Яков Кротов. Богочеловеческая история. Вспомогательные материалы: иконы.

Ален Безансон

ЗАПРЕТНЫЙ ОБРАЗ

К оглавлению

Глава 5 РЕНЕССАНС И БАРОККО

/. Утверждение живописи и живописца

«То, что мы видим, сильнее возбуждает наши чувства, нежели то, что<мы слышим». Бонавентура, судя по всему, имеет в виду, что если вера приходит через слух, то религиозная истовость — через зрение1. На пути увещевания и уловления сердец, которые избрали для себя нищенствующие ордена, образ, поддержанный мастерством художника, развивает риторику чувств. За ней можно проследить на самом ярком примере христианской иконографии — на распятии.

Распятие — это изображение Христа, привязанного к кресту: нужно, чтобы был видим Христос, поскольку просто крест — не распятие, и нужен крест2. В результате перед зрителем божественный образ par exel• lence, но самый парадоксальный из созданных христианской религией. В самом деле, требуется воспроизведение двух взаимоисключающих явлений: поражения и победы, человечности и божественности. Если одно из них упущено, правоверие образа блекнет. Удержать в образе подобный оксиморон — самое трудное испытание, с которым может столкнуться художник: он на грани возможного, и точки равновесия крайне редки.

Долгое время довольствовались крестом с каким-либо христианским символом, буквы J. С, например, корона, надпись Nika, указывающая на победу, или ягненок в перекрестии ветвей. Но положение стало нестерпимым, когда монофизитская ересь, признававшая в Христе только божественную природу, категорически отказалась изображать Христа привязанным к кресту. Трульский собор 692 года предписал изображать «реальность».

Иоанн Хрисостом писал:

«Вот как, даже на кресте, он свершал все без содроганий, говоря с учеником о своей матери, осуществляя пророчества, обнадеживая раз-бойника. Но ведь прежде, до того, как он был распят, он был покрыт по-том, охвачен ужасом и тоской. Что же это? На самом деле все ясно: тут перед нами слабость природы, здесь полнота могущества. И поскольку он был всемогущ, то конец пришел, когда он того захотел, а за-

182

Утверждение живописи и живописца

хотел он, когда все было исполнено. [...} Тем самым евангелист показывает, что Он был властен надо всем»3'.

На протяжении многих лет распятие колебалось между богообразием и человеконодобием, между торжеством и страданием. Христос то обнажен и в терновом венце, то одет и украшен короной, как царь.

Каролингское распятие относится к торжествующему типу. Карл Великий украсил лоб Христа императорской диадемой, которой его увенчал папа. Распятый держится стойко, не опуская ни рук, ни головы. Воскресение и Вознесение, и даже Второе Пришестзие обрамляют сцену страстей Господних в Аугсбургской библии и в Клюни. С XII века, эволюционируя в сторону человечности, распятие скорее возмущает, нежели наставляет. Santa Volto (Господня Воля) из Лукки (изображение, которому многие художники подражали) — представляет Христа одетым в длинную тунику с широким воротом. Миндалевидные глаза опущены. Он не торжествует, но еще и не вызывает жалости. Он живой и полон достоинства. Таковы же и великолепные изображения Христа «из Курайода» в Лувре и в Сен-Флоре.

По мере приближения к XV веку, к придорожным распятиям Ренании, к Грюневальду, к Devot Christ из Перпиньяна, к каталанским и испанским распятьям, множатся изображения страстные, драматичные, с измученными и обезображенными телами, представляющие мучительную агонию. Так что либо божественность смазана — и правоверность изображения ложная, либо мы имеем дело с высшей религиозностью. Спекулятивный романтизм извлекал из этого выгоду. «С одной стороны — земное тело и хрупкая природа человеческая оказываются возвеличенными тем, что сам Бог является нам через это тело и эту природу, но с другой — это тело и природа становятся предметами отрицания и выражаются лишь через страдания», — писал Гегель4.

Гегель воспринимал распятие в натуралистическом и патетическом плане северных школ и devotio moderna. Однако как раз перед распятием еще вполне византийским, со спокойным лицом и созерцательным взглядом, прозревающим Вознесение, Св. Франциск открыл, что «сострадание к Распятому укоренилось в его душе», и до такой степени, что «с это-го момента он не мог сдержать слез и громко рыдал над страстями Господними, как будто картина все время стояла перед его глазами». И «раны на теле являли любовь, царившую в его сердце»5.

Чувственная набожность взывает к патетическому образу, и этот образ должен множиться, чтобы ответить набожности более ревностной и народной. И так вплоть до резкого отказа в эпоху Реформации.

В оценке божественных образов по мере продвижения от возрождения к возрождению и к новым временам один из ценностных факторов обособ-

183

Глава 5. Ренессанс и барокко

ляется и выдвигается на первый план — это ценность искусства. К этому вели и сами благословские размышления. Развитие религиозной риторики и поиск пафоса побуждали разнообразить выразительные средства и думать об их эффективности. Средневековая тео-философия (и тут Аквинат сходится с Бонавентурой и Альбертом Великим) приходит к «пан-иконству»: все соучаствует в божественном бытии в разновидностях красоты.

— Из этого можно сделать два вывода. Верность этого соучастия, точное отражение божественного поднимается до более высокого уровня, если художник, руководствуясь собственной добродетелью, создает произведение способом артистически правильным. Богословское достоинство произведения сказывается в естественной зависимости от художественных достоинств. Как далеко заходит эта зависимость, является ли в полной мере удавшееся произведение уже тем самым носителем божественного? Уже близки те времена, когда станут говорить о «божественном» Микеланджело и «божественном» Рафаэле. Нет оснований возлагать лг Аквината и Бонавентуру ответственность за подобную эволюцию: все те силы, которые возникли в Европе после коренного изменения XII века, толкали к тому же. Но они предоставили ей теоретические основания, позволявшие, в случае необходимости, прикрыться их авторитетом.

Второй вывод, возможно, еще важнее первого. Эта метафизика стремится стереть различие между священным изображением и изображением светским. С точки зрения искусства священное изображение содержит светские элементы; с богословской — светское изображение говорит о божественном. Иконоборческое противопоставление священного светскому, запрещавшее изображения первого и разрешавшее — второго, либо, в случае разрешения, при строго определенных условиях, изображение божественного, губившее светское, это противопоставление было снято. Без малейшего внутреннего разрыва художник готов выполнять социальные заказы и своего церковного начальства, и своих светских клиентов. Каждый жанр выигрывает из-за того, что живописец совершенствуется в другом. То, что он знает о женщинах, он включит в изображение Св. Мадлены и Св. Екатерины, а то, что он узнает о Деве Марии, живописуя ее с набожностью Св. Луки, послужит тому, чтобы выявить красоту тех дам, портреты которых ему заказали (если дамы того заслуживают, конечно).

По этой причине надежды, возлагавшиеся на священное изображение, все более опирались на самую личность художника, на его творческую индивидуальность. Если вновь использовать пример распятия как самого яркого изображения божественного, то окажется, что канонический тип исчезает. Есть распятие Джотто, распятие Фра Анжелико, Донателло, Рафаэля и Микельанджело, распятия Веласкеса, Сурбарана, Ру-

184

Подкрепление древних богов

бенса... Эти образы зависят от личных размышлений художника, от синтеза религиозного и эстетического, который он осуществил в процессе его создания. Это же можно сказать и о «Желтом Христе» Гогена, и о «Страстях» Нольде или Бекманна. Сам живописец выбирает, подчеркивать ли в изображении человеческое или божественное, представить смерть или позволить предчувствовать воскресение, рисовать тело уже во славе или еще в агонии. Единого образца уже нет: в одном городе в одно и то же время разрабатываются самые разнообразные изображения; возможно, они создаются ingenium художников и без вмешательства Церкви, которая следит лишь за поддержанием определенного приличия, да и возможности вмешательства у нее ограничены.

В XV веке автор Tractatus pro devotis simplicibus (возможно, Жерсон) уже опасается, что сладострастные изображения и даже нагота распятого могут подтолкнуть верующих к греховным мыслям6. Возможности изображения, создание иллюзии, пробуждение чувств, которыми располагает новая живописная техника, были несравненно выше, нежели у древних икон. Можно было и задаться вопросом, не остановится ли восторг и почитание верующих, из-за постоянного присутствия и впечатляющей силы изображений, на них самих вместо того, чтобы перейти к прототипу.

Но это еще более поднимало престиж художника, ставшего кем-то вроде проповедника благочестия. Его имя знаменито. Он отдаляется от мира гильдий и корпораций ремесленников и освобождается от него. Художник, со времен да Винчи во всяком случае, чувствует себя математиком (он властвует над перспективой и ее законами) и настаивает на отнесении его искусства к свободным профессиям7. Он восседает рядом с поэтами и сильными мира сего. Он создает академии. Слава образа, слава художника, запросы коллекционеров и господ питают друг друга и обеспечивают социальный триумф иконофилии. «Воистину, — писал да Винчи, — живопись — это наука и подлинная дочь природы. Говоря точнее, назовем ее внучкой природы, природы, породившей все видимое, от чего родилась и живопись. Мы вправду можем называть ее внучкой природы и родственницей самого Господа Бога»*.

2. Подкрепление древних богов

На некоторых иконах, изображающих крещение Христа, можно заметить, хотя и с трудом, встающий из воды дух реки Иордан. Обычно же из святых икон древние боги исчезли. Но на Западе они никогда не умирали. Эвгемеризм, некогда помогший апологетам христианства их сокрушать, позднее их же и спас. Ведь если они человеческого происхождения, можно почитать их без всякого идолопоклонства за то, что они несли в себе

185

Глава 5. Ренессанс и барокко

языческую мудрость, и даже, как сивиллы или вергилии (эвгемеризм допускал их отнесение к божествам), предчувствовали пришествие Христа9.

Первые апологеты приписывали демонам волшебное могущество. Но для Исидора Севильского и его последователей они были добрыми волшебниками. Они были, как тот же Труэн Франкус, отец французов, предками наций. Александр VJ Борджиа велел украсить своды своих апартаментов изображениями, рисующим историю Исиды, Осириса и Аписа, предков его семьи. Древние боги создавали цивилизации: Минерва придумала пряжу овечьей шерсти, Хирон изобрел медицину, Гермес Трисме-гист — астрономию10. Астральная религия развивалась в течение всего средневековья и расцвела в эпоху Возрождения. Зодиак, созвездия, планеты фигурируют на стенах и потолках в Салоне Падуи, во дворце Ски-фанойя в Ферраре, а то и в капелле Пацци, наконец, в Ватикане, декорированном при Льве X. На своде имена наследников престола Св. Петра окружены символами11: «Над Бонифацием IXЛебедь пролетает между Рыбами и Скорпионом, с каждой стороны медальонов Марс и Юпитер проезжают на своих колесницах».

Аллегорический подход, который патриархи первых веков заимствовали у языческих толкований, чтобы интерпретировать Писание, вновь направлен на античные тексты для того, чтобы сделать их более нравственными. Мифология Фульгенса (VI век) объясняет, что три богини, из которых прекраснейшую призван выбрать Парис, символизируют жизнь активную, жизнь созерцательную и жизнь любовную. Начиная с XII века, аллегорическое толкование мифологии приобретает более общий характер. Иоанн Салисберийский размышлял о языческой религии «не из уважения к ее ложным божествам, а потому, что они маскируют тайные знания, недоступные простым людям». «Метаморфозы» Овидия становятся сокровищницей святых истин. Данте в «Чистилище» обращается с богами почтительно и, по-видимому, приемлет их историческую реальность. Он подразделяет богов на superi, в завуалированной форме возвещающих о подлинном Боге, и на inferi, подобных Харону, Плутону, Миносу, сообщников самых отвратительных демонов12. Настоятельница Пармского монастыря Жанна Плезанская велела Корреджо изобразить на стенах фигуры весталок, сцен возлияний и жертвоприношений: Фортуну, Изобилие, Спокойствие, обнаженную Юнону, подвешенную за руки в наказание за преследование Геркулеса. Все это предназначалось для того, чтобы объяснить ее девицам всю серьезность их обязанностей, преимущество их положения, суровость наказания за прегрешения13.

В гуманизме порой заходили слишком далеко. Платон соглашался с Моисеем, Сократ подтверждал Христа. Эразм Роттердамский писал:

186

11одкренление древних богов

«Может быть, полезнее читать La Fable, отыскивая в ней аллегорический CMbicji, нежели Священное Писание, понимая его буквально»^. Тем не менее равновесие никогда не нарушалось окончательно. В Станца дел-ла Суньятура «Афинская школа» располагается напротив «Диспуты», Платон указывает перстом на небеса, а Аристотель протягивает руку к земле. Это означает, что любое рациональное положение Аристотеля может быть трансформировано в положение Платона, если поместить его в регистр поэтического вдохновения — и наоборот. Но и науки, и философия уступают место познанию явлений божественных. Мудрецы и святые, разместившись в должном порядке, созерцают на алтаре скрытую и молчаливую очевидность. Рафаэль восславил соподчиненность высокой схоластики, деградировавшую в течение последних веков. Но смог ли бы он это сделать, если бы космос с помощью древних богов не обрел бы вновь свою форму?

В самом деле, в средние века боги утратили свою классическую форму и восстанавливали ее очень медленно. Геркулес облачался в широкие штаны и украшал голову тюрбаном; свою львиную шкуру он потерял, а палицу поменял на ятаган. Дюрер вернул ему и его наготу, и львиную шкуру, и палицу В прошедшие времена единство языческих форм и идей распалось, и часто христианские идеи поселялись в опустевших языческих формах. Христос представлялся как римский император или как Орфей, Бог Отец — как Сатурн, в то время как Юпитер становился евангелистом, а Персей — Святым Георгием. Возрождение вернуло древним богам их прежнюю форму15.

Все это не могло не вызвать протестов, о которых будет сказано ниже. Рассмотрим сейчас ту помощь, которую боги оказали образу на Западе, и как это сказалось на его судьбе. Рассмотрение следует начать с классического богословия ХШ века. Последняя постоянно утверждала, что в чувственном мире человеческое тело — главное средоточие красоты. Возвращение античных образцов, которые учебники распространяли по всей Европе, усовершенствованная техника живописи, обогащенная античными приемами, восстановили каноны красоты тела, полностью подтверждающей то, на чем настаивали и Фома Аквинский, и Бонавентура, и Дуне Скот, и что последовавший за поздней готикой экспрессионизм — по мнению теоретиков-гуманистов — обезобразил.

Средневековый «панкализм» и «паниконизм» призывали к взаимосвязи священных и мирских изображений, и не через посредство промежуточных уровней, а в виде полного взаимопроникновения. Промежуток же заполняется древними богами. Более возвышенные, нежели люди, облаченные престижем памяти, морали, знаний, они придают изображениям

187

Глава 5. Ренессанс и барокко

благородство, возвышающее душу и ведущее ее к еще более возвышенным истинам религии.

Следует добавить, что присутствие античных богов подчеркивает несакральный или, точнее, несакраментальный (немагический) характер западных изображений. Они занимают некий средний уровень, так что сам подлинный Бог в своем изображении не рискует стать объектом идолопоклонства. Ни тем более весь сонм богов, полностью отделенный от мира демонов, на связь с которым так сурово указывается в «Божьем граде». Нет, боги тоже помещены иод власть Христову.

Напротив, возвращение античных фаблио существенно обогащает риторические возможности христианского просвещения. Вергилий и Овидий, открытые знатоками мифологии, предлагали неисчерпаемый репертуар уже облаченных в нужную форму историй для назидания, просвещения, общею развития. И еще для развлечения. Аквинат соединил искусство с отдыхом и игрой. Истории, подвиги, свершения, даже любовные похождения богов заполняют и украшают otium благороднорожден-ных душ. Не покидая своего дворца, кардинал Фарнезе отдыхает, восстанавливает свои силы, развлекается в комнатах, украшенных Карраччо, но пути из studio, где он работал, в ораторий, где он молится.

Так, между совершенно священными изображениями и изображениями в полной мере мирскими (если таковые существуют) вклинивает облагораживающее и назидательное изображение древних богов. Увы — им придется умереть во второй раз, когда век Декарта предпочтет четкие размышления и очевидную демонстрацию опыта убедительности риторики и поэтическому внушению! Утратив свою силу, мифологические боги оставят в одиночестве, даже в опасной изоляции образы божественного, благородным эскортом и двором которых они служили. Они обесцветятся настолько, что будут поставлять сюжеты упражнений для соискателей римской премии, — впрочем, та же судьба постигнет фигуры школьной риторики. И нужно еще возблагодарить древних богов за то, что и в XVIII веке они сохранили в живописи место для любезной пары, для лукавой аналогии и живой чувственности, которая становилась приемлемой лишь благодаря их божественному чину. Увы! Что-то оказалось утраченным, этот античный и элегический рай, постеленное удаление от которого принесло меланхолию в искусство Пуссена: Et in Arcadia ego...16

Тем не менее древние боги вернулись еще раз и поднялись из земли под ударами мотыг исследователей Геркуланума и Помпеи. Оказалось, что Италия богов, извлеченная на свет в середине XVIII века, всегда была на месте. Этих спокойно и гордо восседающих женщин, эту меланхолическую и вместе с тем достойную чувственность, эти сцены свадеб и

188

Подкрепление древних богов

похорон ?-— Италия их не забыла. И когда она вновь их открыла, то смогла с гордостью взглянуть на все то, что она совершила за время подземного сна своих богов, и признала их участие в этом. Однако, извлеченное из высохшего пепла, иомпейское возрождение быстро испарялось в археологии и школьных учебниках. Но оно хоть послужило формированию стиля.

Поток нововведений, изобилие изображений пробуждает беспокойство. Вайклиф уже в 1375 году, не колеблясь, разворачивает в другую сторону аргумент папы Григория: простолюдины потому и простолюдины, что способны предаваться идолопоклонству перед образами: «Они поклоняются именно самим изображениям, к которым у них особая привязанность». Потому-то ни Христос, ни апостолы, ни их Писания не оставили нам никаких примеров изображений. Надежнее было бы уничтожить все образы, «как предписывалось древним законом»11'.

Наплыв мифологии в XV веке мог насторожить. Не возникла ли опасность установления конкурирующей религии? Церковь высказываниями клириков, а то и папы время от времени сдерживает «гзь-чников». Пий II упрекал Сигизмунда Малатесту за то, что тот превратил церковь Св. Франциска де Римини в языческий храм. Недалеко то время, когда Пий V в панике из-за Реформации будет изгонять идолов из Ватикана, когда Сикст V сбросит их с Капитолия, а проповедники будут клеймить языческий уклон. Савонарола проповедовал «художественную реформу» (Меноцци), состоявшую в отказе от нечестивых изображений и в создании простой и ясной живописи, способной передать подлинный смысл Евангелия. Он требовал, чтобы в священном образе созерцался прототип, а не мастерство изображения. «Взгляните на все ухищрения, с которыми изготовляются сегодня фигуры в церквах! Они так изощренны, что затмевают Свет Божий и подлинное созерцание. Уже не на Бога смотрят, а на изощренность изображений». Опережая Кальвина, он негодовал: «Вы одеваете Деву Марию в платья потаскух!» «Вы всю суету приносите в церкви!»1*. Савонарола готов эту «суету» отправить на костер.

Угрызения совести не обошли и художников, в том числе и Боттичелли. И даже постаревшего Микеланджело: «Художнику, чтобы отчасти приблизиться к образу Господа нашего, недостаточно быть мастером в полной мере искушенным. Я, со своей стороны, считаю, что он должен быть человеком в своей жизни безупречным и даже святым, насколько это возможно, чтобы Дух святой мог вдохновить его»19. Точно таким же было и требование Греческой церкви, и требование это вытекало из ее иконической системы, но римско-католическая церковь никогда такого требования не ставила. Осуществлявшийся ею надзор ограничивался

189

Глава 5. Ренессанс и барокко

нравственностью изображения и его соответствием учению Церкви, истолкованному очень свободно и оставлявшему широкое поле фантазии.

3. Трентский собор

В целом, Церковь постоянно защищает образ, все изображения, священные, мифологические, мирские, ограничивая их лишь несколькими правилами приличия. Таков принцип. Уже в середине XV века в «Сумме богословия» Св. Антонин, архиепископ флорентийский, соглашался признать достоинство artifex. Он признает контракты, заключенные между живописцем и его заказчиком, и хотел бы, чтобы они учитывали ценность искусства и особое мастерство художника. Он хочет только, чтобы го-следний не склонялся к сладострастию и его картины не противоречили бы вере. Например, изображение Троицы в виде трехголового существа. Или в сдене Благовещения Христос, уже сложившийся ребенок во чреве Марии (как будто он не был частью ее плоти). И, конечно, изображение повивальных бабок, присутствующих при родах Богоматери, недопустимо. В обмен на такой поверхностный контроль в полной мере принимается любая техника живописи, например перспектива.

В то же самое время папа Николай V в своем завещании оправдывал великолепие своих сооружений аргументами Григория: невежественным и невоспитанным массам «требуется трогающие душу проникновенные картины», поскольку их стойкость в вере слаба, а со временем растворяется настолько, что часто от нее ничего не остается. Но когда народное мнение, поддержанное мнением знатоков, подтверждается великими сооружениями, «неким постоянным напоминанием, почти вечным, будто они сотворены Господом Богом», это мнение защищено, усилено и приемлется «с должной набожностью». Наконец, слава Рима изливается на Церковь и на апостольский престол. Красота образов отражает божественный замысел, она вызывает народное одобрение и почтение к тем, кто ее воплотил20.

Но обратимся к решению Трентского собора. Церковь уже испытала на себе резкую, хотя и не всегда уверенную и в общем терпимую критику Лютера, а затем и нападки Кальвина, продолженные общим уничтожением образов в Англии при Эдуарде VI, а затем и при Елизавете. Последняя просила «посетителей» проследить, «разрушены ли все дарохранительницы и украшения дарохранительниц, алтари, светильники, подсвечники, фрески, картины и все другие изображения ложных чудес идолопоклонства и суеверия, чтобы даже следа их не осталось на стенах, на витражах и на всех других местах внутри церквей или домов»21. Следовало проверять даже частные дома; об этом не помышлял даже Кальвин, заботившийся лишь о чистоте храма.

190

Трентский собор. Дело Кресченцс

Гугенотское разрушение изображений широко распространились во Франции, поэтому кардинал де Гиз просил собравшийся в Тренте собор торжественно высказать свое мнение по этому вопросу. Что и было сделано на заседании 3 декабря 1562 года. Декрет очень сдержан22 и направлен епископам. Именно им, а не светским властям вверена юридическая власть в этой области. Образы являются частью епископальных просветительских обязанностей. Добродетельно молиться святым и испрашивать их заступничества перед Богом, его Сыном, единственным Искупителем и Спасителем. Добродетельно почитать их святые мощи и реликвии. «Кроме того, нужно иметь и хранить, в частности в церквах, образы Христа и Девы Марии, матери Божисй, и святых». Не из веры в то, что в образах заключено что-то божественное или какие-то особые достоинства, но потому, что «воздаваемые им почести поднимаются к исходным образцам», как это определил II Никейский собор.

Затем следуют вопросы дисциплины. Никаких изображений, содержащих ложные теории. Никакого суеверия: простым людям следует разъяснять, что образы не представляют божества, «как будто можно их увидеть плотскими глазами или выразить красками и фигурами»: красота их — «не вызывающая мирская красота», и в ней «нет никакого беспорядка, суетности, неуместности или беспечности», поскольку «дому Божию подобает (decet) святость». В общем, ничего нового под солнцем Рима. Ни богословия, ни эстетики, только юриспруденция изображений, переданная во власть епископа под папским надзором.

Позиция папства по всем этим вопросам остается неизменной, вмешивается оно лишь изредка по конкретным поводам, реагируя лишь на вопиющие злоупотребления. В 1642 году папа Урбан VIII посланием Sacrosancta несколько ужесточил дисциплину, добавив, что образы должны соответствовать «тому, что католическая Церковь приемлет с самых древних времен». Такой была папская реакция на облачение святых или Христа «в одежды каких-то определенных монашеских орденов», воспрепятствовавшая отвратительной краже23.

4. Дело Кресченце

Монашке Аугсбургского церковного округа, Кресченце де Кауфберен, было видение Святого Духа в образе прекрасного молодого человека. Она велела его нарисовать и распространяла образ на маленьких картинках. Смущенный епископ запросил папского совета. Бенуа XIV ответил длинным посланием, Sollicitudini Nostrae, опубликованном в 1746 году. Запрос был весьма серьезным, поскольку касался иконографии Троицы и самого невообразимого из божественных персонажей, Святого Духа. Бе-

191

Глава 5. Ренессанс и барокко

нуа XIV отвечал по существу, приводил длинные цитаты богословов и проявлял в равной мере глубокое знание и понимание богословской науки. Этот текст был со всей обстоятельностью прокомментирован Франсуа Ьесфлугом24. Прежде чем рассмотреть папское заключение, подытожим позиции сторон.

Даже благоверное католичество проявляло по отношению к изображениям Троицы большую сдержанность. Среди цитированных папой авторов один, Дюран*де Пурсэн, категорически отвергает законность таких изображений, другой, лувенский доктор Эссель, отвергал их уместность. Это столь устойчивое в XJII-XVIII веках противодействие прибегало к тем же аргументам: большинство образов представляют собой новшества по отношению к мысли патриархов и установкам древней Церкви. Эти образы не представляют ни Бога, ни Троицу, а лишь форму их явлений, они всего лишь метафоры; однако, образы немы и предупредить об этом верующего не могут. Поэтому они опасны для тех, кому предназначаются, для простодушных как раз из-за их простоты.

Каэтан, комментируя знаменитый 25-й вопрос из III части «Суммы богословия», так разделил божественные изображения: одни наивно реалистичны, то есть подразумевают, что у Бога — тело человека; другие изображают рисунком то, что библейское повествование говорит словами; наконец, третьи, исходя из сходства божественных явлений, описанных в Библии, позволяют представить себе в видимой манере величие Господа. Первые — это антропоморфизм, они святотатственны. Два других, библейское и метафорическое, правомочны. Поэтому Каэтан терпимо относится к изображениям Троицы в виде старца, деожащего распятие, и пролетающего между ними голубя. В самом деле, части этой картины исходят из Писаний (старец — это «Ветхий Днями» из книги Пророка Даниила). Однако, добавляет он, — «лучше было бы изображать Бога, как бесформенного, с помощью ауры на облаке, откуда нисходит творение, чтобы народ был просвещен о том, что Бог — существо невообразимое и непредставимое»25,

Тем не менее папа предпочитает Каэтану — Суареца, лишенного подобных колебаний. Ученый иезуит считает, что католическая Церковь всегда допускала образ Божий. И поскольку она допускала метафорический образ Христа в виде агнца, а Святого Духа в виде голубя, на тех же основаниях можно представлять и образ Бога, который должен быть метафоричным. Трентский собор разрешил образ Бога. Однако правильно считать, что нельзя представлять Бога formaliter. Остается живописать Бога метафорически, как рисуют добродетель. Доказательство? Вот оно: Бог часто являлся, как сообщает нам Писание, в ощутимой форме. Нако-

192

Дело Кресченце

нец, изображения во многих случаях полезны, чтобы напомнить о Боге и побудить к набожности. Достаточно, чтобы изображения были сделаны подходящим образом, а народ достаточно просвещен26.

Бенуа XIV принимает решение, исходя из следующих аргументов:

1. «Было бы ошибкой и кощунством и недостойным божественной природы считать возможным изобразить Всемогущего Господа Бога таким, каким Он является в себе Самом».

2. «Тем не менее Бога изображают так и в таком виде, в котором, сообразно Священному Писанию, он снизошел до явления смертным»

Это очень важный пункт. Божественная природа непредставима. Тем не менее она снизошла до явления людям. Возможность образа вытекает, таким образом, исключительно из снисходительности и благоволения Божьего.

3. Трентский собор, римский катехизис, решение папы Александра VIII от 7 декабря 1690 года, о. Пето, Суарец, Беллармин и другие авторы (включая кардинала Ришелье) высказывались в том же смысле: «Поскольку в Святых писаниях говорится, что сам Бог показывался людям в том или ином виде, то почему бы не позволить рисовать Его в том же виде?»

4. Таким образом, можно рисовать Сгятой Дух в виде голубя и языка пламени, но не в виде молодого человека, поскольку Писание не подтверждает, что он соблаговолил стать зримым в таком виде.

В России в XV веке распространились изображения Троицы. Это было следствием эволюции, толкавшей в ту эпоху икону в сторону богословского трактата. Таковы новгородская икона, именуемая «Отечество», отвергнутая Патриаршим собором в Москве, а особенно «Гостеприимство Авраама», самая известная из которых — рублевская. По отношению к такого типа образам, существовавшим и на Западе, Беьуа XIV относился с самой большой осторожностью. Является ли приход трех ангелов в дом Авраама (Кн. Бытия, XVIII) теофанией Троицы или нет? Церковь не приняла решения по этому поводу, и ценность этой иконы связана с исходом спора толкователей, не законченного и по сей день. Если три ангела и обозначают Троицу, то это еще не позволяет отделить одного из них и назвать его образом Святого Духа, иначе мы вновь опустимся до «прекрасного молодого человека» Кресченцы де Кауфберен.

Так, католическая администрация высказалась по самому сложному из вопросов, касающихся образа, об образе Бога, непредставимого но природе своей. Она высказала его в середине XVIII века, то есть в конце расцвета священных изображений. Бавария времен аугсбургской монашки, если так можно выразиться, его «букет». Рим, как всегда, высказался о событии, из осторожности помедлив, и принужденный к тому необходимостью вынесения суждения.

193

Глава 5. Ренессанс и барокко

Еще раз папский престол подчеркнул свои пасторские заботы (оказавшиеся на руку образу) и свой долг высказаться о том, что воплотимо, а что невоплотимо в материи. Несмотря на свою величайшую культуру, папа обходит вниманием центр богословия образа, который, как справедливо утверждал Восток, есть Воплощение. Ветхозаветские теофании ценны сами по себе и не подчинены приходу Христа, а его приход рассматривается как теофания наряду с другими, а не как основа всех теофании и всей иконографии Бога. Значение Воплощения, как считает Бесфлуг и упрекает в том Бенуа XIV, «сводится к дате, с которой запрет уже недействителен»11.

Упреки того же автора этим не ограничиваются. В самом деле, если согласно провозглашенному папой принципу, в его божественной природе изобразить Бога невозможно, а с другой стороны, понятие образа согласуется с идеей подобия или соответствия с изображаемым, то из этого следует заключить: либо то, что представляет образ, — не Бог, либо это не настоящий образ. Так что следует отказаться от двусмысленного выражения «образ Бога»28.

Подобная точка зрения возвращает нас к Византии, к великой кконобор-ческой ссоре, к хуле и проклятиям современного православия. Но мы знаем, что как раз от этой распри Рим предпочитал держаться в стороне. Не то чтобы он отвергал решения Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, II Никей-ского собора, но предпочел рассматривать богословские вопросы отдельно, а пасторскую деятельность с помощью образа разрешать с политической осторсжностью, позволив последнему свободно расцвести на риторическом уровне. Рим не навязывал образу ярма богословия, и к тому же его собственное богословие допускало (посредством понятия «dissemblance», которое Акринат заимствовал у Св. Дионисия) неопределенное и сколь угодно широкое расстояние между прототипом и образом, связанными между собой цепочкой аналогий. И образ заслуживает своего имени «образ Бога», при условии принимать его не слишком конкретно и не слишком буквально. Что же касается Воплощения, то Рим видел опасность в его воздвижении на уровень столь трансцендентного принципа, что в результате либо забывают, либо запрещают себе продолжить осуществить его в реальном общественном мире. Рим никогда не довольствовался этим «невоплощенным Воплощением», в котором он углядывал грех византийства. Отсюда и буйный всплеск образов в эпоху Трентского собора.

5. Праздник образа

«Епископы и архиепископы призваны лично следить за живописцами, коим они доверили слежение за другими живописцами и проверять их со всей строгостью (...) Каждый настоятель в своем монастыре должен

194

Праздник образа

неусыпно и неустанно следить за тем, чтобы иконописцы воспроизводили древние образцы, и воздерживались ото всяких домыслов, и не изображали Господа по своему усмотрению»29. Так порешил проходивший в Москве при Иване Грозном в 1551 году собор, известный под названием Стоглавого. Икона, ведущая непосредственно к созерцанию божественного и соучаствующая в незыблемой реальности, должна, как и эта реальность, быть неизменной и защищенной от личной фантазии художника. Так что он должен находиться под строгим надзором.

Каково в это время было положение на Западе?

По времени Стоглавый собор недалек от Трентского собора. А этот собор, по мнению Энтони Блента, придавил живопись свинцовой плитой30. Ничего более ложного и придумать невозможно. Чтобы в этом убедиться, достаточно бросить взгляд на литературу, посвященную, как посвященную самому собору, так и на появившуюся после него, прочесть наиболее официальных авторов, таких, как Жиглио де Фабриано, Мола-нус или Палеотти. Моланус, доктор из Лувена, пытался со знанием дела зафиксировать правильное изображение каждого святого. Он исходил из того принципа, что «то, что запрещено в книгах, должно быть запрещено и на картинах». Если Писание о чем-то умалчивает, следует стремиться к наиболее вероятному, руководствуясь пристойностью и благочестием. Например, неизвестно, стояла ли Дева Мария при Благовещеньи, сидела или преклонила колени. Поскольку последняя поза наиболее подобающая, желательно представлять Марию именно в таком виде. Моланус осуждает также магические обряды, например, погружение в воду образов Св. Урбана и Св. Павла в дни этих святых, если идет дождь31.

Палеотти, архиепископ Болонский, был строже. Он не доверял метафорам и считал, что нельзя отступать от библейского текста. Конечно, «чтобы пробудить благочестие и смягчить сердца», можно приукрасить кое-какие обстоятельства, но только при условии полного соблюдения «достоинства персонажей, возможности или правдоподобия событий». Более всего он опасался проявления инициативы по части новшеств в области веры, как бы не стали неосторожны и дерзки при изображении Страшного Суда, ада, одежды Девы Марии или Христа. Разве неизвестно, что «у художника, вздумавшего изобразить Господа нашего в виде Юпитера и одетого как он, мгновенно отсохли руки?» Однако Палеотти, хотя и хотел бы «ограничить изобретательную фантазию художника», не забывает добавить, что он отнюдь не противник нововведений. Ему только хотелось, чтобы папа выступил с определением иконографии, подобающей всей Церкви. Такое определение могло бы сыграть роль вюро-го Индекса. Папа поостерегся следовать этому пожеланию .

195

Глава 5. Ренессанс и барокко

Но обратимся к практику, к художнику. Пачеко, тесть и учитель Вела-скеса, гордился тем, что был на службе Инквизиции: «Инквизиция мне оказала честь, возложив на меня специальную задачу предупреждать об упущениях в картинах, допущенных по неразумению или из злого умысла художника»**. Так вот, трудно представить себе что-либо более мягкое, менее стеснительное, нежели ужасающая цензура Пачеко. Главный предмет его забот — чтобы фигуры святых не обнажали недостойным образом, а в особенности не помещали голенького младенца Иисуса между одетыми Девой Марией и Иосифом: вид его мучителен, ведь он же может простудиться!34

Пэдведем итог. Общее отношение Церкви (даже с учетом исключений) — полная сдержанность в вопросах эстетики, умеренность в богословских вопросах, снисходительность в предписаниях и забота о conve-nienza оказали услугу всей живописи: и светской, и религиозной.

Пожалуй, лучше всего можно оценить жизненность образа, рассмотрев отношение к нему ордена иезуитов, того горнила, в котором выплавлялись действующие в католическом мире силы.

Высокая Церковь слишком привязана к гуманизму, поэтому самое смешанное изображение языческих богов подвергается серьезной опасности. Самые крупные языческие изображения изготовлялись по заказу кардиналов. Иезуит Оттонелли, ссылаясь на авторитет Палеотти, утверждал, что живопись отнюдь не способствует культу богов35. Суеверие исчезло из мира, и в поддержании памяти о богах нет никакого риска. Оттонелли вновь повторяет общеизвестные аргументы католической защиты образов, доверяющей религиозному воспитанию верующих на тех же примерно основаниях, что и евреи во времена Акибы допускали послабления в следовании второй заповеди. Впрочем, добаллял Оттонелли / живописцев нет выбора. Так или иначе им приходится выполнять заказы, а предлагают им в основном мифологические темы, поскольку только они позволяют художнику явить свой талант во всем разнообразии и мастерстве. Кроме того, не следует забывать об аллегорической интерпретации, позволяющей придать нравственный смысл даже скабрезным сценам из Овидия. Караччи по углам своих знаменитых галерей поместили маленькие эмблемы. Эти putti — два амура, символизирующие борьбу между любовью священной и любовью мирской.

Мода на эмблемы поддерживалась Орденом, а в русле этой моды для иллюстрации истин веры используются изображения я?ыческих богов. О. Менестрие поддерживал эту моду. «Персонажи светской истории и фаблио могут служить для изготовления священных эмблем»36. Так что можно было увидеть, как Купидон, одолживший себе ореол, становится

196

Праздник образа

младенцем Иисусом. Ничего не скажешь: не причастившись человечности, в Орден не вступишь37.

В школах святых отцов педагогика основывается на воспитании вкуса, позволяющего ребенку узнавать истинное по его великолепию. Поэтому программы строятся на изучении исторических и литературных произведений древности, где мифология занимает почетное место. Риторика занимает еще более высокое положение и не чуждается украшений, а среди них «стыдно было бы пренебречь теми», что представляют собой фаблио. Чтобы научить своих воспитанников извлекать прячущееся иод оболочкой сказки поучительное зерно, святые отцы преподают им эмблематику. Ришеом в «Духовной живописи» писал, что «нет ничего более сладостного и способного лучше и полнее приобщить к чему-либо нашу душу и нашу память, нежели живопись»^. Зримое по части убедительности выше услышанного! И поскольку, сообразно идеям Ордена, душа ребенка — это возделываемое поле, точно такое же, как душа варвара, которого Григорий Великий хотел привести к Вере Христовой, то естественно, что методы воспитания «непросвещенных» покоятся на одних и тех же принципах.

Но в первую очередь образ создается и зреет в средоточии иезуитской духовности, в «Упражнениях». Первое упражнение первой Недели начинается так: «Композиция: увидеть место», то есть создать внутреннюю картину. «В созерцании явлений невидимых, например, Господа нашего Иисуса Христа, который зрим, композиция состоит в рассмотрении взглядом воображения материального места, где находится то, что я хочу созерцать. Я говорю: материальное место, например, храм или гору, где находится Христос или Дева Мария, в зависимости от того, кого я хочу созерцать». Упражняющийся призван также «вообразить» невидимое, увидеть взглядом воображения свою душу, заключенную в тело, а кроме того, душу и тело, ввергнутые в юдоль страданий с неразумными тварями. Вторая Неделя тоже начинается с композиции места: «Взглядом воображения увидеть синагоги, города и селения, где проповедовал Господь наш Иисус Христос». И далее: внутренним взглядом обозреть «протяженность, ширину и глубину ада»*9.

Метод Св. Игнатия — не единственный, где используется создание внутреннего образа. Доминиканец Луис из Гренады вдохновлялся Жаном из Авилы, Св. Игнатием, Арфиусом и рекомендовал строить молитвы на «рассмотрении» какого-либо события из жизни Христа. «Список предложенных Луисом из Гренады упражнений, — писал Фумароли, — представляет собой целую галерею внутренних картин, которую молящийся должен денно и нощно просматривать и методично размышлять о ней.

197

Глава 5. Ренессанс и барокко

Эта галерея охватывает весь набор тем религиозной живописи, касающихся Христа»40.

Благодаря этому rhetorica divina даже в самые трудные периоды не впадала в простую декламацию или чистую религиозную пропаганду. Oratio inferior того, кто следует этим духовным методам, по словам того же Фумароли, «родственно в очень большой мере немому искусству художников». Привычка готовить проповедь тщательной и методичной работой воображения приводила к созданию целостной картины, которую проверяет и закрепляет внутренний взгляд, а память сохраняет и воспроизводит. Такая привычка позволяет созерцать «внешние» картины в постоянном сравнении и обмене с «внутренней» и делать это гораздо живее и ярче, нежели делают это сегодня те, кто рассматривает их в музеях. И кажущиеся нам сегодня порой столь пустыми «кремовые торты на религиозные темы» наполнялись тогда множеством смыслов, а граница, отделяющая сегодня произведения искусства от эстетического размышления, была куда как менее четкой.

Что хотела сказать Церковь, отвечая на протестантский вызов, на разграбление и разрушение римских церквей в 1527 году ярчайшим расцветом и распространением риторики образов? За упомянутыми мною причинами стоят глубокие богословские соображения.

Кальвинистские обвинения касались идолопоклонства и благодати. Однако Церковь с помощью «изображений» пыталась избежать разрыва в другой области. Протестантское библейство устанавливает барьер между Откровением Писания и античной мудростью. Оно подозревало, и часто не без оснований, что в смешении первого со вторым есть что-то от маркионства, от отрицания Ветхого Завета, от забвения Бога Авраама, Исаака и Иакова.

Церковь же, со своей стороны, подозревала, что в отказе от гуманизма также содержится некое маркионство противоположного свойства, которое отстранит Церковь от ее католического предназначения. Под этим словом Церковь подразумевает соединение в себе того, что идет от евреев и от праведников для создания единого народа. В близком соседстве древних богов с подлинно святыми персонажами она видела не возврат к идолопоклонству, а торжество подлинной религии, способной все охватить и представить Отцу Небесному цельное царство. Церковь предоставляла Реформе «sola gratia», и Трентский собор это подтвердил, и упрекала Реформу как раз в том, что та не слишком в это верила и не видела своей эффективности. Изобилие произведений живописи и скулыпуры в глазах Церкви является зримым доказательством неисчер-

198

_______ *____________________________________________ Примечания

паемого потока благодати, которая вселяет в самых почтенных патриархов, в самых величавых Отцов Церкви вихрь восторга, она озаряет радостным лучом даже самые страшные страдания великомучеников. И та же вера в благодать позволяет доверять воспитанию христианина, способного различать и достаточно защищенного от искушения идолопоклонства; доверять и воспитательным, назидательным и способствующим возвышению достоинствам божественной риторики, бесконечно умноженному образу. Наконец, доверять и художнику, и даже забыть о его личной нравственности, а то и вере, если он не грешит своим искусством. Когда в «Страшном Суде» Микеланджело поддался лютеранскому отчаянию и слишком уж гуманистически уподобил Христа Гераклу, пана, удовольствовавшись незначительными исправлениями, воздал должное потрясающему свидетельству способностей человека и искусства, озаряющему божественную славу41.

Что могла бы ответить Римская церковь на кришку православных церквей, которые в ту пору были не в силах возражать, но чей протест стал столь пылким в наши дни? На обвинения в забвении Воплощения она могла бы ответить, просто указав на Рим, Севилью, Венецию, Неаполь, Прагу и тысячу других мест, где воплощенное божественное присутствие просвечивает везде, яркое, пламенеющее, видимое «невооруженным глазом», и ограничиться перед всеми этими образами одним словом: «Зрите!»

Примечания

1 См.: D. Menozzi. Les Images, TEglise. Op. cit. P. 132.

2 См.: abbe Broussole. Le crucifix // G. Bardy et A. Tricot (din). Le Christ. Paris,

Bloud et Grey, 1946. P. 977-1048.

3 Ibid. P. 987.

4 Hegel. Esthetique, «L'art romantique». Chap. Premier. I, с. (Гегель. Эстетика, Ро

мантическое искусство).

5 Thomas de Celano. Vie de Saint Francois; см.: D. Menozzi. Les Images, l'Englise.

Op. cit. Ρ 129.

6 См.: D. Menozzi. Les Images, TEglise. Op. cit. P. 36.

7 См.: Anthoni Blunt. La Theorie des arts en Italic Paris, Juilliard, 1956. Chap. IV.

8 Vinci. Les Carnets. Paris, Gallimard, 1942. Т. И. P. 228.

9 См.: Jean Seznec. La Survivance des dieux antiques. Paris, Flammarion, 1980. P. 21.

10 Ibid. P. 29.

11 Ibid. P. 70 73.

12 Ibid. P. 85.

13 Ibid. P. 106.

14 Erasme. Enchiridion; см.: J. Seznec. La Survivance des dieux antiques. Op. cit. P. 93.

15 См.: J. Seznec. La Survivance des dieux antiques. Op. cit. P. 170 et 193.

199

Глава 5. Ренессанс и барокко

16 Я имею в виду заслуженно знаменитую работу Эрвина Панофски. Poussin

and the Elegiac Tradition // Meaning in the Visual Arts. New York, Double day, 1955.

P. 295-321.

17 Wycliffe. Sermon. XIII (1375); см.: IX Menozzi Les Images, I'Eglise. Op. cit. P. 148.

18 Savonarole. Sermon sur les Psaumes (1494); см.: D. Menozzi. Les Images I'Eglise.

Op. cit. P. 156. (Савонарола. Клятва на Псалмах).

19 См.: A. Blunt. La Theorie des arts. Op. cit. P. 103.

20 См.: D. Menozzi. Les Images, I'Eglise. Op. cit. P. 152-155.

21 Указ Эдуарда VI о Кантсрберийской диоцезе, который Елизавета распростра

нила на все королевство в 1559 году; см.: D. Menozzi. Les Images, I'Eglise. Op. cit.

P. 183.

22 См.: D. Menozzi. Les Images, I'Eglise. Op. cit. P. 189.

23 См.: D. Menozzi. Les Images, I'Eglise. Op. cit. P. 206.

24 См.: Francois Boespflug. Dieu dans l'art. Paris, Ed. du Cerf, 1984.

25 Ibid. P. 253. .

26 Ibid. P. 255.

27 Ibid. P. 259.

28 Ibid. P. 222.

29 Стоглав. Гл. XLIII. Ответ Собора по поводу иконописцев и почитаемых иконах.

30 См.: A. Blunt. La Theorie des arts. Op. cit. Chap. VIII. «Le concile de Trente et

l'art religieux». P. 143 и далее.

31 См.: D. Menozzi. Les Images, I'Eglise. Op. cit. P. 194.

32 См.: Andre Chastel. Le concile de Nicee et les theologiens de la reformc

catholique//F/: Boespglug et N. Lossky. Nicee II. Op. cit. P. 333-354. См.: D. Menozzi.

Les Images, I'Eglise. Op. cit. P. 198 и далее.

33 Francisco Pacheco. L'Art de la peinture. Paris, Klincksieck, 1986. P. 242.

34 См.: ibid. P. 243.

35 См.: J. Seznec. La Survivance des dieux paiens. Op. cit. P. 237.

36 Ibid. P. 281.

37 См.: Устав Ордена иезуитов, параграф 518.

38 См.: par У. Seznec. La Survivance des dieux paiens. Op. cit. 244.

39 Каждая Неделя Упражнений начинается с созерцания места.

40 Marc Pumaroli. Ut pictura rhetorica divina, conference inedite. Warburg Institute,

1993.

41 Изменения, внесенные в «Брегетторе», исправляют лишь ошибки приличий

и не касаются ни богословия, ни эстетики фрески.

200