем достоинстве произведениям природы. Напротив, творения человеческие обретают форму, познаваемость и ценность только в той мере, в которой они вписываются в организующую деятельность природы и являют присущую ей телеологию84. Мы еще очень далеки от современного артифициализма и даже от артифициализма софистов, где человеческие произведения не обладают опорой в космосе, а связаны лишь между собой или с художником.

Вернемся к параллели между искусством и природой. «Из того, что возникает, одно возникает естественным путем, другое — через искусство (tekhne), третье самопроизвольно»*5. Природой созданы, например, животные. Искусством — дома, статуи. Случайностью — здоровье.

Глава 1. Философская критика изображения

В первом случае творит природа сообразно природной же методе. В искусственных созданиях «форма находится в душе создателя»*6, Так что принципом действия является не творец, а само искусство. «Дом возникает из дома». «Первопричина, побудительный принцип — это форма, которая содержится в душе»*1. Иначе говоря, работа, происходящая в голове строителя, не так уж существенна: если бы искусство могло обойтись без нее, оно действовало бы без рассуждений, как сама природа. Можно сказать иначе: причина творения не столько ум, сколько познаваемое, а творческий процесс — лишь частный случай причинности. Логос лежит в основе всякого созидания. В природных созданиях он отождествляется с природой. У произведений искусства он в создателе, в его сознании: «Если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь (создается) искусством; а если бы природные (тела) возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по ьрироде»88.

Таким образом, параллель «искусство—природа» безупречна,. Природа действует глк космический строитель, который создает, делает наброски, гармонично располагает. Можно сопоставить первое со вторым и наоборот. Так симметрия объясняет удвоение органов, симметрия — это одновременно и принцип искусства, и принцип природы. В воспроизводстве живого «семя порождает (живое) так же, ник умение — изделия; оно порождает в себе форму и возможности, и то, от чего семя в некотором отношении одноименно (с тем, что созникает)»*9'.

Соответственно и искусство действует подражая природе, и делает оно это в два этапа: сначала мыслительный этап (nests), а затем этап осуществления (poiesis). проходящий под руководством первого. Различие естественных созданий и искусственных в том, что последние не обладают внутренней динамикой. В них нет «никакого врожденного стремления к изменению», поскольку в них самих не заложен принцип движения90. Если кровать меняется, то не потому, что она кровать, а потому что она из дерева, а дерево живет жизнью естественного создания. Деятельный принцип по отношению к искусственным созданиям внешний: «Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным — значит разуметь (theorem), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть и чье начало в творце, а не в творимом»9]. В этом смысле художник — не только деятель, но, как утверждает Аристотель, и творец. Творение не надо понимать в христианском смысле. Оно означает только внешний результат, а действие рассматривается в основном с субъективной точки зрения. Тем не менее, небезынтересно отметить, что у Аристотеля проскользнуло это слово «творение»: «Всякое искусство сопровождается разумом и обращено к творению»92.

Ранняя философия

Все это применимо к искусству в широком смысле слова tekhne. Искусство как художественное творчество (специального слова для его обозначения не было) — разновидность tekhne. Его цель — сделать приятное, доставить удовольствие (edone), снять усталость (diatribe), обеспечить отдых или воспитание (paideia). Его принцип также и имитация. Искусства различаются между собой лишь способом имитации: «...различаются же они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами»9*.

Искусство стремится к прекрасному, то есть к гармонии, что, по Аристотелю, приводит к «идеализации». Он советует авторам трагедий поступать, как «хорошие портретисты», которые, «изображая индивидуальные черты, делают (людей,) похожими и в то же время красивее»94. Можно сказать, что художник возмещает упущения природы, не обязательно воплотившейся в совершенную форму. Поэтому артистическое подражание — ι сточник удовольствия и восхищения. «Таково подражание в живописи, скульптуре, поэзии, да и вообще всякое хорошее подражание, даже если оригинал и не так уж приятен сам по себе. Ведь нравится не оригинал. Но делается вывод: это есть то, и в результате узнают что-то новое»95. А узнавать приятно.

Сходный пассаж Поэтики добавляет еще одну деталь: если нам нравится созерцание, например, изображения гнуснейших животных или трупов, то не только потому, что человек, самый подражательный из животных, любит подражания, ко и потому, что он восхищается мастерством художника: «...Удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и игому подобных причин»96. В каком-то смысле восхищение произведением переходит на его творца.

Нигде Аристотель не дает почувствовать так сильно это достоинство человека, художника, «соратника» природы, как в своих размышлениях по поводу человеческой руки. Анаксагор считал, что из-за своих рук человек — умнейший из животных. «Разумнее было бы сказать, — пишет Аристотель, — что у него есть руки, потому что он самый умный. Рука — это инструмент (и инструмент универсальный, добавляет Аристотель,); а природа, как это сделал бы и мудрец, наделяет соответствующим органом того, кто способен им пользоваться»91. Артистичная природа сочла уместным сотворить человека художником. Поскольку он способен и к логосу, он способен воплощать и форму.

Платон ставил в упрек исскусству его подражательность. Аристотель оправдывал его именно как таковое. Платон догадался, что подлинное стремление искусства — в представлении божественного с помощью

Глава 1. Философская критика изображения

изображения. Но этому изображению не хватает реалистичности. Аристотель, напротив, ставит изображение в один ряд со всеми существующими реальностями этого мира, поскольку они созданы в главном тем же способом. Поскольку изображения покоятся на логосе, поскольку они соответствуют космическому порядку, поскольку они находятся под воздействием Перводвижителя. Художник, а не художник, так произведение искусства, подражают не божественному, а божественному деянию. Своих языческих и христианских наследников Платон оставил перед тупиком изображения божественного: искусительного, неизбежного и неосуществимого. Аристотель оставил свои высшее достоинство изображения и изобразителя, действующего, как божественная природа, но не в силах, однако, подняться в иерархии выше, чем он есть: а выше природа продолжает творить вещи, абсолютно его превосходящие. В Афинской школе Рафаэль нашел для обоих философов характерный жест, который подытоживает, обобщает и символизирует. Оба они в равной степени величественные, равно божественные и земные. Но Платон указует пальцем на небеса, а Аристотель протягивает руку к земле; напротив же, примиряя ссоих, разворачивается действие Диспуты.

Понятно, что среди последователей обоих основоположников равновесие поддерживалось не всегда, и нарушение его было неизбежным. Те, кто приходил в отчаяние от искусства, видел в Платоне своего учителя. Те, кто ограничивался представлением предметов, избегая непосредственно сталкиваться с божественным, довольствуются мастерством художника, хорошим вкусом, могут, хотя и с натяжкой, сослаться на Аристотеля. Когда речь заходит о возвышенном, можно опереться на Платона. Если же речь идет о художнике-»творце», подобном богам, можно вспомнить об Аристотеле, хотя он и отверг бы, наверное, такое бессмысленное смешение.

3. Поздняя философия

Цицерон

Цицерон нечасто обращался к вопросам изображения божественного. В своем трактате De natura deorum («О природе богов») он предоставляет слово стоику Бальбу, излагающему доктрину своей секты, вдохновляясь Панэтием, Посидонием, а порой Зеноном и Клеанфом. «Свойство искусства — создавать и порождать, и то, что делает человеческая рука в творениях нашего искусства, природа производит с еще большим мастерством. Природа — совершенный артист-художник, и в силу этого

Поздняя философия

она артистична в том смысле, что она следует по определенному пути сообразно определенным принципам». Природа не только мастерски творит, «она и следит за полезностью своих творений». Природа, или душа мира, — художник, и, следя за добром и порядком, она в то же время и провидение98. Искусство природы безусловно выше человеческого искусства: в самом деле, выше людей творит «множество богов, чья деятельность никогда не прекращается и которые не склоняются над своими трудами, сморенные усталостью и скукой, ибо они не состоят ведь из жил, кровеносных сосудов и костей». «Но те наши боги, наделенные прекраснейшей формой, помещенные в чистейшей области неба, так движутся и так направляют свой путь, что кажется, они согласились сохранить все и обо всем заботиться»".

Согласно Диогену Лаэртскому, Зенон утверждал, что «совершенное добро именуется прекрасным, поскольку вбираем в себя все, чего природа захотела, и оно совершенно пропорционально». С точки зрения стоиков божественная космическая сила создает произведения благодаря творческому пламени или все преобразующему огненному принципу. Человек не может с ними сравняться, но, стремясь к этому, он преобразует себя самого, artifex sui. Художник становится артистом сам, преобразуя себя сообразно Тожественной структуре мира. Это прекрасный пример фундаментальных предписаний Портики: жить согласно природе. Божественное изображение — это изображение не бога, а всего .божественного, рассеянного в г.рироде. В рамках такой концепции нет нужды осуждать изображения, одобренные обществом. Напротив, стоицизм приветствует народное богословие и считает его существование правомочным. Просто он интерпретирует эти изображения, придавая им очищенный смысл. Самые «грязные» басни, вроде басни о Сатурне, изувечившем своего отца, Каэ-луса, заключают в себе «физическую», то есть духовную теорию, согласно которой небесная природа, сотканная из эфира и всепорождающего огня, для зачатия не нуждается ни в каком телесном органе100. Обычное поклонение богам приемлемо, но лучше поклоняться им чистой душой и искренними словами. Религию всегда можно было отличить — и всегда отличалась — от суеверия. В искусстве и в природе действует один и тот же принцип. Если Посидоний и Архимед были способны построить планетарий, представляющий движение звездных тел, то как усомниться в том, что единый разум руководит и небом и планетарием? Ошибкой было бы только приравнивать первое ко второму101.

Планетарий может сойти за изображение божественного. И точно так же и любая статуя на форуме: ее ценность заключается в соответствии моральному благу, которое и есть наивысшее воплощение прекрасного.

Глава Ι. Философская критика изображения

В представлении божественного следует, таким образом, руководствоваться вкусом, тактом, условностью, quoddecet, что и устанавливает нужные пропорции. Потому и неуместно прислушиваться к Гомеру, рассказывающему историю Ганимеда: чем приписывать богам человеческие черты, «я предпочел бы, чтобы людей наделяли божественными чертами». «Прекрасное — это цветок добра». «Decorum — это форма hones-turn»™2.-

Стоицизм — отнюдь не иконоборческое учение. Бог везде и нигде. К изображениям философ относится уважительно, сдержанно, с почтительным скептицизмом. Ренан неожиданно открыл это умонастроение: он приемлет проявления народной набожности, поскольку в них выражено то лучшее, что есть в человеческой душе. Но не может быть и речи о том, чтобы воспринимать их буквально: это несовершенные и символические изображения высшей реальности, уловить и выразить которую может только философ. Они бесконечно далеки от Бога, но вместе с тем и хороши, поскольку облагораживают и тех, кто их изготовляет, и тех, кто их созерцает с душою чистой, искренней и наивной. Они благоприятствуют нравственному γавнореси.с.

Цицерон не всегда склонялся к Портике и охотно считал себя связанным с Академией. В этом ключе он и написал текст, которому Панофский придает большое значение, и тщательно его объяснил103. Этот текст содержится в «Ораторе».

По-моему, нигде на свете не существует такой прекрасной копии, оригинал которой не был бы еще прекраснее, как, например, лицо портретируемого по отношению к его портрету. Но этот новый предмет мы не можем уловить ни зрением, ни слухом, ни каким-либо другим чувством, лишь в наших мыслях и в нашей душе мы его знаем. Поэтому через скульптуры Фидия, представляющие собой в своем роде самое прекрасное из того, что нам дано узреть, через картины, о которых я уже упоминал (произведения Протогена, Апеллеса, Фидия и Поликлета), мы можем представить себе самые прекрасные. И когда этот художник работает над своим Зевсом и своей Афиной, он не вглядывается в какого-то реально существующего человека, которому он мог бы подражать: представление о высшей красоте существует в его душе, в нее он вглядывается, в нее погружается и в своем искусстве руководствуется ею как моделью. И также, как пластические искусства предлагают что-то совершенное и превосходное (exelens), с чьей чисто духовной формой через воспроизведение, представленное нам искусством, связаны объекты, как таковые недоступные для чувственного восприятия (то есть подлежащие изображению божественные существа), так же и совершенную форму красноре-

Поздняя философия

чия мы созерцаем только в душе, а слухом стремимся уловить только ее копию. Учитель и наставник Платон, соединявший в себе силу мысли с силой ее выражения, обозначал эти формы вещей слоном идеи. Он отрицал, что они бренны, утверждал их вечное существование, заключенное в разуме и мыслях. Что же касается всех остальных вещей, то они возникают и исчезают, проходят и тают, короче, в одном и том же состоянии существуют недолго104.

Схема представляется следующим образом: природа творит j учше художника и артиста, но в них существует высший по отношению к на писанной картине, да и по отношению к любой другой, образец; это форма — чистая мысль, полученная не из рассмотрения воспринимаемы? чувственно форм; это форма духовная, это платоновская Идея, вечная, неизгладимая, внятная. Так платоновская Идея оборачивается против платоновского осуждения искусства. Художник не пошлый и бессильный подражатель, скованный реальностью, он тот, в чьем духе заключен образ красоты, к которому он может обратить свой внутренний взор и действовать как подлинный творец

Такой оборот частично объясняется росгом значения художника в греко-римском мире. Большой художник или скульптор считались высшими существами, отмеченными богами. Сенека не решается еще возвести j - вопись и скульптуру в ранг высоких искусств105, но Плиний их туда уже принимает106. Римские аристократы были страстными коллекционерами. Когда люди готовы дорого платить за произведение искусства, художника почитают более, и статус произведения искусства повышается. Коллекционируя же, становятся знатоками. Произведения живописи обрели независимость и от подобия, и от несовершенства реальности. Филострат утверждает: «Кто не любит живописи, тот оскорбляет знание»*07. Конечно, никто не сомневается в том, что произведения природы выше произведений искусства. Но наряду и в противовес этому известно, что произведение искусства «исправляет» природу, стирая недостатки изображаемых естественных предметов и создавая картину более совершенную, чем та, которую предоставляет природа. Отсюда и многократно повторенный анекдот о Зевксисе, который, рисуя Елену Прекрасную, созвал пять самых красивых девушек Кротона для того, чтобы перенести на картину совершенства каждой из них108.

Однако цицеронова перемена привела также и к сильному проникновению взглядов Аристотеля в академизм, или, точнее, к поискам компромисса между позициями Платона и Аристотеля, компромисса, снимавшего дисквалификацию искусства. Статус платоновской Идеи как метафизической сущности сближался со статусом простого понятия. Она

Глава 1. Философская критика изображения

оставляет надзвездный мир и поселяется в уме художника, поскольку, но Аристотелю, единственное отличие между произведениями природы и искусства связано с тем, что в последнем случае Форма, прежде чем проникнуть в материю, существует в человеческой душе. Идея, существующая в уме Фидия, покуда он создает своего Зевса, «некая помесь «внутренней формы» Аристотеля, чью имманентность для сознания представлением она разделяет, с платоновской Идеей, чьим абсолютным совершенством, свойством всего того, что одновременно perfectum et excellens, она обладает»109.

Так, художник, приниженный Платоном и восстановленный в своем достоинстве Аристотелем — наряду с любым другим мастеровым, — но вознесенный значительно выше обыкновенных людей, поскольку ни сапожник, ни плотник никак не несут в себе «Идей мысли», которые возводят в ранг божественных героев Лидия и Зевксиса. Об этом возвышении не забудут ни в эпоху Возрождения, ни во времена романтизма, ни в наши дни.

Однако, если говорить об образе божественного, то теперь понятно, где нужно в первую очередь его искать: в уме художника, в Идее его мысли. Произведение же искусства — лишь ее нечеткий отблеск либо символическое истолкование. Это-то и имел в виду циник и стоик имперской эпохи, ритор и проповедник Дион Хрисостом110.

В своей «Олимпийской речи» Дион задается вопросом, каким образом сформировалось и развивалось представление о божественном. У этих представлений четыре источника: картины природы, произведения поэтов, законы правителей и, наконец, изображения, созданные великими художниками, и речи философов. Дальнейшее Дион вкладывает в уста Фидия. Не Фидий придумал Идею Юпитера, это Идея врожденная, необходимая сознанию. Причина ее возникновения — родство человека с природой божественного. В этом Дион следует теории стоиков о врожденных «предпонятиях», имманентно содержащихся в сознании и предшествующих опыту (что уже является субъективизацией платоновской Идеи). Идея существует прежде художника, он — лишь ее толкователь. Однако Идея невидима: ничто не может представить ее в осязаемом виде. Способ, найденный Фидием — использовать тело, как символ, с которым невидимое становится видимым, а духовное — материальным: «Мы пользуемся телом, которым мы со всей уверенностью представляем при-сутствие духа. Мы помещаем божественное сознание в человеческую форму как во вместилище сознания и разума. В отсутствие образца мы стремимся видимой и осязаемой материей выразить неуловимое и невидимое».

Поздняя философия

Не Дионом эти формулировки были разработаны, и последствия их пришли не скоро. Но каждое их слово подходит к последующим эстетическим воззрениям. Заключить дух в человеческую форму станет задачей иконы. Выразить невидимое в видимом станет целью романтиков.

Плотин

Является ли внутренний образ, о котором говорил Цицерон, лишь Идеей мысли? Является ли подлинным то совершенство, в которое она облачена в глазах художника? Плотин отвечает, что только она и совершенна и что она обладает метафизическим правом заслужить ранг «Совершенного и высшего образца».

Космос Плотина можно сравнить со светящейся сферой, прозрачной, однородной, но обладающей центром.

«Вообразите... как бы прозрачный, стоящий перед вашим взором шар, в котором сразу можно видеть все, в нем заключающееся: и солнце, и звезды, и землю, и моря, и все живые существа. Представив мысленно такой прозрачный шар, заключающий в сея вещи, которые или движутся, или покоятся или попеременно то движутся, то покоятся, вы затем, сохраняя без изменения вид этого шара, уничтожьте его массу, удалите из него протяженность и вообще всю материальность, не уменьшая при этом его величины, — и тогда призовите Бога, создавшего этот мир, образец которого вы теперь имеете перед своим мысленным взором, призовите, да снизойдет Он сюда — и Он, единый, но содержащий в себе всех и вся, снидет и украсит этот мир всеми телами божественными, которые всегда в нем, и us коих каждое содержит в себе другие, которые представляют множественность только по своим разнообразным силам, а на самом деле составляют одно целостное Божество по той причине, что их многоразличные силы объемлются единством или что единый Бог имеет в себе совокупность всех божеств; Бог, который нисколько не умаляется от этого, но все прочее от Него происходит именно потому, что все и всегда в Нем же и находятся.

Все они существуют вместе, и хотя каждое от них отличается от каждого другого, но это отличие не соединяется у них ни с особым местом в мире, ни с особой чувственной формой, так как в противном случае одно находилось бы здесь, другое — там, и тогда не могло бы быть и речи об универсальности, о вездесущности Божества»^] 1.

«Мир истинно сущего представляет собой как бы длинную цепь жизни, в которой.каждая предыдущая форма производит последующую, каждая последующая производится предыдущей, но так, что предыдущая не истощается в последующей и ее не поглощает, и все они отлича-

Глава 1. Философская критика изображения

ются друг от друга, хотя и составляют одно непрерывное целое»хп. Он сравним и с солнечным светом, с вечным излучением неразделимого света. С силой руки, которая протягивается ко всем без различия телам, которые она может держать и двигать113. Этот однородный мир тем не менее структурирован. В центре находится Первоединый, первый принцип, затем следуют разум и душа, поскольку сверхизобилие Единого излучает, подобно внезапному, постоянному и вечному сиянию, по мере угасания расцветающего во множестве, как растекающаяся вода; множество, соединенное и скрепленное в разуме, затем освобожденное в душе и замирающее рядом с материей. Эта иерархия протяженна, это одна и та же динамичная реальность, воспринимаемая на разных уровнях114.

Первоединый в принципе — вне бытия, вне сущности. Он всему дает бытие, но сам он таковым не является. Он более чем бог, более, чем сознание. Он — высшая степень самодостаточности. «."Субстанция нуждается в нем, чтобы быть таковой, но сам он в себе не нуждается, поскольку он — лишь он сам»и5. Его называют Благом, но он не является свойством чего-то, он добро в себе и не занимает его места. В нем нет ни мысли, ни движения, поскольку сн прежде мысли и движения. «...Никакое ил*г* ему не подходит, но поскольку все-таки приходится его называть, уместно называть его Единый вообще, но никак не в том смысле, что Он сперва есть нечто другое, а потом уже единый»иб. Он «не имеет нужды даже в красоте и стоит выше красоты»*'*1.

Как и его современники гностики и христиане, Плотин предлагает спасение. Как у гностиков, спасение возможно, поскольку человек выше своей участи из-за способности осознать самого себя и свою отверженность. Это отпадение от высот своей изначальной отчизны вместе с тем является ключом к приобщению и возвращению в трансцендентный мир. Плотин предлагает и путеводитель для души, мифологической моделью которого служит странствие Одиссея на пути к его родине, внутренний анабазис118. Однако это путешествие отвергает гностический путь, подразумевающий отрыв от мира скверны, трактуемого с помощью истории падения, борьбы и финального искупления, свершаемых во времени. Для Плотина же мир прекрасен, даже совершенен. Более того, он вечен и «время уязвить его не может». Спасение достижимо в мире, какой он есть и в любое время119.

«Так случалось много раз: как бы восходя из собственного тела в самого себя, сосредоточившись и отвратившись от всего внешнего, я созерцал чудесную красоту, превосходящую все, что когда-либо было явлено в нашем мире, становясь причастным истинной жизни, обретая единство с божественным, в этом дивном своем состоянии я духовно до-

Поздняя философия

стигал верховных сфер. Но, увы, наступал момент, когда дух нисходил в область рассудка и, вспоминая о своем пребывании в сверхчувственном мире, я задавался вопросом, в чем причина моего падения, как душа вошла в мое тело и каким образом она, уже находясь в теле, все равно остается высшей сущностью»*20.

Теперь понятно, где находится спасение. Оно не в сверхкосмическом Благе, от которого нас отделяет звездное пространство, как считали гностики, но и не в возвращении к утраченному состоянию, к которому, по мнению христиан, только божественное прощение может нас вернуть. Спасение в нас самих: оно в глубине нашего Я. Нам достаточно вернуться в самих себя.

Из-за непрерывности мира, протянувшегося от первой до последней ипостаси и вплоть до материи, где бы наша душа ни находилась, одной своей частицей она принадлежит божественной мысли. Она «способна к Единому». Необходимо и достаточно переключить внимание: «Пусть тот, кто может, идет и проникает внутрь, оставив снаружи телесное зрение и не обращаясь назад к прекрасному блеску и красоте тел»]21. Достичь этого можно только, если душа очищена. Во времена Плотина жизнь философов с ее ритмом духовных упражнений при постоянных аскетических усилиях походила на жизнь религиозного сообщества

Согласно Порфирию, Плотин «стыдился того, что у него есть тело». Созерцание возможно лишь тогда, когда «внутреннее зеркало» отпо-лировачо и спокойно, так что разум и Единый могут в нем отразиться. Страдаем мы не из-за наличия тела — как таковое оно — часть прекрасного космоса, — а из-за чрезмерной заботы о нем. «Хорошо отвлечься от людских забот. Следовательно, нужно также отвлечься от воспоминаний об этих воспоминаниях»122. Постепенно разоблачаясь, отвергнув чувственность, отвергнув диалектические споры, науку и интуицию, оставив даже созерцание прекрасного, душа становится единой с Единым. «Теперь же, когда некоторая часть нашего существа заключена в тело, мы напоминаем человека, стоящего по пояс в воде: непогруженною в тело частью нашей души мы возвышаемся над уровнем всего чувственного и вместе с этим как бы центром нашего существа впадаем в общий центр всех существ, наподобие того, как центры больших кругов совпадают с центром окружающей их сферы»122'.

Между красотой Единого и чувственно воспринимаемыми красотами соотношение иное: последние — лишь очень расплывчатый отблеск и не могут служить нам посредником для его достижения. На них ни в коем случае нельзя задерживаться. Душа, возлюбившая Благо, «не обращает внимания на здешние красоты». «Видя все красоты этого чувственного

Глава 1. Философская критика изображения

мира, она относится к ним с подозрением, как к сомнительным, ибо видит, что тут они соединены с телами, облечены в телесные формы, загрязнены своим помещением в материи, разделены, разбросаны в пространстве^2*. Единственное изображение божественного — это то, что творит в самой себе очищенная душа, становясь совершенным зеркалом с гладкой и спокойной поверхностью. Но нужно еще уточнить, что она не является изображением. Действительно, созерцание — нечто иное, отражение излучения. Движимая желанием, душа дарит себя Богу, Бог же дарит себя душе. «В этом созерцании созерцающий Бога увидит в Нем и самого себя простым и чистым. Хотя в таком созерцании есть налицо созерцающий и созерцаемое, две стороны, а не одна, однако, как ни смело с 'о покажется, но можно сказать, что созерцатель тут, собственно, не созерцает, что сам становится тем, что есть созерцаемое.

Он не усматривает, не различает никакого двойства, став совсем иным, перестав-быть тем, чем был, ничего не сохранив от прежнего себя. Поглощенный созерцаемым, он становится едино с ним, наподобие того, как центр совпадает в одной точке с другим центром, ибо такие два центра составляют одно, насколько совпадают <в одной точке и в то же время представляют двойство, насколько они суть центра двух различных кругов»^25.

• В экстазе душа не есть изображение Бога: Бог весь в ней и она вся в Боге. Для Плотина зрение состоит в контакте внутреннего света глаз с внешним светом. В этом Плотин соглашается с Платоном и j асходится с Аристотелем, считавшим, что глаз пассивен, его природа принадлежит миру воды, а не миру огня. Однако Плотин заключает из этого, что, когда зрение становится духовным, различия между внутренним и внешним светом более не существует. «Зрение есть свет и свет есть зрение. Существует самосозерцание света, он становится прозрачен для самого себя»126.

Таков путь спасения для Плотина: самоопределяющееся созерцание. Душа, «отрешившись от всего окружающего и укрепившись средствами, известными посвященным, станет возможно более подобной ему»121, ожидает бога в состоянии полной пассивности. Тогда она может его принять. Это экстаз, чувственное, «теопатическое» присутствие божественного, мгновенное обнажение вечной данности, которое Плотину довелось вкусить в своей жизни четыре раза.

Оторваться от материального мира и чувственных красот душе удается в поисках своего спасения. Мир — иллюзия по отношению к душе и ее предназначению. Это совсем не значит, что мир как таковой плох или безобразен. Он плох лишь поскольку может запереть душу в стойлах Цирцеи. Его красота — результат трудов души, организующей эту чистую без-

Поздняя философия

дну, которой является материя, придавая ей подобие формы. Он плох лишь как искушение: есть опасность, что он поймает душу, которая, повернувшись к нему, отвернется от «Того», кто ее ждет. И думая, что обогащается, душа обеднеет. Но душа приобщенная и на пути к Единому может не бояться мира и не презирать его. Очистившись от удерживавшей ее материи, душа взирает на него свысока, но без отвращения. Следует принять мир чувственный, поскольку он являет собой мир Форм. «Воззрения гностиков побуждают нас бежать плоти и ненавидеть ее. Но представьте себе двух людей, живущих в красивом доме. Один критикует постройку, однако продолжает в ней жить. Другой не критикует, он даже говорит, что построил его искусный архитектор. И ждет, когда придет время покинуть этот дом и идти далее, в этом доме уже не иужда-ясь»12^. В упорядоченном и единообразном мире для всего есть место: «Не стоит оскорблять какие-то существа на том основании, что они ниже других. Следует с мягкостью принимать природу всех существ».

Смотреть на вещи — значит продолжать зрение глаза зрением духа. Поэтому Плотин приглашает смотреть на мир «как бы прозрачный, стоящий перед вашим взором шар, е котором сразу можно видеть все, в нем заключающееся: и солнце, и звезды, и землю, и моря, и все живые существа»™. Он называл это «методом Линией», когда «можно видеть даже ι ю, что внутри земли». Видеть, как последовательно смещаются планы, от первого впечатления до бездонной глубины, по крайней мере в современную эпоху — сам идеал артистического видения.

Каким в таком случае станет положение искусства? Между душой, спасающейся, отрываясь от подобий, от материи, и этой материей, смутно о уведомленной, насколько возможно, разумом и душой, искусство может показаться побочным способом спасения для материи либо дополнительным способом спасения для человека.

Платон приглашал философов идти прямо — диалектически — впереди реальности. Искусство — лишь деградировавшее подобие вещей. Плотин же полностью отвергает эту точку зрения. Критерий произведения искусства не в спорной теоретической правде, а в том приближении, в котором она оказывается но отношению к той точке, где истина находится в метафизическом единстве с красотой. В обширной духовной циркуляции платоновского мира, в поступательном движении и в реинтеграции, exitus и reditus, искусство находится в той точке, где вещи проходят обратный путь, вновь направляются к Единому и начинают движение реинтеграции.

Но в первую очередь это движение происходит в душе художника. Материя следует, как может, за внутренней идеей. Возьмем, говорит Пло-

Глава 1. Философская критика изображения

тин, две глыбы мрамора. Одна необработанная. Другая художественно отделанная скульптором и превращенная в статую или какой-нибудь богине, или даже человека, но такого, в образе которого собраны и соединены самые красивые черты самых красивых лиц. Этот камень стал прекрасен благодаря форме, которую дало ему искусство. «Ясно также, что эта форма вовсе не была присуща самой материи, ставшей статуей, но, прежде чем перейти на мрамор, имела место в замысле художника, да и в голове художника ойа оказалась вовсе не потому, что у него есть глаза и руки, а потому, что ему присуще искусство»^0. Плотин формально опровергает Платона:

«Тем же, кто пытается унизить искусства указанием на то, что с nil подражают природе, мы можем ответить, что все вещи, которым искусства подражают, сами суть образы высших первообразных сущностей — эйдосов, далее, что они, воспроизводя вещи, не останавливаются на одной только видимой их стороне, но восходят и к тем принципам, на которых основывается их природа; наконец, что они иногда и в собственном смысле творят новое, когда, например, прибавляют то, чего недостает для совершенства предмета, и это потому, что обладают в самих себе чувством красоты. Фидий, например, создал фигуру Зевса, отнюдь не имея перед глазами чего-либо чувственного, но изобразил Зевса таким, гаким он и нам бы явился, если бы мог быть видимым».

Фидий предлагает неискаженное изображение Зевса, его суть у мастера в уме, и это посещение Зевса. У Плотина сознание само порождает идеи, тогда как платоновский Демиург руководствуется им в своих творениях. Красота вещей состоит в сиянии идеи сквозь материю в той мере, в какой материя способна быть преобразована идеей. Между здешней и нездешней красотой есть общее то, что обе причастны к идее. Точно так же и художник способен вложить идею в материю и стремится оживить ее131.

Плотин отвергает Платона, восстанавливая аристотелеву точку зрения: художник, как и природа, придает материи форму. Но Аристотель останавливается на созданном предмете как на достаточной реальности, обосновывает статику произведения и воздерживается от осуждения материи, всегда способной обрести форму и даже взывающую к форме. Плотин, напротив, рассматривет материю как зло, как абсолютное отсутствие бытия. Идея художника вырывает материю из ее небытия и ведет ее, покуда она передвигается, по пути Единого.

Поэтому Плотин категорически отвергает позицию стоиков, видевших красоту в симметрии, мере и гармоническом сочетании частей и красок. В самом деле, красота — это не совокупность частей. Каждая часть освещена всепроникающим объединяющим принципом соучастия в

Поздняя философия

Идее132. Этим отвергается весь греко-римский классицизм, основанный на гармонии частей по отношению к целому.

В известной статье Андрэ Грабарь показал, до какой степени дух Плотина (непосредственное влияние обосновать труднее) повлиял на искусство Поздней империи. Материя обрабатывается так, чтобы передать нам nous, единственную реальность и «единственное обоснование права на существование произведения искусства»^. Из этого он выводит многие методы и характеристики стиля, развивавшегося в византийском искусстве.

Тот же дух возрождается в эстетике Гегеля и Шеллинга. Понятно, что представление о прекрасном постоянно зачаровывало современное искусство. Религия Плотина лишена обрядов, культа, отношений с обществом, и художник наравне с философом — одинокий жрец этой религии. Он тоже «освободился от низменного, чувствует себя неуютно в здешнем мире и бежит один к одинокому»хъ*. Он пробивает путь современному художнику, асоциальному бунтарю. Но этот художник несчастен, так как не в силах, как ему хотелось, вытянуть материю «наверх». Замысел художника всегда выше свершения по причине сопротивления, а в конечном ^чете и самого существовани \ материи: «Посколы • присущая искусству красота сама не проникает в камень, а остается неподвижной в самой себе; в камень проникает лишь низшая красота, производная от первой, которая не хранит в себе чистоты, какую хотел бы придать ей художник, но она проявляет себя во вне, в той мере, в которой камень подчиняется искусству»^5.

Чем более красота проникает в камень, тем более она утрачивает себя по отношению к Красоте в себе. Замысел увязает и истощается. Как писал Панофский, мысли Рафаэля, лишенные его рук, ценнее живописи Рафаэля на полотне и стенах136. Плотин приемлет доблесть бессильного художника.

Всякое произведение искусства проводит божественное в изображение: в еще большей степени, нежели Платон, Плотин восхваляет иконо-поклонство, даже опьяняется им. Но тут же и останавливается, поскольку намерения тщетны. Они тем более абсурдны, если речь идет о создании иконы божественного: в еще большей мере, чем Платон, Плотин может быть причислен к иконоборцам. Его эстетика лишена «произведений». Намерение не только бессмысленно по причине неспособности материи, в случае изображения божественного к этому прибавляется неспособность самой формы. Чем выше идея художника, чем более она прича-стна Единому, тем выше она поднимется туда, где сами формы не в счет. Подлинная красота состоит в единстве, пронизывающем совокупность частей формой чего-то, что превосходит форму.

Глава 1. Философская критика изображения

«Итак, то верховное начало, к которому стремится всякая душа, не имеет никакой формы, никакого вида, и, несмотря на это, а скорее даже именно поэтому, оно есть самое привлекательное для нас и самое вожделенное, внушающее ей такую к себе любовь, которой нет меры...» «Будучи началом Красоты, он делает прекрасным все то, чего Он есть начало, сам не являясь в форме и сообщая от себя нечто свободное от формы, или", пожалуй, и форму только в ином смысле, ибо форма в обыкновенном смысле есть форма чего-то другого, между тем, как то, что есть форма не чего-то другого, а сама от себя и для себя, то не имеет формы в том первом, относительном смысле. Это значит, что только все, участвующее в красоте, получает от нее и имеет форму, как бы ее отпеч"~пок, но сама красота свободна от формы»1*1.

Пиеш рекрасно подытожил это, констатировав, что видение Плотина, где «любовник» устремляется в погоню за «невидимым изображением», в конечном счете («эстетика бесформенного». Современное абстрактное искусство может считать себя вполне плотиновским по духу138.

Поэтому из презрения к телу, подверженному развитию и разрушению, Плотин отказывался считать произведением искусства любое ико-нологическое воспроизведение конкретного существа, «идола другого идола», и не захотел, чтобы был написан его портрет. Что подумал бы он о безумном предприятии христиан представить само Божественное Слово, подражая стилю фаюмских погребальных портретов или римских personae"

4. Языческое изображение

Философская критика порождала трансцендентную концепцию божественного, становившегося на этом основании не подлежащим изображению. Такая критика могла породить иконоборческое движение. Однако ничего подобного не произошло. Эта критика, как и возникшая позднее в христианской среде, была ученой и соответственно элитарной. Слишком ученой и слишком элитарной, чтобы обладать той связью с социальной средой, которая могла бы привести к уничтожению изображений.

Изготовление изображений продолжалось. Канонические образцы копировались беспрестанно. Возможно, что их религиозная ценность уменьшалась, но это совсем не обязательно. В античном мире любое изображение, даже вовсе не претендующее на представление бога, тем не менее обладало чем-то божественным. На виллах в Тунисе и Аквитании мозаика могла представлять рыб, лозу, знаки зодиака: все эти картины возвышают душу, приближают ее к священному, по крайней мере в религиозной атмосфере. Прочная нить связывает корзину с фруктами, трито-

Языческое изображение

нов и великих богов под небом, вливающим в них божественное, поскольку оно божественно само. По мере того, как икона становится невозможной в том, что касается Бога как такового, она занимается божественным, представляя земные предметы. Не следует забывать и об этой традиции. Она составляет, как мы увидим, один из секретов западного искусства.

Если государственные боги постепенно утрачивают свой «религиозный накал», то их место начинают занимать новые формы религии, и по мере приближения христианской мутации религиозность становится интенсивнее, взывает к новым изображениям, а прежние оправдываются новой теологией.

Космический бог

В Послезаконии предлагается: «...законодателю для уподобления не зазорно будет установить нечто более прекрасное и достойное богов, нежели сказанное о нихранее»^9. Достаточно поднять к небу глаза, чтобы уьидеть сотканный из огня, живой и зримый божественный род звезд. Они либо видимые боги, либо их ьзображения; «чибо надо с полном правом прославлять небесные тела как богов, либо допустить, что они стали образами богов, изваяниями, созданными самими богами... Ведь никогда не найдется более прекрасных и более общих для всего человечества изваяний, воздвигнутых в столь великолепных местах»1*0. Если звезды — это изображения, а не сами боги, что возможно, они — естественные нерукотворные иконы. Но они увенчивают строй прежних, подчиненных им богов, обволакивают их и придают им достоинство. Любое действие, и особенно создание изображения, вдохновленное такой набожностью, способствует возвышению души и благословляет его.

Поэт Манилий (первый век до Р. X.) в начале своей поэмы Астроно-мика не только обращается к Геликону, чтобы воззвать к музам, он идет в «Храм Мира». Он жрец в этом храме, и вокруг него — гремящий и необъятный космический хоровод (immenso vatem circumstrepit orbe)w. To, что мир — храм, становится общим местом. Дион Хрисостом уверяет, что он раздает причастие, не обязывающее запираться в тесной часовне, где обычно справлялись мистерии142. Плутарх писал: «Этот мир — святой храм, и величия божественного»14*.

Это чувство пронизывает весь стоицизм. Не то чтобы самого Бога можно изобразить, но любое изображение, на том же основании, что и акт мысли или доблести — естественная носительница божественного, лишь бы душа была обращена к возвышенному, лишь бы она чувствовала свою близость с верховными космическими фигурами. Какую бы дис-

Глава 1. Философская критика изображения

танцию ни устанавливал мудрец между Богом, его изображениями, сделанными божественной рукой (звездами) и несовершенными творениями рук человеческих, последние все равно почтенны. И в возможных для них рамках достигают поставленной цели. Не почитать его — бесчестие.

Быть с Богом лицом к лицу — это желание каждого. Св. Иустин-Фи-лософ искал истинного Бога, Он обращался к философам, поскольку, по его словам, «исследовать божественное — свойство философии». От стоика он приходит к перипатетику, потом к пифагорейцу, но все его разочаровывают. Наконец он следует за приверженцем Платона, поскольку «цель платоновской философии» — видеть Бога лицом к лицу. Оставив людей, of удаляется на берег моря, чтобы спокойно поразмышлять. Там он встреч" г- доброго человека, который и отводит его к Христу144.

Одно : самых важных свидетельств этого религиозного поиска — Corpus hermeticum. Оно отражает общую космогонию Цицерона, Сенеки, Филона, Эпиктета и касается как народной религии, так и гностической теософии. Как узреть Бога? Трактат V отвечает: Бог зрим в совершенстве организации мира и в человеке, во всем, что было создано с прекрасной и доброй целью, макрокосмом и микрокосмом. «Если ты хочешь узреть Бога, смотри на Солнце, смотри на Луну, на согласованное движение планет (...), смотри, как человек создан в материнском чреве (...), и научись узнавать того, кто создает эту божественную картину, которая есть человек»145. Трактат XI повторяет тот же урок: «Нет ничего невидимого, даже среди вещей бестелесных. Разум становится видимым в работе мысли, Бог в со?идании»]АЬ.

Достаточно туманная концепция герметизма не позволяет разобраться в многочисленных религиозных позициях. Похоже, что первая созвучна с самым древним язычеством, всеобщим анимизмом, священным хаосом Гомера и Гесиода. Однако она уже заражена философской религией, стремящейся поставить священное над миром. Трактат XI представляет Бога как бестелесную форму, нечто «неотесанное», содержащее существа лишь как мысли, и ему можно уподобиться лишь придав своей мысли ту же широту, что и у него147. Как отметил Фестужьер, здесь мы видим слияние двух течений, идеалистического с верой в трансцендентного Бога, чистый и «аморфный» интеллект, постигнуть который можно только через «nous», и пантеистического с верой в Бога имманентного, то есть идентичного миру, который и постигается через созерцание мира148. Если эти две позиции совместимы с изображениями, то третья, гностическая, влияние которой обнаруживается в corpus hermetique, — нет. В русле гностической мысли мир скверен, не Бог его создал, Бог бесконечно далек. Созерцание мира не приводит к Богу. Бог agnostos, непознаваем, и

Языческое изображение

узнать его мы можем лишь проникнув в глубь самих себя, в свою душу, затерянную в низменном мире искру божью. Благодаря исключительной милости, молитвой и аскезой можно добиться автоптического видения149.

Богоискательство и магия

В герметическом учении можно найти и иное отношение, а именно магию. На этот раз речь идет о том, чтобы привести в изготовленную фигурку бога энергию того божества, изображением которого она является. В этом вновь смешиваются религия народная и религия философов.

К народной религии могут быть отнесены рецепты, найденные в магических греческих папирусах, датированных от IV века до Р. X. по VII век после Р. X., но большинство которых относится к II, III и IV векам нашей эры150. Лсклепий философски замечает: «Так оке как Отец наш Господь, или, называя его высшим титулом Бог, создал небесных богов, так и человек создал богов в храмах, довольствующихся соседством с человеком». Или еще: «Ты, Трисмигист, говоришь о статуях"*» Тот отвечает:' Конечно о них, Лсклепий! (...) Но о статуях, наделенной душой, полных жизненной энергии и разума, которые творят такие великие и прекрасные вещи»]5].

Блаженному Августину, цитировавшему Асклепия в латинском переводе, такая практика знакома. Он говорит, что для Гермеса «видимые и осязаемые идолы — с каком-то смысле тела богов. И некоторые духи, приглашенные в них поселиться, завладели ими и обладают определенной властью. (...) Для Гермеса «делать богов» — это обладать способностью соединять невидимых духов с видимыми материальными предметами, чтобы превратить их как оживленные ггела в идолов, посвященных и подчиненных этим духам»; люди получили эту странную и великую способность создавать богов»]52.

Гностицизм, замечает Франс Ят, нуждается в магии153. Пессимести-ческому гнозису нужны формулы, с помощью которых душа по мере своего движения в верхние сферы сможет отринуть злую власть ^матери и. Оптимистический пантеистический гнозис стремится привлечь в предметы всемирную власть, с его точки зрения благую. Поэтому сама философия, не смущаясь, сравнивает магические действия с делом богостроительства. Жамблик пишет: «Совершенно бестелесные боги соединены с богами осязаемыми, у которых есть тела (...), и боги познаваемые благодаря своему единству с бесконечностью включают в себя этих зримых богов, и они держатся вместе и образуют единое сообщество»154. Тем не менее Жамблик, верный платоновской иерархии, осторожен и не счи-

Глава 1. Философская критика изображения

тает, что создатель изображений обладает искусством Демиурга: «Изготовление изображений уступает искусству творца подлинных реальностей: оно не может быть уподоблено божественному созиданию». «Если душа смотрит на эти изображения как на богов, ни терпеть это, ни выразить негодование словами невозможно. Никогда на подобную душу не прольется божественный cffe/и»155.

Прокл занимался богоискательством. Он хотел быть «иерофантом всего мира»156. Он не пренебрегал ни одним богом, ни старым, ни новым, всех называл и ко всем взывал. Они посещали его во снах, стало быть, он их видел. Таким образом, божественные изображения возможны, ничто не мешает посещенному воспроизвести облик посетителя, точно так же, как известная статуя Богоматери была воспроизведена на основании указаний Бернадетты Лурдской. Однако Прокл, чья наполненная чудесами жизнь нисколько не мешала ему быть мыслителем весьма абстрактным, обладал теорией, учитывающей видимость и невидимость богов. Боги бестелесны, а значит невидимы. Их видимость приходит от нас, от нашего тела. Освещающее общение между нашими душами, должным образом очищенными аскезой и богостроительством, и нашими земными т?-лами вписывает душу в космос. Души обретают в себе то, что получ. о г от богов, и создают в самих себе те фигуры, благодаря которым они рисуют себе невидимы^ силы. Это придание облика есть создание воображения (fantasia).

Fantasia — это чувствительность к внутреннему миру, деятельно разрабатывающему схемы и фигуры, и эта чувствительность отличается от чувствительности к внешнему миру, пассивной и разделенной сообразно органам чувств. Со всей определенностью Прокл подытоживает свою позицию: «Все боги бестелесны. Их тело не в них, но исходит от них, поскольку зрячий неспособен видеть фигуры тех, кто их не имеет (amor-photon), по видит их сквозь фигуры (morphotikos) , соответствующие природе зрящего». Говоря словами Канта, мы не видим «бога в себе», мы придаем феномену обличье сообразно нашему представлению157.

В конце античной эпохи можно заметить многочисленные попытки восстановить связь с божественным. Непосредственная близость государственных богов в классическом искусстве, живших рядом с людьми, была утрачена уже давно, и труды философов этому удалению способствовали немало. Восстановить связь пытались по-всякому, от сомнительных колдовских действий в народной религии до философских спекуляций неоплатоников. К тому же стремилось и то не слишком надежное промежуточное учение, о котором свидетельствует Corpus hermeticum. Согласно отцам Церкви, это было частью preparatio evangelica языческо-

Языческое изображение

го мира. Искусство, являющее Митру, Аттиса, Изиду, Артемиду Эфес-скую и иерофантов во всем смирении, тому свидетельство. В обращенных на зрителя взглядах сверкает отблеск тайны и приобщающих видений, позы говорят о погруженности в созерцание.

Слияние космического бога и западного искусства произойдет в начале эпохи Возрождения, когда эта литература и это искусство были вновь открыты. Но добрые магически направляемые природные силы будут уловлены не философом и богословом (хотя Фичино и Пикоделла Миран-дола и практиковали в тайне природную магию), а художником, Изображения богов, сохраненные в огрубленной форме в течение средневековья, опять будут наделены новым могуществом. Герцог Борсо д'Эстэ во дворце Скифанойя велел украсить внутреннюю сторону стен оживленными сценами придворной жизни Феррары, но выше них и осеняя их — 36 аллегорических фигур, олицетворяющих деканы, расположенных сообразно знакам зодиака: в прекрасных современных одеждах эти крупные и странные фигуры — боги герметиков, в которых Блаженный Августин признал демонов. По мнению Франса Ята, «подлинными магами Возрождения были художники, такие, как Донателло и Микеланджело, которые благодаря своему искусству вложили е статуи божественную жизнь»158.

Государственный бог

В честь Деметрия Полиоркета в 290 году до Р. X. афиняне пели следующий гимн*

«Другие боги либо далеко, либо глухи, либо их нет, а может, они и не обращают внимания на наши беды, но тебя, Деметрий, мы видим здесь, не в дереве и камне, а с нами во плоти»159.

На закате Римской империи в каждом ее городе была икона, безусловно и официально воплощавшая бога — это была статуя императора. Фигура его не была символической, воспроизводились личные черты этого бога, представлялась персона, облаченная властью. Точно так же, как при Наполеоне префе\*>Сыл представителем государства, как в литургии священник представляет Христа, статуя императора, его законная заместительница, принимала положенные ему божественные почести. Божественный Август присутствует в статуе, перед которой подданный Империи приносит жертвы.

В Египте тысячелетиями фараон считался самим богом, а в Двуречье — его экрецом. В Греции культ царя устанавливается еще до Александра Великого. Клеарх превратил Гераклею Понтийскую в греко-варварскую тиранию. Он объявил себя сыном Зевса, окружил себя соответствую-

Глава 1. Философская критика изображения

щими почестями, требовал от своих подданных коленопреклонения. Филипп II повелел нести свою статую во время процессии вслед за статуями двенадцати других богов. Основателем культа был Александр. От Сивах-ского оракула он получил заверения в том, что является сыном Аммона, свой триумфальный поход в Азию Александр уподоблял шествию Диониса. Он установил почти религиозный церемониал Ахеменидов и предписал обряд коленопреклонения перед владыкой своим сподвижникам.

Упадок богословия в Греции мог использоваться по усмотрению правителя: например, идея diamon'a, tukhe («удачи») божественного дыхания, вдохновляющего и защищающего каждого, культ умерших, изображения предков, культ героев, свершавших великие подвиги и после смерти принятых в сомн богов, и особенно культ героев-основателей, создавших новое человеческое объединение и новый город.

В эллингчстических монархиях подчиненное положение негреческого населения предоставляло свои возможности. В Египте представитель династии Птоломеев считался наследником фараона, и его культу следовали сообразно традиционным местным ритуалам. Но для всех подданных, включая греков, добавлялись новые культы, отправляемые по-гречески под надзором администрации. Птоломей II Филадельф создал в Александрии культ Александра. К нему добавился культ его отца Сотера (Спасителя), а потом его супруги-сестры Арсинои. После смерти Арси-нои ее обожествили. В ее честь воздвигли храм в Крокодилополе, для которого, как для покровителя растительности, разводили его любимые цветы.

Властители добавляли к своему имени другие — Сотер, Эвержет, Епифаний, Теос. Когда Клеопатра приехала к Антонию в Таре, считалось, что это Афродита приехала на праздненство к Дионису. Триумвир взял себе имя Нового Диониса и вступил в Александрию, украшенный плющом и с тирсом в руках. Накануне его поражения среди ночи в небе пронеслась вакханалия с пением Эвое, топотом сатиров и звуками разнообразных музыкальных инструментов. Потом все стихло. «Раздумывавшие об этом предзнаменовании заключили, — рассказывал Плутарх, — что бог, которому Антоний пытался уподобиться и приблизиться всю свою жизнь, оставил его»160.

Селевкиды на крайне разнообразные доэллинские верования наложили культ единого государства, с предписаниями, списанными с инструкций чиновникам, и со специальным клиром.

В Риме начинателем был Август. Наученный опытом Цезаря и особенно Антония, он действовал с осторожностью. Как священник, pontif-ix maximus, император являлся наставником духовной жизни, посредни-

Языческое изображение

ком между государством и богами. Его имя — Август — заимствованное из устаревшего религиозного словаря, гарантировало его благочестие, обеспечивавшее римскому народу доброжелательность богов. Победитель и судьбой уготовленный к победе, он обожествляет ее как Victoria Augusti, и ее слава наследуется от одного императора другому. Доблести императора становятся областью религиозного почитания: pius, Justus, clemens, consevator (государства), pater pqt.-iс ?,felix. «Когда лик твой, пишет Гораций Августу, — осветит подобно весне весь народ, дни станут светлее и солнце ярче».

Август щадил присущее римлянам чувство собственного достоинства. В то время как на Востоке почести императору воздавались непосредственно как богу, в западных провинциях проводилось различие между физической личностью правителя и его «гением», и набожность подданных была направлена на последний. Постепенно это различие стерлось. Калигула настаивал на своем прижизненном обожествлении, Домициан требовал, чтобы его называли dominus и deus; Аврелий — deus и dominus natus — что подразумевает почитание императора как живого бога. Эта тенденция усиливалась вплоть до поздней империи.

Одновременно создается имперское богословие: император — наместник верховного Бога, точнее, земной отблеск Солнца, которое надо всеми светилами и с их помощью правит материальным миром. На монетах Нерон изображался в лучистой короне, чем свидетельствовалось его подобие Солнцу. Также поступали Адриан и Коммод. Вся власть в руках у императора. Он nomos empsukhos, «живой закон». Все, его касающееся, — sacer, его дворец, его спальная, его одежда. На картинах его голова окружена нимбом. Около него совершается adoratio. В руке у него держава как символ Земли, космического могущества. Все это при минимальных изменениях перешло и к христианским императорам. Однако Константин оставался избранником Бога, его наместником, которому дарованы и его откровения, и его сила. Он носит титул divus и до, и после приобщения к христианской вере.

Имперский культ серьезно изменил мир прежней религии. В разнообразный и свободный мир он ввел, во-первых, объединяющий и обязательный элемент. Отныне в государстве одна религия. Затем он изменил религиозные представления, и те, на которых он строился, и на основании которых обладал законностью, сообразно новому плану. Божественный мир уподобляется имперской монархии. Царь — посредник между богами и людьми. Император — второй Бог, которым Бог трансцендентный пользуется для управления миром. По мнению панегиристов, он — платоновский демиург, распространяющий на мир законы, которые он созер-

Глава 1. Философская критика изображения

цал в божественном образце. Язычество систематизируется под влиянием имперской идеологии: Трансцендентный, выше всех богов, затем Бог — организатор, наконец, божественное могущество, вплоть до деталей обеспечивающее продолжение божественного и связывающее воедино всех посредников. Монархическая логика питает логику монотеистическую. Она созвучна богословию Плотина: Единый, Бог вездесущий, Мысль, Бог-посредник, наконец, Душа, распространяющая все божественное на все уровни реальности. Эта же логика созвучна христианскому богословию Оригена и Евсевия: Бог-Отец, вездесущий, и Логос, создающий мир и правящий им с помощью Духа.

Христианство, утверждающее приход на Землю царя-Мессии, неизбежно должно было столкнуться с имперским культом. Оно попеременно считало римских императоров то представителями Бога на земле, то воплощениями Сатаны и Антихриста. Первые христиане, с одной стороны, молились за императора, поскольку всякая власть от Бога, а император — будь он хоть Нероном или Калигулой, — хранитель общества, а с другой — отказывались приносить жертвы перед его изображением, что было неприемлемым и возмутительным. Как отмечал Цельс, христиане хотя и заверяют, что они не от мира сего, живут в нем и пользуются благами его общественного и политического порядка, и им положено платить за это, воздавая должные почести императорам, следящим за этим порядком. «Чтобы освободиться от всех связей с жизнью, христианам надлежит выполнять все налагаемые ею обязательства; в противном случае они представляются крайне неблагодарными по отношению к этим высшим существам, поскольку несправедливо пользоваться предоставляемыми ими благами и не воздавать им взамен никаких почес-тей»ш.

Статуя императора, властно сосредоточивавшая и народную, и философскую религию вокруг земного бога, воплощала мировой порядок стоиков, платоновского демиурга или nous, и невозможно было в ней усомниться, не покушаясь на те античные нормы, на которых покоился мир, без подрыва «подлинного логоса», подлинной традиции, как добавляет тот же Цельс.

Это побуждает христиан подчеркивать их отчужденность от мира сего. От имперского ритуала, в глазах язычников чисто гражданского, они отказываются, видя в нем стремление императора захватить сферу, принадлежащую лишь Христу, единственному Господу созидания162. Поэтому христианская апокалиптика и делает из императора Антимессию par exellence. В этом она легко соединяется с иудаистской апокалиптикой, с той только разницей, что в последней противопоставляется нынешний

Языческое изображение

враг Ягве и грядущего Мессии, а в христианской — между уже пришедшим Мессией и ложным дьявольским мессией, стремящимся занять его место.

Действительно, два персонажа носят одно и то же имя: Господин, Господь, Спаситель. Так что богословию следует уточнить, что от этого мира, а что от иного, установить разницу между земной soteria, в которой искуситель совращает в своих интересах земное устройство, и soteria Христа, подлинного Спасителя, единственного Господа. Хотя апологеты на основе солидных доводов и пытались показать, что христиане — добропорядочные граждане, христианская апокалиптика вслед за иудейской относит императора к князьям этого мира. Земной бог, поскольку он является видимым врагом Мессии и венчает языческий пантеон, император полностью помещен на стороне демонов.

Однако в начале IV века император стал христианином. От своего крещения Константин ждал политических выгод. Он надеялся сплавить духовное единство Империи в религии, энергия которой казалась несокрушимой. Он подражал в этом своему главному сопернику, императору Сасанидов, сделавшему маздеизм национальной религией. Уступать какую-то часть своей власти он не намеревался. Он оставался divus: он просто менял божественное покровительство. Он сохранил придворный церемониал, унаследованный от Диоклетиана и подправил имперскую идеологию. Он стал двойником торжествующего Мессии. Христос воспринимался как вездесущий император, окруженный небесным двором, посредник между Богом и людьми, а император — как другой Христос, воплощение Логоса. Иерархия и иератизм неоплатоников в стиле Прокла пронизывал политическое богословие христиан и возрождался у Ареопагита. Новая имперская религия — приемница и теории, и принудительной практики прежнего имперского культа: император обязан предписывать религию. Он был ответствен за земное спасение своих иод-данных, и стал ответственным и за их духовное спасение. Его придворные богословы даже приписали ему подобие епископской власти, распространяемой на всю империю. Он созывает конклавы, ставит перед ними на рассмотрение богословские вопросы, помогает восстановить единство, высказывается как богослов. Церковь не считает недопустимым сохранение по отношению к нему (формул) имперского культа163.

Неожиданное подчинение Антихриста Христу, возведение императора в ранг апостолов (isapostolos) представляло наряду с провиденциальной победой опасность, о которой она вскоре отдала себе отчет, но на ее преодоление ушли века. Когда Церковь разрушит все прежние изображения богов на всей территории империи (в том числе и античную статую

Глава I. Философская критика изображения

Победы в сенате), ей придется сосуществовать с гигантской статуей императора, единственным уцелевшим от античного язычества изображением. Это изображение двусмысленно: оно никогда не было полностью очищено от языческих чар и смущающим образом напоминало Христа. Это изображение «индивидуализированное», «прозопическое», «ипоста-тическое» (личностное) в большей мере, нежели любое другое божественное изображение. Оно ближе к своему прототипу, нежели изображения Христа, чей физический прототип был утрачен. И император в своем притязании быть наместником Христа, сам становится его живым изображением, ближе к подлиннику, нежели любой другой портрет, и повторяя слова афинского гимна, «здесь, не в дереве и в камне, а с нами во плоти». И вспыхнувший конфликт оказался смертельным. И тогда изображение императора вновь раздвоилось, и Антихрист, зверь Вавилонский, проступил за наместником Христа.

При христианском правлении судьба различных форм выживания языческих изображений божественного — пантеистических, магических, государственных — оказалась различной. Государственный бог стирался по мере отмирания имперской идеи. Для восхваления князя в эпоху барокко заимствуют императорское изображение, но воспринимают его не буквально: метафора, намек, различие самой природы признаются таковыми. Богоискательство и магия вновь расцвели в эпоху Высокого Возрождения, но уже прирученные игрой, намеком для знатоков, сведением к их ценности произведений искусства. Они возродятся и с большей серьезностью, в современную эпоху в символизме, сюрреализме и других школах. Они воспользуются забвением и христианской дисциплины, и христианской догматики. Представление о Боге, видимом повсюду, поскольку он везде, напротив, перешло неизменным в христианскую эпоху. Осуществлено это было в обмен на весьма сложные богословские транспозиции, которые мне и надлежит теперь описать. Эта идея устанавливает преемственность между языческим священным искусством и христианским, а также со светским искусством, так что в глазах западного мира искусство оказалось единым.

Примечания

1 Kostas Papaioannou. L'Art grec. Paris, Mazenod, 1972. P. 48.

2 Гесиод. Теогония. Стих 121.

3 Пиндар. Немейские песни. VI. Стих 1-13, цитируется у: К. Papaioannou. L'Art

grec, op. cit. P. 57.

4 Аристотель. Никомахова этика. 1177b.

_____________________________________________________ Примечания

5 Платон. Тимей. 90d. Республика. VI. 500 с -d.

6 См.: К. Papaioannou. L'Art grec, op. cit. P. 114.

7 См.: Lionello Venturi. Histoire de la critique d'art. Paris, Flammarion, 1969. P. 42.

8 См.: Μ. P. Nilsson. Les Croyances religieuses de la Grece antique. Paris, Payot,

1955. P. 79. Можно сравнить с «Non nobis Domine», («He нам, Господи...») про

возглашенном Генрихом V после победы при Азенкуре (Шекспир).

9 Как отметил К. Папаиоанну, налицо «демократия существ», поскольку кони,

быки, собаки представлены как совершенные, архетипальные формы.

10 См.: Гегель.. Классическое искусство // Эстетика. Глава III. II, Ь.

11 См.: Jean-Pierre Vernant. Mortels et immortels: le corps divin // L'Individu, la

Mort, Г Amour. Paris, Gallimard, 1989. P. 7-39.

12 Августин. О граде божьем. VI. V-VI.

13 См.: Werner Jaeger. La Naissance de la theologie, Essai sur les presocratiques.

Paris, Ed. du Cerf, 1966. Я в значительной мере опираюсь на эту работу.

14 Фалес. А XXII. Повторено Платоном, «Законы», 899 Ь.

15 См.: W. Jaeger. La Naissance de la theologie, op. cit. P. 38.

16 Ксенофан. В XXII.

17 См.: W. Jaeger. La Naissance de la theologie, op. cit. P. 51.

™ Ксенофан. В XXV

19 Id. В XXVI.

20 Id. В XV.

21 Id. В XVI.

22 Id. В XI.

23 W. Jaeger. La Naissance de la theologie, op. cit. P. 79.

24 Ксенофонт. Воспоминания. III. X. 6-8.

25 W. Jaeger. La Naissance de la theologie, op. cit. P. 11'6.

26 Парменид. В VIII. Отметим, что Бытие обладает границами и контурами, в

отличие от бесформенного apeiron. Ссора из-за изображений основывается на

том, может ли Бог быть вписан в икону. См. ниже.

27 Гераклит. В ХСШ.

28 Id. В XXXII.

29 Id. В LXXIX.

30 Id. В LXXXIII.

ъхЭмпедокл. ВСХХХШ.

32 Id. В CXXXIV

33 Id. В XXVIII.

34 Платон. Протагор. 321 а.

35 Ксенофонт. Воспоминания. I. IV. 13.

36 См.: Цицерон. О природе богов. I. XII.

г1 Демокрит. A LXXIV

38 См.: Евсевии Кесариискии. Приготовление к Евангелию. XIV. III. 7.

39 Платон. Законы. IV 716 с.

40 Платон. Государство. VII. 514 Ь.

41 Платон. Софист. 254 а~Ь.

42 См.: Auguste Dies. Autour de Platon. Paris, Les Belles Lettres, 1972. R 555.

43 См., однако: Платон. Федр. 249 с.

44 См.: Victor Goldschmidt. Platonisme et pensee contemporaine. Paris, Aubier-

Montagne, 1970. P. 37 b.

Глава 1. Философская критика изображения

45 Платон. Государство. VI. 509 Ь. См.: V. Goldschmidt. Platonisme et pensee con-

temporaine, op. cit. P. 39.

46 Платон. Государство. VII. 518 c; Софист. 248 е.

47 Платон. Государство. 517 Ь-с.

48 Платон. Федон. 66 с.

49 Ibid. 67 а.

50 Платон. Тимей. 92 с.

51 Платон. Теэтет. 176 Ь.

52 Платон. Кратил. 431^-432.

53 Платон. Государство. X. 595 Ь.

.54 См.: Pierre-Maxime Schuhl. Platon et Tart de son temps. Paris, Alcan. 1933*

55 Платон. Парменид. 165 c--d.

56 См.: Платон. Законы. VII. 797 d^e.

57 Ibid. 6^6e-657a.

58 Платон. Политик. 299 d.

59 Платон. Государство. V. 457 b.

60 Ibid. 398 a-b.

61 См.: Платон. Софист. 265-268.

62 См.: Платон. Республика. X. 595-596.

63 См.: Платон. Софист. 234d: человек, способный воспроизвести все, создает

лишь «омонимы» реальности. «Подобие» осуждено.

64 См.: Платон. Законы. II. 667е-669Ь.

65 Платон. Государство. 607.

66 Ibid. . ':.

67 См.: Платон. Тимей. 27-29.

68 См.: Платон. Законы. X. 902е-903а.

69 См.: Платон. Федон. 110.

70 Ibid. 109 c-d.

71 Платон. Федр. 247.

72 Ibid. 247 с.

73 См.: Платон. Пир. 201-211.

74 Ibid 211 d.

75 См.: Платон. Федр. 248-249.

?( J соотношении прекрасного и меры см.: Аристотель. Поэтика, 1450b; Поли-ти1 ι, 1326 а-Ь.

77 См.: Аристотель. Никомахова этика. 1178 Ь.

78 Ibid. 1177-1178 а.

79 См.: Аристотель. Поэтика. 1449b.

80 Аристотель. Эвдемова этика. 1249 Ь.

81 См.: Аристотель. Метафизика. 1051 а.

82 Аристотель. Поучения Никомаху. 1026 а.

83 Аристотель. Физика. 192 а.

84 См.: К. Papaioatmou. L'Art grec, op. cit. P. 104.

85 Аристотель. Метафизика. 1032 a.

86 Ibid. 1032 b.

87 Ibid.

88 Аристотель. Физика. 199a.

89 Аристотель. Метафизика. 1034 b.

_____ Примечания

— —.----- ------- ?"-

90 См.: Аристотель. Физика. 192 Ь.

91 Аристотель. Никомахова этика. 1140 а.

92 Ibid.

93 Аристотель. Поэтика. 1447 а.

94 Ibid. 1454 b.

95 Аристотель. Риторика. Ε 1371 b.

96 Аристотель. Поэтика. 1448 Ь. Фома Аквинский воспользовался этим пасса

жем, чтобы превратить его в краеугольный камень своей эстетики. См. далее.

97 Аристотель. О частях животных. 687 а.

98 См.: Цицерон. О природе богов. И. XXII.

99 Ibid. П. XXIII.

100 См.: ibid. II. XXIV.

101 См.: ibid. П. XXXII-XXXV.

102 Цицерон. Les Tusculanes (Тускуланские беседы). I. 26.

103 См.: Ervin Panofsky. Idea. Paris, Gallimard, 1983; Диоген Лаэртский. О жиз

ни, учениях и изречениях знаменитых философов.

104 Цицерон. Оратор. II. 7.

105 См.: Сенека. Письма к Луцилию. LXXXVIII. 18.

106 См.: Плиний. Естественная история. XXXV 17.

107 Филострат. Картины, Пролог.

108 См.: Плиний. Естественная история. XXXV 64; см. также: Цицерон. О на

хождении материала. II. 1. 1.

109 Е. Panofsky. Idea, op. cit. P. 36.

110 См.: Дион Хрисостом. Олимпийская речь.

111 Плотин. Эннеады. V 8. 9.

112 Ibid. V 2, 2.

113 См.: ibid. VI. 4,7.

114 См.: Henri-Charles Puech. Position spiritueile et signification de Plotin // En

quete de la gnose. Paris, Gallimard, 1978. T. I. P. 68.

115 Плотин. Эннеады. VI. 9. 6.

116 Ibid. VI. 9. 5.

117 Ibid. V.8. 8.

118 Ibid. I. 6. 8.

119 См.: H.-Ch. Puech. En quet de la gnose, op. cit. T. I. P. 65.

120 Плотин. Эннеады. IV 8. 1.

121 Ibid. I. 6. 8.

122 Ibid. I. 4. 10.

123 Ibid. VI. 9. 8.

124 Ibid. VI. 7.31.

125 Ibid. VI. 9. 10.

126 Pierre Hadot. La fin du paganisme // Henri-Charles Puech (dir.). Histoire des

religion. Paris., «Encyclopedic de la Pleiade», 1972. T. II. P. 82

127 Плотин. Эннэады. VI. 7. 34.

128 Ibid. П. 9. 18.

129 Ibid. V 8. 9.

130 Ibid. V8. 1.

131 Ibid. I. 6. 2; V. 8. 1.

132 Ibid. I. 6. 1. См.: Ε. Panofsky. Idea, op. cit. P. 44 и 191.

Глава 1. Философская критика изображения

133 Andre Grabar. Plotin et les origines de l'esthetique medievale. Paris, Macula,

1992. P. 33. Грабарь связывает некоторые черты византийской живописи с неопла

тонизмом: вытянутость фигур, в некоторых случаях увеличение их полноты, эро

тизм поз и т.д.

134 Плотин. Эннеады. VI. 9. 10.

135 Плотин. Эннеады. См.: Е. Panofsky. Idea, op. cit. P. 46.

136 См.: Ε. Panofsky. Idea, op. cit. P. 46.

137 Плотин. Эннеады. VI. 7. 32.

138 См.: H.-Ch. Puech. En cfuete de la gnose, op. cit. T. I. P. 79. См. также: Плотин.

Эннеады. VI. 7. 33.

139 Послезаконие. 980 а. Принадлежность Платону этого отрывка из «Законов»

оспаривается. В нем излагается то, во что верило в Академии первое поколение

его последователей. Фестужьер считает его «евангелием новой религии», по

скольку в нем предлагаются новые боги.

140 Ibid. 984 а.

141 Цитируется у A.-J. Festugiere. La Revelation d'Hermes Trismegiste. Paris,

Les Belles Lettres, 1950-1953. T. II. P. 233.

142 См.: ibid. P. 13A.

143 Плутарх. О спокойствии души. 20.

144 См.: Иустин. Диалог с Трифоном. III. Цитируется у A.-J. Festugiere.

La Revelation, op. cit. Τ. I.

145 Гермес Трисмегист. Трактат XII.

146 Трактат XI. 22.

147 См.: Трактат XI. 19.

148 F.-J. Festugiere. La Revelation, op. cit. Т. II. P. 63.

149 См.: Гермес Трисмегист. Трактат XII.

150 См.: A.-J. Fedtugiere. La Reveldtion, op. cit. Т. 1. P. 283 и последующие.

151 Гермес Трисмегист. Асклепий. 23-24.

152 Августин. О граде Божием. VIII. XXIII.

153 См.: France Yates. Giordano Bruno. Paris, Dervy-Livres, 1988. P. 65.

154 Жамблик. Тайны Египта. I. 19-20.

155 Ibid. III. 28-29.

156 Жизнь Прокла. Цитируется у Jean Trouillard. La Mystagogie de Proclus. Paris,

Les Belies Lettres, 1982. P. 34.

157 См.: Прокл. In rem publicam. I. 40. 1--4; цитируется: J. Trouillard. La mysa-

gogie, op. cit. P. 42.

158 Fr. Yates. Giordano Bruno, op. cit. P. 132.

159 Цитируется Pierre Leveque. Le Monde hellinistique. Paris, Armand Colin, 1969.

P. 169.

160 Плутарх. Жизнь Антония. LXXV

161 Цельс. Против христиан. 66.

162 См.: R. Minnerath. Les Chretiens et le Monde. Paris, Gabalda, 1973. P. 204.

163 См.: Henri-Irenee Marrou. Nouvelle Histoire de l'Eglise. Paris, Ed. du Seuil,

1963. T.I. P. 104.