Яков Кротов. Богочеловеческая история. Вспомогательные материалы: иконы.

Ален Безансон

ЗАПРЕТНЫЙ ОБРАЗ

К оглавлению

Глава 8 РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

/. Эстетическое воспитание России

Эта книга закончится рассмотрением «Белого квадрата на белом фоне», выставленного Малевичем в 1918 году. К полному исчезновению представляющего образа вело множество путей. Я прослежу в первую очередь те религиозные побуждения, прямые или косвенные, которые и позволяют отнести рождение абстрактного искусства к иконоборческому движению в самом прямом «историческом» смысле этого выражения.

Я считаю, что этот эпизод произошел в результате столкновения между формами, созданными французской живописью, исходя из определенной эстетики, и духовными потребностями в основном нефранцузских художников, носителей совершенно иной эстетики. Первые в чем-то очень подходили вторым, и они поселились в их доме, как некоторые морские рачки поселяются в ракушках.

Сезанн как крипто-абстракционист

То, что французская живопись, следуя своим собственным путем, тоже отстранялась от представления предметов, только осложняет вопрос. Как совершенно точно писала Дора Валье: «На протяжении всего XIX века главное течение искусства, особенно во Франции, под воздействием романтизма вело ко все более и более субъективному, все более свободному выражению, все более далекому от традиционного. Однако осознание главенствующей, абсолютной, смутно традиционной формы сохраняется, и оно проявилось в конце века. На смену субъективности импрессионизма, да и реализма тоже (разве Золя, несмотря на все его декларации, не требовал от произведения искусства, чтобы оно в первую очередь представляло личность художника?), приходит призыв к порядку. Порядок, на этот раз, это безусловно порядок формы как таковой, настаивает ли на нем Сера, Сезанн или Гоген; это может быть и Морис Цени, написавший в 1890 году знаменитую фразу: «Помнить о том, что картина, прежде чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой угодно сценой, была в основном плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в опре-

347

Глава 8. Русская революция

деленном порядке». Можно сказать, что в этот момент виртуально родилось абстрактное искусство»^.

Но только виртуально, поскольку помянутое абстрактное искусство придет с другой стороны. Во Франции логика современного искусства подводит к нему совсем близко. Пристрастия века привели к тому, что последними несгибаемыми защитниками традиции, жанров и, главное, объективности изображений (перспектива, полутона, контуры, анатомия) оказались средние художники. Академисты, светские художники могут опять нравиться нам из-за руин, ославленных по дру|ую сторону живописи, но именно на этой стороне и сохраняются высокая требовательность, бескорыстие, чистый дух живописи, да и вообще высокое качество произведений. Вполне естественно, что на своем героическом пути импрессионисты и их друзья оставили светским художникам то, чем те гордились, а сами стали в конце концов презирать. Слова Дега («он вес рисует железным, кроме доспехов», и так далее) дискредитируют не систему, а определенную низость души — и живописи, которая незаконным образом защищалась плащом традиций, который эти почетные художники позорили. Однако когда этот плащ был отброшен, а методы представления выстроены в ряд, намерение оставалось прежним — представлять, и было сильным как никогда. Так что сам дух абстракции оставался чужд этой живописи, даже в наибольшей разнузданности. Хотя порой на некоторых полотнах Моне или Брака «трудно что-то разобрать», асимптоматический разрыв, в котором и заключена связь с непосредственным естественным порядком, сохраняется.

Возьмем, например, Сезанна. Сезанн не переставал работать на природе. До дня смерти повозка отвозила его в Жас-де-Буффан, Шато-Нуар, Сен-Виктуар. «Я рисую как вижу, и очень полно это ощущаю»2. Это близко к формулировке Золя. Не намеревался ли Сезанн вернуть импрессионизм в русло основной традиции, в «музеи»? Он говорил, что хочет «приблизить Пуссена к природе», то есть ориентироваться на почтенного мастера в переживаниях и чувствах, которые порождают в нем картины природы, но богатство которых он отчаялся запечатлеть. В год своей смерти он написал сыну: «Здесь, на берегу речки, одна и та же сцена, увиденная под разными углами, представляет разные сюжеты, и такие разные, что, кажется, я мог бы месяцами не менять места, просто слегка наклоняться то в одну, то в другую сторону»*'.

Однако тот же самый художник на одном из последних пейзажей Сен-Виктуар покрыл полотно кристаллической мозаикой, на земле не видно ни растительности, ни домов, в небе поместил зеленые пятна, которые нельзя соотнести ни с воздухом, ни с ветвями сосен: конечно, «гармония», как он того хотел, всегда «параллельна природе», но тут явно неэвклидова геоме-

348

Эстетическое воспитание России

трия, и параллельные линии несомненно расходятся. И тут для его почитателей его творчество обретает новый смысл. Можно вспомнить его письмо Эмилю Бернару, о котором так много говорили во времена кубизма: «Представлять природу с помощью конусов, сфер, цилиндров»... В 1943 году Пикассо сказал Брассаю: «Сезанн был моим единственным учителем. Я годами изучал его картины (...) Сезанн, он был всем нам отцом»4. Серюзье: «Он показал, что единственной целью является нанести на данную поверхность цвета и линии так, чтобы очаровать глаз, говорить духу, наконец, создать язык чисто пластическими средствами»5. Это звучит как повторенная спустя пятнадцать лет формула Мориса Дени. А вот что говорил Клее в 1909 году: «Он был для меня в первую очередь учителем, способным научить меня большему, чем Ван Гог»в. Но что сказал бы учитель, услышав сделанное в том же году заявление: «Природа снова мне наскучила. Перспектива вызывает у меня зевоту Не пришла ли пора ее растянуть, что я уже и пытался сделать «механически»? Как самым свободным образом перебросить мост от внутреннего к внешнему?»1 Если бы Сезанн перебрасывал мост, то уж скорее от внешнего ι: внутреннем

Как и следовало ожидать, самой радикальной была интерпретация Малевича: Сезанн не примитивист, он уже кубист, он отвернулся от природы:

«В искусстве цель эволюции и революции одна: вместо того, чтобы ограничиваться копированием природы, в первую очередь творить, создавать знаки. Можно сослаться на полотна Сезанна как на пример этого блестящего движения Сезанн, личность сознательная и несравненная, уловил смысл геометризации, и именно в этой вполне сознательной манере он показал нам конус, куб и сферу, взятые как варианты характеристик, на основе которых следует построить природу, то есть свести объект к его простому геометрическому выражению. (...) с ним заканчивается искусство, которое держит нашу волю на поводке объективной предметной живописи, искусство, которое вынуждает нас плестись за формами, созданными жизнью»^.

Согласно Малевичу, Сезанн был Моисеем, издалека увидавшим обетованную землю и фаустовскую свободу человека — творца вселенной. Но он не вошел в нее: «Он был не способен выразить до конца пластические и живописные конструкции без объективной основы; тем не менее он сформулировал направление, призванное развиться в течение кубистов». В противовес можно процитировать суждение Боннара: «Ему часто случалось бездельничать, эюариться на солнце, не притрагиваясь к кисти. Он мог ждать, пока предметы не станут такими, чтобы соответствовать его концепции. Это был художник, лучше всех вооруженный против природы, самый чистый, самый искренний»9.

349

Глава 8. Русская революция

деленном порядке». Можно сказать, что в этот момент виртуально роди-лось абстрактное искусство»].

Но только виртуально, поскольку помянутое абстрактное искуссгво придет с другой стороны. Во Франции логика современного искусства подводит к нему совсем близко. Пристрастия века привели к тому, что последними несгибаемыми защитниками традиции, жанров и, главное, объективности изображений (перспектива, полутона, контуры, анатомия) оказались средние художники. Академисты, светские художники могут опять нравиться нам из-за руин, ославленных по другую сторону живописи, но именно на этой стороне и сохраняются высокая требовательность, бескорыстие, чистый дух живописи, да и вообще высокое качество произведений. Вполне естественно, что на своем героическом пути импрессионисты и их друзья оставили светским художникам то, чем те гордились, а сами стали в конце концов презирать. Слова Дега («он все рисует железным, кроме доспехов», и так далее) дискредитируют не систему, а определенную низость души — и живописи, которая незаконным образом защищалась плащом традиций, который эти почетные художники позорили. Однако когда этот плащ был отброшен, а методы представления выстроены в ряд, намерение оставалось прежним — представлять, и было сильным как никогда. Так что сам дух абстракции оставался чужд этой живописи, даже в наибольшей разнузданности. Хотя порой на некоторых полотнах Моне или Брака «трудно что-то разобрать», асимптоматический разрыв, в котором и заключена связь с непосредственным естественным порядком, сохраняется.

Возьмем, например, Сезанна. Сезанн не переставал работать на природе. До дня смерти повозка отвозила его в Жас-де-Буффан, Шато-Нуар, Сен-Виктуар. «Я рисую как вижу, и очень полно это ощущаю»2. Это близко к формулировке Золя. Не намеревался ли Сезанн вернуть импрессионизм в русло основной традиции, в «музеи»? Он говорил, что хочет «приблизить Пуссена к природе», то есть ориентироваться на почтенного мастера в переживаниях и чувствах, которые порождают в нем картины природы, но богатство которых он отчаялся запечатлеть. В год своей смерти он написал сыну: «Здесь, на берегу речки, одна и та же сцена, увиденная под разными углами, представляет разные сюжеты, и такие разные, что, кажется, я мог бы месяцами не менять места, просто слегка наклоняться то в одну, то в другую сторону»*.

Однако тот же самый художник на одном из последних пейзажей Сен-Виктуар покрыл полотно кристаллической мозаикой, на земле не видно ни растительности, ни домов, в небе поместил зеленые пятна, которые нельзя соотнести ни с воздухом, ни с ветвями сосен: конечно, «гармония», как он тою хотел, всегда «параллельна природе», но тут явно неэвклидова геоме-

348

Эстетическое воспитание России

трия, и параллельные линии несомненно расходятся. И тут для его почитателей его творчество обретает новый смысл. Можно вспомнить его письмо Эмилю Бернару, о котором так много говорили во времена кубизма: «Представлять природу с помощью конусов, сфер, цилиндров»... В 1943 году Пикассо сказал Брассаю: «Сезанн был моим единственным учителем. Я годами изучал его картины (...) Сезанн, он был всем нам отцом»4. Серюзье: «Он показал, что единственной целью является нанести на данную поверхность цвета и линии так, чтобы очаровать глаз, говорить духу, наконец, создать язык чисто пластическими средствами»5. Это звучит как повторенная спустя пятнадцать лет формула Мориса Дени. А вот что говорил Клее в 1909 году: «Он был для меня в первую очередь учителем, способным научить меня большему, чем Ван Гог»в. Но что сказал бы учитель, услышав сделанное в том же году заявление: «Природа снова мне наскучила. Перспектива вызывает у меня зевоту. Не пришла ли пора ее растянуть, что я уже и пытался сделать «механически»? Как самым свободным образом перебросить мост от внутреннего к внешнему?»1 Если бы Сезанн перебрасывал мост, то уж скорее от внешнего к внутреннем

Как и следовало ожидать, самой радикальной была интерпретация Малевича: Сезанн не примитивист, он уже кубист, он отвернулся от природы:

«В искусстве цель эволюции и революции одна: вместо того, чтобы ограничиваться копированием природы, в первую очередь творить, создавать знаки. Можно сослаться на полотна Сезанна как на пример этого блестящего движения Сезанн, личность сознательная и несравненная, уловил смысл геометризации, и именно в этой вполне сознательной манере он показал нам конус, куб и сферу, взятые как варианты характеристик, на основе которых следует построить природу то есть свести объект к его простому геометрическому выражению. (...) с ним заканчивается искусство, которое держит нашу волю на поводке объективной предметной живописи, искусство, которое вынуждает нас плестись за формами, созданными жизнью»*.

Согласно Малевичу, Сезанн был Моисеем, издалека увидавшим обетованную землю и фаустовскую свободу человека — творца вселенной. Но он не вошел в нее: «Он был не способен выразить до конца пластические и живописные конструкции без объективной основы: тем не менее он сформулировал направление, призванное развиться в течение кубистов». В противовес можно процитировать суждение Боннара: «Ему часто случалось бездельничать, жариться на солнце, не притрагиваясь к кисти. Он мог ждать, пока предметы не станут такими, чтобы соответствовать его концепции. Это был художник, лучше всех вооруженный против природы, самый чистый, самый искренний»9.

349

Глава 8. Русская революция

fie нам решать, прав ли был Малевич или Боннар. Но то, что куб» к ты, а потом и абстракционисты считали Сезанна своим учителем, как якобинцы считали себя учениками Руссо, несомненно. Таким образом в рамках эстетики, остававшейся верной подобию, тщательному исследованию сюжета, скромному восхищению чуду природы, развивались формы, подходящие более эстетике полностью субъективной, побуждавшей художественное творчество вступить в дерзновенное соревнование с творением. Перефразируя Фрейда, можно сказать, что там, где есть природа, должна вмешаться живопись. На замечание о том, что Сезанн этого не хотел, Малевич мог бы ответить, что он это сделал.

• Сюрреалистское раздвоение символизма

Те обстоятельства, которые породили абстрактное искусство, отнюдь М| фатальны. Став сюрреализмом, одно из течений символизма пошло другой дорогой. На первый взгляд, сюрреализм в живописи похож на «левый» символизм, более светский, более веселый, более открыто, хотя и менее эффективно, эротичный, так как ему не хватает бодлеровского смешения «галан ι ности и набожности». Присмотревшись повнимательнее, убеждаешься, ч го движение гораздо противоречивее и развивается во многих направлениях.

Если допустить, что он начался с дадаизма, сюрреализм в первую очередь — бунт. Бунт против войны 1914-18 годов, против ответственного за нее общества, против артистического истеблишмента. Последний представлен уже не светскими художниками, а вновь прибывшими. Бунт, направлен и против «возвращения к порядку», отмеченному во французской живописи двадцатых годов10. Если бунт идет дальше, то он обращается и против искусства, против творчества, против жизни, наконец, если включить самоубийство в список различных «манифестов» сюрреализма.

Сюрреализм также и иррационализм, и не слишком благоприятен для интеллектуализма, господствовавшего во Франции Сера и Матисса. Это его неоромантическая сторона: глубинное, реальное вне видимости, недоступно разуму, в психологической и фрейдистской версии реальное нужно искать там, где находятся сны и бессознательное11. Юмор — «ценность» сюрреалистическая, хотя его редко достигают. На полотнах Маг-ритта он озаряет его живописные басни, каковыми являются «Это не трубка» или «Империя света». Но обычно главенствует дух серьезности, и выравнивает сюрреалистические полотна в один ряд с самыми мрачными картинами прерафаэлитов, с которыми его сближает тщательность отделки. Юмор может деградировать и до школярского баловства.

В сюрреализме нас интересуют две особенности: его религиозность и статус изображения. Сюрреализм отличается от символизма решитель-

350

Эстетическое воспитание России

ным антихристианством. Это установлено с такой несомненностью, что, если Дали и допустил какие-то двусмысленные отклонения от этой позиции, впрочем, благосклонно воспринятые и Церковью, и Папой, то скорее благодаря какой-то иной стороне сюрреализма. А в целом в сюрреализме преобладает святотатственный и кощунственный тон. Примеров более чем достаточно: Пикабия, «Дева Мария» (1920), Эрнст, «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей, Л. Бре-тона, 77. Элюара и автора» (1926), шуточки Кловиса Труй.

Все это не мешает сюрреализму быть набожным. Он таков благодаря сектантскому духу, обрядам, иерархии, отлучениям. Благодаря своему культу женщины, что объединяет его с Моро, Россетти, Кнопфом, Шту-ком. Дельво, Лабисс, Бельмер, Леонор Финн прославляют сладостный ужас, окружающий обожествленную, роскошную и порочную женщину. Сюрреалистический пейзаж подразумевает видение иного мира, то более изобильного, чем тропики, то пустынного, где смешанные мечтания Дуа-нье Руссо, Патини и Альтдорфера того гляди превратятся в кошмар. Танги писал: «Сначала четко обозначенный, а потом расплывчатый горизонт отделяет серое небо от пустынной равнины, где вырисовываются существа, похожие то на щупальце, то на трахеи, то на костистых моллюс-ков»]2. Рай или ад? Может — то, может — другое, но уж точно не земля.

Тем не менее сюрреалистская религиозность пользуется чаще всего примитивистскими путями для изготовления магических идолов. Это то, чего искали Эрнст, сам Дали, Селигманн. К тому же стремился и Браунер, алхимик, склонный к эзотерическим инициациям. Он использует тайны Египта, иероглифы для создания многоиолых, полиморфных, химерических существ, стремящихся обрести могущество тотемов.

Что же касается статуса изображения, то в «Завоевании иррационального» (1935) Дали писал: «Все мое стремление в живописном плане заключается в том, чтобы с самой жестокой яростью точности материализовать образы конкретной иррациональности». Достаточно пассивно воспроизводить, копировать образы, поднимающиеся из бессознательного, из мечтаний, ворота из слоновой кости, ведущие к высшей реальности, к «сюрреальности». Если верить этому, то художник-сюрреалист подобен иконописцу: он рисует по определенному сюжету, но то, что он позволяет увидеть, не от мира сего.

Только иконописец руководствуется верой, догматами, традицией, иконографическими образцами. Он не утверждает, что «чувствует» образы, рождающиеся внутри, он их получает извне и передает. Сюрреалист же утверждает, что фиксирует образы, которые приносят ему определенные психологические состояния. Однако это не так, если он художник, то он их конструирует либо из искаженных частей реального, либо из полностью выду-

351

Глава 8. Русская революция

манных форм и их сочетаний, не связанных с видимой реальностью. По'* ι о му, лишая вещи реальности, пытаясь передать запредельный мир без посред ничества пространства, естественного света, предметов, сюрреалистическая живопись быстро сливается с живописью абстракгной. Миро, Арп, а в неко торые периоды полотна Массона и Эрнста могут восприниматься как представления сюрреального, как образы чего-то — или как независимые самодостаточные формы; как образы иного мира либо как сам иной мир.

Русское предместье

В общей истории искусств в провинциях часто наблюдаются два противоречащих друг другу явления. С одной стороны — провинциализм, заимствования и все то, что превращает периферийное искусство в скромный и блеклый отблеск того искусства, которое пышно расцветает в центре. С другой стороны — потенциал новаций и смелых решений, связанный с ослаблением на окраинах установленных правил, сосредоточение на противопоставлении центру набирающей силу энергии во всей ее оригинальности; к тому же обострение ощущения отстраненности, обусловленное тем, что внешние влияния поступают сразу и одновременно, а не в их естественной постепенности.

Россия расположена в стороне от двух последовательно сменивших друг друга центров — Византии и Запада. Русские иконы несколько уступают византийским ь благородстве, зато выигрывают ь выразительности. Но это жанр уже находился в стадии угасания, когда петровская революция наметила для России другой цивилизационный центр. Икона выжила и сохранилась если не как жанр, то хотя бы материально в среде, всеми силами сопротивлявшейся этой революции, среди старообрядцев, в некоторой части клира, и то лишь в самых отдаленных от Санкт-Петербурга провинциях.

От нового центра, европейского Запада, Россия была отделена поясом первой периферии — Пруссией, Польшей, Швецией. Большинство ремесленников и художников, выполнявших заказы двора и аристократии и передававших русским технологию и ремесла, прибывали именно из этих стран. Тем не менее Италия, Франция и Англия были достаточно богаты, чтобы направить в Россию нескольких второстепенных художников и несколько первоклассных архитекторов. С конца XVIII века и двор, сильные мира сего оказались способны коллекционировать. Известно, что несколько знаменитых коллекций из Германии и Франции по желанию Екатерины II переехали в Эрмитаж. Художественное воспитание возглавляла Академия художеств, статус которой, утвержденный той же Екатериной в 1764 году, был скопирован с королевской Академии в Париже. Академия, под руководством французских, итальянских и немецких мастеров, стала местом рождения русской живописи. Первые шаги были удачными. Портреты, жанровые

352

Эстетическое воспитание России

сцены Левицкого, Венецианова, Федотова обладают свежим, наивным и не лишенным чувства юмора очарованием, с легким оттенком экзотики, того же уровня, что и современная им живопись Скандинавии и Германии.

Дело начало портиться, когда Россия, осознав свое могущество, подступилась к жанрам большего масштаба. Вопреки надеждам, попытки самоутверждения только усилили ее зависимость. Провинциализм ее живописи становился более угнетающим по мере того, как, стремясь его преодолеть, живопись теряла свою наивность и свежесть. Русская живопись «догнала и перегнала» Запад в жанре крупных исторических полотен {«Последний день Помпеи» Брюллова), в жанре назарейцев {«Явление Христа народу» Иванова), в национальном эпическом жанре (Васнецов).

В 1863 году тринадцать учеников Академии отказались работать над предложенным им сюжетом — пир богов в Валгалле — и основали артель. Это возобновление немецких и английских артистических братств находилось под покровительством Сообщества ремесленников традиционной России. Артель, вскоре получившая наименование Общества передвижных выставок, господствовала в живописи вплоть до конца века.

Передвижники были тесно связаны с современным им литературным движением. Используя выражение американских университетских городков, можно сказать, что их живопись стремилась к relevance. Ей нужно не только отражать реальные беды русского общества (нищета, эксплуатация, пьянство, пороки попов, тяжкая участь заключенных, студентов), но и способствовать их излечению сообразно народнической политике и нравственным установкам. Главные жанры сохранены: исторические сюжеты, то прославляющие национальный дух, то драматизирующие некоторые эпизоды прошлого (Репин, Суриков); жанровая живопись, допускающая сатиру (Перов, Маковский, Ярошен-ко...); портретисты, и порой крупные, например Крамской; наконец, религиозная живопись. Последняя исполнена пафоса, похожего на пафос Толстого и Достоевского. Христос на полотнах Ге (в вопросе веры ученик Давида Штра-усса и Толстого) скорее человек, чем Бог, обретает возвышенность в бессилии, в поражении, в мягкости и отказе от насилия. Это несчастный князь Мышкин, умирающий на кресте, и ноги его почти касаются земли {«Распятие»).

Передсчжники стали воспитателями провинциальной России в области эстетики13. Оли «ходили в народ», то есть обращались к новым слоям интеллигенции, журналистам, учителям, мелким прогрессиствующим чиновникам из провинции. Они иллюстрировали сильные чувства своей эпохи. Общественное, национальное, национально-религиозное сознание России узнает себя в этой живописи. Наравне с литературой, живопись становится дидактической, инструментом самосознания и фактором изменений. Этот урок будет повторен в иных условиях кубофутуристами и конструктивистами двадцатых годов.

353

Глава 8. Русская революция

Тем не менее, то ли из-за случайной нехватки талантов, то ли потому, что участие в общественной жизни и моральный долг препятствовали их появлению, но движение не породило никого, кто мог бы сравниться с Толстым и Достоевским, ни даже с Чеховым или Щедриным. Движение было не в силах создать ни малейшего пластическою новшества, да и вряд ли думало об этом, поскольку программа избавляла от ощущения его необходимости. С обычным для России отставанием в области эстетики проходят немецкие стадии от идеализма до реализма. В живописи ее горизонт не простирается дальше Дюссельдорфа.

Русская гордость, в начале века мечтавшая о «конкурентоспособной» по отношению к Западу живописи, в этой новой школе inner oriented предпочитает преобразить свой изоляционизм в принцип превосходства. Серьезность передвижников позволяет пристыдить легковесность западного формализма, а особенно парижскую фривольность. Эта «левая» живопись, как будто отвергая, «реакционность» славянофилов, в основе своей придерживается их главного положения: мы не низшие, мы другие. И поскольку Запад обличает самого себя как упадочнический, то мы лучше, ключи от будущего у нас. Будущее — это социализм ε г.. местной версии (народничество) либо в версии интернациональной (марксизм). Так живопись передвижников стала пластической и идеологической формой для «социалистического реализма» будущего.

Эта крышка, давившая в течение тридцати лет, в начале XX века стала приподниматься. С исчезновением социалистической цензуры артистическая жизнь закипела во всем ее многообразии. Это возрождение не без оснований датируется 1898 годом, годом основания журнала «Мир искусства» в Санкт-Петербурге. Создателями журнала были Александр Бенуа и Сергей Дягилев14. Однако у возрождения был и источник постарше. Главным меценатом передвижников был крупный московский коммерсант, старообрядец Третьяков, задумавший создать чисто национальную коллекцию. Но одна из боковых ветвей передвижников нашла себе другого покровителя, более современного и по духу, да и по происхождению его состояния (железные дороги, металлургия). Речь идет о Мамонтове.

Его очень набожная жена сделала из своего имения Абрамцево коммуну для художников. Построенная там часовня знаменует собой созврат к забытым религиозным истокам русского искусства. И тогда на иконы посмотрели новым взглядом (1880).

Мамонтов интересовался и театром, и оперой. Своих друзей-художников (в частности, Васнецова) он побуждал создавать те театральные декорации в «боярском» стиле, которые произвели такое впечатление, когда опера Мусоргского и Римского-Корсакова увидела западную сцену. Мамонтов же поддерживал Врубеля на его коротком творческом пути.

354

Эстетическое воспитание России

Врубель (1856-1910) безусловно был первым русским художником, способным впечатлить Запад. В молодости он принимал участие в реставрации средневековых фресок в соборе Св. Кирилла в Киеве. Однако это «прикосновение к корням» в обстановке возрождающейся традиции не замкнуло его в них. Он открыл для себя Венецию и все ее краски. Его классическая культура не помешала ему по^узиться в русско-немецкий спиритуализм и устроиться в его самой отдаленной точке, на Камчатке символизма. Его разнообразные варианты «Демона» (по Лермонтову) представляют собой мост, переброшенный к русскому романтизму в его самом байроновском воплощении, однако уже в дух эзотеризма конца века. Его демон — ангел — андрогин — страдающий, удрученный, очень молодой, очень одинокий, и его исполненное отчаяния лицо способно вызвать сочувствие, не лишенное и сексуальной привлекательности. Он представляется русифицированной, в стиле Достоевского, версией «Треха» Штука, во всяком случае так его трактовать мог бы Пеладан. Закончив цикл темой «Демона», Врубель был помещен в психиатрическую больницу (1902) и оставался в ней до конца жизни.

С момента основания «Мира искусства» мир русской живописи развивался и менялся с постоянным ускорением вплоть до революции. Не нам описывать эту бурную историю, в настоящее время она хорошо известна и документирована. Нам же нужно сделать лишь следующие замечания.

Изменилась социальная среда искусства. Теперь не Москва, а Санкт-Петербург задает тон. Вместо интеллигенции, со всем тем, что в ней было застывшего, с ее канонизированными нравами и мнениями, теперь приобретает картины, спорит, помогает новой живописи «общество» гораздо более образованное, богатое, осведомленное, разнообразное.

Бенуа, Дягилев и их друзья хотели превратить Саню-Петербург в европейский центр культуры, соперничающий с Парижем и Мюнхеном, поэтому они и порвали с протекционизмом второй половины XIX века. Они соревнуются с Парижем и поэтому организуют выставку французской живописи. А контакты с Германией еще теснее.

Все-таки именно в Париже Дягилев организовал самые нашумевшие выставки и спектакли. В Салоне осени 1906 года он представил всю русскую Живопись. Не были представлены только передвижники, отныне предмет осуждения и насмешки. Было выставлено и несколько икон — лишь несколько, поскольку только в 1913 году были очищены от жира и копоти и отреставрированы, порой и грубо, многие иконы, обретшие таким образом свой сегодняшний облик. В 1909 году Дягилев открыл в Париже, в Шатле триумфальную серию постановок русского балета. Парижская публика, не имевшая о русском искусстве ни малейшего представления, была призвана Констатировать, что отныне оно — часть общеевропейской культуры, кон-

355

Глава 8. Русская революция

стажировала прямо противоположное. В декорациях Бакста, петербургского еврея из самой рафинированной среды, учившегося в Школе изящных искусств в Париже, она увидела «варварское, скифское, азиатское великолепие», в свою очередь повлиявшее на примитивизм и экзотизм французской живописи. Взаимное влияние и обмен были весьма плодотворны.

Можно сказать, что с этого момента русская живопись «в курсе», она питается, делая закупки на панъевропейском рынке «измов». Учившийся у Гюстава Моро и восторгавшийся Пюви да Шаванном Борисов-Мусатов рисует тонкие серо-зеленые и бледно-голубые пейзажи в чисто символистском стиле, представляет Россию изысканную и современную, особняки с белыми колоннами ампира и кринолинами. В его картинах, как у Бенуа, Серова, Сомова, Царское Село и Петергоф выражают потребность в аристократизме. Так пытаются заклясть смутный страх перед низами, проле-тарствующей полуинтеллигенцией, начинающей организовывать на еще более низком уровне толпу крестьян и рабочих. Заклинают страх перед будущим, перед неминуемым политическим кризисом, при котором прорвутся плотины, и поток «народа» смоет хрупкий островок цивилизации.

Современная живопись проникает в Россию со своими произведениями. Две громадные коллекции Морозова (сто тридцать пять полотен импрессионистов и набидов) и Щукина (двести двадцать одно полотно импрессионистов и постимпрессионистов, из которых пятьдесят картин Матисса и Пикассо) образуют двойной музей, открытый для художников, а часто и для публики, и равных им нет на Западе.

Положенное «Миром искусств» начало поддержано другими роскошными журналами, такими, как «Золотое руно» и «Аполлон». Все жанры' представлены блестяще. Станковая живопись с успехом продается растущему числу любителей, светские портреты (Серов не хуже Сарджента и Жака-Эмиля Бланша), театральные декорации Бенуа или Бакста великолепны, прекрасны иллюстрации к дорогим изданиям книг. Цель «Мира искусств» достигнута — Россия стала мировым центром искусств.

Эстетические идеи отражают все пласты русской мысли. Покопавшись, в основании можно обнаружить Шеллинга и Гегеля, первых учителей русской эстетики, еще до появления живописи. Потом народнический реализм, отнюдь не умерший, поскольку его теоретик, старый Стасов, по-прежнему жив и вместе с Плехановым громит «формализм» новой живописи. Потом так называемая философия религиозного возрождения — Соловьев, Философов, Бердяев, Мережковский, Гиппиус, Флоренский и так далее. Эта очень смешанная философия пытается объединить немецкий идеализм, международный иллюми-низм, православную традицию и русское мессианство. Она омывает русское искусство. Философы, художники, поэты, писатели, музыканты, университет-

356

Эстетическое воспитание России

ские профессора образуют единую среду. По отношению к культуре интеллигенции она образует контркультуру абсолютно спиритуалистскую. Музыканты — друзья художников, они ставят оперы, а либретто просят написать поэтов. Нигде с таким рвением не культивируется символистский идеал объединения искусств, соответствия звуков, цветов и слов. Скрябин создал пианино, ноты которого порождали непосредственные цветные проекции.

Наконец, как и во всей Европе артистические направления порождают разъединения, объединения, бунты и погоню за авангардом. Русское полотно уже достаточно плотное, большое и богатое, оно может рваться.

Бунт вспыхнул около 1905 года и направлен он был против «Мира искусства», возникшего всего пять лет назад. Журнал «Золотое руно» стал его рупором. Молодое поколение протестовало против эрудиции, исторических аллюзий, склонности к элитистской и несколько снобистской элегантности Бакста, Бенуа, Лансере. Это молодое поколение сделало своей эмблемой Синюю розу, оно состояло из учеников Борисова-Мусатова (самого символистского из его учителей, чьи полотна порой напоминают Си-данера и Леви Дюрмера), в частности Кузнецов, Сарьян, Ларионов и Гончарова. «Золотое руно» организовало выставки в Москве - г Париже (1908 г 1909 годы) В течение одного только года эти художники были представлены набидам (Боннару, Вюльяру, Серюзье, Морису Дени), потом прекубистам и фовистам (Браку, Матиссу, Вламинку, Руо). Это важно иметь в виду, это резкое сжатие во времени, творческая работа, занявшая два поколения, осваивалась одновременно, как вспышка ракеты праздничного салюта, когда цветные огни разлетаются во все стороны. Это не могло принести порядок и спокойствие в эволюцию русской живописи. Ларионов, путешествовавший между Москвой и Парижем, за несколько месяцев прошел путь от почти импрессионизма {«Приход весны», 1905) до фовизма более чем неоимпрессионистского («Рыбы», 1906).

Бунт может сойти и за «антибуржуазную» реакцию. Молодые художники охотно приемлют мораль богемы. Хотя они принадлежали не к народнической когорте, а к обществу несравненно более свободному, они не намеревались позволить петербургской светскости записать себя в свои ряды. Этот бунт может быть также истолкован как антипетербургская реакция москвичей или как националистическая реакция.

На самом деле национализм присутствует везде. Он в Петербурге доказывает, что Россия ни в чем не отстала. В Москве подчеркивает свое отличие и настаивает на том, что космополитизм живописи не удовлетворяет русскую душу, что она уже обрела однажды свои формы выражения, остается лишь их отыскать и развить. Нужно сказать, что в тот же самый 1909 год, которым отмечена яркая вспышка во французской живописи, третья выставка

357

Глава 8. Русская революция

«Золотою руна» почти полностью эту вспышку затмила. Почти все пространство заняли Ларионов и Гончарова. Но отстранение французской живописи не повлекло за собой ее пластическою уничижения. Дело в том, что форма, которую приняла националистическая реакция, была той же, через которую уже прошла вся западная живопись, это был примитивизм.

Однако с одним существенным различием. На Западе примитивизм экспортировался. В России он был свой, он не отрывал от родины, напротив, он укоренял в ней. Он не бежал от традиций, он их вновь обретал или выдумывал. В России были всего две живописные традиции: иконы и лубок — народные рисунки по дереву. Лубки существовали с XVIII века, и патриотически настроенные фольклористы тщательно их собирали и издавали. • 1909-19,11 годы были лучшими годами этого примитивизма. Гончарова пишет упрощенные иконы, переносящиеся из Москвы в Эфиопию («Богородица с младенцем», 1911, «Бегство в Египет», 1909), так как и иконы можно примитивизировать. Ларионов рисует солдатские истории и не стесняется включать в них надписи и тексты, как на лубках. Чета посещает братьев Бурлюков, которые толкают живопись к «дикости», к восторженному витализму либо к детским рисункам, почти bad painting (Ларионов, «Весна», 1912). Но все это считает себя национальным и таким образом разделяет патриотические устремления абрамцевской коммуны.

Столь многочисленные прежде французские картины становятся редки. На выставке «Бубновых Валетов», группы, следовавшей по стопам «сезаннистов» на их пути к кубизму, еще можно увидеть полотна minores (Лот, Глез, Ле Фоконье), но Матисс и Пикассо уже ничего не прислали.

Французское искусство уже сыграло свою ролы оно придало форму чисто русским устремлениям. Конечно, поверхностный взгляд отнесет Гончарову, Ларионова или Машкова к фовизму или международному па-ракубизму. Но это лишь неустойчивое соединение противоположных эстетических горизонтов, и оно разрушится к началу войны.

Обратимся теперь к Кандинскому и Малевичу.

2. Духовное: Кандинский

Карьера Кандинского

Мы еще не упоминали Кандинского, поскольку он держался в стороне от главных течений живописи. Около 1910 года мелкие группы художников Москвы, Санкт-Петербурга, Киева, Одессы объединились вокруг «Бубновых Валетов» и «Союза молодежи». Последний, финансируемый богатым коммерсантом, был охвачен духом футуризма, в котором культивировались странные переодевания, ошеломляющие декларации и на-

358

Духовное: Кандинский

смешка над символистами за их сложность и изысканные вкусы. Однако именно под покровительством этою «Союза» в Одессе прошла выставка, представившая мюнхенскую школу и зародыш будущего «Синего всадника». Там впервые был выставлен Кандинский, там познакомился с братьями Бурлюками, с четой Ларионов-Гончарова. В глазах последних Кандинский явно отставал. Он принадлежал еще «Миру искусства».

Мы проследим за всем, написанным Кандинским. Но сначала представим его как человека, как художника. Кандинский — художник «поздний». Он родился в 1866 году, за двенадцать лет до Малевича, за четыре года до Бе-нуа. Он старше Матисса и Пикассо. Он родился в благополучной и образованной семье, его детство прошло в просвещенное время Александра II. Его никогда не настигала позднейшая политическая радикализация, он никогда не отрицал своей верности православной Церкви. В Москве он блестяще учился правоведению, его ждала прекрасная университетская карьера. Он уже был доктором и ассистентом Московского университета, когда его потрясли два события. Это была не женитьба, а открытие французских импрессионистов («La Meule» Моне), а затем, в придворном театре, Лоэнгрин.

Это последнее переживание сопровождалось синэстетическим опытом: звуки сопровождались ощущением цветов. «Я видел все цвета, они стояли перед моими глазами. Возникали дикие, почти сумасшедшие ли-,'ии»]5. Родилось артистическое призвание. В 1896 году Кандинский оставил Москву и отправился в Мюнхен. Он учился живописи в академии, под руководством Штука.

Кандинский был человеком сдержанным, хорошо воспитанным, импозантным, впечатляющим. Его первая жена осталась его другом и после развода, вторая — точнее сказать, подруга — Габриэла Мюнтер, так и не оправилась после их расставания, третья поддерживала его культ16. Его друзья были ему верны, а люди они были замечательные: Франц Марк, Пауль Клее. В нем никогда не было ничего от «чумазых художников». Мишель Анри явно преувеличил, написав, что его живопись «вначале вызывала только насмешки, но могла вызвать и негодование, и плевки»17. Его всегда окружал и поддерживал, может быть, и не очень широкий, но преданный круг людей интеллектуально утонченных и с определенным социальным положением. Даже о Сезанне такого не скажешь.

Допустив временно очень поверхностную классификацию его пути, можно сказать, что он легко подразделяется на три периода. Первый — это начало, вплоть до того времени, когда он обосновался в Мюрау в 1909 году. В первых работах («Пара всадников», 1906, «Воскресенье», 1904, «Жизнь в красках», 1907) он остается верен общему стилю русской живописи своей эпохи. По сравнению с немецкой живописью, чьи цвета часто оказываются крича-

359

Глава 8. Русская революция

щими, русские тона приятнее и изящнее. Мы помним выставку «Париж— Москва» (центр Помпиду, 1979), и насколько более напряженной, более «hard core» была организованная в следующем году выставка «Париж— Берлин». В тонах молодого Кандинского тонко сочетаются розовый и голубой, оживленные, когда это нужно, красной или оранжевой точкой. А если уж говорить о сюжетах, то они «национально-народнические». В 1889 году по заданию антропологического общества молодой Кандинский участвовал в экспедиции на'Север для изучения обычаев, касающихся крестьянского права и того, что сохранилось языческого за христианскими обрядами. Он проникся тем, что именовали тогда «крестьянской культурой» и навсегда сохранил пристрастие к ярким народным костюмам и маковом православных церквей. В его сердце Москва всегда была средоточием национально-религиозных чузств, связывавших его с Россией. «Всю свою жизнь я пишу только Москву»у — говорил он позднее. Его картины этой эпохи тесно связаны с картинами художников, как и он, влюбленных в ту же «крестьянскую культуру» и в русское прошлое. Упомянем лишь одну — «Жизнь в красках» — воплощение легендарной России (попы, женщины в кокошниках, бородатые монахи, старцы-паломники, белые стены и маковки церквей), так похожее на те иллюстрации к русским сказкам, которые Билибин рисовал в это же время.

Но теперь Кандинский в Мюнхене, городе Ленбаха, Штука, Коринта, «Secession». Он ищет свой путь. Одну из его гравюр («Певица», 1903 год) можно приписать Мунку, другую («Две птицы», 1907 год) — Берслею (но без его эротизма). Картина «Кабинки на пляже в Голландии» (1904) с густыми мазками, между которыми просвечивает грунтовка, использует технику неоимпрессионизма, но эффект — символистский или экспрессионистский, опять же в стиле Мунка.

В Мюнхене Кандинский находит соотечественников: Явленского, Марианну фон Веревкин, бывавших в Париже и лучше знакомых с французской живописью. Вместе с ними и несколькими немецкими художниками он основывает ассоциацию авангарда, «Фаланкс». Первые же выставки группы позволяют отнести ее к новому искусству, в этом стиле Кандинский видел неистощимый запас абстрактных форм, которые можно было использовать не только с декоративными целями. Вместе со своей подругой, художницей Габриэлой Мюнтер, он путешествовал, познакомился с Парижем, с Матиссом, фовистами, кубистами. Потом, в 1909 году, поселился в Мюрау, и, начиная с этого времени, несомненно, уже знал, что он думает, и его стиль становится в полной мере независимым.

В этот второй период Кандинский уже занимает признанное за ним место в течении экспрессионистов. Он не забыл Россию, не пренебрегает Францией (набиды, Матисс, фовисты), но существует в рамках немец-

360

Духовное: Кандинский

кой живописи. Даже влияние фольклора приходит к нему от баварских народных картинок. Кандинский входит в состав групп немецких художников, N. К. V. (Neue Kunstlervereiningung), а вскоре и в «Синий всадник». Личная оригинальность не препятствует семейному стилю, общему со Шмидт-Роттлифом, Киршнером, Пештейном (семейство, близкое к Брю-ке), или с Марком, Маке, Явленским — семейством, близким к «Синему всаднику». Его полотна построены как массивные блоки, с чистыми светящимися красками, резими контрастами темного-светлого и холодного-теплого. И эта яркость цветов прекрасно совмещается с весельем и гармонией, чертой вполне русской (Grundgasse a Murnau, 1909, Моя столовая, 1909). И тем временем Кандинский читает теософию Елены Блаватской, изучает Штейнера, переписывается с Шенбергом18.

Тогда начинается медленное и мощное движение к абстракции: знаменитые серии «Впечатлений», в которых еще ощущается представление предметов, «Импровизаций», воспроизводящих внезапные движения души, наконец, «Композиций», уже вполне сознательно смещающихся к абстрактному. В них запечатлены этапы и уровни героического прорыва, плохо понятого немецкой публикой. Националисты протестовали против этой «иностранной», то есть французской или русской, живописи. N. К. V. в 1909 году отказалась выставить «Композицию V». Группа распалась и перестала существовать. Поддержал Кандинского «Синий всадник». Легендарная выставка декабря 1911 года рядом с Марком, Маке, Мюнтер, Дуанье Руссо, Делоней, Бурлюками, представила «Композицию V». Название намекает на музыку. Окруженные аурой светящиеся формы чем-то обязаны классике теософии, «Формам мысли» Анни Безан. Отныне порог пройден. Абстрактная живопись скроена, осмыслена самой собой, она создана. Однако то ли из-за напряженности последних предметных картин, то ли из-за того, что его спутники вовлечены в то же движение, Кандинский еще остается в рамках экспрессионизма, в том смысле, о котором мы еще скажем.

Третий период начинается с преподавания в Баухаусе, с 1922 года. 1914-1922 годы — интермедия не слишком счастливая, полная колебаний и проб, возврат в Россию. Кандинский никогда не порывал со своей родной страной. Он посылал отчеты в журналы символистов, «Мир искусства» и «Аполлон». Он интересовался «звуко-цветами» Скрябина и литовским художником Чурленисом, пытавшимся представить музыку в виде абстрактных полотен. Он участвовал в выставках «Синей розы», ушедшей далеко вперед в символистском использовании соотношения цветов и звуков. В 1914 году представил русскую версию «О духовном в искусстве». Он очень ценил Метерлинка и писал поэмы, написанные под его влиянием. Но тут он наткнулся на сердитых молодых людей из нового авангарда — Клю-

361

Глава 8. Русская революция

на, Лиситского, Родченко, Малевича. Критик Пунин писал: «Художественные достижения Кандинского незначительны. Покуда его творчество ограничивается сферой чистого спиритуализма, с ним можно разделить некоторые чувства, но как только он начинает говорить языком вещей, он становится не только плохим ремесленником, но просто вульгарным художником, полной посредственностью»^. Но в конце концов ведь теперь, накануне революции, в Москве царит символизм.

Итак, война вынудила Кандинского вернуться в Россию. Он снова женился. Он снова пишет картины, возвращающие зрителя к трогательному ощущению России («Москва I»), с куполами, современными постройками и «наивными» красками. Либо он упорствует в абстракции, вводя в них 'геометрические формы, как того требовал «конструктивистский» и «супрематистский» климат московского авангарда. Эти колебания заставляют с грустью вспоминать о решительности Кандинского в мюнхенские годы.

То ли вопреки, то ли благодаря своей незначительной политизированности Кандинский согласился выполнять определенные работы для Нарком-проса Луначарского, преподавал в каких-то импровизированных институтах свои теории о цвете и формах, уже изложенные в «О духовном в искусстве». В тех же институтах Родченко, Степанова, Попова развивают прямо противоположные идеи, восславляя обезличенность инженера и болыневи-зирующий рационализм. Кандинскому удалось бежать в 1921 году.

Берлин принадлежал тогда neue Sachlichkeit, экспрессионизму, дадаизму — чему угодно, но не абстракциям. Маке, а главное Марк, близкий друг, погибли на фрэнте. Гроплус взял его в Баухаус вместе с Клее, Фейнингером, Иттеном и другими. Он возобновляет преподавательскую работу и, как и в Москве, он такой же спиритуалист, по-прежнему увлеченный символикой цветов, заимствованна й у Гете и оккультистов. После ухода Иттена и прихода Моголи-Надя большевизирующий конструктивизм и индустриальная эстетика завладевают Баухаусом. При Ганне Майер школа Дессау становится откровенно прокоммунистической. Более того, она ориентируется на дизайн и архитектуру Кандинский не предает своих идей, но приспосабливается к новой среде, об этом свидетельствует его эволюция в сторону геометризма, округлым и игловатым формам, к менее инстинктивному и более научному использованию цветов («Композиция VIII, 1925, Несколько кругов, 1926). Отстраненный, но поддерживаемый дружбой с Клее, Кандинский выражает в символико-мистических терминах всеобщее коллективистское искусство, которое прославляют его друзья. В 1928 году он украшав! «Картинки с выставки» Мусоргского игрой света и подвижными формами. Это его версия «синтетического искусства». Но Кандинский все более отстраняется, и когда начались нападки на школу со стороны нацистов, уехал в Париж.

362

Духовное: Кандинский

В 1934 году Кандинскому 68 лет, и обновление старого художника и неожиданно, и глубоко. Революционная Москва не изменида его живописи, разве что придушила. Париж же освободил его от его собственных формулировок. Живет же он достаточно изолированно. В 1920-х годах француз-, екая живопись против наплыва экспрессионизма и абстракционизма оградилась непреодолимой стеной. Из прежних друзей остался только Делоне, творчество которого столь же немецкое, что и французское, а жена его русская. Среди новых — Миро, Арп, Маньелли. К Мондриану он не заходит. И в своей маленькой аккуратной мастерской в Нейи рисует картины совершенно новые, ценнейшие, с мягкими цветами. Взгляните на «Небесно голубое» (1940): на тщательно отделанном лазурном фоне плавают отдельные фигурки. Именно фигурки, а не формы, они чем-то напоминают живые существа, (они компактны, с четкими контурами), которые мы можем увидеть в микроскоп: планктон, микроскопические водоросли, медузы, червячки, по лишенные того ужаса, который придает им микроскоп, и раскрашенные в веселые цвета, как конфеты или картинки для детей.

Остается ли такая биоморфная абстракция абстракцией? Кандинский открыто вдохновлялся учебником биологии, «Артистическими формами природы» Эрнста Геккеля, коллекциями фотографий Карла Блоссфельда «Простейшие формы природы»20. Он приглядывается к биоморфным формам Арпа, так же, как к запятым, восклицательным знакам и другим «знакам», которые использует Миро и особенно его давний друг Клее. Входящий отныне в его круг Бретон склоняется к предметному. Чтобы отличить себя от сюрреалистических и геометрических абстракционистов, которых он вовсе не любит, Кандинский предпочитает пользоваться выражением «конкретное искусство». Он писал: «Абстрактное искусство рядом с реальным миром создает мир новый, внешне как будто не имеющий никакого отношения к реальности. Однако внутренне он подчиняется общим законам «космического мира». В этом случае приходится признать, что «естественный мир» располагается рядом с «искусственным миром», таким же реальным, это мир конкретный». Поэтому лично я предпочитаю говорить о «конкретном искусстве», а не об абстрактном искусстве»21. Он умер в Нейи-сюр-Сен в 1944 году, в возрасте семидесяти восьми лет.

«Взгляд па прошлое» (1913)

Противопоставление внутреннее—внешнее столь существенно у Кандинского, что после этого намеренного поверхностного и «внешнего» обзора следует предоставить слово самому художнику и послушать, как он сам комментирует свое «внутреннее» формирование. Заглянем в его автобиографию «Взгляд на прошлое»22.

363

Глава 8. Русская революция

С самого начала, почти что с рождения, он был зачарован красками, которые говорили ему как живые существа: светло-зеленое, белое, кармино-во-красное. Потом — «огромный оркестр» цветов Москвы. Очень рано он почувствовал в себе двойственность природы и искусства. Мучительно и смутно он чувствовал эту «истину», к которой придет позднее, чувствовал, что «цели (а значит и средства) природы и искусства существенным и самым естественным образом различаются самими законами этого мира, и что цели эти столь же велики, и значит столь лее сильны»1^. Это означает, что одни и те же космические силы, которые приводят в движение природу, приводят в движение и душу художника, что субъективное внутреннее «столь же сильно», что и объективное внешнее. Так что «две стихии мира», артистическое субъективное и объективное природное — разделимы и в своем мистическом соотношении могут то действовать согласованно, то соперничая и противопоставляя себя друг другу.

Кандинский созерцает окружающие его вещи в состоянии мистического пантеизма. Как того требуют оккультные науки, у всего есть душа, все живое: «Каждый «мертвый» предмет трепещет». Даже пуговица от белых штанов в луже воды, кусочек коры, который тащит муравей, «все это показывало мне свое лицо, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, нежели говорит»24. Это тоже дает Кандинскому внутренне ощущение того, что «живопись, которую сегодня называют «абстрактной» в противовес «предметной», возможна. Основываясь на своем юридическом опыте, Кандинский заметил, что русское крестьянское право основывает свое решение «не на внешней стороне поступка, а на оценке его внутреннего источника, на душе обвиняемого»15. «Как это похоже на основы искусства!» — добавил Кандинский, как будто искусство формировалось и оценивало себя в душе художника, как будто оно существовало до произведения и было независимо или отделимо от него.

Но тут произошли те два события, которые «потрясли его до глубины души» и на всю жизнь «отметили его своей печатью»26. Во-первых, он увидел картину Моне «Жернов». До той поры он был знаком в основном с живописью Репина и внимательно ее изучал. Существенно, что жернова он в «Жернове» не узнал, об этом его осведомил каталог. И именно потому, что «объект отсутствовал на картине», картина его захватила и «запечатлела в сознании несмываемый знак». Она свидетельствовала о «неведомом могуществе палитры». «Живопись обрела силу и сказочный блеск. И также бессознательно объект как необходимый элемент картины оказался дискредитирован»11. В самом деле, «проблема света и воздуха» импрессионизма его не интересует, она не имеет отношения к живописи. Гораздо интереснее рассуждения неоимпрессионистов о воздействии цветов как таковых, а «воз-

364

Духовное: Кандинский

дух молено оставить в покое». Затем «Лоэнгрин» и уже упомянутый опыт синтетизирования: «...мне стало совершенно ясно, что искусство вообще обладает гораздо большим могуществом, нежели мне казалось прежде, а с другой стороны, живопись могла раскрывать те же силы, что и музыка». Это свидетельство символистской веры стало частью кредо Кандинского.

Следует ли упомянуть о третьем событии — чтении работ по современной физике? Это был скорее духовный опыт, спровоцированный знакомством с трудами Успенского, и в этом случае они повлияли в равной мере и на Малевича. Опыт — ощущение того, что внешний мир утрачивает свою субстанцию, реальность. «В моей душе распад атома стал равен распаду всего мира. Внезапно рухнули самые прочные стены. Все стало неустойчивым, хрупким, мягким. Я не удивился бы, если бы па моих глазах камень рассыпался в воздухе и стал невидим»2*. Кажется, что равновесие между миром внутренним и внешним склоняется к первому, что он тяжелее и плотнее. Кандинский, долгое время завороженный картиной природы и обладавший незаурядной зрительной памятью, почувствовал, что природа уменьшается, ζ его внимание к миру слабеет: «...позднее я понял, что те силы, которые позволяли мне постоянно наблюдать, были направлены не в ту сторону. (...) И эта способность погружаться во внутреннюю жизнь искусства (и своей души) возросла так сильно, что я часто прохожу мимо внешних явлений, не замечая их»29.

Этот прогрессирующий антикосмизм, утрата интереса к предметам достигает высшей точки, как можно было легко догадаться, в его отношении к тому незабвенному посреднику между художником и миром в его красоте, к женскому телу. В Мюнхене, в мастерской, где он учится живописи, ню вызывает у него отвращение. «Во многих позах некоторые тела производили на меня своими контурами отталкивающее впечатление». В ту же эпоху Клее писал в своем «Дневнике»: «Безобразная женщина с дряблой кожей, с раздувшимися бурдюками грудей, с отвратительными волосами — вот что мне нужно было теперь рисовать острием моего карандаша»^.

Можно понять, как в таком состоянии безразличия к внешнему «продолжает развиваться способность в картине не принимать во внимание предмет». И это в силу «бессознательно намеренного эффекта, который живопись производит на изображаемый объект, который может раствориться в самом акте его изображения». Это ключевая фраза: результат самого акга рисования, картина, форма и цвет на картине обретают столь полную независимость по отношению к тому, что могло быть внешним объектом, вызвавшим вдохновение, что последний становится бесполезным и даже вредным, поскольку находится между душой художника и актом творения. Это и открыл Кандинский в момент своего четвертого и решающего переживания. Зайдя в свою мастерскую в сумерки, сам погруженный в свои мысли,

365

Глава 8. Русская революция

он вдруг увидел полотно неописуемой красоты. «...Это было одно из моих полотен, прислоненное к стене в стороне»31. «Теперь я был убежден, —* писал художник, — предмет приносит вред моим картинам»*2. Тем не мы нее основополагающее решение определялось не только идиосинкратическими настроениями художника. Оно опиралось и на религиозные соображения. У Кандинского было чувство, что он открывает новую страницу в истории искусства. Не отрицание всего того, что ему предшествовало, а если воспользЪваться его собственным сравнением, раздвоение, новая ветка на старом древесном стволе. Выражается он с помощью мистической лексики. Искусство, писал он, во многом похоже на религию. Его эволюция не состоит из серии открытий, аннулирующих прежние истины. Она состоит из «внезапных озарений, подобных молнии или взрыву», в сумме составляющих «естественное развитие» древней мудрости. «Из-за нового ростка ствол дерева не становится излишним, ствол-то и позволяет ростку существовать». Если Кандинский что и начал, то это «оживление первородного Древа», «принципиальное и существенное разделение единого старого ствола на две главные ветви, необходимое для создания Зеленого Древа»*3'.

Кандинский — пророк, поскольку эта «революция» заявляет о себе во всем мире как о новой эре. Наша эпоха на пороге «третьего Откровения». На языке, заимствованном у Иоахима де Флора и усовершенствованном чтением теософских работ, после эры Христа придет эра Духа. Для Кандинского это освобождение. Покуда он был привязан к предметами, он был «как перевернутый на спину жук», который в отчаянии размахивает лапками. «Сколько раз я чувствовал на спине эту руку, и другую, которая закрывала мне глаза, погружая в темную ночь в то время, как сияло солнце!»34

«Исключение предмета из живописи» становится прыжком в новую веру: спасение прозревшей души, понявшей наконец после стольких метаний глубокий смысл искусства; вступление в духовную свободу и неотделимую от нее артистическую свободу. Все это потому, что требование внутренней жизни в произведении восторжествовало. И эта концепция искусства благодаря своей тождественности внутренней нравственности, на которой настаивает Евангелие, сообразно Кандинскому тоже христианская. Одновременно она содержит в себе «элементы, необходимые для приятия «третьего» Откровения, Откровения Духа»35.

Исключение предмета из живописи предъявляет к художнику равно как и зрителю «очень высокие требования». Нужно научиться любить «любую форму, рожденную Духом но необходимости, созданную Духом», и ненавидеть все остальные.

«Я думаю, — заключает Кандинский, — что философия будущего, помимо Сути вещей, будет с особым вниманием изучать их Дух. Так будет создана

366

Духовное: Кандинский

атмосфера, которая сделает всех людей способными почувствовать дух вещей, жить этим духом, даже совершенно бессознательно, также как люди живут сегодня бессознательно среди подобий вещей, чем и объясняется удовольствие, которое получает публика от предметного искусства. Но только при этом условии люди способны сначала обрести опыт Духовного в матери-альных предметах, чтобы позднее подступиться к Духовному в абстрактном. И благодаря этой новой способности, обретенной под знаком «Духа», люди придут к расцвету абстрактного, то есть абсолютного искусства»^.

Что могло породить подобные заявления? Можно вспомнить о Гегеле. По Гегелю в романтическом, то есть христианском искусстве «живопись представляет внутреннее в форме внешних объектов; но ее собственная основа — чувственная субъективность. (...) средоточием изображения являются не эти объекты в себе, жизненносгг.ъ концепции и личное достижение, душа художника отражается в его произведении и представляет не простое воспроизведение внешних объектов, но самое себя и свою внутреннюю мысль» (Гегель, Эстетика, «Живопись» I, а). Нам неизвестно, думал ли Кандинский об этом отрывке или ему подобных, но его мысль совпадает с общей тканью романтической эстетики, из которой он сшил себе одежду. Переход от эпохи Христа к эпохе Духа тоже не чужд Гегелю. Скорее всего романтические веяния, в течение века составлявшие главное в эстетическом воспитании России, были восприняты и процежены романтическим возрождением символизма. Ужас перед «материализмом» был особенно силен в те годы в России, долго жившей под гнетом его наиболее грубой и примитивной версии. Писарев, Чернышевский, Плеханов, Ленин производили на Кандинского настолько отталкивающее впечатление, что он бросился в другую сторону, где его ждали не только романтизм, не только Метерлинк и Пе-ладан, но и Анни Безан, Штейпер, Блаватская.

Поскольку его книга писалась в канун войны, к этим мыслям примешивался национализм в русском стиле. Она заканчивается гимном Москве, в котором слышится, но замечанию самого Кандинского, та же ностальгия, что и в «Трех сестрах» Чехова: «...эту одновременно и внешнюю, и внутреннюю Москву я считаю источником моего творческого вдохновения. Эна —мой диапазон художника»?1\ Этот несколько мессианский национализм заразителен, и Кандинскому кажется, что в Германии, Швеции, Швейцарии он находит «ве-РУ в Россию», «твердую веру в пришедшее с Востока спасение». Сердце нового века будет биться в Москве, это неизбежно. В этом мессианизме есть что-то от милленализма, то есть революционное. В ницшеанских выражениях Кандинский говорит о «грядущей переоценке ценностей», корень которой в интериоризации искусства: в наше время и в ощутимо революционной форме. Этим объясняется то, что часть своего пути Кандинский смог проделать с

367

Глава 8. Русская революция

большевистской властью: короткие периоды слияния мистического и идеологического гнозиса, объединяющихся в общей ненависти к миру и в нетерпеливом ожидании прихода нового, встречаются довольно часто в истории.

«О духовном в искусстве»

«Взгляд на прошлое» позволяет лучше понять и личность Кандинского, и истоки его мысли. «О духовном в искусстве» — это теоретическая хартия. Она'была написана в 1910 году в итоге напряженных поисков, приведших к созданию первой «абстрактной» акварели. Редко случается, чтобы художник дополнил свое произведение столь концентрированной и на многое претендующей теоретической работой. Кандинский утверждал, что его стремления, его труд, его стиль живописи подчинены философско-религиозной концепции, они являются и следствием ее, и ее доказательством. «О духовном в искусстве» — это манифест, и до конца своей жизни Кандинский, написавший еще много работ, его не забывал.

Не стоит постранично прослеживать это! текст, чтобы его представить. Темы его перемешаны и сжаты, и пришлось бы либо приводить слишком много цитат, либо резюмировать те;хт, а результат был бы еще более темным, нежели сама работа. Достаточно выделить два главных направления, вокруг которых эта небольшая книга легко организуется;

Первое направление — суждение о современном мире и пророчество о мире будущем. Второе обосновывает необходимость, в виду наступления новой эры, отказаться от представления естественных форм и пока•^ зать возможность «абстрактного» искусства.

А. На заре «Великой Духовности»

«Мы освобождаемся от подавляющего господства материалистичен ких теорий». Это мнение соответствует исторической истине. Эти теории в самом деле в России были и более грубыми, и более фанатичными, и более жесткими. Этим объясняется, по контрасту, и бурный всплеск символизма в этой стране.

Духовную жизнь человечества следует представить себе как медленно поднимающийся треугольник, и «завтра самая близкая к вершине часть достигнет места, где острие было сегодня». В крайней точке — «один-единственный человек»**. Зоркость этого человека равна его бесконечной грусти. Он одинок и бесконечно выше всех остальных. Таков Моисей. Таков Бетховен. Во всех частях треугольника есть артисты, но только тот, который находится на его вершине, «пророк для окружающих», способный «взглянуть за пределы». Внизу — толпа жаждущих духовного хлеба. «Этот хлеб артисты ей протягивают, этим же хлебом будет питаться следующий слой, ко-

368

Духовное: Кандинский

торый завтра займет ее место»39. Перед нами романтическое видение прогресса, в котором артист-спаситель является вдохновенным движителем. Он хотел бы «освободиться от этого дара свыше», от этого «тяжкого креста». Но он не может этого сделать, и несмотря на свою ненависть, впрягается в «тяжелую повозку человечества» и тянет ее вперед40.

В самом низу треугольника — материалистическое кредо. Христиане и евреи — атеисты. Бог умер. В политике только республиканцы и демократы. В экономике — социалисты. В науке, не признающей ничего, что невозможно взвесить и измерить, — позитивисты. А в искусстве? Натуралисты. Либо так называемый художник пытается «просто подражать природе», служа практическим целям, либо стремится к интерпретации (таковы импрессионисты), либо ищет Stimmungy состояния души, замаскированные в естественные формы41. Толпа идет в музей с книгой в руках, пытаясь понять, смотрит на полотна, изображающие обнаженных женщин, портреты светских дам и сильных мира сего, Христа на Кресте, изображенного художником, в Христа не верящим, и выходит разочарованной, столь же бедной, что была до посещения музея. Толпа переходит из зала в зал и находит картины то «красивыми», то «прекрасными». Это называется искусством для искусству и изголодавшиеся души таковыми и остаются. Художник же в этой моральной пустоте лишь удовлетворил свое тщеславие и свою корысть42.

Но духовный треугольник продолжает подниматься, и у его вершины происходят новые явления. Пройдя стадию смешения, стадию тоски, достигнут высший этаж. Тоска рассеялась, и работа продолжается. Кто теперь обитает в этом новом граде, кто провозглашает духовную революцию? В религии это госпожа Елена Блаватская, стоящая у истоков «мощного духовного движения, видимой формой которого является сегодня «Общество теософии». Она считает, что установила «нетленную истину» и новые формы языка для того, чтобы донести их до человечества. Она предсказывает, что XXI век будет для нее раем в сравнении с тем, что она переживает сегодня. Это также доктор Штейнер с его статьей «Тропа познания» в Lucifer Gnosis43. В литературе это Метерлинк, описывающий «ищущие и потерянные в облаках души, задыхающиеся в тумане» Он пророк и провозвестник «крушения» нашего мира. Он умеет придать словам в их внешнем смысле «внутренний смысл», «чистый звук», позволяющий душам пережить чувства «более естественные», нежели звон колокола или вибрирующей струны. В музыке это в первую очередь Вагнер с его лейтмотивом, окружающим героя «невидимым сиянием» (тут Кандинский думает, конечно, об «астральном теле»); Дебюсси, сквозь ноты стремящийся к всеобщему использованию внутренней ценности его впечатления»; Мусоргский и Скрябин, мастера внутренней красоты, той, к которой «нас толкает внутренняя необходимость, когда мы отказываемся от услов-

369

Глава 8. Русская революция

ных форм Прекрасного». Этот отказ ведет к «признанию священными все способы, которые позволяют явить свою личность». Наконец Шенберг, друг, позволяющий нам проникнуть в новое царство, «где музыкальные эмоции уже не только слуховые, но в первую очередь внутренние».

В живописи реализм уже уступил место импрессионизму, который еще остается натуралистическим. Но неоимпрессионизм «уже приблизился к абстрактному». Кандинский не упоминает, как можно было бы предположить, сиентизм Сера, утопию автоматического эффекта форм и цветов, которую русский художник систематически приводил во время своих лекций в Бауха-усе44. Ссылаясь на Синьяка, он очень неопределенно характеризует неоимпрессионизм как попытку «показать на полотне всю природу в ее великолепии* и ее расцвете», а не только наудачу выхваченные ее фрагменты45.

Примечательно, что Кандинский отнюдь не считает французскую школу представительницей обязательною и необходимого авангарда, во что последняя начинает верить; в этом плане он говорит о трех других, в полной мере символистских школах. Это прерафаэлиты с Россетти и Берн-Джонсом, Беклин и Штук, наконец Сегантини. По его мнению, Россетти «попытался оживить абстрактные формы катроченто». Беклин «облек свои абстрактные фигуры в подчеркнуто материальные формы». В своем тщательном воспроизведении горных хребтов Сегантини смог создагь, несмотря на видимость реализма, абстрактные образы. Кандинский превозносит этих художников за то, что вопреки их кажущемуся реализму главное в них — это внутреннее содержание, глубокий пафос, прикрытый реалистическими формами, но он считает их абстрактными, поскольку то, что они затрагивают, находится в глубине души и беспредметно. Точно так же и натурализм импрессионистов простителен, поскольку он порождает неподражательные формы. Таким образом, ложный натурализм импрессионистов приравнен к ложному реализму символистов, один создает абстрактные внешние формы, другой — внутреннюю форму.

Тут и происходит уже упомянутое «короткое замыкание» французской формы и центрально- и восточно-европейского пафоса, или, говоря словами Кандинского, внешней формы и внутреннего содержания. Таков Сезанн: «Из чашки чая он создал наделенное душой существо (...) Он возвел мертвую природу в ранг объекта внешне мертвого, но внутренне живого (...) Он хочет представить не яблоко и не дерево; Сезанн пользуется всем этим, чтобы создать нечто нарисованное, возвращающее голос всему внутреннему, что именуется образом»***.

Таков и Анри Матисс. «Он тоже рисует образы, он пытается воспроизвести божественное». Удивительное утверждение! В 1910 году Матисс интересовался иконами, а позднее утверждал, что, когда он работает, то верит в Бога. Но он этого не говорил, и догадаться об этом было трудно.

370

Духовное: Кандинский

Правда, божественное Кандинского не обязательно такое же, что и божественное Матисса. В работах Пикассо (он был тогда кубистом) Кандинский углядывал некий пифагоризм чисел.

Прежде чем погрузиться в собственно живописную эстетику Кандинского, нужно процитировать заключение его книги, где смешаны две темы: намеренный, сознательный, а то и научный характер завтрашнего искусства и грядущая новая эпоха: «...с каждым днем мы приближаемся к эпохе, когда сознание, разум будут занимать гораздо большую часть в живописных композициях, когда художник будет гордиться объяснениями своего произведения, анализируя его конструкцию (отношение, противоположное импрессионистам, которые хвастались тем, что ничего не могут объяснить), когда творчество станет сознательной операцией; скажем, наконец, что этот новый дух живописи непосредственно и естественно связывается с приходом нового Царства Духа, которое готовится на наших глазах, поскольку этот Дух станет душой эпохи Великой Духовности»*'.

Эта декларация сделана во времена ленинизма, намеревавшегося заменить слепые силы экономики и истории разумным просвещенным руководством с помощью науки, фрейдизма, утверждавшего, что «туда, где было это, должно прийти я». Накануне войны речь идет о всеобщем захвате, обеспеченном доюриной, еще тайной, еще не победившей, но уверенной в себе, гарантированной высшим знанием, которым обладают лишь немногие.

Б. Внутренняя необходимость и абстрактное искусство

Считается, что «искусство выше природы», поскольку оно порождено духом артиста, «оплодотворенного божественным вдохновением». Это говорил Гете и подтвердил Оскар Уальд. Цель искусства — «развить и сделать более утонченной человеческую душу», а также двигать ввысь духовный треугольник. В искусстве душа находит нужный ей «хлеб насущный» в той единственной форме, в которой она может его усвоить48. Так что миссия артиста возвышенна. Он должен побудить свой талант плодоносить. Его поступки и мысли создают духовную атмосферу, которую они преображают или разрушают. «По словам Сара Пеладана, он царь не только своим могуществом, но и величием своего долга». Он также и священник, а если к этому добавить его ясновидение и его дарование, то и пророк. Хотя Кандинский этого и не подчеркивает, но у артиста все три титула Христа. И как Христос, он носитель спасения49.

В сердце артиста осуществляется чудесная алхимия, и он должен запечатлеть ее и нести ее во вне. И он должен подчиниться этому призванию, это его первый долг. Кандинский называет это «внутренней необходимостью». Это понятие всплывает на страницах его книги с частотой лейтмо-

371

Глава 8. Русская революция

тива, того лейтмотива, который у Вагнера «окружает появляющегося героя невидимым сиянием»: «Артист — это та рука, которая тем или иным прикосновением извлекает из человеческой души правильную вибрацию. Совершенно очевидно, что гармония форм должна покоиться на принципе действенного контакта с человеческой душой. Этот принцип получил здесь наименование Принципа Внутренней Необходимости»50.

«Эта Внутренняя необходимость содержит три мистические необходимости: 1) каждый артист, как творец, должен выразить то, что свойственно его личности; 2) каждый артист (...) должен выразить то, что свойственно его эпохе; 3) каждый артист, как служитель Искусства, должен выразить то, что вообще свойственно искусству»: элемент чистого, вечного искусства, который существует всегда и везде, у всех народов, и который не подчиняется «никакому закону пространства и времени»5 ]. «Эффект Внутренней необходимости и таким образом развитие искусства — это прогрессивная экстериоризация вечно объективно-, го во временно субъективном»52. Тут можно вспомнить Платона (Формы)* и Гегеля (объективизация абсолютного). И наконец знаменитые, столько; раз цитированные слова: «Прекрасно то, что проистекает из внутренней необходимости1 души. Прекрасно то, что прекрасно внутренне»5*.

В этих декларациях как таковых, если понимать их буквально, нет ничего ошеломляющего. Они могут означать, и означают, что артист должен быть верен своему вдохновению, своему гению, что он должен быть совершенно искренен в отношении своих внутренних побуждений и не слишком прислушиваться к социальному заказу, моде или к предрассудкам своего времени. Ту же мораль Толстой проповедовал молодым писателям, это мораль романтизма. Но Кандинский делает следующий шаг, утверждая, что артист должен освободиться от правил: «Артист может использовать любую форму для самовыражения». И это тоже может восприниматься как распространенный в XIX веке антиакадемизм. Но в вопросе соотношения с природой субъективизм Кандинского становится гораздо более радикальным, и на этом соотношении все и строится.

Кандинский считал, что естественные предметы воздействуют своей формой и цветом. Что формы и цвета действуют независимо от природных вещей, которые являются лишь их выражением и знаками. В этом открытии —^ «духовный поворот», осуществляющийся в его время. «Мы уже видим, каШ рождается тенденция к «не-реализму», тенденция к абстрактному, к внутШ ренней сущности»5*. И в этом смысле живопись сливается с музыкой в тоШ времени, где все искусства сливаются. Формы и цвета, как формы субстанционные (на манер ангелов или душ, оторванных от тела), воздействуют так же, как ноты и мелодии, непосредственно на душу. Музыка с ее преимуществом

372

Духовное: Кандинский

продолжительности уравнивается с живописью, преимущество которой в «мгновенном и сильном эффекте содержания произведения»

Глаз чувствует цвет. «Чем более дух, на который он действует, утончен, тем глубже волнение, которое он производит в душе». Цвет вызывает в душе «психическую вибрацию» — красный, к примеру, вызывает вибрацию, похожую на пламя. У цвета есть «вкус», «запах», «звучание». Он воздействует на нашу плоть и на ее недуги. Существует хромотерапия. То же касается форм, треугольника, круга, прямых или ломаных линий. «У каждой формы есть свое внутреннее содержание»55.

Лекции в Баухаусе, подытоженные в сборнике «Точка, линия, план», состояли из тщательного анализа независимого воздействия форм на душу, ценности и смысла углов, точек, поверхностей, их способности сочетаться между собой, изменений, которые накладывает на них цвет, и которые они придают цвету.

Составление композиции сводится к комбинированию форм и цветов для их подчинения «большой единой форме». Задача артиста — прийти к «цельной картине», формальной композиции, «связанной с категорическими требованиями его собственной внутренней тональности». Это работа абстракции: «Можно заметить, как постепенно на г.зрвый план выступают абстрактные элементы, которые еще в .гра опасались показаться и прятались за тенденциями чисто материалистическими»56. В этом «конечный расцвет абстрактного». Согласно принципу внутренней необходимости и чтобы лучше согласовать композицию с ее формальным соответствием, с одной стороны, а с другой — с «ее внутренней основой». Художник может заменить объект на другой, лучше согласующийся. Художник констатирует, что природа беспрестанно меняется, порой едва ощутимо и несогласованно задевая душевные струны. Тогда вмешивается художник, он отгораживает себя от природы и ее влияния. Вместо нее он согласовывает и применяет цвет, форму и сам объект, то есть саму композицию картины. Он полностью отказывается от представления и даже от использования форм и цветов, предлагаемых природой, «чтобы сохранить только лишенный всего, чистый и обнаженный абстрактный элемент»51. Лишить себя каких бы то ни было возможностей, провоцировать «вибрации», значит обеднить выразительные средства. Это вопрос смелости: искусство освобождается и, сделав первый шаг, «открывает для себя бесконечную серию художественных творений»5*.

«Художник может использовать любую форму для самовыражения». «Путь, на который мы уже вступили для общего блага нашей эпохи, это путь, на котором мы освобождаемся от внешнего, чтобы заменить эту главную основу на прямо противоположную, на внутреннюю необходимость»5**. В подобии фихтевского усилия Я художника стремится впитать разнообразные элементы естественных форм, создавая новый

373

Глава 8. Русская революция

мир, приспособленный к его собственной структуре. Для Кандинского (да читал ли он Фихте?) не существует другой реальности, кроме реальности Духа или воли, которые способны воспроизводить сами себя и, следовательно, творить. Путем бесконечного прогресса Я и духовного треугольника, который Я влечет за собой, достигается царство Духа.

Кандинский испытывает чувство освобождения от возможности не подчиняться гнету природы, быть хозяином форм, порожденных им самим. Но у этих форм, у этих цветов есть свои стеснительные законы. Поскольку их легче установить, нежели естественные объекты, их можно использовать как намеренное и действенное средство. Цвета предлагают два главных противопоставления, теплый — холодный и светлый — темный, которые могут по-разному сочетаться.

У желтого, голубого, зеленого и так далее есть свои свойства. Это могло бы стать для Кандинского повторением «искусства-науки», что было бы традиционно со времен катроченто и вновь восстановилось в XIX веке. Сера, опираясь на работы в области оптики Руда, Гельмгольца, Шевреля, Шарля Анри, считал, что из точных наук мо т'чо извлечь точную науку о живописи60. Но вместо того, чтобы основывать свою науку на психологии или на всем спектре человеческих страстей, Кандинский подкрепляет свой трактат о цветах космософией, сильно отдающей эзотеризмом. Желтый цвет земной. Голубой — небесный. Белый — это отсутствие, абсолютное молчание. Черный — это «ничто». Хроматический круг, которым пользовались неоимпрессионисты, под пером Кандинского становится магической фигурой. «Шесть цветов, своими парами образующие три главные противоположности, пред-стают перед нами как громадный круг, как змея, кусающая свой хвост (сим-вол бесконечности и вечности)»61. Иллюстрирующая это положение схема напоминает сефиротическое древо. Силы души согласуются с невидимыми космическими силами, которые можно выразить только в абстрактных терминах и для которых естественные формы являются препятствием.

По мнению Кандинского, было бы преждевременным перейти немедленно к абстрактному искусству. Время еще не наступило. Та теория, которая станет «основной басовой нотой живописи», еще не завершена62, освобождение еще только началось. Если порвать все связи с природой, мы рискуем впасть в чистый орнаментализм, который, на первый взгляд, ничуть не возвышеннее, нежели галстук или ковер. В течение еще некоторого времени мы должны черпать наши формы в природе, но ничем се бя не стесняя. Но можно быть уверенным в том, что от чистой композиции нас отделяет очень немного времени63.

Одно соображение о языке может помочь нам освоить переход к абстрактному: различие между звуком, воспроизводимым телом и смыслом,

374

Духовное: Кандинский

созданным духом. Абстрактное искусство — это общение на уровне смыслов и рассматривает физические способы как второстепенные, дополнительные и ненадежные64.

Прежде чем стать непосредственно восприимчивыми к «чистому воздействию цветов», мы должны пройти стадию ученичества и заимствовать те или иные естественные элементы, при условии, что «ни в коем случае их нельзя будет выразить словами» Тут Кандинский присоединяется к совсем иной философии, которую тем временем провозглашала вся современная живопись, и в первую очередь французская: суть картины не в сюжете. Но Морис Дени, чья знаменитая фраза касалась «качества» живописи, которое в самом деле несводимо к сюжету, никогда не сказал бы, что суть картины в «скрытой композиции, неуловимо отделяющейся от изображения и, следовательно, предназначенной более для души, нежели для глаз»65. Еще менее согласился бы он со следующим пифагорейским утверждением: «В любом искусстве последним абстрактным выражением остается число». Ведь, следуя этой линии, иконоборчество Кандинского, терпимо относившегося к искусству, при условии, что оно не является образом, бросается к последней стадии, когда картина, даже абстрактная, утрачивает смысл существования.

В. Интерпретация Мишеля Анри

В этой книге я всячески старался избегать оценок, связанных с художественным вкусом, и это касалось и творчества Кандинского. Моя цель — рассмотрение отношения художников к божественному образу, а не их оценка. Тем не менее страстность Кандинского, убежденного, что он открыл новый королевский путь в живописи и вообще в искусстве (у него были свои соображения по поводу балета, музыки, архитектуры, он мечтал о всеобщем или, говоря его словами, «монументальном искусстве»), побуждает меня сопоставить теорию с ее результатами, что невозможно сделать, не вынося художественных оценок.

На великолепной выставке немецкого экспрессионизма славных 1905-1914 годов, состоявшейся в 1992 году, Кандинский был широко представлен в окружении своих соратников. В отношении тех полотен, в которых он еще не перешел к абстракционизму, критерии суждений могут не слишком отличаться от тех, которые применяются к Маке, Марку, Гекелю, Кирш-неру Кандинский не возвышается над этими рядами. Узнаем ли мы то радостное освобождение, это прибытие в землю обетованную, ощущавшееся Кандинским, в его полотнах после перехода к абстрактному? Нисколько. Либо в этом случае следует использовать иные ключи для его понимания. В этом случае его произведения относятся к тем, которые можно понять, лишь приняв их, как это было с марксизмом-ленинизмом или фрейдизмом.

375

Глава 8. Русская революция

Не присоединившись заранее, невозможно принять уместность комментариев к «Красному пятну II» (1921), отрывки из которых я и привожу: «Крюк, со-стоящий из частей контрастных цветов, окружает пятно и сливается с ним вверху. Навстречу им двигаются два острых рога, опускающиеся вниз. Они пересекаются различными изогнутыми и извилистыми формами. Круг втиснут под самым большим рогом оранжевого цвета В этом полотне впервые представлен в разных вариантах тот новый формальный элемент, который олицетворяет этот круг. (...) В глазах Кандинского круг представляет новый важный знак его основного аналитического словаря. Впрочем, размер и различные положения кругов рождают неопределимую спиральную структуру, может быть, символ загадочного «четвертого измерения», проникновение в пространство и *ремя, которое многие современные художники, кубисты и футуристы, пытались выразить в своих произведениях»**6.

Этот комментарий, точный и уместный в рамках «кандинскизма» как доктрины, похож не на художественную критику, а на приобщение к системе. Или на точное описание намерений художника. В этом случае речь идет об «иконологии», выявляющей ^крытое значение, подобной той, которую Панофский применял к Дюреру

Интерпретация Мишеля Анри совершенно иная.Зтот философ посвятил Кандинскому прекрасную книгу, в которой он отводит этому художнику сверхпочетное место в истории искусства как духовности XX века. Во вступлении он пишет: «Кандинский — изобретатель абстрактной живописи, которая опрокинула традиционные концепции эстетического представления и открыла в этой области новую эру: эру современности. В этом он предстает, говоря словами Тингли, как «Первооткрыватель», «Сверхпионер»61.

Все великие художники, которое, казалось бы, определили современное искусство, все направления, импрессионизм, кубизм, Сезанн, Пикассо, и даже творцы непредметною искусства, такие, как Мондриан, Малевич, сам Клее с его магическими знаками, «на самом деле продолжают свое творчество внутри живописной традиции Запада, вне того поля, которое в своих коренным образом новых предположениях и предвидел Кандинский». Таков исполненный энтузиазма тон всей книги.

Анри радикализирует Кандинского. Он твердо считает, что задуманная Кандинским революция в живописи свершилась. Она окончательно опровергла все то, что ошибочно или преувеличенно считалось искусством, и очищение пошло весьма далеко. Эта революция вынудила по-иному взглянуть на искусство прошлого, исходя из принципов абстрактного искусства. Она была необходима, поскольку ее вызвал кризис нашего и предшествовавшего веков. Она достаточна, поскольку отныне искусство может расцвести во всей свободе и плодотворности на освобожденном ею пространстве и только на нем.

376

Духовное: Кандинский

«...Несмотря на свой революционный характер, абстрактная живопись возвращает нас к истокам всякой живописи, более того, она и только она позволяет понять ее возможности, поскольку она их и раскрывает»6*.

От искусства «ждут «подлинного знания», «метафизического», способного пойти дальше внешнего вида явлений, предоставить нам их глубокий смысл» Это, с позволения сказать, классическое романтическое требование. Мишель Анри утверждает, что это метафизическое знание проходит через «внутреннее» в «кандинском» смысле. Оно порывает с представлением внешности вещей, с изображением видимого для живописи внутренней. Более того: живописные средства, используемые для этого представления невидимого внутреннего, цвета, формы, линии и так далее, должны восприниматься, путем удвоения абстракции, «как «внутренние» в их значении и в конечном счете в их подлинной реальности, как «невидимые»69.

Согласно Анри, Кандинский не довольствуется извлечением из чувственной естественной реальности «абстрактных» схем конструкции, или геометрической реконструкцией мира, как это делают самые «абстрактные» из кубистов. Последние еще заперты в предметный проект. Они ссылаются на внешнее. Они — наследники Галилея и Декарта, которые свели вещи к f азмерности и его математическому выражению. Кандинский же представляет жизнь: «...это "абстрактное содержание'' и есть невидимая жизнь в ее неустанном возвращении к самой себе». «Отправная точка живописи, как показал нам Кандинский, — это чувство, более напряженная форма жизни. Содержание искусства — это чувство. (...) Знание искусства полностью развивается всю жизнь, оно — собственное его движение, его стремление к росту, ко все более серьезным испытаниям себя»70.

Мишель Анри находит в Кандинском свою собственную философию, свое отражение в живописи, пластическое доказательство своих самых личных концепций. Поэтому он подходит к нему at face value и самым серьезным образом оценивает каждое его слово, поскольку они — предначертания его собственных. Он комментирует (чего я старался избежать) лекции Кандинского в Баухаусе, его длинные рассуждения о ценности точки, могуществе углов, ломаных и кривых линий, о психоделических свойствах цветов. Вся система Кандинского, к тому же усовершенствованная Анри, покоится на пронзительных способностях «иктюрем» и их комбинаций воздействовать на внутреннее и его чувства. Эта глубокая общность с Кандинским побуждает Мишеля Анри обособить его как гапакс в истории искусства и странным образом — современного искусства. Однако мне кажется, что если Кандинский в этой легенде что-то и утрачивает, он и выигрывает по части истинности благодаря тому, что его сместили относительно его окружения, относительно той спиритуалистской и антинатуралистической волны,

377

Глава 8. Русская революция

которая воздвигла символизм. Пафос Орье (которого Анри не упоминает) на двадцать лет опережал пафос «О духовном в искусстве».

Анри уделяет лишь немного места тому громадному теософскому облаку, в котором плавает Кандинский вместе с большинством современных ему художников, которыми он восхищался и ставил в пример. Я не оспариваю его источников в современной эстетике. Например, Ворринге-ра, у которого можно найти аналогичные замечания: «Наслаждаться эстетически — значит наслаждаться самим собой в чувственном, отличном от себя объекте, ощущать себя в Einfublung с ним». «Решающим является не столько тональность чувства, сколько само чувство, то есть внутреннее движение, внутренняя жизнь, внутренняя самоактивность». «Эстетическое наслаждение — это объективизированное наслаждение собой»п. Правда, Воррингер не извлекает из этой субъективной внутренности необходимость абстракции, и неизвестно, изучал ли его Кандинский. По мнению Доры Валье, Кандинский более ссылался на один из источников работ Воррингера, эстетику Липпа. Последний развивал теорию всемогущества психологического внутреннего, презирал натурализм, отличал представление внешнего мира от представления мира внутреннего, то есть те темы, которые постоянно звучат у Кандинского72.

У собственно пластических поисков Кандинского есть аналог. Его друг Франц Марк также обладал мистической теорией цветов, не совпадающей с теорией Кандинского, ко сходной по духу: «Голубой цвет — это принцип мужественности, твердый и духовный, желтый —женственности, мягкий, радостный и чувственный»7*.

Однако Мишель Анри великолепно проанализировал влияние Шопенгауэра. Он показал, что его теория музыки сыграла решающую роль в возникновении концепции абстракции. Музыка нематериальна. Она безразлична к внешнему миру в обычном его восприятии. Она — непосредственное метафизическое познание ночной Воли, ей не нужна объективизация, посредничество видимого. Она устанавливает для нас контакт с нуменальными глубинами мира, с жизнью. Правда, в очень мрачном свете, но его можно направить и иначе, поскольку Ницше (и вслед за ним Мишель Анри) дал ему оптимистический толчок, с доверием обернувшись к воле к жизни. Во всяком случае, замечает Мишель Анри, «не следует ли распространить на живопись это полное безразличие музыки к материальной стороне событий и явлений, ко всем природным и социальным фактам, чтобы обрести определение абстрактной живописи?» На Кандинского повлияли и другие аспекты шопенгауэровской теории, и, в частности, привилегированного положения артиста, который знает, подкрепленные романтической традицией и эзотерической литературой.

378

Духовное: Кандинский

Вместе с тем Мишель Анри еще раз подчеркивает революционный характер перехода к абстрактному, в чем Кандинский вполне отдавал себе отчет. Он придает этому переходу характер срочной необходимости, поскольку, и даже более по Анри, нежели по Кандинскому, в момент, когда свершается эта революция, искусство уже мертво. Кандинский, писал он, отвергает «материализм» XIX века, который следует рассматривать как попытку обосновать искусство на «внешнем», материальном мире: «Это фундаментальная ошибка, она заметна и в реализме, натурализме, академизме, помпьеризме, но также в импрессионизме, кубизме и так далее. Она подразумевает подмену жизни невидимой материальным миром в качестве принципа эстетического творчества». Искусство, «начиная с XVIII века, после ослабления религиозного чувства, представляет нам лишь слабые произведения»14. Действительно, в христианской живописи «то, что представлено, уже не является собственно миром, а преднамеренно и непременно является жизнью, и жизнью невидимой»15. Мишель Анри принимает гегелевское суждение о смерти искусства как нечто само собой разумеющееся. Но он гораздо суровее Кандинского осуждает искусство XIX века, которому последний был обязан всем и не забывал этого. Анри заткнул даже маленькое окошечко счастливого созерцания, через которое, по мнению Гегеля, могло проникнуть современное искусство, а в религиозном смысле и реальные вещи в свободное общество. Поэтому, согласно Анри, в сфере искусства либо Кандинский, либо ничего.

По эта сфера распространяется гораздо шире, поскольку речь идет о спасении человечества. «Поскольку искусство открывает нам невидимую реальность, и в этом нет сомнения, оно представляет собой спасение, а в нашем отстраняющемся от жизни обществе — единственно возможное спасение»76.

С этой точки зрения Анри возводит абстракцию Кандинского в степень. Она «выражает» Жизнь. Отправив в отставку мир вещей, абстрактный художник подражает, наподобие музыки, «единственно важному миру, невидимому миру Желания»71. В этом случае просто меняется внешнее на внутреннее. Это искусство, как и всякое другое, становится выражением реальности, чуждой ему самому, то есть опять же средством. Однако это не так. Искусство Кандинского не является бесполезным и излишним мимезисом жизни или в равной мере бесполезным мимезисом природы. Просто жизнь присутствует в том, что мы чувствуем в присутствии картины: графизм и краски порождают пафос, который и есть свершающаяся в нас жизнь, растущая и развивающаяся по мере вхождения в живопись, а живопись растет, делает более напряженной жизнь в нас, дает нам зрение и увеличивает наши силы. И перед биоморфными формами позднего Кандинского Анри заключает: «Силы космоса вздыма-

379

Глава 8. Русская революция

ются в нас, они увлекают нас во вневременной круг их радости и уже нщ оставляют нас... Искусство есть возрождение вечной жизни»™.

Мы уже встречались с подобным экстазом. Он ощутим у Плотина и в его многочисленном потомстве. Искусство производит движение в душе, reditusj которое побуждает ее бежать из мира внешнего внутрь самоё себя, преодолеть невидимые и трансцендентные структуры мира и проникнуть наконец в т^ мистическую точку, где она ощущает себя единой с Единым и вечностью. Ис4 кусство Кандинского становится посредником в том духовном опыте, где все^ включая, если я не ошибаюсь, и живопись Кандинского, в конечном счете пре-? дается невидимому. Поскольку существуют состояния, которые превосходят слово и мысль, приводят к забвению даже сам духовный договор, который на•* ?цравлял их возвышение, можно представить себе живописную невыразим мость, которая станег последним завершением абстракции и закончится в том же уголке души, где картина, формы и цвета погрузятся в духовный мрак

Ибрис и бессилие

Вернемся на землю. Что сказать о пробитом Кандинским пути, по которое му ринулись столь многие? Анализ Мишеля Анри мне представляется соотч ветствующим намерениям художника, по меньшей мере главному направлен нию его усилий. Если Анри продолжает, систематизирует и делает его более ярким, представляет его гиперболизированную версию, то за это не следует его упрекать. В том и состоит задача философа, чтобы систематизировать да и радоваться, когда он находит в художнике соратника по философии.

Согласимся и с духовными требованиями Кандинского. Согласимся с ним в том, что искусство открывает доступ к миру духовному, что этот мир содержит в себе еще одну дополнительную часть истины, реальности, красоты по отношению к поверхности предметного мира. Все это уже было замечено, более или менее смутно, с тех пор, как существуют художники и люди, способные размышлять и говорить об искусстве. Но существует ли необходимость извлекать из этого требования сокрушительный удар по предметному миру, природе, их изображению? Все претензии абстрактной живописи, какими бы высокими не считал их Мишель Анри, могли всегда осуществиться в меру возможности, в предметной Живописи. «Всякая живопись абстрактна», — утверждает Анри. Это означает, что всякая достойная этого наименования живопись есть сарах Dei, как на то претендуют композиции Кандинского.

Все, что требует от живописи Мишель Анри, было ею уже бессчетное число раз предоставлено. Мистическое вознесение, которое ему кажется возможным только путем преодоления внешней реальности, вознесение, которое hhj сколько не обязательно для восприятия произведения искусства и которое происходило и задолго до возникновения романтизма, охватывало римских

380

Духовное: Кандинский

nari, королей и ревнивых коллекционеров перед Корреджио, Рафаэлем или Лорреном. Это вознесение, конечно, было облегчено порядком форм и сочетанием цветов, может быть, нужно сказать: разрешено ими, но в ту нору оно отсылало к красоте представляемого, к женщине или пейзажу, к Мадонне с младенцем, к реальности одновременно и представленной, и уподобленной, и открытой, и придуманной художником. Любой образ становился в глазах восхищенного зрителя вознесением или преображением, наподобие тех образов, которые использовали как сюжет Вознесение Креста или Преображение Иисуса. Каждый образ, даже самый скромный натюрморт, тыква Сурбарана или корзинка с клубникой Шардена, перекресток в предместьях Моне, лишь бы он был творчеством, по праву причастен к Божественному или, если хотите, к Бытию. Может быть, и не следовало бы метить столь высоко, а приобщиться к мудрости посредников: внешними вещами и правилами ремесла. Тогда можно было бы и развернуть предложение Анри: всякая живопись конкретна79.

Абстракционист ли Кандинский? Он позволяет видеть вещи: четырехугольники полона, покрытые красками и линиями, согласованные в определенном порядке. Расположенные так вещи не отсылают к естественным предметам. Картина заявляет о своей искусственности: художник извлек из природы цвета и формы и создал иной параллельный мир, отличный от мира обычного, согласованный только с обдуманным толчком «внутренней необходимости». Он не запечатлевает свои фантазмы или сновидения, которые так дороги сюрреалистам. Он создает произведение искусства, руководствуясь не только «внутренней необходимостью», но и просто уместностью, соответствием, о которых его глаза ему сообщают, медленно достигаемым совпадением его полотна с его замыслом, при многочисленных отступлениях и поправках, путем работы. Он позволяет видеть видимое.

Но позволяет ли он, как то утверждает Мишель Анри, видеть невидимое? Рискуя вызвать недоумение, рискну ответить: увы, нет! Покуда он соприкасался с вещами, Кандинский не отрывался от своих современников, столь же или более одаренных, нежели он сам. Разрыв с «внешним», «материальным» он воспринял как снятие препятствий. Все становилось легким, живопись творилась с энтузиазмом, художник-творец свободно творил свой мир. С этого момента он стал несравним. Он шел один. Ему представлялось, что он ставит спектакль о невидимой стороне вещей, гностическое раскрытие внутренних скрытых структур.

Но не было ли это иллюзией? Не является ли та легкость, с которой отныне секреты мира расшифровываются, живописным эквивалентом современных всеобъясняющих систем, наподобие марксизма и фрейдизма? У них есть по крайней мере одно общее: стоит только освободить от реальности те законы, которые ею правят, как оказываешься осужденным видеть

381

Глава 8. Русская революция

лишь реальность этих законов либо, скорее, только то, что пропускает ре^ шетка, в которой оказываешься заперт В реальности уже воспринимаешь только схему, привнесенную в нее сознанием, и которая возвращается к нему как зеркальное отражение, не замечая при этом, что вместо реальности получаешь лишь собственное отражение. Эта мысль, уже не соизмеряемая с реальностью, уничтожившая все инструменты измерения, вращается свободно со все нарастающей скоростью. Средоточие системы, открывшее доступ к вс'еобщности и оплаченное долгими усилиями, воспринимается автором как эврика, с которого начинаются уже самостоятельно все мыслительные операции и окончательная расшифровка мира. Реальность уже не оказывает сопротивления, трение исчезло. Этот божественный дар мыслить и творить без усилий скрепляет иллюзию и делает ее несокрушимой.

Кандинский уже не борется с реальностью, чтобы ввести ее в свое полор но. Он борется сам с собой, чтобы получить хорошую картину. Но поскольку правила себе он устанавливает сам, борьба становится легкой (он сам признак вал это, приписывая легкость решающему эврика), поскольку предметы исш чезли, они уже не противостоят своей плотностью, не прячут упорно свои cei креты и свои тайны. Тайна заране? известна и разоблачена приобщающиЛ знанием, она обходится без вещей, чтобы было удобнее их описывать. Одна! ко доктрина не извлекает картины. Искусство Кандинского и в мыслях нельз! сравнить с «социалистическим реализмом», пытающимся с помощью самыЦ предметных средств заставить поверить в то, что внешняя реальность подчи! няется канонам, которые марксизм-ленинизм для нее предусмотрел и которые считает реализованными». Кандинский беспредметными средствами навя* зывает веру в то, что внутренняя реальность'«реализована» на полотне.

Однако последнее не поддается суждению художественного вкуса. Тако^ суждение предполагает, что всякий человек испытывает перед полотном KaHi динского наслаждение и «должен его находить основанным на чем-то, что можно предположить и в другом полотне; следовательно, он может считать себя вправе требовать от каждой картины и от каждого художника подобного удовлетворения»80. Абстрактная живопись, не ссылаясь непосредственно на обдций для всех людей мир, отсылает зрителя к одному только художнику. Художник создает свою манеру и свой стиль первой, а то и единственной особенностью которых является идиосинкразия. Подобное полотно трудно комментировать. «Суждение вкуса требует присоединения всех, и тот, кто заявляет; что вещь прекрасна, считает, что каждый должен выразить свое одобрение этой вещи и в свою очередь объявить ее прекрасной»81.

Но для формирования суждения у критика был ориентир: природа, его каждодневный опыт внешних вещей, человеческих лиц, тел, драматических, чувственных и комических сцен, благоговения и праздников. Он мог изме-

382

Духовное: Кандинский

рить талант хартиста, сравнив характер эмоций, которое порождали в нем эти картины с тем, что представляла ему картина на полотне. В его распоряжении был треугольник: он сам, его память, картина. На этот раз он оказывается перед лицом одного только художника. Если он находится в системе художника, он может ощутить эмоции. У меня нет оснований сомневаться в искренности Мишеля Анри. Когда он утверждает, что он был потрясен той или иной Композицией или Импровизацией. Но у него нет других аргументов, чтобы убедить меня, кроме объяснений замысла и намерений художника. Само же полотно, «без концепции», не может обсуждаться, как то показывает современная критика, кроме как в виде восклицаний «Мне нравится!» или «Мне не нравится!», в самых различных вариациях. В этом и заключается контакт между зрителем и художником: один показал свою артистическую душу сквозь полотно, а другой, взирая на нее, также обнажает в унисон артистическую сторону своей души. Таким образом, как того хотел Шопенгауэр, зритель становится гениальным через внушение дли по доверенности.

По правде сказать, зритель не заперт в этой тет-а-тет, поскольку он все же располагает элементом для сравнения. Ими являются другие художники. Это всегда было существенным фактором формирования суждения вкуса. Но как сравнить одного абстрактного художника с другим, если они не связаны между собой общим сражением с внешними вещами? Скорее они сражаются друг с другом, чтобы отличиться один от другого. Не стоит рассматривать эту конкуренцию как следствие снобизма или тщеславия: художникам приходится настаивать на своей уникальности, поскольку только она и ценна. Между теми, кто смотрит на полона Джасперу Джонса, Твомбли или Сулажа, да и теми, кто созерцает Кандинского, может быть либо полное тождество, либо безразличие. Безразличие же, поскольку к нему примешивается разочарование, легко превращается в отвращение: «Мне очень нравится», «Мне совсем не нравится».

Но действительно ли абстрактный художник показывает свою артистическую душу? В этом случае он в самом деле показывает нечто невидимое, как и все другие художники, которые, правда, пользуются для этого предметами и явлениями. Однако у него этого не происходит, поскольку его система знаков может быть прочтена лишь теми, кто ее заранее принял, и никоим образом другими. В конце Кельнской конференции (1914), поспешно обобщавшей рассмотренные нами темы, Кандинский сделал некую декларацию «негативной живописи» в том смысле, в котором говорят о «негативном богословии». «Я хотел бы определить себя негативно». Он заявил: «Я не хочу рисовать музыку. Я не хочу рисовать состояние души. Я не хочу рисовать красками и не хочу рисовать без красок...» Однако в этом и заключалось его тысячу раз повторенное стремление. С чем же связано тогда это

383

Глава 8. Русская революция

отрицание, если не с ощущением трудности выбранного им пути, а в глубине души и с естественным стремлением художника? «...Яхотел бы только рисовать хорошие картины, нужные и живые, которые были бы по достоинству оиенены каким-то количеством людей»*2.

Это вполне нормальное стремление, и, может быть, он осуществил его в конце жизни самым обычным путем. В Париже в тот «биоморф, ный» период, когда он творил на основе образов, полученных от природы (правда, микроскопических одноклеточных существ), грациозные формы утонченной окраски, Кандинский, кажется, оставил «апофатичес-кую» эстетику, которая в мюнхенском климате была способом довести до предела эстетику возвышенного, способом довести до конца гигантское предприятие, увенчать Вавилонову башню, фундамент которой был заложен за сто лет до этого великими немцами, а вершина терялась в облаках, и в конечном счете вернулся к земле, в направлении прекрасного. Он начал игру с живыми формами, «свободную игру изобразительных возможностей», и «вкуса, освобожденного от принуждения правил (в частности, его собственных, систематизированных в Баухаусе), примененного к фантазиям ее бражения и способного явить все свое совершенство»^.

Иконоборчество Кандинского отдаленно связано с античным и средневековым. Гораздо теснее его связи с современным, однако их характер следует уточнить. Эти связи в общем отношении артиста к своему произведению, а оно отмечено печатью серьезности и значительности. Живопись XIX века, реалистическую или натуралистическую, упрекают в первую очередь в легкомыслии. Живописать этот мир не стоит и часа усилий. Стоит представлять только абсолютное, все остальное этого недостойно.

Это может показаться противоречащим иконоборчеству, поскольку последнее отказывается от изображения божественного как от посягательства на его величие, но соглашается с изображением вещей. Оно рассматривается как честное воспроизведение, а в некоторых случаях, у Кальвина, например, как восхваление Творца путем воздания хвалы его творениям и людскому труду Кандинский претендует на то, что с помощью абстракций — то есть отрыва от видимости и приближения к сути — представляет внутреннюю crpyicrypy мира. Он предполагает, что, погружаясь в свое Я, ведомый «внутренней необходимостью», он действительно постигает фундаментальные ритмы, пульсацию самого космоса, с которой Я мистическим образом согласуется. Если так, то Кандинский совершенный иконогючитатель, иконописец в самом требовательном смысле. Но именно эта требовательность и мешает ему использовать «обрезанную» фигуру. Не использует он и каноническую фигуру Воплощенного слова, ни Божественное присутствие, сосредоточенное в сущих вещах и которое художник способен уловить и представить при условии, что он их оп-

384

Возвышенное: Малевич

ределенным образом «обрежет». Это Божественное присутствие существует только в душе художника, и именно она гностически передает неприобщен-ной части человечества секреты, которые она способна (или неспособна) постичь. Искупительное произведение гарантируется не божественным, которому произведение художника воздает хвалу и честь, а самим художником, ему же надлежит и продвигать «духовный треугольник» человечества, в вершине которого он находится в великолепной и губительной изоляции. Тут мы подходим к границе, где иконопочитание иссякает и теряется.

Кандинский не представляет более вещей, божественное содержание которых он забыл, он хочет представлять только самого Бога. То же произошло, как было показано, после иконоборческого кризиса, когда светское искусство оказалось в упадке, так как коль скоро стало законным изображать Бога, не стоило труда изображать что-либо другое. Но поскольку Кандинский на канонический perigraphos Лика, он не может и подойти к видимому изображению невидимого Бога, каким оно может быть воспринято (если не входить в его систему) Сольшинством смертных. Не предметы и не Бог, на полотне остае, -ся разве что произвольно организованное собрание линий и цветов.

•На полотне Френгофера после десяти лет напряженной работы оставалась видимой лишь нога женщины, чудесным образом избежавшая крушения образа: «...конник обнаженной ноги, выглядывающий из хаоса цветов, тонов, неопределенных оттенков, из бесформенного тумана; но нога восхитительная, нога живая!» (Бальзак. Неведомый шедевр).

Поскольку ни на одном абстрактном полотне нет ни самого маленького кончлка ноги, чтобы служить ориентиром, не существует и принципа оценки, позволяющего надежно и «универсально» судить, должны ли они «нравиться» или нет, поскольку неизвестно, находится ли зритель перед Всем или перед ничем.

3. Возвышенное: Малевич

Следует ли повторять то, что было сказано о Кандинском по поводу Малевича? Как и первый, второй тоже нашел свой путь к абстракции через «внутреннюю необходимость», о которой он был способен дать отчет в теоретических работах и многочисленных оправданиях. У обоих было чрезвычайно высокое представление о живописной деятельности как пути к абсолютному и средству обновить мир. И Малевич под конец жизни куда как откровеннее Кандинского (правда, при совершенно иных обстоятельствах) вернулся к предметности. Наконец, оба художника в последние годы были помещены в пантеон искусств. Они занимают центральное место в эстетических размышлениях вот уже почти столетие, занимают вместе и практически одни. Мондриан, Клее и некоторые другие лишь изредка удостаиваются чести приблизиться к ним.

385

Глава 8. Русская революция

В другом отношении они представляют друг другу полную противоположность. Кандинский похож на профессора, с внешностью корректной изысканной и холодной. Он вышел из старой интеллигенции. Он провел за* границей большую часть своей жизни. Он обладал многоязычной культурой, уходящей в глубины европейского романтизма и символизма. Ему про-тивостоит жесткая потрепанная фигура Малевича, его полуиностранное происхождение, его темное провинциальное детство. Его культура самоучки; его постоянное пребывание в России при одном-единственном кратком да и позднем выезде за ее пределы; Его решительная вовлеченность в большевистскую революцию; его отстраненность от общепринятой религии, и так далее. Одна-единственная общая точка: общее пристрастие к теософским или эзотерическим теориям, правда, не совсем одним и тем же.

К супрематизму

Казимир Малевич, поляк, как на то указывает его имя, родился в Киеве в 1878 году84. Его отец Северин был польским патриотом и католиком, его мать Людвига обладала большей культурой, нежели принято считать. Брат его деда, католический священник в Киеве, был повешен для примера во время польского восстания 1863 года. Семья Казимира хотела, чтобы он стал священником. Он предпочел живопись и начал ею заниматься с религиозным рвением. Его отец был служащим сахарного завода и находился в постоянном контакте с крестьянским !. промышленным миром Украины. Пестрая веселость украинских деревень была темой его первых картин. Он учится писал как любитель, в профессиональную мастерскую поступает лишь в 1905 тоЩ уже устроившись в Москве. Он талантлив, но у него еще нет собственного стиля. Он колеблется между импрессионизмом, новым искусством, символизмом и в этих разных регистрах пишет полотна, которые ничем между собой не связаны, разве что ярким темпераментом художника.

Я могу лишь высказать мнение, которое следовало бы лучше аргумента ^овать его работами: Малевич — очень большой художник, безусловно крупнее Кандинского. Он был таковым до своего абстрактного периода, он снова стал им, вернувшись к предметному. Для суждения о промежуточной эпохи необходимы иные критерии.

В Москве Малевич женился во второй раз и вступил в кипящий круг, в котором главенствовала чета Ларионовых и Бурлюки. Как и все остальные, он открывает для себя иконы, народное искусство, неопримитивизм. В течение четырех лет, между 1911 и 1915 годами (год прорыва в беспредметное), он, не переставая, экспериментирует и в соответствии со вкусами эпохи называет эксперименты неопримитивизмом, сезаннизмом, кубофу-туризмом, трансментальным реализмом, аналитическим кубизмом, алогиз-

386

Возвышенное: Малевич

мом. В 1913 году Малевич рисует декорации к футуристской опере («Победа над солнцем» с Матюшиным, Хлебниковым, Крученых), в которой историки видят закат объекта и присутствие «квадрата». В 1915 году он рисует «Черный квадрат», совершая тем самым прорыв в беспредметное, и придает этому смысл, отличный от того, который в те же годы придавали ему Кандинский и Мондриан в своем собственном прощании с предметным. Между «Черным квадратом» (1915) и «Белым квадратом на белом фоне» (1917) располагается пароксизм авантюры супрематизма.

После революции Малевич надолго оставляет живопись, пишет статьи и преподает. Он присоединяется группе левых художников, его выбирают в Советы. В 1919 году он преподает в Витебске, в школе, руководимой нежным Шагалом, недолго устоявшкл; против натиска революционно-артистической грубости Матевича. Авангг;дист-ударник, он создает Уновис («Утверждение нового») и называет свою первую дочь Уной. Он становится директором Музея художественной культуры в Петрограде и преобразует его в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), разделенный на пять секций: Формально-теоретическую (ею руководит он сам), Органической культуры (ею руководит Матюшин), Материально?: культуры (Татлин), Экспериментальную (Мансуров), Методическую (Филонов). Но в 1927 году его смещают и закрывают ГИНХУК: начинается эра социалистического реализма.

В 1927 году Малевич в первый раз выезжает за границу: в Варшаву, Берлин, потом Дассау, где расположился Баухаус. Он оставляет там часть своих произведений, как бросают в море бутылку. По возвращении в СССР его смещают, арестовывают, выпускают, порой ему подворачивается командировка (перестройка Красного театра, руководство экспериментальной лабораторией Русского музея) Он начинает напряженно рисовать и размещает свои работы на выставках Союза художников, организации, объединяющей все течения иод единой опекой коммунистической партии. Его полотна, в которых уже нет ничего абстрактного, необычайной красоты, выставляются по поводу официальных торжеств рядом с ничтожеством социалистического реализма. После его смерти они уже не выставляются. Мир познакомился с его произведениями этого периода только в 1962 году. Обычно так хорошо осведомленная Камилла Грей ничего о нем не знала. Малевич умер от рака в 1935 году Перед кремацией его тело было выставлено в гробу, раскрашенном в «супрематистском» стиле. На московском кладбище ему был установлен памятник — белый куб с черным квадратом. Его снесли. Малевич умер в убежденности, что его творческое наследие, заброшенное в Берлине и конфискованное в СССР, полностью уничтожено.

В мою задачу не входит объяснять Малевича или высказывать развернутое суждение о его творчестве. Этим занимались многие авторы (Мар-

387

Глава 8. Русская революция

каде, Мартино, Наков), и список литературы расширяется с каждым днем. Мы же сосредоточимся на супрематистском эпизоде, и попытаемся разобраться в том, что от Черного квадрата до Белого квадрата может быть связано с иконоборчеством как религиозной позицией.

С 1910 года Малевич входит в состав русского авангарда, является членом группы модернистов «Бубновые Валеты», сплотившиеся вокруг Ларионова. По примеру последнего Малевич вдохновляется примитивизмом, крестьянским фольклором, народными картинами: жнецы, дровосеки, крестьянские процессии. В коллекции Щукина он знакомится с тем, что происходит в Париже. Он фовист, экспрессионист, восхищается Сезанном и Матиссом. В 1912 году отстраняетстся от Ларионова и ориентируется на геометризацию, декомпозицию планов, что сближает его с парижским кубизмом, точнее — с «контрастными формами» Фернана Леже. В 1912 году Леже выставлялся у «Бубновых Валетов», он поддерживал хорошие отношения с русским землячеством в Париже, но находился ли под его влиянием Малевич — неизвестно. Альфред Барр считает, что, напротив, «Женщина с ведрами» (1912) — произведение «гораздо более передовое, нежели картины Леже, относимые к той же линии развития»85.

Другое духовное и живописное течение сливалось с живописью Малевича в это время: итальянский футуризм. Футуризм — это климат, который с им самим наращиваемой скоростью достиг России и главенствовал в Москве в 1911 году. Маринетти: «Главными элементами нашей поэзии будут храбрость, дерзость и восстание. (...) мы хотим породить наступательное движение, лихорадочную бессонницу. (...) Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой, красотой скорости. (...) ревущий автомобиль, мчащийся как пуля, прекраснее Самофракийской Победы (...) Мы хотим воспеть человека, который держит руль. (...) Мы хотим разрушить музеи и библиотеки (...) Мы воспоем толпу, возбужденную работой, наслаждением или восстанием; многоцветная и полифоническая волна революций накроет со-вр менные столицы. (...) Ночная вибрация цехов и строек под сиянием ярких электрических лун, (...) широкогрудые паровозы (...) скользящий полет аэропланов» (1909)86. Проглядывая манифесты футуристов, обнаруживаешь смесь ницшеанства, фашизма, анархизма, антипассистского модернизма, антиакадемизма, машинного техницизма и левацкой революционности.

Как писал уже в 1924 году Маринетти, футуризм содержит, в частно-» сти: «взрывчатое антимузейное антилогичное искусство-жизнь, эстел тику машин, героизм и шутовство в искусстве и в жизни, пластичным динамизм, абстрактную живопись, одновременность времени-пространства», он захватывает дадаизм, районизм и русский кубофутуризм, наконец, супрематизм Малевича87.

388

Возвышенное: Малевич

Футуризм соответствует предреволюционной России, полной экономических и моральных потрясений, живущей апокалиптическим ожиданием и умонастроением сердитых молодых людей, образующих авангард и стремящихся поторопить долгожданную великую освободительную катастрофу Провокационная разнузданность этих групп, наладивших серийное производство запланированных скандалов, видела в футуризме оправдание, сюжеты и оформление.

Существует и футуризм в живописи, это Боччиони, Карра, Балла, Севе-рини. В манифесте художников-футуристов 1910 года можно прочесть: «Движение, которое мы хотим запечатлеть на полотне, уже не будет «схваченным мгновением» всеобщего динамизма. Это будет просто ощущением самой динамики»**. Французский кубизм и итальянский футуризм, перенесенные в Москву, образовали смесь, именуемую «кубофутуризмом». Ларионов, Гончарова, да и Малевич согласились с этим наименование. Умножение движения в стиле Боччиони или Балла осуществилось в «Le Remouleur» (1912). Малевич не остановился на этой формулировке, но сохранил идеал всеобщего динамизма, тогда как предметные элементы исчезли. Этот динамизм у него связывается не с кинематикой машин, не со скоростью новых средств передвижения, а с эзотерической космософией.

Свои первые супрематистские картины, в частности знаменитый «Черный квадрат», Малевич представил на последней футуристской выставке в Петрограде в 1915 году. Год перед этим он жил очень замкнуто, создавая десятки «беспредметных» полотен, и никто не знал, что происходит в его мастерской. Скандал получился громкий.

За три года супрематистская живопись Малевича представила следующие формы: черные, красные, желтые, зеленые квадраты и прямоугольники, обычно на белом фоне, кресты из двух прямоугольников, кресты на кругах и овалах, треугольники. Иногда композиция статична, из одной или двух форм, иногда динамична, формы множатся, прямоугольники вытягиваются, образуя косо расположенные полосы. В 1917 году появляется белое на белом. В 1920 году Малевич так комментировал период квадратов: «Белый квадрат — это чисто экономическое движение, олицетворяющее новую белую структуру мира. Кроме того, он дает импульс основанию структуры мира в качестве «чистого действия», самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всеобщего человека». В сообществе квадраты получают новое значение: черный квадрат — это знак экономики, красный — сигнал революции, а белый символизирует чистое действие»*9.

* Репродукции, в отличие от того, что можно было бы предположить, не дают верного представления о картине. Исчезает жизненность, вибра-

389

Глава 8. Русская революция

ция. С другой стороны, ощущение бедности этих потрескавшихся полотен, низкое качество холста и красок отдает нищетой.

Остается интерпретировать эту продукцию, которую Малевич назвал супрематизмом. В русском языке этого слова нет, но оно существует в словарях польского языка. Можно обратиться к многочисленным работам самого Малевича и попытаться в свой черед интерпретировать их. Это тяжелая задача. Малевич писал в распространенном тогда в России футуристском стиле, которому свойственны резкие сентенции, не всегда связанные с предварительными обоснованиями, постоянная напряженность. За ними угадывается целый мир с трудом распознаваемых намеков, скрытые и позабытые теории. К этому добавляется собственная экзальтация автора и его вполне возможное смятение. Вместе с тем ощущается отчаянная искренность, усилие мысли, которая знает, что содержит что-то важное, и яростно пытается пробить стену и сообщиться другим. Русские философские тексты часто оставляют впечатление темной и обжигающей лавы, а тем более тексты Малевича, отравляющие мозг и оставляющие рациональный ум в недоумении, неуверенности: то ли перед ним великая философия (так считают Маркаде и Мартино), то ли полная неразбериха90.

Часто повторяют, что не следует принимать слишком всерьез написанное художниками, и картины содержат все для их интерпретации и оценки. Но для объяснения супрематистского периода его творчества читать труды Малевича приходится: ни Черный квадрат, ни Белый не могут быть объяснением самих себя. Тем более, что у Малевича была собственная концепция его системы, он намеревался спасти мир и считал, что с этой точки зрения существует соответствие между его картинами и текстами, между формой и словом. При этом он опирался на рождавшиеся в том же авангарде лингвистические теории, в особенности на Романа Якобсона.

Черный квадрат и Белый квадрат

Черный квадрат шокировал Александра Бенуа, патриарха стиля русского балета и самого цивилизованного петербургского символизма: «Перед нами уже не футуризм, а новая икона квадрата. Все то, что в нас есть священного и святого, все то, что мы любим и ценим, исчезло»9 j. Малевич ответил ему в захлебывающемся стиле футуризма: «Футуризм дал пощечину его вкусу и возвел на пьедестал машину.. новую красоту современной эпохи... Боги умерли и более не воскреснут!» Он, Малевич, подарит новой эре ее подлинные артистические плоды.: «Я тоже лишь подножка». Бенуа и его присные только «иллюстрируют анекдоты». «От моей эпохи у меня есть только голая икона. (...) То счастье, что я не похожу на вас, дает мне силы двигаться дальше в обнаженности пустыни. Преображение — там»92.

390

Возвышенное: Малевич

Футуристский тон возрождает пафос нигилизм 60-х годов, формулу которого вывел Бакунин: «Дух разрушения есть дух созидания». Это дикарская версия гегелевской диалектики, которой кормились три поколения революционной интеллигенции. Сначала разрушить, до созидания очередь дойдет потом. У этого нигилизма существует и религиозная версия, обстоятельно описанная Достоевским со смесью ужаса, поскольку нигилизм влечет за собой уничтожение России, и завороженности, поскольку подтверждает русскую миссию разрушить старый самодовольный буржуазный мир. Малевич писал: «Моя философия — каждые пятьдесят лет разрушать старые города и деревни, изгнать природу за пределы искусстеа, уничтожить любовь и искренность в искусстве, но ни в коем случае не замутнить живой источник человека (войну)»9Ъ. При случае религиозная версия возвышается до некой мистической теологии смерти Бога, что было замечено и пестовалось еще Достоевским, который не был уверен в том, что верит в Бога, настолько он уверовал в Россию-Христа.

Малевич добавляет к этому пафосу эзотерическую ноту: «В древности у трех волхвов была своя звезда (поиски вселенной). Есть ли у вас ваша путеводная звезда (...)? Не пройдете ли вы, как евреи, мимо Христа? Как знать, может быть с этими новыми людьми мы каждодневно встречаемся здесь, где-нибудь в Большом Пассаже?» Вероятно, это намек на Успенского.

В том же 1916 году Малевич публикует написанную в 1915-м брошюру-манифест, темы которой часто повторялись в его последующих работах, «От кубизма и футуризма к супрематизму»94. Разобравшись в их полном беспорядке, можно выделить в ней следующие сюжеты:

1. Критика предметной живописи. Она начинается с первых наскальных рисунков, когда дикарь с помощью точки и пяти палочек пытался воспроизвести себе подобного. Он придумал «искусство повторения», постоянно усложнявшееся в античную эпоху и эпоху Возрождения, оставаясь замкнутым в тех же стенах: «Отражение образца на полотне как в зеркале». Подобный замысел можно бесконечно усложнять, доходя до идеализации, но это еще хуже, чем просто воспроизведение. Венера Ми-лосская — это пародия, Давид Микеланджело чудовищен. Покуда он довольствуется воспроизведением, реализм XIX века «гораздо выше» греческой или ренессансной идеализации. Но он остается «идеей дикаря»: стремлением воспроизвести, а не создать новую форму.

2. Критика футуризма. Он вскрыл новизну современной жизни, красоту скорости. На свое счастье, футуристы запретили «живописать ляжки женщин (женскую ветчину), портреты и гитары при луне»95. «Они отвергли плоть и восславили машину». Они были правы, но ошибались в том, что следовали за машиной, как их предшественники следовали за плотью. Они «сле-

391

Глава 8. Русская революция

довали за формой вещей». Они подменили одну имитацию другой. Поэтому . Малевич и может им прокричать: «Мы горды тем, что плюем на вас».

3. Достаточно смутная критика кубизма. Художники-кубисты взялись

за интегральное воспроизведение вещей, стремясь уловить их суть и счи

тая, что она «просвечивает в простоте и грубости линий» Они рисовали

вещи в разных аспектах, включая присущие им временные элементы или

элементы внутренней структуры (слоистость дерева, например), и пользо

вались ими как «средствами построения» своих картин, используя эффект

неожиданности и диссонанса, вызванный столкновением двух форм. Но

если картина построена, предмет, его значение, его предназначение, его

суть исчезают. Для кубиста важнее всего графическая ценность. Цвет утра

чивается, а вместе с ним и «красочное пятно». Они поступают противопо

ложно Гогену, обретшему свободу красок, но потерявшим форму, посколь

ку не считал возможным рисовать что-либо, кроме природы.

В итоге реализм XIX века (антиакадемическая социальная критика русских передвижников), футуризм и кубизм «в живописном плане почти одинаковы». Остается сделать еще один шаг — это супрематизм.

4. Программа супрематизма. Она заявлена с самого начала: «Когда со

знание утратит привычку видеть в картине воспроизведение уголка при-

роды, мадонн или бесстыдных Венер, мы увидим чисто живописное про

изведение. Я превратился в ноль форм...»

В разрозненном потоке сентенций можно выделить три темы. Первая н это идея чистого созидания ex nihilo. «Художник завоюет свое право толШ ко в абсолютном созидании» Это созидание идет из глубин интуиции, nojp сознательного. Футуристы уже заявили об этом, но они не следовали co6cf венной программе. Они руководствовались «соображениями пользы». «ИШ туитивная форма должна рождаться из ничего». Бог творит из ничего. CJ приказывает кристаллам быть тем, чем они являются, и это чудо. «Такое оШ чуСо должно быть в творении художника», «Из живописной массы возниШ нут формы, они родятся так же, как родились утилитарные (то есть еЩ тественные) формы».

Вместе с тем то, что было подсознательным, должно стать сознателШ ным, «теперь художник должен знать, что происходит на его картинахШ почему» «интуитивное чувство проходит теперь через сознание, оно уэщ не подсознательно» Художник-творец должен отдавать отчет и предостаЯ лять внутренние причины, руководившие его интуицией. ПросвещенньЯ своим внутренним знанием, он может осуществлять полный контроль нШ тем, что творит. «Я художник, я должен сказать, почему фигуры персонт жей выкрашены в красный и зеленый цвета». Раньше это не было извесИ

392

Возвышенное: Малевич

но, потому что краски были подчинены «здравому смыслу», то есть необходимости представления. Однако цвета, даже «подавленные», распространялись, несмотря ни на что, «на ненавистную форму реальных вещей». Но «здравый смысл» был побежден лишь наполовину. Отныне супрематизм, освободившись от «здравого смысла», стоит формы из ничего. Он вводит «творческую волю» в независимую жизнь форм, которые он создал.

Третья идея, действительно предоставляющая основание супрематизму и делающая из него решительное «преодоление» футуризма и кубизма, это «беспредметность», или «не-нредметность». Абсолютное творчество возможно лишь при уничтожении «мелкобуржуазной» и^зи сюжета. Природа — primo materia, из которой можно свободно извлекать «формы, не имеющие ничего общего с образцом». Чтобы прийти к «живописной сути», к «живописной поверхности-плану» (фактура и цвет), нужно уничтожить предметы. Отточенный пяти- или шестиугольник — чистая форма, превосходящая Венеру Милосскую или Давида Микеланджело.

«Художники должны отбросить сюжеты и пл^Зметы, если они хотят быть чистыми художниками». До этого момента Малевич лишь радикализирует освобождение от предметности, уже совершенное Кандинским. Последний пришел к этому через собственный опыт символизма и экспрессионизма, тогда как Малевич шел от кубизма и футуризма. Таким образом, существует примечательное слияние двух течений, источники которых отдалены друг от друга, но которые вполне логично сходятся в одной точке благодаря специфическому климату предреволюционной России.

Однако это не совсем одна и та же точка. Если пользоваться терминологией, не чуждой обоим художникам, по отношению к формам Кандинский следует по «позитивному пути»: он считает, что линии, углы, поверхности да и цвета обладают собственной энергией и достаточно отражают невидимые реальности, которые следует постигнуть. Малевич идет по «отрицательному пути». По его мнению, выразительная сила заключена в элементарном, минимальном характере форм. Он следует по «негативному пути» к абсолютному. Отсюда и заявление с явно мистическими интонациями: «Я превратился в ноль форм, я вышел за пределы ноля творения, пришел к супрематизму, новому живописному реализму, необъективному созиданию».

«Ноль» — это отрицание предметов и сюжетов, это средство выйти из «ноля созидания», означающего рабство предметности. «За пределами ноля» открывается царство независимого творчества: супрематизм — это «реализм живописи», то есть создание новой реальности. «Дикарь», «обезьяна», подражатель форм «побежден». Минимальная форма, квадрат означает также победу «интуитивного разума» над сентиментализмом прежней живописи и над подсознательным предвестников-футуристов. Появился новый человек, «лицо но-

393

Глава 8. Русская революция

вого искусства» и таким образом, «новая цивилизация». Это космическая революция. Родилась «поверхность-план». «Каждая форма — это целый мир».

Эстетический гпозис

После этого основополагающего текста Малевич публикует еще две важные брошюры: «О новых системах в искусстве», написанную в Витебске в 1919 году, и «Бог не свергнут. Искусство, Церковь, Фабрика» (1920). Нельзя сказать, что в них легко разобраться. Смысл их становится яснее, если обратиться к работе Успенского, чье влияние легко угадывается. Успенский долгое время был сотрудником Гурджиева, о котором он написал объемистую работу. В 1911 году он опубликовал свой собственный трактат под скромным названием «Tertium Organum, Ключ к главным загадкам вселенной»96, занимающий достойное место среди работ этого характера. Он ссылается на классические авторитеты гностиков (Плотин, Бем, Лао-Цзы, суфисты) и на своих современников — госпожу Блаватскую, Макса Мюллера, Лодиженского. Но предпочитает он опираться на «науку». Он ищет доказательства в состоянии сознания, находящегося под воздействием хлороформа или эпилепсии, но главным образом в физико-математических рассуждениях, связанных с недавними открытиями относительности и квантовой механики.

Его теория заключается главным образом в развитии сознания по мере изменения восприятия вселенной сначала в одном, йотом двух, трех и четырех измерениях. Первое измерение соответствует растительной жизни, второе — животной и третье — человеческой. В последнем мысль регулируется аристотелевой логикой и евклидовой геометрией; мораль регулируется четким разделением добра и зла и подчинением требованиям сообщества; знание — несовместимостью четырех его форм: религии, философии, науки и искусства; антропология — сражением между плотью и духом и отсутствием внутренней гармонии. Но мы накануне решающего изменения, принесенного осознанием четвертого измерения. Мысль обогащается новыми ощущениями, непосредственным приближением ко вселенной, пониманием символизма, космическим смыслом. В новой логике А одновременно и А, и не А. Часть может быть равновелика целому. Мораль освобождается от внешних правил. Экстаз, мистическое знание открывают доступ к бесконечности, к ирреальности явлений, к непосредственно воспринимаемой реальности ноумена. Четыре знания согласуются и образуют одно. Религиозный дух охватывает единство Бога и космоса, оккультизма и точных наук кармы и законов относительности. Вселенная воспринимается как живое и сознательное существо. Пришел час возникновения нового типа человека, сверхличного, космического, бессмертного.

Что представляет собой этот новый человек четвертого измерения? Он понял, что время пространственно; что право и лево, большое и ма-

394

Возвышенное: Малевич

ленькое уже утратили значение; что ничто не мертво и не бессознательно; что все бесконечно и всякая вещь включает в себя все; что реальность мира является ею же ирреальностью, и так далее. Но что же такое четвертое измерение? Его можно представить себе, проделав специальные духовные упражнения, сопровождаемые медитацией о трансконечных числах, о неэвклидовой геометрии, о теории относительности.

Успенский предлагает гнозис общеизвестного типа, но подкрашенный научным лаком автора, изложенный в ясном стиле и с заразительной убежденностью. Именно таким он и всплывает во многих текстах Малевича, и чувствуется, что им пронизано вся его мышление.

«Я иду, улюлюкая, по новому пути. Крушение старого мира искусств должно быть записано на ваших ладонях». Таков дадаистский стиль текста 1919 года «О новых системах в искусстве» Какую мысль извлечь из пророческой мешанины, в которую нас погружает Малевич? Космос движется и прогрессирует Человек, часть космоса, участвует в этом процессе и, в частности, в эстетической деятельности природы. Природа украшает формы, человек тоже. Как и природа, человек стремится к упрощению средств. «Творческая мысль отвергает завитки и кружева», она стремится к «простому и экономному выражению производимого энергией действия». Кубизм, футуризм и супрематизм основаны на этом действии.

Природа создает поля, горы-, моря, насекомых. Она устанавливает «порядок форм» на творческой поверхности. Также ведет себя художник-творец. Он согласует флюидальные силы живописной и цветовой энергии в формах, линиях, поверхностях и с помощью этих «отделенных от их значения» элементов приходит к «единству противоречий на своей живописной поверхности». Так он соучаствует в «бесконечном прогрессе». Нельзя останавливаться на красоте, поскольку природа идет дальше, а мы — часть природы. Так что искусство — это прогресс. По мере движения вперед оно должно отвергать прошлое. Человек создает механические предметы, аналогичные живым существам. Он преобразует мир и при этом преобразуется сам. Он начал с точного воспроизведения вещей. Это уже прекрасно делали греки и римляне. Но с тех пор мы узнали массу вещей. Заниматься натуралистическим искусство подобно сохранению старых форм социальной жизни. «Новая жизнь порождает новое искусство».

Исходя из этого общего динамизма, Малевич судит современное искусство, помещая его в вектор прогресса, Сезанн, например, более сознательно, нежели его современники, уловил принцип геометризации. Но «он оказался неспособен до конца выразить пластические и живописные конструкции без предметного основания. В самом деле, ведь подлинная цель — создать вне естественных форм «живую картину», которая, в свой черед, становится «ре-

395

Глава 8. Русская революция

апьным членом совокупности живого мира». Следует не подражать природе, & «выйти исключительно на творение» Попробуем расшифровать: до сих пор художники подражали природе уже готовой, естественной природе. Теперь же надлежит соучаствовать в работе природы, творить, как она.

Кубисты по пути прогресса ушли значительно дальше Сезанна. Они «сделали живопись явной». Под живописью следует понимать чистое созидание, новую сущность, брызнувшую из черепа, «единственного творческого центра» Именно это подразумевает Малевич в удивительной формулировке, говоря, что Моне не потрудился запечатлеть свет, озарявший стены собора, а «культивировал живопись, растущую на стенах собора», и «извлекал живописное, как извлекают жемчужину из устрицы».

Кубизм — это хорошо, но супрематизм идет еще дальше. «Перед лицом не-предметности мы должны, не подражая готовым формам, построить новые живописные формы; так мы выйдем на прямую дорогу творения...» К чему же тогда «измы», включая супрематизм? Потому что ничто в мире живописи не развивается вне системы.

Тут Малевич позволяет себе предаться некому космическому милле-наризму Революция в живописи продолжается революцией в экономике и общественной жизни. Цивилизации лопаются, как мыльные пузыри. Двигатель заключен в «человеческом черепе», земной шар — это шар физический, «сфера мудрости, скользящая по дороге бесконечности», и осью ее является психика приобщенного художника. Искусство развивается вместе с революцией, движимое той же энергией, и двигается к бесконечности Бесконечность же — это дополнительное, четвертое, а может быть пятое измерение, к которому беспредметное супрематистское искусство стремится, уничтожив «все искусства старого мира».

Теперь надлежит выявить смысл наиболее существенного «теоретического» текста Малевича. Эта опубликованная в 1922 (а написанная, по мнению Накова в 1920) году брошюра «Бог не свергнут. Искусство, Церковь, Фабрика». Маркаде считает ее «одним из самых важных философских текстов XX века»91-. Учитывая значение Малевича и возглавляемого им направления в искусстве, это, возможно, и так, но как таковой текст представляет собой разглагольствование необычайно смутного характера.

Согласно Маркаде, брошюра в определенном смысле является продолжением эссе критика и философа Гершензона «Троичный образ совершенства». Это иррационалистического характера критика обезличивающей мир технической культуры, отрезавшей человека от его корней, лишившей его изначального единства, «существования личности в самой себе» и препятствующий ее примирению в любви. Герщензон вновь поднимает старую славянофильскую тему всеобщего знания в любви и со-

396

Возвышенное: Малевич

единяет ее с современной критикой модернизации, изобилующей как в России (Бердяев, Иванов), так и в Германии (Хайдеггер).

Точнее можно сказать, что брошюра Малевича вписывается в полудиссидентское течение большевизма, известное под названием «богостроительства». Богданов, Луначарский, Горький считали, что человек нуждается в религиозном идеале, и, создавая его, создает Бога. Это религия человечества в его материальном и одновременно духовном прогрессе. В этом смысле марксизм — последняя религия, следующая за библейскими религиями, и социалистическая революция должна ознаменовать ее пришествие. У богостроителей можно обнаружить идеи, унаследованные от Фейербаха (Бог как идеальная проекция человека), к которым примешиваются, вполне в духе времени, идеи, заимствованные у Маха и Авенариуса, из размышлений о научном познании, о неокантианском позитивизме, об «эмпириокритицизме». Ленин терпеть не мог всего Этого и, неспособный понять, полностью отвергал. Малевич присоединился к этому течению, хотя его интеллектуальный багаж и не позволял ему оценить его значение полностью. Но он использовал его лексику.

Наконец, грубый мистицизм и религиозные притязания Малевича питаются эзотеризмом Успенского. Это прибавляет к тексту; который мы должны разобрать, могильной утрамбованности. Вначале была жизнь, вся вселенная живая, ее принцип и причина есть возбуждение. Оно подчиняется с момента своего возникновение главному ритму. Второй принцип Жизни — мысль9*. Но в своем развитии первозданная Жизнь распыляется, обращается вовне, и мысль вынуждена выйти из внутреннего, чтобы измерить Внешнее, исходя из условных законов и предметов, наподобие того, как ребенок строит из песка замки и крепости в соответствии с правилами игры. Первозданная безликость, бесконечность крошится в конечных фигурах и умирает.

«Возбуждение — это космическое пламя, живущее в непредметности». Лишь в «черепах мысли» оно охлаждается до предметов, исходя из практических потребностей. Но человек пытается вырваться из предметности, туда, где бесконечность и абсолютная чистота возбуждения. Он хочет возвыситься до той точки, где все вновь нераздельно, где все взаимосвязано, и не могут существовать ни преграды, ни поверхность, ни объем, ни вообще какие-либо объекты". Каждая фигура, каждый естественный предмет — неизъяснимый знак возбуждения, облачения вселенной. Представить себе что-то — уже ограничение. Для человека «жизнь и бесконечность в том, что он не может себе ничего представить, поскольку все, что представимо, также неуловимо в своей бесконечности, как все»100. Можно подумать об отзвуке Спинозы: Omnis determina-to est negatio, что применительно к живописи запрещает очерчивать объект, поскольку единожды созданный, он оставляет снаружи реальность и бесконечность мира, который и есть жизнь художника. Можно вспомнить и о

397

Глава 8. Русская революция

кантовском ноумене, осмысленном Шопенгауэром и сведенном к метафоре: «То, что мы называем Реальностью, есть бесконечность, не обладающая ни весом, ни мерой, ни временем, ни пространством, ни абсолютным, ни относительным, и не может стать (/юрмой. Она непредставима и непознаваема»^

Таким образом, задача человека — вырваться из событийности, предметности и погрузиться в тайну вселенной. Вселенная, рассматриваемая как совершенство, есть Бог. «Проникнуть в Бога или проникнуть во вселенную стало его первостепенной задачей»^1. Но вселенная, иначе говоря Бог, не думает. Думает только человек, и это мыслью он отождествит себя со вселенной, то есть с Богом. «Через все, им созданное, он может надеяться постигнуть Бога или совершенства, он готовится взойти на трон мысли как на абсолютную конечность, где он будет действовать уже не как человек, а как Бог, поскольку он в нем уже воплотился». Через человека, но для вселенной происходит некая епифания истины. Она выше людей и мыслит за них. Человечество двигается к абсолютной мысли через производимое им. В конце концов Бог как цель жизни «построен»103.

Вселенная бесконечна, совершенна н безгрешна. Она не знаег ни семейной структуры, ни законов, ки границ, ни запретов. Человек же несовершенен, ограничен и грешит, нарушая запреты. Все бремя мира Бог кгложил на него. Он несет этот груз с трудом и силится освободиться, превзойти эту \т-нетающую полосу преступлений и наказаний чтобы вернуться к бажг-т. энному. Он хочет перейти в «состояние невесомости, то есть войти в £ога»104.

Человек производит, и произведенное им идет на «строительство Бр-га как абсолютного совершенства». Он производит фигуры, предметы, в которых он видит указания божественного. Он строит Бога двумя путями: религиозных систем и систем механических. Но оба пути упираются в границу, «за которой Бог, в котором уже нет смысла». Тут Малевич (с помощью прочитанного или благодаря личной интуиции) присоединяется к негативной философии: Бог одновременно и суть, и не-суть, бытие и небытие, предмет и не-предмет. В этой точке встречаются и взаимоуничтожаются оба пути, религиозной и технической систем105.

Обе системы могут превращаться одна в другую. Одна ищет духовного совершенства, другая совершенства тел. Но дух не может жить без материи, ни материя без духа. Более того, материи не существует, поскольку современная физика ее растворила, между материей и духом разница лишь в плотности. Материалист (человек техники) как и спиритуалист (человек религиозного), тот, кто кормится от машины, как и тот, кто думает и кормится от Бога, создают фигуры или предметы в меру своих сил и взаимопоглощаются. Однако вне этих временных предметов, вне двух в равной степени несовершенных мировых систем «помещается беспредметное». Все наши ра-

398

Возвышенное: Малевич

зумные практические соображения «разбиваются о его беспредметную Истину или просто о беспредметность без всякой Истины». Всеобщее ускользает от нас, вселенная бесконечна. Можно ли в этом случае «счесть эту неисчислимость»? Религия видит в Боге существо, и «тогда каждая вещь есть существо, поскольку любая обладает в себе Богом как существом, частицей совершенства». Малевич определенно отвергает, таким образом, тот тип богословия, который разрешил живопись, отождествлявшую Бога с сущим, и видящий во всем, как обладающим частицей сущего, либо остаток, либо след Бога. В своих темных спекуляциях Малевич видит в Боге нечто за пределами сущего, решительным образом отделенное от вещей, которые в своей предметности могут быть связаны только с небытием106.

Как отмечал Успенский, и в чем он упрекал мир до «четвертого измерения» — человек, разделив свою жизнь на три пути: религиозный, научный и артистический, разделился при этом и сам. Вместо «единого единства» он строит три «единства истины», спорящие между собой107. Религия вводит душу в царство небесное. «Фабрика-завод» освобождают тело от работы. И та и другая стремятся к одной точке, одна — меняя душу, другая — тело. С помощью мысли они ведут к Богу, который есть отдых и не-мысль. Покуда он не пришел к этой точке, человек работает по образу и подобию Бога, которого он вообразил. Но Бог в мире ином, и вместе с ним человек, который его достиг, и тот, и другой как «ничто», как беспредметность. В этом ином мире вещи теряют обличье, материя разрешается в энергии, видимость исчезает, но не исчезает сущее, которое не может быть уничтожено. И поскольку сущее — Бог, «Бог не свергнут»108.

Но, наверное, достаточно о Малевиче. Эстетический и философский анализ менее существенных текстов можно найти у специалистов живописи и энтузиастов критических исследований, с моей точки зрения, это не изменит образа этой крупной личности. Малевич пришел к отказу от изображения одновременно с Кандинским, однако столь отличным от него путем, что можно усомниться в том, согласились ли бы они в том, что прибыли в одну точку. Они вряд ли допустили бы, что «Черный квадрат» и «Композиция VI» принадлежат к единой эстетике и следуют одному стремлению, и с ними пришлось бы согласиться. Их среда их разделяет. Их политическая судьба противопоставляет их друг другу. Малевич смело вливался в свой век технического безумия, авангардистского модернизма и революционных стремлений. По отношению ко всему этому Кандинский сохранял отстраненность человека более зрелого, воспитанного романтизмом и символистским спиритуализмом, склонного к элитарной сдержанности. Ему глубоко чужды футуристские провокации или проекты эстетического перевоспитания масс, хотя он в какой-то момент

399

Глава 8. Русская революция

и принимал в них участие. Для Малевича обещание спасения через живопись обращено ко всему человечеству.

Оба художника много писали и дали многочисленные оправдания своим творческим решениям. Следует подчеркнуть, что у Малевича в них не меньше религиозного, нежели у Кандинского. Иконоборческий выбор ясно объясняется представлениями о божественном.

Мешанина понятий, смесь революционной эсхатологии, научно-технической мечтательности, беспорядочное чтение сложились в гностическую систему, главные черты которой выступают с достаточной четкостью, если не полениться разобраться в туманных декларациях. И мир и искусство развиваются, двигаясь по ступеням прогресса, разрушение за разрушением, и приходят к крайней точке, которая есть «Бог». Этот Бог превосходит всякое изображение, к нему можно приблизиться только негативными путями не-фигуРа~ивности, беспредметности. Этот Бог за пределами Бога, в котором соучаствует и душа художника, улавливается как совершенная пустота, как небытие, как несуществующая сущность, и всякое изображение как предметов, так и самого абсолютного, представляется в этом черном свете как идол. Поэтому Малевич и побеспокоился о том, чтобы «Черный квадрат» был повешен в красном углу помещения выставки, на том месте, где по православному обычаю должна висеть икона.

Можно отважиться на одно рискованное объяснение, правда, не более рискованное, смею уверить, нежели вдохновенные объяснения Малевича. Не связан ли «Черный квадрат» с тем божественным, которое Моисей мог увидеть только сзади, а «Белый квадрат» — со взглядом на божественное «лицом к лицу»? Во всяком случае ничего увидеть невозможно. Необычайно высокое и амбициозное представление Малевича о живописи, о миссии художника, о трансцендентном спасении, которое он обещает, способно обескуражить фигуру, дисквалифицировать подражание. Бесконечное достоинство изображаемого предмета, недостойность методов изображения, мистический экстаз и прямая интуиция божественного в крайней точке познания — в этих сжатых, корявых, плотных брошюрах, лихорадочно написанных талантливым самоучкой, мы узнаем главные черты иконоборчества.

В судьбе Малевича много неизвестного. Новые картины, тексты, рисунки появляются после пятидесяти лет запрета. Что на самом деле произошло за те две недели, которые Малевич провел в «Большом доме» осенью 1930 года? Что требовало от него ГПУ? Что содержали его архивы, которые его друзья поспешили уничтожить? О чем думал он, когда рисовал картины в стиле «социалистического реализма»?

Социалистический реализм можно противопоставить абстракционизму совершенно симметрично. Абстракция отвергает очевидность чувств для то-

400

Post-scriptum

го, чтобы выявить невидимую реальность. Социалистический реализм также отвергает очевидное, способствуя подавлению общей видимой реальности, существование которой запрещено режимом. На ее место ставится видимая ложь, то есть осуществленная утопия (радостные рабочие и крестьяне в технически совершенном мире). Он нуждается во всех средствах создания иллюзии, в перспективе, в эффектах панорамы и так далее. Более того, абстракция настаивает на полном разрыве с искусством прошлого. Социалистический реализм, напротив, считает себя естественным завершением искусства прошлого. Поэтому он полностью копирует стиль передвижников, вознесенных на вершины живописи. Те несколько полотен, которые Малевич был вынужден написать в этом жанре, представляют собой curiosa искусства.

После этого потрясения он вернулся к тому стилю, который был ему свойственен до супрематизма, однако в новом освещении. Что в действительности означают эти силуэты безликих, но бородатых крестьян, порой безруких, в русских рубахах, иногда закрашенных лишь наполовину, половина тела которых срезана линией горизонта, за которым — сверкающее голубизной украинское летнее небо? Чем объяснить эту необычайную веселость его полотен на фоне чудовищной резни крестьянства, устроенной Сталиным в это же время? Не отдают ли его картины какой-то скрытой трагичностью? Мы не знаем этого.

Но еще меньше, несмотря на все разъяснения художника, мы знаем о соотношении между супрематистской мистикой, декларированной в 1914-1920 годах, и этими квадратами, прямоугольниками, крестами, плавающими в невообразимом пространстве «четвертого измерения».

Непреодолимый разрыв существует между теорией и глубинами духа художника, между этими глубинами и их таинственным воплощением на бумаге или на полотне. Наконец, между творчеством супрематистов и международным откликом публики и художников, которые в свою очередь пытались разгадать эту загадку. Однако цена, которую приходится платить за субъективный мистицизм, — монотонность, которую можно сравнить с монотонностью икон, закрепленную образцами («подлинниками»), канонами и постиконоборческим компромиссом. Долго переносить ее невозможно, и «беспредметность», которая призвана была стать финальной точкой в истории искусства, оказалась формулой крайне неустойчивой, и на которой мир, и в первую очередь сам Малевич, не смог долго продержаться.

Post-scriptum

Не упомянуть о Мондриане в этой работе означало бы разрушить ее равновесие, позволить предположить, что абстрактная живопись вся вышла из России, тогда как каждый знает, что у этой живописи был и третий создатель, который к России отношения не имеет.

401

Глава 8. Русская революция

Мне хотелось бы показать, в чем путь Пета Мондриана, несмотря на различие условий, был тем же, что и путь Кандинского и Малевича, и в чем он все же отличался.

В своих первых картинах Мондриан усердно подражал манере своих учителей, продолжавших голландскую традицию, Мова, Мариса, Израэ-ля. В отличие от его русских современников он получил в живописи и более солидное, и более регулярное образование. Впрочем, он быстро от него освободился около 1900 года, под влиянием двух направлений, которые он сочетал в себе тем легче, что они уже были переплетены. Речь идет о теософии и живописном символизме.

Главное место занимает теософия. Мондриан читал госпожу Блаватскую (фотография этой дамы долгое время украшала голые стены его мастерской), Шуре•, Штейнера, Анни Безан. Он был близким другом бывшего католического священника, ставшего теософом, Г. И. Шенмакера, и в своих теоретических работах использовал часть его словаря. По-видимому, теософия помогла ему преодолеть какие-то личные переживания. Его отношения с отцом, человеком самовластным и строгим кальвинистом, были нелегкими. Мондриан намеревался стать проповедником, и его привязанность к живописи осуждалась и его отцом, и им самим, поскольку он был склонен к угрызениям совести. Теософия предоставила ему более комфортабельные рамки религиозной жизни: она гарантирует доступ к глубинным структурам вселенной, она предлагает путь духовного усовершенствования, в конце которого могущество приобщенного возрастает. С позиций кальвинизма теософия представляет собой крайнее пелагианство, поскольку личность сама обеспечивает свое спасение через аскезу, медитации, озарения. С другой стороны, она заполняет бездонную пропасть, отделяющую человеческую душу от Бога, предлагая космос, заполненный божественным, развивающийся континуум материи и духа, в котором материя все более и более одухотворяется, пока не становится «независимой жизнью осознавшего себя духа»т.

В зависимости от этих доктрин в пейзажи Мондриана закладываются таинственные намерения, em манера сближается то с манерой Брюке, только чуть спокойнее и «чище» («Около Гейна, деревья со встающей луной», 1902, Красное облако, 1908), то Гольдера, чаще всего Мунка («Набожность», 1908, «Умирающая хризантема», «Умирающий подсолнух», 1908). Серия колоколен, начало серии «Деревья» находятся в том же патетическом регистре, хотя порой Мондриан использует технику, пришедшую из Парижа. Он подружился с Тооропом, одним из самых «приобщенных» символистов, однако позволял себе в 1908 году и заигрывать с пуантилизмом. Это прибавило веселости «Колокольне в Зутланде», особенно если сравнить ее с «Церковью в Домбур-ге». Триптих «Развитие» (1910-1911) — это, конечно, катастрофа, по счастью,

402

____________________________________________________ Post-scriptum

единственная в творчестве Мондриана. Три стилизованные с резкими очертаниями фшуры обнаженных женщин. У первой глаза закрыты, у второй широко открыты, у третьей снова закрыты. Присмотревшись, можно заметить, что сосцы и пупок первой изображены крошечными треугольниками, направленными вниз (к Земле), у второй те же треугольники ориентированы вверх (к Небу), наконец у третьей это маленькие прямоугольники и ромбы — единство Земли и Неба, Природы и Духа. Сефор дает этому правдоподобное объяснение: сон плоти, пробуждение духа, внутренний взгляд. И Дора Валье: «Треугольники уравновешиваются прямоугольниками. Как не увидеть в том — в зародыше — все будущее творчества Мондриана?»ио Только в зародыше, поскольку триптих мог бы служить и вывеской магазина, где продаются гадальные карты, пентакулы, таро, ароматические свечи и «Тайная доктрина» госпожи Блаватской. Но в 1911 году Мондриан переезжает в Париж.

Символистская мешанина исчезает. Полностью отвергнув все, что было им написано прежде, и полностью изменив манеру, Мондриан становится кубистом. Он был подготовлен к этому Сезанном, с которым его познакомил Тоорои. За несколько месяцев,он полностью погружается в кубизм и выходит из него уже совершенным абстракционистом. В отличие от Пикассо и Брака, для него кубизм не был эпизодом в длительной работе, а лишь готовой системой форм, не схожей с его собственной, ему уже опостылевшей, и эта новая система лучше отвечала его глубоким устремлениям. Эти устремления, разместившись в кубизме, его тут же разрушили. Мондриан продолжал в Париже серию «Деревья», но эта тема рассматривалась уже как способ разделения пространства полотна, так что ритмическая структура скоро превратилась в настоящий «сюжет». Отныне Мондриан продолжает свой путь со всей логичностью и мягким, но несгибаемым упорством, свойственным его характеру. Теософия не забыта, теперь она служит для оправдания выбора определенных материнских форм: овал (первородная космическая энергия), Τ (завершение), квадрат (мир в его единстве), горизонталь и вертикаль (единство универсальных принципов, мужского и женского, духовного и материального) и так далее. Композиция всегда прямоугольная, художник даже поссорился с Ван Десбургом из-за того, что тот настаивал на введение диагонали. И — о чудо! — с этим минимумом элементов, используя только три исходных цвета, синий, желтый, красный, и Два «не-цвета», белый и черный, он создавал полные жизни произведения, и оказался способен творить в том же стиле вплоть до своей смерти (1944), и его картины своим продуманным спокойствием, своей четкостью в полной мере соответствуют великой традиции голландской живописи.

Мандриан жил наподобие своего великого соотечественника Спинозы, ревниво относясь к своей независимости, к своему одиночеству, зарабатывая

403

Глава 8. Русская революция

себе только строго необходимое, добродетельный, сдержанный, корректный в одежде и разговоре, при этом в должной мере вежливый и общительный. Его простая мастерская, всегда тщательно прибранная, была украшена только искусственным тюльпаном, который он выкрасил в белый цвет.

Говоря словами Тэна, на Кандинского и Малевича Мондриан не походил ни «породой», ни «средой». Но у них был общий «момент». Как и они, он был пронизан мистической религиозностью, сильно подкрашенной эзо-теризмом конца века. Как у Кандинского, у него был символистский период и как у Малевича — кубистский, за этим последовал приход к безоговорочной абстракции, и в отличие от них он оставался верен ей до конца, без отступлений. Франция, где он предпочел жить, не преподала ему уроков 'живописи, но стала катализатором, ускорившим его артистическое самовыражение. Но его эстетические, философские и богословские воззрения уходят корнями в иные сферы, они не в его второй родине.

Как и оба русских художника, из своих живописных новаций Мандриан создал манифест космософии и историософии, однако куда как более скромный, нежели они. «Жизнь сегодняшнего человека постепенно отворачивается от естественных вещей и все более становится жизнью абстрактной». «Как чистое выражение человеческого духа искусство выразится в форме очищенной, то есть абстрактною^ и. «Неопластицизм (название, данное Мондрианом его системе) стремится к равновесию, которое «уничтожит индивидов как отдельных личностей и создаст общество будущего как подлинное единство» (1926). Речь идет о том, чтобы построить «культуру-к-равновесию», повернувшись спиной к «ночи» прошлого. Человеческая жизнь «не всегда будет под властью природы». В ярком свете завтрашнего дня человек сможет создать новую реальность, сверхреальность. «Под влиянием этой сверхреальности человеческая жизнь, пока что скорее естественная, быстро преобразится в жизнь действительно человеческую» («Круг и квадрат», 15 апреля 1930 года).

Далее углублять параллели было бы рискованно. В самом деле, Мондриан, несмотря на систематизм его пластического языка, на его «блаватские» химеры, остается более верен живописному ремеслу, нежели em русские коллеги. Он представляет абстракцию как живопись, более подходящую «новым временам», но не осуждает прежнюю живопись, соответствующую своему времени. Современный человек действительно отделяется от природы, это факт. Живопись должна его учитывать. Еще в ту пору, когда Мондриан был слегка кубистом и обращался к реальности, это были «крупные здания» квартала Монпарнас и покрывающие их леса. Он интересовался джазом как специфически современным ритмом, который можно перенести в живопись («Бродвей-буги-вуги». 1943). В том, что он называет «точное воспроизведе-

404

Примечания

ние одних только соотношений», или «со всею точностью представленные эстетические соотношения», постепенно оторвавшиеся от форм и от естественных цветов, он надеется, что «вся современная жизнь может во всей чистоте быть представленной на полотне». Задача, которую Мондриан считает главной — это по сути первая, изначальная задача всей живописи: vlacverdeling, то есть «разделение плоской поверхности». Если живопись Мондриана вышла за пределы окантовки и заполнила наши улицы и города, то это потому, что со своими намеренно 01раниченными средствами он затронул, как он и считал, какие-то очень важные структуры нашего сегодняшнего состояния.

К тому времени, когда он нашел свой путь, скажем, к 1920 году, живопись у него стала сильнее теософии, она стала служить потребностям этого художника, а не наоборот. Соотношение сил, столь плачевно приведшее к катастрофе «Развития», изменилось коренным образом. И если Мондриан и оказал такое влияние на наш мир (положительное или отрицательное — не мне судить), то потому, что где бы этот голландец не работал, в Париже, Амстердаме или Нью-Йорке, то есть в центре мира, он всегда этому миру в полной мере принадлежал.

Мондриан хотел «абстрагировать» формы природы. Можно вспомнить, что это поиск сути, работа по очищению, по тщательной организации полотна, обращение к живописи как к независимой реальности — не этому пути французская живопись шла уже полвека. Знаменитое выражение «плоская поверхность, покрытая красками, объединенными согласно определенному порядку» Мондриан вполне мог применить к себе, и то, что он взял у Сезанна, в конце концов, у Сезанна было. Это прерывистый, собственно французский склон, ведущий к абстракции, и если Мондриан и сделал тот шаг, перед которым французы остановились, то из-за того, что они не считали, как этот голландец, что природа трагична, как он часто повторял, непереносима, и нужно повернуться к ней спиной. И только в этой единственной, но решающей точке Мондриан принадлежит иконоборчеству

Примечания

1 Dora Vallier. L'Art abstrait. Paris, Le Livre de Poche, 1980. P. 14-15.

2 Michel Hoog. Cesann. Paris, Gallimard, 1989. P. 66.

3 Цит.: ibid. P. 117.

4 Цит.: ibid. P. 154.

5 Цит.: ibid.

6 Paul Klee. Journal. Paris, Grasset, 1959. P. 234.

7 Ibid. Ρ 226.

8 Казимир Малевич. О новых системах в искусстве. In Ecrits. (Pres. Andrei

Nakov, trad. Andree Robel). Paris, Gerard Lebovici, 1986. P. 336.

9 Цит.: Μ. Hoog. Cezanne. Op. cit. P. 156.

405

Глава 8. Русская революция

10 См.: Kenneth Silver. Vers le retour a Tordre? L'Avant-garde parisienne et la Premiere Guerre mondiale. Paris, Flammarion, 1991.

1' Алкье смог довольно смело соотнести картезианские сомнения и замечание Бретона о «недостатке реальности» (см.: Ferdinand AIquie/Philosophic du surral-isme. Paris, Flammarion, 1977).

12Цит.: Rene Passeron. L'Histoire de la peinture surrealists Paris, Le Livre de Poche, 1968. P. 125.

13 О передвижниках написано много. Смотри, например: Eliszabeth Valkenier.

Russian Realist Art. Ann Harbor, Ardis, 1977.

14 Наилучшим исследованием русской послспсредвижнеческой живописи оста

ется работа: Camilla Gray. The Russian Experiment in Art. Londres, Thames and

Hudson, 1962.

15 Цит.: Hajo Duchting. Wassili Kandinsky. Cologne, Benedikt Tashen, 1990. P. 10.

* ,6 См.: Nina Kandinsky. Kandinsky et moi. Paris, Flammarion, 1978.

17 Michel Henry. Voir Tinvisible, Sur Kanlinsky. Paris, Francois Bourin, 1988. P. 9.

18 Возможно, это так, но Дора Валье это отрицает; равно как и его знакомство

с диссертацией Воррингера «Abstraktion und Einfublung».

19 Цит. Η. Duchting. Wassili Kandinsky. Op. cit. P. 58.

20 См.: ibid. P. 80.

21 Цит.: ibid. P. 86.

22 См.: Wassili Kandinsky. Regards sur le passe et autres textes, 1912-1922 / ed.

Jean-Paul Bouillon. Paris, Hermann, 1974.

23 Ibid. P. 92.

24 Ibid. P. 93.

25 Ibid. P. 95.

26 См.: ibid. P. 96.

27 Ibid. P. 97.

28 Ibid. P. 99.

29 Ibid. P. 113.

30 Ρ Klee. Journal. Op. cit. P. 24.

31 W. Kandinsky. Regards sur le passe. Op. cit. P. 109.

32 Ibid.

33 Ibid. P. 126.

34 Ibid. P. 124.

35 Ibid. PI27.

36 Ibid. P. 129.

37 Ibid. P. 132.

38 Wassili Kandinsky. Du spirituel dans Tart. Paris, Meditation, 1969. P. 43.

39 См.: ibid. P. 44.

40 См.: ibid. P. 38.

41 См.: ibid. P. 54.

42 См.: ibid. P. 35.

43 См.: ibid. P. 57 и далее.

44 См.: Francoise Cachin. Seurat, le reve de Tart-science. Paris, Gallimard, 1991.

45 W. Kandinsky. Du spirituel dans Tart. Op. cit. P. 68.

46 Ibid. P. 69.

47 Ibid. P. 183.

' 48Cm.: ibid. P. 163 et 172.

406

__________________________________________ Примечания

——^— ,

49 См.: ibid. Р. 174.

50 Ibid. Р. 98.

51 Ibid. Р. 109.

52 Ibid. Р. 112.

"Ibid. Р. 175.

54 Ibid. Р. 41.

55 Ibid. Р. 78, 85, et 97.

56 Ibid. Р. 101.

57 Ibid. Р. 104.

58 Ibid. Р. 108.

59 Ibid. Р. 116.

60 См.: Fr Cachin. Seurat. Op. cit. P. 58 и далее.

61 W. Kandinsky. Du spirituel dans Tart. Op. cit. P. 135.

62 Ibid. P. 147.

63 См.: ibid. P. 149.

64 См.: ibid. P. 156.

65 См.: ibid. P. 165.

66 H. Duchting. Wassili Kandinsky. Op. cit. P. 92.

67 Michel Henry. Voir Г invisible. Paris, Francois Bourin, 1988. P. 9.

68 Ibid. P. 12.

69 Ibid. P. 13-14 et 23.

70 Ibid. P. 33 et 37.

71 Wilhelm Worringer. Abstraction et Einfuhlung. Paris, Klincksiek, 1978. P. 41.

72 См.: Dora Vallier, preface a: W. Worringer. Abstraction et Einfuhlung. Op. cit. P. 24.

73 Franz Marc. Письмо к Маке от 12 декабря 1910 года. См. каталог:

L'expressionisme en Allemagne, 1903-1914. Paris, Musee d'art moderne de la ville

de Paris. P. 358.

74 M. Henry. Voir Tinvisible. Op. cit. P. 228.

75 Ibid. P. 219.

76 Ibid. P. 41.

77 Ibid. P. 203.

78 Ibid. P. 244.

79 Будучи «конкретной», связываясь с миром с помощью вещей, живопись ста

новится неисчерпаемой, поскольку художник находит в ней больше, чем вклады

вает. «Созидательный» эффект не является созиданием, он скорее «воссоздание»,

случай творческой милости, возникающий, когда произведение закончено. Имен

но из-за этого сотрудничества с творческими силами Матисс заявлял, что «верит

в Бога», когда работает. Но без такого посредничества абстрактный художник мо

жет и не найти в своем полотне того, что он в него не вкладывал. В этом случае

между абстрактным полотном и иным та же разница, что и между искусственным

соловьем китайского императора из сказки Андерсена и соловьем обыкновен

ным. Первый сверкает всеми красками и сделан из драгоценных металлов и кам

ней, а второй из обычной плоти — но песнь его проникновенна.

80 Кант. Критика способности суждения. Параграф 6.

81 Ibid. Параграф 19.

82 Василий Кандинский. Кельнская конференция. См.: Взгляд на прошлое.

Op. cit. Р. 199-211.

83 Кант. Критика способности суждения. Заключительное замечание к книге I.

407

Глава 8. Русская революция

84 Для этих биографических сведений я основывался главным образом, хотя и

не исключительно, на работах: Jean-Claude Marcade. Malevitch. Paris, Casterman,

1990; и на предисловии Андрея Накова к: К. Malevitch. Ecrits. Op. cit. Эти авторы,

видимо, не испытывают друг к другу особого уважения, их мнения не всегда сов

падают. В жизни и творчестве Малевич существует множество неясностей.

85 См.: Alfred Barr. Cubism and Abstract Art. 1936: cit. Nakov in «K. Malevitch»,

Ecrits. Op. cit. P. 133.

*86Cm.: Giovanni Lista. Futurisme, Documents, proclamations. Lausanne, L'Age d'homme, 1973. P. 87.

87 См.: ibid. P. 98.

88 Ibid. P. 163.

89 K. Malevitch. Ecrits. Op. cit. P. 237.

90 См.: Emmanuel Martineau. Malevitch et la philosophic. Lausanne, L'Age

d'homme, 1977. Я ничего не смог извлечь из этого хейдеггеровского толкования,

написанного.Малевичем. Маркаде полагается на Мартино.

91 Цит.: A. Nakov. Op. cit. P. 135-136.

92 Ibid. Письмо к Александру Бенуа, май 1916 года. Р. 161-166.

93 Ibid. Р. 164.

94 Тексты Малевича я использовал в основном в переводах Андрее Рубель, а,

также в очень тщательном переводе Маркаде (К. Malevitch. Ecrits. LausannCL

L'Age d'homme, Τ. I., 1974, Т. II, 1977).

95 Ненависть к ню, с которой мы уже сталкивались у Клее и Кандинского, м<И

жет рассматриваться как тест отношения к миру и творчеству вообще.

96 Цитируется по английскому изданию: Piotr Ouspenski. Tertium Organum*

a Key to the Enigmas of the World. Londres et New York, 1922.

97 J.-CI. Marcade. Malevitch. Op. cit. P. 199.

98 См.: К. Малевич. Бог не свергнут. Параграф первый и второй.

99 См.: ibid. Параграф 5.

100 Ibid. Параграф 9.

101 Ibid. Параграф 11.

102 Ibid. Параграф 13.

103 См.: ibid. Параграфы 13 et 14.

104 Ibid. Параграф 16.

105 См.: ibid. Параграф 18.

106 См.: ibid. Параграфы 23 et 26.

107 См.: ibid. Параграфы 27-31.

108 См.: ibid. Параграф 33.

109 Piet Mondrian. De Stijl. № | (1917-1918).

1.0 Dora Vallier. L'Art abstrait. Op. cit. P. 100.

1.1 Piet Mondrian. De Stijl. № 1.

408

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Разные религиозные системы в разной степени благоприятствуют образу Языческое божественное, вездесущее в мире, существует в каждом природном предмете, в каждой вещи, созданной руками человека. Его пластическое разнообразие бесконечно, это может быть и источник, и камень, страшные маски и Афина Фидия. Философия осуждает эту вездесущность во имя концепции. Однако случается так, что концепция увлекает образ во внутренний мир духа, где образ и формируется, и влечет душу еще дальше, вне ее самой, где образ исчезает.

Библейский Бог, трансцендентный, невидимый, невообразимый по существу, является тем не менее благожелательным создателем мира, сохраняющего его «следы», а в случае человека и «образ». Так что служители этого Бога с той же набожностью, что Гесиод или Виргилий, почитают отражение божественной славы во всем небесном и земном.

Если такой служитель христианин, он верит, кроме того, в то, что сам Бог не просто вселился в человека, но и «воплотился» в нем. Это достижение благодаря божественной доброжелательности еще более увеличивает достоинство творения, однако позволяет увидеть за ним мир еще более прекрасный, еще более желанный, и следовательно, умеряющий, вслед за философией, ценность дольнего мира. С другой стороны, какие почести воздавать и какой статут предоставить образу Христа, который своим Вознесением оказался, вместе со своим «очерченным» и представимым телом — Единый в Троице, таинственной, непознаваемой, непредставимой?

Такая богословская предпосылка, гораздо более проблематичная, чем классический иудаизм или ислам, стала гнездом многочисленных трудностей. Малейшее нарушение равновесия, касающееся места Слова в Троице или единства ипостасей личности Христа приводит либо к исчезновению образа, либо к его превращению в идола. В этом случае приходят к философскому аникониз-му, опирающемуся на вторую библейскую заповедь. Поэтому, сообразно богословской логике, в христианской системе положение образа неустойчиво, и история представляет собой постоянную смену славы и уничтожения.

Поскольку человек и народы склонны к идолопоклонству, то в образованной части общества рождается попеременно то протест против идолопо-клонской деградации образа, то против образа как такового. Намерения при этом могут быть самые правоверные. Разве не вслед за апостолом Павлом и пророком Исайей Кальвин говорил, что обитает Бог в свете непостижимом, в нерукотворном доме? В то же самое время святой Иоанн де ла Круа отказывался смешивать Бога с самым религиозным его образом, с самым подлинным мистическим опытом: все это помрачение духа.

409

Заключение

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1

Историк может констатировать, что, несмотря на все эти препятствия, именно в христианстве, в христианском правоверии, даже забытом, божественный образ процветал во всем блеске, в разнообразии самом изобильном, в согласии с простым людом, богословами и знатоками, при поддержке церковной администрации.

Однако для этого потребовались, помимо богословских размышлений, определенные обстоятельства, которые складывались ненадолго, не всегда и только на латинском Западе Европы.

Первое из них — отношение к вещам, которые рассматриваются как небожественные и в то же время не совсем лишенные божественного. Этому совместно, хотя и по разному способствовало и античное наследие, и присоединение к христианству. Результатом оказался плодотворный» обмен между божественным образом и светским изображением, ставшими со временем чем-то вроде сообщающихся сосудов.

Современная наука стремится нарушить этот благословенный союз. Когда божественное уже не улавливается в природе, впечатляющее молчание опустевшего мира поднимает величие Божественной Идеи, лишенной отныне всех антропо- и космоморфических связей. От Канта и Паскаля и до Гейзенберга в науке, когда она не довольствуется простым позитивизмом, возрождаются дух и мистика древнего иконоборчества. Стоит ли созерцать природу, если можно ее анализировать? Искусство, как то предвидел Гегель, решительно становится «вещью прошлого». Но ведь для художника материя несводима к протяженности, а свет — к квантам или волнам. Невозможно изображать вещи, даже способом самым естественным, даже фотографируя их, без того, чтобы не возник некий излишек, о котором неизвестно, идет ли он от вещи, от художника или от Бога, но который ведет к восхищению и благословению. Поэтому когда религиозное искусство угасало, священное находило себе убежище в искусстве светском, и правоверие находило себя у художников, которые менее всего думали о нем, но которые были, способны правильно смотреть на «феномен».

Второе обстоятельство заключалось в отмеренной и умеренной концепции образа, который латинский Запад воспринимал и как не совсем равный прототипу, и как не совсем ему чуждый. Образу удается таким образом избежать и платоновской критики его как иллюзии, и иконоборческой критики как идола, и той критики, которая видела в образе бесплодное, бесполезное и напрасное воспроизведение. Однако равновесие может нарушиться, как мы видим это в современную эпоху, когда образ, освободившись от прототипа, сам становится прототипом.

Освободившись от обязанности выяснять свои отношения с природой (или с божественным), абсолютный образ, предметный или нет, но уже

410

Заключение

более не считающийся со своей представительской функцией, обособляется и начинает соперничать с творением. Он предлагает себя в качестве предмета культа, почитаемого в музеях, куда приходят мистическим образом вкусить плоть и кровь художника, посредника, спасителя, приготовленную в его произведении.

Третье обстоятельство — это благополучное моральное и социальное положение художника. Для жизненности образа хорошо, когда художник обладает достаточной независимостью по отношению к духовным властям. А в латинском мире они требовали от художника главным образом совершенства в его профессии. Они не возлагали на него почти жреческой обязанности сообщать божественное или сообщаться с божественным. Это они брали на себя и не задавались вопросом, способен ли на это художник — простой прихожанин. Если западное общество и привязывает художника к корпорации или рынку, то определенную свободу оно ему оставляет. В обмен оно стимулирует его заказами, критикой, совершенствованием под руководством мастеров, и свой стиль ему не приходится во всем придумывать заново на пустом месте. Независимость художника от положения ремесленника, завоевание имени, подписи, принятие живописи в ранг либеральных профессий в современную эпоху достигнуто. Но как раз в этот счастливый момент, когда художник обрел все, на что он может надеяться, равновесие оказалось под угрозой со стороны эстетики гениального.

Гениальность — духовная позиция, разделительная по своей сути. Она свойственна артисту: политические, военные и научные гении отливаются отныне по форме артиста. Она отделяет их от общества. Отныне у гения не может быть учителей, он один ответственен за свою манеру и за свою «оригинальность». В счет идет не столько произведение, сколько, как отметил Ницше, «зрелище той силы, которую гений использует не столько для создания произведений, сколько для развития самого себя как произведения»1. Завоевание статуса, вполне законное, покуда художник хотел быть признан за то, что он создавал, уже превосходит намеченную цель, когда художник требует коленопреклонения и добивается его не за то, что он делает, а за то, кем он является.

Это не такое уж и современное нарушение равновесия накапливается, постепенно подтачивает образ и толкает его к кризису. Существовало «священное писателя», появилось священное художника. Прежде чем стать бременем, гений и возвышенное гальванизировали художника, превознесли его миссию толкователя божественного и его носителя. Поскольку в вещах божественное уже невидимо, нужно на них надавить, сжать их, исказить их форму, чтобы заставить их выдать присутствие, которое от них пряталось, покуда несколько художников не сделали последний шаг и не решились полностью обходиться без них.

411

Заключение

Утверждение «абстракции» не может, таким образом, рассматриваться просто как новая формулировка или новый путь живописи наравне с другими, с пуантилизмом, кубизмом или фовизмом. Она воспринималась ее создателями как революция, более того, как полная мутация, и не только живописи. Они нравы. Чтобы в этом убедиться, мне потребовалось мобилизовать всю историю, проанализировать различные духовные позиции со времен самых отдаленных, охватывающие далеко не только стиль или пластическую систему. В самом деле, если взглянуть на то, что произошло с тех пор, можно заметить, что покушение на фигуру, отказ от «объекта» предопределили глубокий разрыв, и не похоже, что он скоро зарубцуется. Предопределили в такой степени, что кажется, будто этим реорганизована вся современная серия форм, будто импрессионизм, символизм, экспрессионизм, кубизм и все остальные «измы» вовлечены вопреки им самим в поток, который все быстрее несет их к этому разрыву, как к бездонному водопаду

Движение было международным, но победы оно достигло в Америке. Эта страна будто самой природой предназначена для возвышенного: ее художники в XIX веке отважились писать ее пейзажи, и действительно, от Гудзонова залива до Скалистых Гор они «абсолютно величественны». Европейская эмиграция посеяла здесь свои семена, которые взошли на этой тучной почве. Немцы, бежавшие от нацизма, русские, бежавшие от большевизма, Мондриан, Дющан, плохо переносившие национальный артистический климат, являют собой почти классический тип абсолютного художника, то есть художника без картин. Их принципы и их мистика были восприняты с энтузиазмом, переформулированы Ротко, применены Поллоком, Клайном и другими с такой силой, что Америка содрогнулась от гордости перед translatio artis от Парижа дс Нью-Иоргса. Сегодня Америка свои упование на великое искусство возложила не на тоскливые фигуры Ху-пера или изящных дам Нормана Рокуэлла. Впрочем, это может измениться.

Однако фигура, образ пытаются вернуться. Их можно встретить в живописи для широкой публики, в дамском сюрреализме, в подлинном или фальшивом наивном искусстве, в комиксах, в обширном мире фотографии, чье распространение компенсирует сокращение рисованных образов. Образ встает из могилы, но в каком состоянии! Даже у крупных художников он чудовищен, как у Бакона, пародиен у Ботеро, «груб» у Дюбюффе.

Добавлю два слова о гиперреализме. В этом течении предметы обладают тревожной особенностью. Imitatio, доведенное до предела, становится похожим на галлюцинацию и лишает реальности предметы именно в силу тщательности отделки. То отличие от образца, которое Платон и Ареопагит считали необходимым, стерлось, гиперреализм создает версию музея восковых фигур для всего нашего мира, пугающий как привидение, как восставший из фоба призрак убиенного. Сила воздействия этой живописи за-

412

Заключение

ключена в выставлении напоказ абсурдности естественных форм. Их навязчивое уродство или пустота — в ню детально воспроизводится то, что в них никогда не показывалось — не вызывают ни жалости, ни восторга. В самом деле, благодать утрачена и, похоже, навсегда.

Такое искусство предлагает образы светские в том смысле, что из живописи намеренно исключается малейшее участие божественного. Осталось разве что удовольствие от мастерски выполненной работы. Для общего равновесия требуется существование противовеса в виде священных образов, лишенных каких бы то ни было светских элементов, то есть любых связей с естественным.

В самом деле можно заметить такую поляризацию в современном искусстве. Светское и священное расходятся. Точнее, пытаются разойтись, поскольку вряд ли такое возможно. Во всяком случае именно полюс священного представляется более рафинированным, что соответствует духу серьезности нашего века, его пристрастию к возвышенному, отчаянным надеждам и искусства, и артистов.

Это священное индивидуально, оно принадлежит художнику и не находит себе удобного места в общественной жизни. Ему случается заимствовать какие-то элементы у Востока, у ислама, в Африке и Океании, порой у христианской традиции. Порой оно прибегает к абстракции. Последние христианские художники редко представляют себе возможным использовать естественные формы. И зачастую католические храмы используют в качестве украшений иконы, компенсируя иной системой упадок собственной традиции.

«Беспредметная» революция уводит далеко как от христианского образа, так и от образа языческого. Попытка вернуться от последнего к первому была бы прекрасной, но этот путь закрыт. Образ стремится к священному, но священное заперто в «без-образности».

Несмотря на предупреждение Гегеля, в смерти образа нет ничего фатального. Может быть, он уже возвращается в неведомых нам местах в тех формах, о которых мы и не подозреваем. Mesura, numerus, pondus могут вернуться вместе, чтобы уравновесить светское и священное, чтобы предложить божественные изображения, возвращающие жизнь вещам, и светские образы, возвращающие плоть божественному. Мы ведь знаем, что долго процветать они могут лишь вместе, когда одно питает другое, чему на протяжении веков запад Европы представил пример.

Наш век был свидетелем революций, после которых право, собственность и другие институции, долгое время считавшиеся священными, с трудов возвращаются на свои места. Стоит ли удивляться тому, что образ, который инчя революция осмелилась поколебать, не сразу восстанавливается?

1 Ницше. Аврора. Параграф 548.

413