в десяти томахК общему оглавлению Том VIК оглавлению тома ГЛАВА XXXII ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО В 1789-1871 ГГ.Период от Великой французской буржуазной революции и до Парижской Коммуны был временем подъема, расцвета и первых симптомов будущего упадка большой литературы, большого искусства капиталистического общества. В конце XVIII и в XIX в. появились произведения, которые стали драгоценным достоянием мировой культуры. Эти славные завоевания человеческого гения были достигнуты во взаимной борьбе двух культур — реакционной и прогрессивной. Многие представители искусства, служившие господствующим классам, пользовавшиеся их благосклонностью и покровительством, ныне забыты, несмотря на то что в свое время были широко популярны. Но бессмертны те великие художники XIX в., которые испытывали глубокую неудовлетворенность современной им действительностью, резко критиковали ее, мечтали о мире, свободном от социального гнета и несправедливости, и своим творчеством содействовали прогрессивному развитию человеческого общества. 1. Основные процессы и направления в литературе и искусстве Национальные и региональные литературы и искусство В общей картине этой замечательной эпохи наолюдаются два одновременно действующих процесса: развитие национальных литератур и искусства и образование того, что может быть названо условно «региональными» (т. е. объдиняющими ряд стран и народов) литературой и искусством. Развитие национальных литератур и искусства обусловлено укреплением буржуазных нации, образование региональных литератур и искусства вызвано однородностью для многих народов социально-экономической системы и широким развитием разнообразны между ними. Можно поэтому говорить, например, о романтизме не только французском, немецком, английском, но и общеевропейском, или о бетховенском периоде в только в истории музыки родной страны великого автора 9-й симфонии, но и в истории всей европейской музыки XIX в. В разных странах и тот и другой процесс развертывался по-своему. Кроме того в XIX в. проявлялся общий закон неравномерности общественного развития. Среди европейских капиталистических стран были в это время передовые, такие как Франция, Англия, были и отстававшие, например Испания. Из восточных стран первой вступила на путь капиталистического развития Япония, да и то лишь в 70-х годах после революции 1868 г. В других странах Азии — Китае, Турции, Иране и т. д. — буржуазный строй не мог пробить себе дорогу, так как замедленные темпы экономического, а вследствие этого — и политического развития, и все усиливавшееся наступление европейского капитала постепенно превращали эти страны в полуколонии. Некоторые страны Востока существовали на положении колоний, как например, Индия и Индонезия, а некоторые народы входили в состав многонациональных государств как подчиненная их часть, например арабы под власть к Османской империи. Общность литературы и искусства у народов Востока основывалась не на однородности социально-политической системы, как это было в странах капиталистической Европы, а главным образом на давних культурных связях, проистекавших из их прежнего государственно-политического объединения, а в ряде случаев — из религиозной общности и языкового родства. Так, литература Японии XVIII - начала XIX в. в области прозы переплетается с литературой феодального Китая. Знаменитые китайские романы «Троецарствие», «Речные заводи» и многие другие становятся в Японии не только хорошо известными в подлиннике, но и воспроизводятся в японских переделках, обработках, подражаниях. Индийская «Рамаяна» стала в различных вариантах и обработках достоянием народов Индокитая и Индонезии. Все эти обстоятельства создавали в области литературы и искусства пеструю картину. В большинстве стран Европы национальные литературы и искусство бурно развивались; в таких странах Азии, как Турция, Иран, Китай, Япония, они только начинали складываться в национальные (наиболее интенсивно — в Японии). Но общее направление процесса было одним и тем же: на том или ином уровне, теми или иными темпами литература и искусство даже в странах, отставших от мирового капиталистического развития, неуклонно шли к национальному этапу своего существования или укреплялись на этом пути. Мировой процесс культурного обмена Общей чертой развития мировой культуры в XIX в. был неуклонный рост международного культурного обмена. Он происходил благодаря стремительному развитию мировых экономических контактов, а также совершенствованию средств транспорта, связи и взаимной информации. Созывались первые международные конгрессы, устраивались первые международные выставки, расширялось число переводных изданий, росло количество людей, изучавших иностранные языки. В этих условиях сокращались расстояния, ослаблялись преграды государственных границ, расширялся кругозор художников. Литература и искусство Европы проникали в страны Азии и Африки. Посредниками служила сначала немногочисленная, но в дальнейшем все более возраставшая в числе и влиянии молодая буржуазная интеллигенция Востока, особенно та ее часть, которая получала образование непосредственно в западных странах. Нередко в восточной стране, где еще полностью господствовали литература и искусство, присущие эпохе феодализма, появлялись прозаики и поэты, стремившиеся писать так, как писали очередные законодатели литературной моды во Франции или Англии. Тем самым создавалась большая внутренняя неравномерность, характерная для состояния литературы и искусства Востока во второй половине XIX в. Однако процесс мирового культурного обмена шел и в обратном направлении. Гёте в очень важный момент своей творческой жизни создал «Западно-восточный диван», с появления которого устанавливается его новый поэтический стиль. «Восточные мотивы» Гюго открыли эру романтизма во французской поэзии; без «Восточных поэм» нельзя представить себе Байрона; «Рустем и Зораб», «Наль и Дамаянти» — не столько переводы, сколько самостоятельное творчество Жуковского. «Язык и мудрость индийцев» Фр. Шлегеля, сказки Гауфа, ориенталистская поэзия Рюккерта, Платена и др. — все это составляло важные вехи в истории немецкой литературы. Арабские сюжеты сыграли огромную роль в формировании французской романтической живописи (Делакруа, Шассерио). В 60-х годах XIX в., т. е. в конце рассматриваемого периода, европейская и американская живопись начинает испытывать влияние японского искусства, сыгравшего большую роль в творчестве Манэ, Дега, Уистлера. Специфические лады восточной музыки, перенесенные на европейскую почву, создали в музыке многих композиторов Европы так называемый «восточный стиль», проявившийся, например, в «Руслане и Людмиле» Глинки, «Демоне» А. Рубинштейна и пр. Искусство, мифология, поэзия и, наконец, природа и быт Кавказа отразились в ряде замечательных произведений Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого. Таким образом, великий обмен культурными ценностями, который наблюдался и в более ранние эпохи мировой истории, развернулся в XIX в. с особой силой. Впрочем, теперь страны Европы, значительно опередившие Восток в смысле общеисторического и, в частности, культурного развития, давали культуре Востока больше, чем брали от нее. Недаром в странах Азии происходил процесс, который получил наименование «европеизации». Развитие литературы и искусства в странах Европы и в США проходило в XIX в. под знаком борьбы и последовательной смены трех основных художественных направлений: классицизма, романтизма и реализма. Классицизм В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789—1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. «В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».( К. Маркс, Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т., стр. 120.) Но не только воинственные «гладиаторы буржуазного общества» ссылались на традиции классической древности: те, кто с ними спорил — и самые сдержанные критики их, и яростные противники, — также широко применяли в социально-политических умозрениях, в искусстве и литературе идейно-эстетическое наследство древних греков и римлян. Так, на рубеже XVIII—XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена. Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т. е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу. Характерной для классицизма чертой была незыблемость определенных эстетических норм. Они основывались на четко различимых представлениях о возвышенном и низменном, прекрасном и уродливом. При этом решительно исключалось смешение разнородных элементов, таких, например, как трагическое и комическое, пафос и шутка, значительные — исторические или мифологические — и незначительные, т. е. личные, частные события и проблемы. Во всех областях художественного творчества классицистов преобладали сюжеты, в которых воплощалась идея о необходимости подчинения частных, индивидуальных интересов отдельных лиц интересам государства, общества, политического или религиозного движения. Классицизм XVIII—XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789—1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М. Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т. д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление. Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в. Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера и, в частности, те их произведения, которые связаны с периодом «веймарского классицизма». В этих произведениях в отличие от революционного республиканского классицизма больше сказывалась ориентация на эстетический идеал античности, нежели на ее общественно-гражданские идеалы. При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи. Романтизм Почти одновременно с новым классицизмом возникало, развивалось и в конце концов в ряде стран решительно оттеснило его во всех областях новое направление искусства — романтизм. Его предыстория связана с первым серьезным кризисом буржуазного общественного сознания, который разразился еще в недрах феодального общественного строя в последний период Просвещения и проявился в теориях и творчестве Руссо, английских и французских сентименталистов и немецких литераторов «бури и натиска». Но собственно романтизм как идеология известной части дворянской и буржуазной интеллигенции и как новое своеобразное направление в искусстве и литературе возник уже после событий 1789—1794 гг., явившись выражением разочарования широких общественных кругов в социальных результатах Французской революции. Основными чертами романтического искусства стали прежде всего: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного Просвещения и классицизма во всех его проявлениях, недоверие к тому культу разума, который был характерен для просветителей и унаследован от них писателями нового классицизма. В противоположность общественно-политическим идеалам классицистов романтики выдвигали новых героев — мятежных одиноких индивидуалистов, непримиримо враждебных своей среде, следующих безудержным стихийным порывам страстей и презирающих всякую холодную рассудочность. Отвергая современную им буржуазную действительность, романтики отрицали необходимость и даже возможность объективного художественного отражения этой действительности. Взамен этого они часто провозглашали основой всякого искусства субъективный произвол творческого воображения и творческих эмоций художника. Сюжетами для романтических произведений чаще всего избирались исключительные события, развертывавшиеся в необычайной обстановке. Романтические герои действовали в условиях фантастически преображенного средневековья, в странах, мало затронутых буржуазной цивилизацией (Греция, Италия, Испания), или в экзотических заморских краях. «Необычайные герои в необычайных обстоятельствах» — так, пожалуй, можно кратко сформулировать основной принцип романтического искусства. Романтизм также не был однородным. Ретроградные, реакционные романтики, отвергая буржуазную действительность, противопоставляли ей идеализированное феодальное прошлое: средневековье, католицизм, аристократические идеалы. Такими были во Франции Шатобриан, Виньи, в Англии — поэты «озерной школы» (Соути, Вордсворт, Кольридж), в Германии — Новалис, Арним, Брентано, художники-назарейцы и другие. Прогрессивные романтики противопоставляли отвергаемой им современности мечты о лучшем будущем. Они обращались к прошлому и к дальним странам не в поисках феодальных или религиозных утопий, а в стремлении отыскать живые источники подлинно народных нравственных и эстетических идеалов. Духом революционной романтики пронизаны стихи Байрона и Шелли, юношеские произведения Пушкина и Лермонтова, творчество Мицкевича и Шамиссо, ранняя поэзия Гейне, стихи, драмы и романы Гюго, полотна молодого Делакруа и старого Гойи. Многообразно противоречивой, непоследовательной и в конечном счете бессильной была романтическая критика буржуазной цивилизации. Но в то же время она пробуждала к жизни очень много здоровых, творческих сил, значительно расширяла круг тем и образов искусства и литературы, существенно обогащала художественные средства. Романтики ввели в обиход искусства много нового: воспроизведение индивидуальных особенностей психологии и характеров, сокровища народной поэзии, местный колорит разных стран. У настоящих художников романтическое бегство от действительности было не эгоистической эстетской самоцелью, а прежде всего средством для поисков общественной, нравственной и художественной правды. Убеждаясь в недостаточности, ограниченности этого средства, многие великие поэты и художники преодолевали романтические порывы своей молодости, искали и находили новые пути в искусстве. Так было, например, с Байроном и Пушкиным, с Гейне и Лермонтовым, с Констеблем и Жерико, которые, начав как романтики, затем стали реалистами. Романтизм XIX в. не остался только достоянием историков литературы и составителей хрестоматий. Романтическое искусство крылатой мечты и безудержного поэтического воображения, искусство, смело прибегающее к резким, неожиданным контрастам, сочетающее вдохновенный пафос и нежную идиллию с дерзкой иронией и гротескной карикатурой, — такое искусство вновь и вновь оживает как дружественный спутник или даже непосредственный участник развития нового, реалистического искусства. Реализм Реализм XIX в. вырастал, осваивая наиболее плодотворные идейно-эстетические традиции всех предшествовавших, а также сопутствовавших и даже противоборствовавших ему художественных направлений, прежде всего нового классицизма и романтизма, вместе с тем преодолевая их ограниченность. Классицизм стремился к отражению объективного реального мира, исходя из того, что это возможно только на основе вполне определенных, заранее данных абсолютных критериев истины и красоты. Искусство классицизма могло обобщать реальную действительность, но не в типичных, а в идеализированных или условно схематичных образах, либо необычайно приподнятых, либо приниженных. Романтизм стремился отстраниться от окружающей действительности, субъективно преображать ее. Романтики то вовсе отрицали объективную реальность мира, то полагали невозможным и ненужным его объективное воспроизведение средствами художественного творчества. Но именно потому, что романтики отвергали самый принцип заранее заданных логических и эстетических критериев и отважно стремились изображать внутренне противоречивые, необычайные (а с точки зрения классицистов — незакономерные и даже неэстетичные) явления живой действительности, их произведения нередко воплощали и диалектическую правду жизни. Неспособные и не считавшие возможным постичь и воспроизвести общие закономерности общественной жизни, романтики с тем большим увлечением обращались к проблемам частным, индивидуальным, к внутреннему миру человеческих мыслей, страстей и настроений. Реализм в отличие от романтизма стремился к отражению объективного реального мира. В противоположность же классицизму он не исходил из заранее установленных представлений об этом мире. Основой реалистического искусства стали непосредственные, живые и непредвзятые восприятия и правдивое отражение реальной действительности. Они обычно были неотделимы от стремлений проследить и раскрыть заключенные в этой действительности глубинные силы, скрытые от простейшего поверхностного наблюдения, но управляющие событиями и связью явлений. Великие художники-реалисты XIX в. с беспощадной правдивостью изображали язвы и пороки буржуазного общественного строя и буржуазной морали, хотя часто испытывали затруднения в утверждении положительного общественного идеала, нередко ошибались в определении путей его достижения. Вершинами реализма в литературе были произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера, Диккенса, Теккерея, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого. Реализм нашел яркое выражение и в области изобразительных искусств, особенно в живописи и графике, создав основу для высокого расцвета бытового жанра (Федотов, Перов, Милле, Курбе, Манэ, Дега), пейзажной живописи (Констебль, Коро, А. Иванов), портрета (Жерико, Крамской, Репин), политической карикатуры (Домье). Художники-реалисты, обобщая живую действительность, создавали «типичные характеры в типичных обстоятельствах».(Фридрих Энгельс — Маргарите Гаркнесс, начало апреля 1888 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, M. 1957, стр. 11.) Художественное обобщение и типизацию они осуществляли в ярких и конкретных индивидуализированных образах, глубоко проникая в психологию отдельных людей, в сущность развития общественных и личных отношений между людьми. В реалистическом искусстве были развиты многие существенно новые средства художественного отражения действительности. Художники-реалисты сознавали и изображали в своих произведениях зависимость человеческих судеб, нравов и психологии от конкретных исторических условий, от общественной среды, они стремились возможно глубже проникать во внутренний мир мыслей и чувств, познавать непоследовательные, противоречивые особенности человеческих характеров, часто отображая не только постоянные, сложившиеся качества, но и развитие, становление характеров. Таким образом, основными завоеваниями творческого опыта литературы и искусства XIX столетия явились прежде всего широта, глубина и правдивость общественной панорамы, принцип историзма, новая методика художественного обобщения (создание типических и вместе с тем индивидуализированных образов), глубина психологического анализа, раскрытие внутренних противоречий в психологии и взаимоотношениях людей. Общая картина литературы и искусства XIX в. чрезвычайно многообразна и сложна. Наряду с общими чертами искусство каждой страны имело свои отличительные особенности, которые определялись характером социально-политических условий в истории каждого народа. Каждая нация имела свою собственную политическую судьбу, свой жизненный уклад, свой строй мышления и чувств. 2. Франция Литература эпохи Французской буржуазной революции Развитие французской литературы в годы Великой буржуазной революции проходило под знаком революционного классицизма. Стиль речей ораторов и декретов Конвента, грандиозные национальные празднества, произведения поэтов, сочинявших оды, гимны и дифирамбы, — все это было пронизано духом подражания античности. В строгих формах античного искусства выражались идеалы гражданственности и патриотизма, воодушевлявшие деятелей буржуазной революции. Одним из известных поэтов революции был Экушар Лебрен (1729—1807). В своих одах, написанных в духе Пиндара, он воспевает борьбу французского народа против феодальных владык и чужеземного деспотизма. Другой поэт той эпохи Мари Жозеф Шенье (1764—1811) был автором гимнов, которые исполнялись в дни праздников, а также трагедий революционно-патриотического содержания. Иной характер носила поэзия его брата — Андре Шенье (1762—1794), самого яркого французского лирика этого времени. В отличие от сурового классицизма якобинцев Андре Шенье видел в античном искусстве не только воплощение добродетели и свободы, но и торжество чувственного земного начала. В своих эклогах и элегиях он прославляет радости земной любви и наслаждение жизнью. Первой ласточкой революционной драматургии была пьеса Мари Жозефа Шенье «Карл IX, или урок королям». Вслед за тем на сцене появляются и другие пьесы, прославляющие республиканцев и патриотов, бичующие королей и аристократию, религиозный фанатизм и невежество. Некоторые пьесы носили аллегорический характер (например, «Празднество Разума» Марешаля, «Празднество Верховного существа» Кювелье). Романтизм периода Империи и Реставрации Основным направлением французской литературы первой трети XIX в. был романтизм. На раннем этапе его развития центральное место в романтическом движении занимал Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848), писатель, представлявший консервативное крыло этого движения. В годы революции Шатобриан — участник войн против французской республики, а в годы Реставрации — реакционный политический деятель. Все написанное им представляет собой полемику с идеями Просвещения и революции. Его трактат «Дух христианства» (1802 г.) прославляет «красоту религии» и обосновывает мысль о том, что католицизм — прекраснейшая из религий — должен служить основой и содержанием искусства. В этот трактат автор включил две повести — «Атала» и «Рене», в которых он полемизирует с идеями великого французского просветителя Руссо. Шатобриан считал, что человек не может найти спасения на лоне природы, ибо и здесь он остается жертвой своих пороков и страстей. Спасение лишь в обращении к религии, к простодушной вере — такова мысль Шатобриана. Внутренняя фальшь его искусства нашла выражение и в самом стиле писателя — напыщенном, цветистом, ложно глубокомысленном. В противоположность Шатобриану Жермена де Сталь (1766—1817) была сторонницей либеральных идей и в течение ряда лет вела борьбу против Наполеона, изгнавшего ее из Франции. Она много сделала для обоснования принципов романтизма. В своей книге «О литературе» (1800 г.) она развивала мысль о зависимости литературы от общественной жизни народа. В романах «Дельфина» (1802 г.) и «Коринна» (1807 г.) писательница защищает право женщины на свободу чувства и показывает столкновение человеческой личности с устоями буржуазно-дворянского общества. К линии, которая была начата Шатобрианом, примыкает творчество Альфреда де Виньи (1797—1863), автора поэм и драм, а также исторического романа «Сен-Мар» (1826 г.), посвященного изображению дворянского заговора против кардинала Ришелье. В центре произведений Виньи стоит одинокая гордая личность, презирающая толпу. Поэт-лирик Альфонс де Ламартин (1790—1869) также начал свой творческий путь под влиянием Шатобриана. Его сборники стихов «Поэтические размышления» (1820 г.), «Новые поэтические размышления» (1823 г.) содержат меланхолические элегии, однообразные и оторванные от реального мира, но не лишенные поэзии и чувства. Особое место во французском романтизме занимает Альфред де Мюссе (1810—1857). В своей первой книге стихов «Испанские и итальянские сказки» он в ироническом тоне трактует романтические мотивы, как бы снижая и осмеивая их. Мюссе был также автором драм и комедий в прозе, в которых он рисует образ молодого человека, не удовлетворенного действительностью, чувствующего разлад с современным ему миром, но не способного окончательно порвать с ним. В романе «Исповедь сына века» (1835 г.) Мюссе прямо говорит о своем герое, как о представителе поколения 30-х годов. Трагедия этого поколения заключалась в том, что оно, глубоко разочаровавшись в прозаической действительности буржуазной Франции, не имело реальных перспектив борьбы против нее. Прогрессивный романтизм Гюго и Жорж Санд После июльской революции 1830 г. творчество некоторых представителей романтизма сливается с демократическими и утопическими направлениями общественной мысли. Самыми яркими представителями этого романтизма были Виктор Гюго и Жорж Санд. Виктор Гюго (1802—1885) прошел сложный путь развития. Молодой Гюго выступил в литературе со сборником «Оды и другие стихотворения» (1822 г.), в котором воспевал лилии Бурбонов и католическое благочестие. Однако он очень скоро порывает с этими мотивами и с середины 20-х годов становится сторонником либерально-демократических идей. В предисловии к своей пьесе «Кромвель» (1827 г.) Гюго сформулировал принципы Новой, романтической драматургии. Он нападает на правила «трех единств», выступает против строгого разграничения жанров, присущего классицизму. Объявляя Шекспира «богом театра», Гюго требовал свободы и естественности, соблюдения «местного колорита», смешения трагического и комического. Манифест Гюго сыграл положительную роль в освобождении литературы от стеснительных правил классицизма; вместе с тем Гюго заменяет классицистические условности новыми условностями, романтическими. Огромную роль он отводит гротеску, который становится для него универсальным средством художественной выразительности. Действие драм Гюго происходит во времена средневековья, они изобилуют эффектными сценами и увлекательными ситуациями. В 1831 г. Гюго пишет роман «Собор Парижской Богоматери». Мрачный облик собора воплощает феодальное средневековье, царство гнета и фанатизма. Но собор влечет к себе поэта и как великолепный памятник искусства, созданный гением народа. Жизнь, изображенная в романе, насыщена социальными контрастами. Писатель на стороне людей из народа. Однако условные приемы его искусства сказываются в том, что угнетенная масса представлена образами уродливого Квазимодо и идеализированной в сентиментальном духе Эсмеральды. Революцию 1830 г. Гюго встретил восторженно, но у него долго сохранялись иллюзии относительно режима июльской монархии. Только после революции 1848 г. Гюго стал республиканцем. Несмотря на то что писатель так и не смог освободиться до конца от либеральных иллюзий, основу его взглядов составляли демократические тенденции. Гюго решительно выступил против преступной авантюры Луи Бонапарта, захватившего власть во Франции. Он написал против него книгу «История одного преступления» и памфлет «Наполеон малый» (1852 г.). Оба эти сочинения сыграли свою роль в борьбе с реакцией, однако Маркс отмечал, что Гюго, сам того не желая, преувеличил значение личности Луи Бонапарта.(См. К. Марцс, Предисловие ко второму изданию Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 481—482.) Виктор Гюго. Рисунок Лепажа. Вынужденный покинуть Францию, Гюго в течение 19 лет находился в изгнании. В этот период он выступает как активный политический борец против реакции: пытается спасти от смертной казни Джона Брауна, протестует против захватнической политики Англии и Франции, защищает на страницах герценовского «Колокола» польскую независимость. Годы изгнания были для писателя периодом творческого подъема. В 1853 г. он выпустил сборник стихов «Возмездие», в которых патетически обличал изменившую демократии буржуазию, реакционных клерикалов, классовый суд и самого узурпатора — Наполеона III. C глубоким сочувствием говорит Гюго о народе, он горячо верит в его силы и будущее. В изгнании Гюго создал романы «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется». Особенное значение имеет роман «Отверженные» (1862 г.), затрагивающий самые острые социальные проблемы XIX в. Рисуя судьбу неграмотного крестьянина Жана Вальжана, за безделицу попавшего на каторгу, и молодой женщины Фантины, ставшей проституткой, автор показывает, что их губят социальная несправедливость и пороки буржуазного общества. При всем этом Гюго верит в возможность нравственного перерождения человека под влиянием гуманности и милосердия. История Жана Вальжана и Фантины раскрывается на широком общественном фоне. Гюго описывает, например, баррикадные бои в Париже в 1832 г. Симпатии писателя на стороне восставшего народа, он передает пафос борьбы, создает обаятельные образы восставших, среди которых выделяется парижский мальчуган Гаврош — живое воплощение революционного духа народа. В 1870 г. Гюго вернулся во Францию. В осажденном Париже он зовет народ защищать отечество. Писатель не понял значения Парижской коммуны, но он мужественно защищал коммунаров от преследований победившей буржуазии. В 1874 г. вышел его последний роман «Девяносто третий год», посвященный Французской революции конца XVIII в. и изображающий борьбу молодой республики против контрреволюции. Симпатизируя революционным идеям, Гюго все же не может разрешить противоречия между суровостью революционной борьбы и гуманным чувством, между террором и милосердием, остается в плену своих мелкобуржуазных иллюзий. Видной представительницей демократического направления в романтизме была Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804—1876), поднимавшая в своем творчестве жгучие социальные вопросы. В своих ранних романах—«Индиана», «Валентина», «Лэлия», «Жак» —Жорж Санд касалась положения женщины в семье и обществе, выступала против буржуазной морали. Энгельс называл Жорж Санд «мужественной защитницей прав женщин».(Ф. Энгельс, Успехи движения за социальное преобразование на континенте, К. Маркс, Ф. Энгельс, Соч., т. 1, стр. 533.) Обострение социальной борьбы в 40-е годы побудило писательницу обратиться к постановке более широких общественных проблем. Она создает теперь образы людей из народа. Романы «Странствующий подмастерье», «Мельник из Анжибо», «Грех господина Аитуана» направлены против эгоизма собственников и буржуазной цивилизации, несущей страдания народу. Вслед за сен-симонистами и христианскими социалистами Жорж Санд проповедует смягчение социальных противоречий, примирение классов. Наиболее значительными романами Жорж Санд являются «Орас» и «Консуэло», созданные в начале 40-х годов. В романе «Орас» развенчивается тип буржуазного индивидуалиста, который казался таким обаятельным для первого поколения романтиков. Темой романа «Консуэло» является судьба искусства в классовом обществе. Писательница выдвигает мысль о неразрывной связи подлинного искусства с народом. Революция 1848 г. породила в сознании Жорж Санд глубокий внутренний кризис. Крах представлений сединой «надклассовой демократии» привел писательницу к отказу от постановки острых политических вопросов, а также к ослаблению социальной тенденции. Ее повести из крестьянской жизни отмечены глубокой симпатией к трудящимся классам, но в них идеализируются народное смирение и покорность. Беранже Франция, прошедшая с конца XVIII и до середины XIX в. через три революции, стала родиной боевой политической поэзии. Пьер Беранже (1780—1857) был создателем замечательных политических песен. Беранже выступил как поэт еще в эпоху наполеоновской монархии. В песне «Король Ивето» (1813г.) он воспевает некоего доброго патриархального короля, который жил в дружбе с соседями и заботился о своем народе. Эта песня направлена против военных авантюр Наполеона и его налоговой политики. Настоящим поэтом-борцом Беранже стал в период Реставрации. В задорных песнях он осмеивал дворян, вернувшихся из-за рубежа и мечтавших восстановить старые порядки, иезуитов, которые подняли голову во Франции. За эти произведения Беранже два раза подвергался тюремному заключению. Революция 1830 г. принесла поэту глубокое разочарование. Его песни направлены теперь против богачей и преуспевающих мещан. Резко критическое отношение к буржуазии вызвало у Беранже интерес к утопическому социализму. Политическая песня Беранже — веселая, боевая, остроумная, насыщенная органическим демократизмом, отмеченная печатью живого национального юмора, — является замечательным образцом реалистической поэзии. Рождение реалистического романа. Стендаль 30-е и 40-е годы XIX в. во французской литературе ознаменованы подъемом реализма. В этот период с особенной яркостью обнаружились противоречия между идеалами буржуазной демократии и реальной действительностью, развитием капитализма. Обнищание народных масс, контрасты бедности и богатства, рост социальных противоречий — все это было самой отрезвляющей карикатурой на политические обещания буржуазии — свободу, равенство и братство. Правдивое отражение этих противоречий составило главное общественное содержание критического реализма этой эпохи, нашедшего высшее выражение в романе 30—40-х годов. Предшественником великих реалистов этого времени выступил Бенжамен Констан (1767—1830), давший в своем романе «Адольф» (1816 г.) глубокое изображение психологии молодого человека XIX в., эгоистического и разочарованного, неспособного к активным действиям. Взятие Бастилии. Иллюстрация Ж. И. Гранвиля к песням Беранже. Навуходоносор. Иллюстрация Ж. И. Гранвиля к песням Беранже. Одним из наиболее блестящих представителей критического реализма был Стендаль (псевдоним Анри Бейля, 1783—1842). Последователь материалистов XVIII в., он стоял особенно близко к Гельвецию, унаследовав его учение о страстях, образующих источник богатства внутренней жизни человека. Стендаль преклонялся перед людьми с активным, сильным характером, далекими от мелочных интересов эпохи Реставрации и июльской монархии. Таких героев он находил среди деятелей итальянского Возрождения («Итальянские хроники»), у Шекспира, а в современной ему жизни — среди немногих сильных натур, способных чувствовать убожество окружающей обстановки и страстно ненавидеть ее. В замечательном романе «Красное и черное» (1830 г.) Стендаль изображает французское общество периода Реставрации. Герой его книги — Жюльен Сорель, плебеи по происхождению, является страстным поклонником наполеоновской эпохи, которая, по его убеждению, открывала для талантливого человека из низов возможность пробить себе дорогу в жизни. В годы Реставрации эти возможности крайне сузились. Человек с возвышенной и чувствительной душой, Жюльен готов на все, чтобы победить косную общественную среду. Но ему не удается достигнуть избранной цели. Господствующие классы осудили плебея, возмутившегося против своего общественного положения. В последнем слове обвиняемого Жюльен Сорель сам выносит суровый приговор своим судьям и осудившему его обществу. Действие другого романа «Пармская обитель» (1839 г.) происходит при дворе маленького итальянского княжества. На этом фоне писатель рисует яркие и независимые характеры, всем своим существом враждебные ничтожеству окружающего мира. Трагическая судьба умных, талантливых, глубоко чувствующих людей сама по себе является осуждением этой реакционной эпохи. Бальзак. Мериме Творчество Оноре де Бальзака (1799—1850) представляет собой высшую точку развития западноевропейского критического реализма. Бальзак поставил перед собой грандиозную задачу — нарисовать историю французского общества от первой Французской революции до середины XIX в. Как контраст знаменитой поэме Данте «Божественная комедия» Бальзак назвал свое произведение «Человеческой комедией». «Человеческая комедия» Бальзака должна была включать в себя 140 произведений с персонажами, переходящими из одной книги в другую. Писатель отдал все свои силы этому титаническому труду, ему удалось завершить 90 романов и новелл. Энгельс писал, что в «Человеческой комедии» Бальзак «дает нам самую замечательную реалистическую историю французского общества, описывая в виде хроники, год за годом, нравы с 1816 по 1848 г. Он рисует все усиливающийся напор поднимающейся буржуазии на дворянское общество, которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько это было возможно, восстановило знамя старой французской политики. Он показывает, как последние остатки этого образцового для него общества либо постепенно гибли под натиском вульгарного выскочки, либо были им развращены».(Фридрих Энгельс — Маргарите Гарквесс, начало апреля 1888 г., «К. Маркси Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 11—12.) Наблюдая развитие буржуазного общества, автор «Человеческой комедии» видит торжество грязных страстей, рост всеобщей продажности, разрушительное господство эгоистических сил. Но Бальзак не становится в позу романтического отрицания буржуазной цивилизации, не проповедует возвращение к патриархальной неподвижности. Наоборот, он с уважением относится к энергии буржуазного общества, увлекается грандиозной перспективой капиталистического расцвета. Стремясь ограничить разрушительную силу буржуазных отношений, ведущую к нравственной деградации личности, Бальзак развивает своеобразную консервативную утопию. Сдержать стихию частных интересов, с его точки зрения, может только законная монархия, где решающую роль играют церковь и аристократия. Однако Бальзак был великим художником-реалистом, и жизненная правда его произведений приходит в противоречие с этой консервативной утопией. Нарисованная им картина общества была глубже, вернее тех политических выводов, которые делал сам великий художник. Оноре де Бальзак. Гравюра Э. Шике по рисунку Л. Буланже. В романах Бальзака изображена власть «денежного принципа», разлагающего старые патриархальные связи и семейные узы, поднимающего ураган эгоистических страстей. В ряде произведений Бальзак рисует образы дворян, сохранивших верность принципу чести (маркиз д'Эгриньон в «Музее древностей» или маркиз д'Эспар в «Деле об опеке»), но совершенно беспомощных в вихре денежных отношений. С другой стороны, он показывает превращение молодого поколения дворян в людей без чести, без принципов (Растиньяк в «Отце Горио», Виктюрньен в «Музее древностей»). Буржуазия также меняется. На смену купцу старого патриархального склада, «мученику коммерческой чести» Цезарю Бирото приходит новый тип бессовестного хищника и стяжателя. В романе «Крестьяне» Бальзак показывает, как гибнут помещичьи усадьбы, а крестьяне остаются по-прежнему нищими, ибо дворянское имущество переходит в руки хищной буржуазии. Единственные люди, о которых великий писатель говорит с нескрываемым восхищением, — это республиканцы, такие как молодой Мишель Кретьен («Утраченные иллюзии») или старый дядюшка Низерон («Крестьяне»), бескорыстные и благородные герои. Не отрицая известного величия, которое проявляется в энергии людей, создающих основы власти капитала, даже у таких накопителей сокровищ, как Гобсек, писатель с огромным уважением относится к бескорыстной деятельности в сфере искусства и науки, заставляющей человека жертвовать всем ради достижения высокой цели («Поиски абсолюта», «Неведомый шедевр»). Бальзак наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны. Он рисует буржуазный мир погруженным в постоянную борьбу. В его изображении — это мир, чреватый потрясениями и катастрофами, внутренне противоречивый и дисгармоничный. Выдающимся писателем-реалистом этой эпохи был и Проспер Мериме (1803— 1870), который вошел в историю литературы прежде всего как мастер новеллы, лаконичной, строгой, изящной. Мериме, как и Стендаль, близок к просветительным идеям XVIII в. Одно из его первых выдающихся произведений, пьеса-хроника «Жакерия» (1828 г.) посвящена изображению крестьянского движения во Франции XIV в. В единственном своем большом романе «Хроника времен Карла IX» (1829 г.) Мериме рисует борьбу католиков и протестантов и события Варфоломеевской ночи. Скептик и атеист, он иронически относится к обеим борющимся партиям и развенчивает фанатическую нетерпимость. Обращаясь в своих новеллах к темам и образам, введенным в литературу романтиками, Мериме трактует их вполне реально. Как и романтики, он ищет сильные и яркие характеры в странах, сравнительно мало затронутых буржуазным развитием, и часто рисует людей примитивных, цельных, способных сильно чувствовать. Таковы героини новелл «Кармен» и «Коломба», корсиканский крестьянин Матео Фальконе (в новелле того же названия) и др. Иногда Мериме обращается и к миру фантастических образов («Венера Ильская»), но, изображая романтических героев и романтические ситуации в трезвых спокойных тонах, сопровождая их ироническими комментариями и реалистической системой мотивировок, переводит действие в иную, не романтическую плоскость. Поворот в развитии реализма. Флобер. Братья Гонкур Июньские баррикадные бои 1848 г. являются великой гранью в истории XIX в. Революционная роль буржуазии на Западе сыграна, и она выступает теперь против рабочего класса как сила, поддерживающая существующий порядок. Это не могло не оказать решающего влияния на развитие буржуазной культуры. Если в области естественных наук и социологии значительное влияние завоевывает позитивизм, то в области литературы и искусства складывается новый тип критического реализма, во многом отличный от того, который получил развитие в первую половину века. Меняется самое понятие типического. Оно рассматривается теперь обычно как наиболее распространенное, заурядное, «среднеарифметическое». Писатели отказываются от создания могучих образов, похожих на типы Стендаля и Бальзака. Меняется и структура произведений. Композиция приближается к внешнему течению жизни, т. е. к относительно ровной поверхности буржуазного общества, его постепенной эволюции. Приближая искусство к жизни в ее повседневном выражении, лишая его последних элементов условности, гиперболизации, реалисты 50—60-х годов делают известный шаг вперед в художественном развитии, но в основном и главном они уступают классическому реализму предшествующей эпохи. Крупнейший представитель нового этапа реализма Гюстав Флобер (1821 — 1880) всю жизнь ненавидел буржуазию, считал ее бездарной, мелочной, пошлой, эгоистичной. Вместе с тем он презрительно относился и к народным массам. Флобер не верит в возможность изменить существующее положение, он глубоко разочарован во всякой политической деятельности и считает ее бессмысленной. Он призывает художника «уйти в башню из слоновой кости», посвятить себя служению красоте. Однако жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Несмотря на ложность своей позиции, Флобер дал замечательное критическое изображение буржуазной пошлости и, таким образом, не остался в стороне от общественной борьбы. Самым значительным созданием писателя является его роман «Мадам Бовари» (1857 г.). В центре романа — образ женщины из буржуазной среды, чье мечтательное воображение питалось чтением романтической литературы. Реальность опрокидывает ее мечты. При всей трезвости, с которой Флобер относится к идеалам своей героини, его глубоко волнует гибель человека в столкновении с мещанской действительностью. Испытывая отвращение к безобразию окружающей обстановки, Флобер постоянно обращался к историческому прошлому, овеянному красотой и поэзией. Так возникли его роман «Саламбо», посвященный восстанию наемников в древнем Карфагене, повести «Легенда о святом Юлиане Милостивце» и «Иродиада». В этих произведениях Флобер с огромной, почти научной объективностью восстанавливает аксессуары отдаленных исторических эпох, подробно описывает их. Но герои его исторических произведений обладают психологией людей XIX в. В романе «Воспитание чувств» (1869 г.) Флобер разрабатывает тему «молодого Человека», продолжая в этом смысле линию Стендаля и Бальзака. Но представитель нового поколения буржуазии, Фредерик Моро, показан как человек вялый, нерешительный, неспособный к борьбе и активной деятельности. Ненависть Флобера к буржуазии и одновременно его отрицательное отношение к народу определили своеобразное положение этого писателя в истории литературы. От Флобера шел великий реалист Мопассан, а, с другой стороны, теория «чистого искусства», которую защищал Флобер, легла в основу эстетических устремлений декадентов. Несмотря на то что расцвет натурализма относится к 80-м годам, натуралистическая тенденция появляется раньше — уже в творчестве братьев Гонкур, Жюля (1830—1870) и Эдмонда (1822—1896). Они являются сторонниками внесения «научного метода» в литературу, сторонниками «документализма», т. е. тщательного, до мелочей, воспроизведения среды, в которой происходит действие. Основным стимулом поведения людей Гонкуры считают биологические факторы, причем их особенно интересуют патологические случаи, отклонения от нормы. В поисках людей с легко возбудимой и неуравновешенной психикой Гонкуры обращались к жизни артистов, художников, литераторов (романы «Шарль Демайо», «Манетт Соломон» и др.). В романе «Жермини Лассерте» они изображают жизнь низов общества, полагая, что биологическое начало легче проследить на примитивных людях из народа. Поэзия 50—60-х годов Глубоко трагической фигурой был самый яркий поэт этой эпохи Шарль Бодлер (1821—1867), автор книги «Цветы зла» (1857 г.). Бодлер так же, как и Флобер, ненавидел буржуазное общество. Он сочувственно рисовал в своих стихах бунтарей и богоборцев, поднявшихся против существующего строя (Каин в стихотворении «Авель и Каин», Сатана в «Литаниях Сатане», алхимик в «Каре гордости»). Бодлер не чужд демократической симпатии к простым труженикам, он говорит об их тяжелой жизни (стихотворения «Душа вина», «Сумерки вечера»), но видит в них лишь страдальцев, а не борцов. Ему кажется, что он одинок в своей ненависти к буржуазному миру. Буржуазная цивилизация для Бодлера — гниющая и умирающая цивилизация, и вместе с тем он не может вырваться из ее объятий. Это порождает в его поэзии мотивы смерти, гниения, распада. Современниками Бодлера были поэты группы «Парнас», вступившие в литературу в 50—60-х годах. В число их входили Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Теодор де Банвиль и др. Утрата большого общественного содержания, характерная для этих поэтов, связана с их односторонним интересом к вопросам формы. Эстетизм и отрыв поэзии от больших общественных идей позволяют считать творчество «парнасцев» одним из первых проявлений кризиса французской поэзии и началом ее поворота к декадансу. Театр в конце XVIII — начале XIX в. В истории французской культуры XIX в., которая внесла огромный вклад в развитие духовной жизни всего человечества, одно из первых мест занимает театр. Он выдвинул плеяду выдающихся драматургов и крупнейших актеров. На французской сцене сложились и достигли высокого совершенства все основные художественные направления искусства этого периода, были разработаны все театральные жанры, так же как и новые формы организации театрального дела, характерные для буржуазного общества с присущим ему законом капиталистической конкуренции и принципом свободы предпринимательской деятельности. Новый частновладельческий, антрепренерский, коммерческий театр сложился именно во Франции в годы Великой буржуазной революции, явившейся важнейшей вехой в истории французского театра. Революция сломала старую систему придворно-бюрократического руководства театральной жизнью, ликвидировала цеховые монополии и королевские привилегии, ставшие помехой для дальнейшего развития профессионального театра. 13 января 1791 г. Законодательное собрание издало декрет о «свободе театров», предоставивший всякому французскому гражданину право открыть театр и исполнять в нем пьесы любых жанров под свою личную ответственность. Вскоре «свобода театров» обернулась их зависимостью от буржуазных дельцов, использовавших их в целях личного обогащения, но на первых порах театр явился могущественным фактором развития революционных идей. С первых месяцев революции и в драматургии и в актерском искусстве начал складываться новый стиль революционного классицизма, пробуждающего героизм и патриотические чувства масс при помощи «заклинания» призраков великих граждан древнего Рима и Спарты; их образы, воплощенные на сцене, давали высокие образцы республиканской доблести. Помимо постановки революционных классицистических трагедий, якобинцы в годы своей диктатуры (1793—1794) делают первые попытки создания массового агитационного театра, выражающего устремления революции. Они организуют большие народные празднества, массовые спектакли, уснащенные различными аллегорическими сценами, пантомимами, процессиями, ораториями. Здесь воспевались победы революционных войск и разыгрывались фарсы, обличавшие врагов революции обывателей и приспособленцев. Многочисленные декреты Конвента и Комите общественного спасения были устремлены к поискам театра, пробуждающего революционный героизм народных масс. Но революционная весна французского театра была кратковременной. Термидорианская реакция возродила мещанский сентиментализм с присущим ему прославлением семейной морали. Основной задачей театра периода Директории стало обуздание революционных порывов народных масс, внушение им убеждения в идеальности нового, буржуазного строя, в котором любой бедняк, если ему посчастливится, может стать богатым. Смена идей отразилась в возникшем в годы революции новом жанре мелодрамы. Первоначально мелодрама была проникнута революционно-плебейскими тенденциями, носила острую антиклерикальную («Монастырские жертвы» Монвеля, 1791 г.) или антидеспотическую направленность («Робер, атаман разбойников» Ла Мартельера, 1792 г.). В период Директории и Консульства мелодрама теряет свое бунтарское содержание, начинает подменять социальные конфликты моральными, изображать злодеяния отдельных личностей. Такой вид французская мелодрама получила у Г. де Пиксерекура (1773—1844), прозванного «Корнелем бульваров» (лучшие пьесы — «Виктор, или Дитя леса», 1798 г.; «Селина, или Дитя тайны», 1800 г.; «Человек о трех лицах», 1801 г.). Его преемниками были III. Кенье («Сорока-воровка», 1815 г.) и В. Дюканж, автор мелодрамы «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827 г.), лишенной сентиментальной фальши, пронизанной демократизмом и обличающей стяжательство. Впрочем, мелодрама Дюканжа относится уже к следующему, романтическому периоду в истории французского театра. Сходный путь развития прошел другой жанр, родившийся в годы революции, — водевиль. Он был насыщен жизнерадостным остроумием, в котором А. И. Герцен видел «один из существенных и прекрасных элементов французского характера». В дальнейшем водевиль утратил свой боевой дух и публицистическую остроту, став чисто развлекательным жанром. В первые годы XIX в. в водевилях фигурировали два типа водевильных простаков: наивный Жокрисс и лукавый Каде-Руссель. Водевили ставились в Париже в двух специальных театрах: «Водевиль» и «Варьете». Как и мелодрама, французский водевиль получил широкое, общеевропейское распространение и царил на сцене больше полувека. Знаменитой водевильной актрисой Франции была В. Дежазе (1797—1875). Новый период в истории французского театра связан с наполеоновской империей. Наполеон ограничил права, завоеванные театрами после декрета о «свободе театров», сильно уменьшил количество театров, подчинил их полицейскому надзору и цензуре. Он восстановил привилегии основных театров и в особенности театра «Комеди Франсез», создав новый устав этого старейшего театра Франции, на основании которого он существует по сей день. Драматургия периода Империи соблюдала каноны классицизма, но уже без демократической идейности, антиклерикальных и антимонархических черт. Под пером Ренуара, Н. Лемерсье и др. классицистическая трагедия времен Империи проникается реакционными идеями, эклектически сочетая свой отвлеченный классицизм с элементами нарождающегося реакционного романтизма. Тальма Наиболее значительной фигурой во французском театре конца XVIII и начала XIX в. являлся актер Ф. Ж. Тальма (1763 — 1826). Тальма прошел сложный путь. Он был величайшим актером революционного классицизма, воплотившим с огромной силой его гражданскую героику и патриотический пафос. После революции он стал ведущим артистом «ампирного» классицистического театра, проникнутого консервативно-монархическими идеями, Присущими этому времени. Но гуманистическая устремленность, присущая Тальма, помогла ему преодолеть ограниченность официального, помпезного искусства и вырасти в художника, раскрывающего на сцене принципы высокой человеческой морали. Тальма был неутомимым новатором и реформатором театра. Он выступил первым во Франции крупнейшим истолкователем ролей трагических героев Шекспира. Он реформировал классицистическую актерскую технику: отказался от напевной читки, перенес на сцену интонации революционных ораторов, утвердил подлинный античный костюм, ввел во французский театр портретный грим, внес значительные реформы в мимику и жест актера. В целом не порывая еще полностью с нормативной эстетикой и условной актерской техникой классицизма, Тальма дал мощный толчок развитию французского театра по пути реализма, приблизив его к осознанию неразрывной связи человека с породившей его эпохой. В последние годы жизни он встречался с молодыми романтиками (Ламартином, Гюго) и мечтал об исполнении ролей нового репертуара, в частности о роли Кромвеля в одноименной драме Гюго. Но Тальма не дожил до завершения «Кромвеля», появление которого открыло во Франции эру прогрессивного романтизма в театре. Романтический театр Помощь становлению во Франции прогрессивно-романтического театра оказали крупные писатели — Сталь, Стендаль, Гюго, Мериме, из которых последние два были крупнейшими драматургами; все они способствовали теоретическому обоснованию поэтики романтической драмы. Характерной особенностью последней являлись отказ от четких разграничений жанров, стремление к слиянию драмы с лирикой и эпосом, смешение трагического с комическим, возвышенного с гротескным (значение гротеска как эстетической категории романтической драмы было впервые подчеркнуто Гюго в предисловии к «Кромвелю»). Первое место среди драматургов-романтиков принадлежало Виктору Гюго. В его драмах «Марион де Лорм», «Эрнани», «Король забавляется», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз» ярко проявились характерные для прогрессивного романтизма тенденции — страстный гуманизм, обличение правящих классов, сочувствие простым людям, стремление к исторической правде, высокая поэтичность. Весьма популярный драматург-романтик Александр Дюма-отец отличался беспринципностью, откровенной погоней за успехом, поверхностным, бутафорским историзмом. Тем не менее ряд его пьес, особенно «Антони» (1831 г.), «Ричард Дарлингтон» (1831 г.), «Кин, или Беспутство и гений» (1336 г.), содержал элементы социальной критики, обличение бессердечного буржуазно-дворянского общества. Одной из лучших французских романтических драм был «Чаттертон» А. де Виньи (1835 г.) — психологическая драма, показывающая трагедию поэта, не находящего себе места в торгашеском буржуазном обществе. Весьма талантливым (но значительно позже оцененным) драматургом-романтиком был А. де Мюссе, создавший лирические драмы «Прихоти Марианны» (1833 г.), «Любовью не шутят» (1834 г.), историческую драму «Лоренцаччо» (1834 г.). Особое место среди драматургов-романтиков занимает Феликс Пиа (1810—1889), зачинатель радикально-демократического течения в романтизме 30-х годов, создатель жанра социальной мелодрамы, рисующей конфликты труда и капитала. Его «Парижский тряпичник» (1847 г.) в замечательном исполнении Фредерика Леметра был высоко оценен А. И. Герценом. В период Реставрации и Июльской монархии актерское искусство в Париже достигает большой высоты. Театр «Комеди Франсез», именуемый часто «Домом Мольера», после смерти великого Тальма утерял свое ведущее положение. Но в бульварных театрах Парижа, хотя их репертуар и был засорен пустыми развлекательными спектаклями, ставились значительные пьесы, насыщенные демократической идейностью; здесь вырастали и великие актеры, с именами которых связан расцвет романтизма во французском театре и в творчестве которых получили яркое выражение гуманистические идеи, протест против общественной несправедливости. Наиболее значительный из этих актеров — Фредерик Леметр (1800—1876) прославился исполнением ролей игрока Жоржа Жермани, Рюи Блаза, Ричарда Далингтона, Кина, тряпичника Жана, а также бандита Робера Манера — сатирического типа, ставшего социальным символом Июльской монархии. Недаром Маркс назвал короля Луи-Филиппа «Робером Макером на троне».(К. Маркс, Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г., К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 7, стр. 10.) Несколько иной облик имел Пьер Бокаж (1799 — 1862) — актер-демократ и республиканец, по происхождению рабочий-ткач. Он отличался порывистостью игры, склонностью к преувеличениям, умением передавать сильные страсти. Плеяда выдающихся актеров Франции периода Июльской монархии завершается Элизой Рашель (1821—1858), возродившей классицистическую трагедию в разгар романтизма. Она заставила зазвучать героическую тему в преддверии революции 1848 г., акцентируя в трагедиях великих классиков тираноборческие мотивы. Одним из величайших актерских достижений Элизы Рашель было исполнение ею «Марсельезы» в революционные дни 1848 г. Реалистическая драматургия Одновременно с романтической драматургией формировалась во Франции и драматургия реалистическая. Она распадалась на две разновидности: описательный реализм Скриба и критический реализм Мериме и Бальзака. Элиза Рашель, исполняющая 'Марсельезу' в 1848 г. Рисунок А. Леграна. Эжен Скриб (1791—1861) был плодовитейшим буржуазным драматургом XIX в. Он писал водевили, мелодрамы, либретто опер, комедии исторические и бытовые. Из его исторических пьес знамениты «Бертран и Ратон» (1833 г.) и «Стакан воды» (1840 г.), характеризующиеся так называемой «теорией малых причин», которая сводит политику к закулисным интригам и объясняет крупные исторические события мелкими бытовыми явлениями. Из бытовых комедий Скриба наиболее известна «Лестница славы» (1837 г.); она изображает буржуазных дельцов и карьеристов, помогающих взаимному продвижению на пути карьеры. Несравненно более высокий идейный уровень имела драматургия критического реализма, отражавшая противоречия буржуазного общества и стремившаяся к раскрытию глубоких социальных конфликтов и социально обусловленных характеров. Проспер Мериме создал в период Реставрации сборник очень тонких, остроумных реалистических комедий (по большей части одноактных), вышедший под названием «Театр Клары Гасуль» (1825 г.); пьесы этого сборника проникнуты свободолюбием, антифеодальными и антиклерикальными тенденциями. В другом стиле написана историческая драма-хроника «Жакерия», рисующая крупнейшее крестьянское восстание во Франции на исходе средних веков. Несмотря на свои художественные достоинства, драмы Мериме попали на сцену лишь много позднее — только в XX веке. Неудачно сложилась и сценическая судьба пьес великого реалиста Бальзака. В драмах «Вотрен», «Находчивый Кинола», «Мачеха» Бальзак ярко разоблачал подлинные основы стяжательского буржуазного общества, бессердечность денежных людей и жажду наживы, показывал отражение социальных конфликтов в семейной среде. В комедии «Делец» он дал исключительно яркое сатирическое изображение мира дельцов и спекулянтов, в котором царит биржевик Меркаде. Пьесы Бальзака не имели успеха у современников и подвергались запретам. Они стали утверждаться на сцене лишь после смерти их автора, а по заслугам были оценены только в XX веке. Театр после революции 1848 г. После революции 1848 г. напуганная июньским выступлением парижского пролетариата буржуазия вступила на путь откровенной идейной реакции. В театре Второй империи ставятся апологетические охранительные пьесы Александра Дюма-сына, Эмиля Ожье и Викториена Сарду, которых М. Е. Салтыков-Щедрин метко назвал «драматургами-паразитами» за их угодливость по отношению к господствующей буржуазии. Пьесы Дюма-сына, Ожье и Сарду, за ничтожными исключениями, псевдореалистичны; они отличаются пошлостью сюжетов, фальшивостью характеров, лицемерной маскировкой подлинной сущности общественных отношений. В них отсутствует главное качество реализма — изображение типических характеров в типических обстоятельствах. В целом буржуазный театр и драма Второй империи стоят в стороне от большой дороги литературного развития. Единственными светлыми явлениями в годы Второй империи являются блестящие комедии-водевили Эжена Лабиша (1815 — 1888), а также творчество некоторых актеров, например Эдмона Го (1822 — 1901) — лучшего исполнителя ролей в комедиях Мольера, Бальзака и Ожье. Искусство эпохи революции 1789—1794 гг. Живописи, скульптуре и графике Франции выпала исключительно важная и яркая роль в сложении и развитии мировой художественной культуры XIX в. Острота социальных противоречий и быстрая смена политических форм во Франции порождали целую серию переворотов также в художественной жизни и художественных направлениях. Ни одна страна в рассматриваемый период не могла сравниться с Францией по смелости идейно-творческих исканий. Все три основных этапа французского искусства 1789 — 1870 гг. — классицизм, романтизм и реализм — обладают внутренним единством. В своих лучших, наиболее прогрессивных проявлениях они, вне зависимости от своих стилистических форм, наполнены революционным духом, демократической силой и героическим пафосом. С трибуны якобинского клуба, а затем революционного Конвента Франция признала лидера классицизма Жака Луи Давида (1748 — 1825) художником, «чей гений приблизил революцию». Творчество Давида предреволюционного и революционного времени воплотило суровый и героический дух эпохи, а одновременно и рожденные общенациональным подъемом иллюзии скорой победы «царства разума» и справедливости. Классицизм Давида возрождал в новых исторических условиях традиции Пуссена с их гуманистическим культом античности и возвышенным представлением о долге человека перед велениями разума и общества. Однако если Пуссен в своем искусстве был философом, моралистом и поэтом, то Давид выступал как политический трибун. Наиболее прославленная из его дореволюционных картин «Клятва Горациев» (1784 г.) звучит как призыв к оружию, к революционному и патриотическому действию, наподобие ставшей гимном революции «Марсельезы»Руже де Лиля. Картина Давида «Консул Брут, осудивший на смерть своих сыновей, изменивших Республике» (1789 г.) была воспринята современниками как «взятие Бастилии в живописи». Избирая для картин трагические сюжеты из античной истории, Давид облекал их в строгую и четкую форму, с безукоризненно точным рисунком и ясным, холодным цветом, с повышенно выразительным действием, развертывающимся словно на сцене театра, всем этим стремясь придать поступкам своих героев характер абсолютной закономерности и необходимости. Рассматривая свои произведения как средство пробуждения революционной сознательности и активности, Давид не разделял свою художественную и гражданскую деятельность. Он был членом якобинского клуба, членом (и одно время председателем) Конвента, другом Робеспьера, за что едва не поплатился головой, когда якобинская диктатура была свергнута реакционной буржуазией. На годы революции приходится наивысший расцвет творчества Давида. Оставив античные сюжеты, он перешел к прославлению деяний и подвигов современников—героев и мучеников великого общественного переворота. В своей лучшей картине «Убитый Марат» (1793 г.), в замечательных, ярко реалистических портретах, подобных «Зеленщице» или «Старику в черной шляпе», Давид по существу отбросил классицистические принципы, положил начало новому реализму XIX в. и стал вместе с испанцем Гойей и англичанином Констеблем родоначальником наиболее сильной линии развития европейского искусства этого времени. В годы Директории, Консульства и Империи Давид пытался снова вернуться к отвлеченно-идеальному и возвышенному языку классицизма, стремясь понять и деятельность Наполеона с точки зрения ее исторически-прогрессивных сторон. Однако поздний классицизм Давида приобрел рассудочный характер, безжизненный и бесплодный: Давид так и не поверил в Наполеона, как и император не мог доверять старому якобинцу. Искусство периода Империи В области архитектуры на рубеже XVIII—XIX вв. поисками строго классицистического, лаконичного и возвышенного стиля был занят Клод Никола Леду (1736—1806), изучавший для этого суровые сооружения эпохи римской республики и те немногочисленные памятники греческого искусства, какие были известны в то время. Однако большинство его проектов не получило осуществления. После прихода к власти Наполеона от архитектуры потребовали не спартанской простоты, а помпезного величия Римской империи. В творчестве действовавших при Наполеоне архитекторов — Персье, Фонтена, Шальгрена, Виньона — все отчетливее нарастал дух официальности и эклектики, за которым вскоре последовал глубокий кризис французской и всей европейской архитектуры. Выход из этого упадка наметился только на рубеже XX века. Триумфальная арка на площади Каррузель в париже. 1806 г. Архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен. В живописи Наполеон последовательно насаждал тот же дух холодной и фальшивой идеализации, заказывая пышные батальные картины, прославлявшие его военные подвиги, или торжественные, полные раболепной лести парадные портреты. В произведениях большинства художников этого времени классицизм превратился в стеснительную систему академических догм. Они проповедовали реакционные идеи незыблемости общественных отношений и олимпийского спокойствия среди жизненных бурь, охотно впитывая в себя элементы реакционной романтики в духе Шатобриана. Не избежал воздействия этого глубокого кризиса классицизма и крупнейший из учеников Давида — Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867), который тщетно пытался вдохнуть жизнь в отжившие свой век художественные принципы и терпел одну за другой неудачи со своими большими картинами на исторические или религиозные темы. Но Энгр вошел в историю французского искусства другой стороной своей деятельности как первоклассный реалистический портретист, поднимавшийся в лучших работах, например в «Портрете Бертена» (1832 г.), до глубоко обобщенного и ярко критического изображения духовного и морального облика французской буржуазии, и как вдохновенный поэт прекрасной реальной натуры, хотя и несколько отрешенной от своего времени («Источник» и другие картины). Выдающийся живописец и блестящий рисовальщик, Энгр оказал большое влияние на дальнейшее развитие французского искусства. Романтическая школа К концу второго десятилетия XIX в. в резкой борьбе против ставшего реакционным позднего классицизма складывается романтическое направление в искусстве Франции. Романтизм воплотил в себе ощущение жестоких социальных и исторических контрастов и драматический дух эпохи. Художники романтической школы были проникнуты чувством сложности и противоречивости бытия, идеей несоответствия объективного хода общественного развития стремлениям людей. Некоторых из них это вело к фатализму, отчаянию, заставляло бежать от современности в мир поэтического вымысла, в историю, на Восток, замыкаться в узком пессимистическом индивидуализме. У других возникало желание критически разобраться в противоречиях современности, придать своему искусству подлинно революционную остроту и патетику; такие художники в силу неизбежной логики развития приходили к наполнению своего бурного и героического романтического искусства глубокой жизненной правдой и психологической сложностью. Появившаяся в 1819 г. картина Теодора Жерико (1791—1824) «Плот «Медузы», изображающая людей, потерпевших кораблекрушение и затерянных среди волн океана, явилась манифестом романтизма в живописи. Для Жерико уже не существовало классицистического деления сюжетов на возвышенные и низменные. Энтузиазм и поэтическое чувство художника были обращены теперь на поиски героического и значительного в реальной жизни. Исключительная напряженность действий и страстей, воплощавшихся в новом искусстве, не могла вместиться в размеренно-торжественные формы классицизма. Она ломала идеальную уравновешенность композиции, делала нервным рисунок, находила свое выражение в стремительности ритма, интенсивности контрастов светотени, насыщенной живописности цвета. Сделанные Жерико в конце его короткой жизни замечательные портреты душевнобольных с особенной горечью, сердечностью и реалистической силой выразили боль за человека, подавленного неурядицами и несправедливостями своего времени. Эжен Делакруа (1798—1863) в поисках наиболее драматических ситуаций, позволяющих раскрыть максимальные возможности человеческой воли, благородства и героизма, обратился не только к литературным образам Данте, Шекспира, Байрона Вальтера Скотта, но и к животрепещущей, злободневной современности в ее наиболее мятежных и свободолюбивых проявлениях. Его творчество пронизано мечтой о человеческой свободе и страстным протестом против угнетения и насилия. В картине «Резня на Хиосе», впервые выставленной в 1824 г. он изобразил один из трагических эпизодов борьбы греческого народа против турецкого ига. Написанная под впечатлением революции 1830 г. его картина «Свобода, ведущая народ» (или «Свобода на баррикадах») раскрыла грозную красоту народного восстания. 'Марсельеза', или 'Выступление добровольцев в 1792 г.' рельеф с Триумфальной арки на площади Звезды в Париже. Работа скульптора Ф. Рюда. 1833 - 1836 гг. Делакруа по праву считается создателем исторической живописи нового времени. Его интересовала самая сущность исторического процесса, столкновения больших масс людей, неповторимый в своей конкретной реальности дух времени. Лучшая из его исторических картин (1840 г.) проникнута трагическим пафосом неумолимого исторического развития. В уходе Делакруа в сумрачные, нередко открыто пессимистические размышления над судьбами человечества было повинно его разочарование результатами революции 1830 года. Не находя во Франции времен Июльской монархии ничего, кроме тупой косности лавочников, он восхищался патриархальной силой и красотой алжирцев и марокканцев (которых видел во время своего путешествия 1832 г.), отыскивая свой идеал прекрасного и героического человека в нетронутых еще европейской цивилизацией далеких странах. Делакруа, не колеблясь, отвергал академические догмы, но для него никогда не теряли своей притягательной силы образы античного искусства. «Свобода, ведущая народ» соединяет в себе черты современной парижанки с классической красотой и могучей силой Ники Самофракийской. Сочетание ясной чистоты и гармонии художественной формы с большой душевной тонкостью и взволнованностью отличает и работы живописца и рисовальщика Теодора Шассерио (1819—1856). Дух классики, преображенной романтическим пафосом и тревогой, жил также в произведениях наиболее значительного скульптора романтической эпохи - Франсуа Рюда (1784-1855) монументальный рельеф которого «Марсельеза», украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже, родственен "Свободе" Делакруа. Романтическая школа не только обогатила различные жанры живописи и скульптуры - она совершенно преобразила искусство графики во Франции, вызвав расцвет книжной иллюстрации, литографического портрета, акварели Французский романтизм был тесно связан с достижениями передового искусства Других стран, особенно много он взял у Гойи и Констебля. Пейзажисты середины XIX в. Влияние Констебля испытали многие французские пейзажисты 30—40-х годов - в годы сложения национальной школы реалистического пейзажа. Уже романтизм привлек внимание художников к проблемам национального своеобразия, прививая им глубокий интерес не только к жизни народа и национала ной истории, но и к родной природе. Постепенно освобождаясь от первоначального тяготения к необычайным эффектам природы, пейзажисты так называемой «Барбизонской школы» (по имени деревни, где многие из них часто работали) стали раскрывать прекрасное в самых простых и обыденных, связанных с повседневной жизнью и трудом народа уголках страны. Пейзажи лидера «барбизонцев» Теодора Руссо (1812— 1867) и в особенности младшего в этой группе художников — Шарля Добиньи (1817 — 1878) по существу впервые утвердили во французском искусстве восхищение реальной природой, подготовив еще более высокий расцвет искусства пейзажа. В работе над пейзажем середины века наряду с «барбизонцами» очень большую роль сыграл Камиль Коро (1796—1875). Стремление к классической ясности композиции у него сочеталось с живым чувством поэтической гармонии мира, тонких созвучий состояния природы и движений человеческой души. Благодаря Коро живопись на открытом воздухе (на «пленэре») стала достоянием массы художников Франции, обогатив искусство необычайной правдивостью передачи световоздушной среды и словно физически ощутимым дыханием жизни. Как «барбизонцы», так и Коро лишь после 1848 г. получили широкое признание. До этого они не допускались на выставки и подвергались насмешкам буржуазной критики: их мирное созерцание природы было слишком чуждо господствовавшей тогда буржуазной пошлости. Домье На переломе от романтической эпохи к эпохе расцвета реализма в 40—70-е годы XIX в. стоит творчество великого французского художника Оноре Домье (1808—1879). Домье принадлежит к тем мастерам XIX в., у которых трезвый, резко критический анализ действительности сочетался с истинно романтическим пафосом утверждения своих идеалов, революционной непримиримостью к буржуазному строю и всем его социальным, моральным и идейно-художественным основам. Диапазон интересов и чувств художника необычайно велик, подлинно универсален. Домье то нисходит к мелкому, ничтожному миру буржуазного мещанства, подвергая его уничтожающему разгрому и публичному осмеянию, то поднимается к самым возвышенным человеческим мечтам, к самому высокому гуманизму, пронизанному величайшим душевным волнением. Но всегда и неизменно все его оценки жизненных явлений окрашены народным, демократическим духом и глубокой принципиальностью. Домье вступил в искусство в начале 30-х годов как карикатурист, направив огонь своих сатирических листов против буржуазной монархии Луи Филиппа. Наряду с Гойей он может считаться создателем этого вида графики в современном смысле слова. Техника незадолго до того введенной в искусство литографии дала широчайшее распространение таким его работам, как «Законодательное чрево», «Улица Транснонен», «Печатник, ставший на защиту свободы печати», «Слово предоставляется подсудимому», «Этого можно освободить, — он больше не опасен» и многим другим, где Домье открыто высказывал свои симпатии и антипатии, совмещая иногда в одном и том же листе образы положительных героев с образами беспощадно сатирическими. В литографиях Домье впервые появился в искусстве новый герой — революционный рабочий класс. После того как в 1835 г. правительство Луи-Филиппа издало законы против свободы печати, Домье пришлось перейти от политической карикатуры к карикатуре на буржуазный быт. Политическая острота его графики от этого не уменьшилась. Всестороннюю критику, которой он подверг буржуазные нравы и мораль, власть денег, тупость мещанства, мрачные комедии суда и фарс академического «салонного» искусства, можно сравнить с разоблачительным анализом «Человеческой комедии» Бальзака. Революция 1848 г. снова превратила Домье в острейшего политического карикатуриста, не знающего ни страха, ни колебаний, непримиримого врага Второй империи. С конца 40-х годов и вплоть до последних своих дней Домье много работал как живописец, хотя его произведения оставались почти неизвестными современникам, так как выставки были для него наглухо закрыты. Его картины и акварели, полные глубокого сосредоточенного чувства, посвящены суровой жизни простых людей Франции («Бурлак», «Суп», «Вагон III класса»), величию их жизненного пути («Тяжелая ноша»), чистоте их внутреннего мира («Прачка»). В них находят свое выражение и дух народного возмущения («Восстание», «Камилл Демулен призывает народ к восстанию»), и очарование интеллектуальной тонкости французского народа и лучшей части французской интеллигенции («Любитель эстампов», «В мастерской художника»). Домье-живописцу свойственны монументальная цельность и острота восприятия, стремительная сила экспрессии и в то же время тончайшая лирическая нежность. Бальзак говорил о Домье: «У этого малого под кожей — Микельанджело». Развитие реалистического искусства после 1848 г. В 50-е и 60-е годы некоторые художники старшего романтического поколения еще продолжали работать, но в целом романтическое направление после революции 1848 г. уступило место широко развившемуся реализму. Быть может, никогда в истории французского искусства борьба двух лагерей, двух принципиально противоположных художественных культур не была столь обостренной, как в этот период. Художникам, которые воплощали лучшие черты французского народа и его передового искусства, таким как Милле, Курбе, Манэ, Дега, Карпо, Ренуар, противостояла слитная масса бесчисленных дельцов от искусства, любимцев Наполеона III и всей реакционной буржуазии Второй империи. Настоящих, больших художников не допускали на выставки, травили в газетах и журналах; их картины, если они где-нибудь показывались публике, приходилось спасать от зонтиков разъяренных господ и дам. Жан Франсуа Милле (1814—1875) прославлял в своих эпически-монументальных и полных глубокой жизненной правды картинах французское крестьянство, его тяжелый труд, его моральную силу. Гюстав Курбе (1819—1877) в «Дробильщиках камня» и «Веяльщицах» показал спокойное и уверенное достоинство трудового народа, а в «Похоронах в Орнане» дал неприкрашенно правдивый, безжалостно разоблачительный образ французского буржуазного мещанства. Именно Курбе впервые употребил слово «реализм» по отношению к живописи, и смысл этого реализма 50 — 70-х годов заключался в пристальном анализе и справедливой оценке действительного положения вещей в буржуазной Франции того времени. Курбе, художник-демократ, принявший впоследствии участие в Парижской коммуне, выступил с проповедью современного, подлинно демократического искусства. Он с особенной энергией боролся против официального буржуазного искусства, против лицемерного прикрашивания действительности. Начав с романтически взволнованных образов («Портрет Шопена» и др.), он в конце 40-х—начале 50-х годов создал свои наиболее значительные реалистические работы. В «Послеобеденном отдыхе в Орнане» и других картинах Курбе придал жанровым сценам ту монументальную значительность, какая считалась раньше подобающей лишь исторической живописи. Важным достижением Курбе была и осязательная, весомая материальность, с которой он умел передавать явления реального мира. Однако его творчеству не доставало той страстной устремленности в будущее и способности к большим обобщениям, которые составляли наиболее ценную сторону революционного романтизма Жерико, Делакруа и искусства Домье. Черты романтизма оказались более стойкими во французской скульптуре. Они сказываются у Жана-Батиста Карпо (1827—1875) в его тонких, одухотворенных портретах или в полных бурной взволнованности и динамики скульптурных группах («Танец», «Четыре страны света») и позднее у крупнейшего французского реалистического скульптора Огюста Родена (1840—1917), первые произведения которого были созданы в 60-х годах. Если внимание Милле и Курбе было сосредоточено главным образом на жизни французского крестьянства и медлительном бытии провинциальной Франции, то, напротив, мысли и чувства следующего поколения французских реалистических живописцев были посвящены Парижу. Эдуард Манэ (1832 — 1883), выступивший в конце 50-х годов, и последовавшие за ним художники Эдгар Дега (1834—1917) и Огюст Ренуар (1841 — 1919) больше всего увлекались жизнью современного города, его контрастами и противоречиями, его темными и светлыми сторонами. Эдуард Манэ, умный и тонкий художник, один из блестящих колористов мирового искусства и смелый наблюдатель современной действительности, всю жизнь непримиримо боролся против официального буржуазного искусства. Он пристально и глубоко изучал традицию большого реалистического искусства прошлого: его стиль сформировался на изучении Джорджоне и Тициана, Веласкеса и Хальса, Гойи и Курбе. Но Манэ обращался к опыту старых мастеров для того, чтобы говорить новым языком о своем времени. Он и начал с демонстративного изображения современных людей и событий в композиционной форме великих творений старого искусства. Таковы его «испанские» картины начала 60-х годов, такова замечательная «Олимпия» (1863 г.), вызвавшая величайшее негодование буржуазных зрителей тем, что Манэ посмел представить простую, совсем обыкновенную современную женщину в позе «Венеры Урбинской» Тициана. С середины 60-х годов Манэ полностью перешел к сценам парижской жизни в серии свободных, дерзко нарушающих все привычные правила, но строго продуманных картин, с удивительной зоркостью передающих правдивую характеристику всевозможных обитателей Парижа: с сочувствием он изображал людей из народа или из круга прогрессивной интеллигенции, с иронией и насмешкой — представителей буржуазной верхушки. Такие его работы 60—70-х годов, как «Завтрак в ателье», «Чтение», «В лодке», «Аржантейль», «Нана» и т. д., доносят до наших дней живой облик тогдашней Франции, то лукаво насмешливый, почти гротескный, то трогательный и нежный. Грустной горечью неустроенного и одинокого человеческого существования пронизана его последняя картина — «Бар в Фоли-Бержер», одна из сильнейших страниц в истории французского критического реализма. Свидетель дней Парижской коммуны, Манэ в своих акварелях и литографиях передавал героизм коммунаров, противостоящий зверству версальцев. Манэ — превосходный портретист, сохранивший нам облик многих замечательных людей Франции; его светлая пленэрная живопись произвела революцию в живописной технике, Эдгар Дега, друг Манэ и верный ученик Энгра, совместил безупречно точное наблюдение обоих со строжайшим рисунком и сверкающим, изысканно красивым колоритом. Он был прекрасным мастером портрета, но под воздействием Манэ перешел к бытовому жанру, изображая в своих картинах всевозможные сцены парижской жизни — уличную толпу, рестораны, скачки, балетных танцовщиц, прачек, грубость и пошлость самодовольных буржуа. В противоположность светлому и в целом жизнерадостному искусству Манэ творчество Дега окрашено грустью и пессимизмом, а нередко и ожесточенным озлоблением против уродства буржуазной действительности (что нашло свое, быть может, крайнее выражение в поистине ужасающих рисунках к «Дому Телье» Мопассана). И в то же время Дега мог быть нежным и восхищенным зрителем подлинной человеческой красоты («Туалет», «Звезда»), мог с подлинным сочувствием изображать тяжелую, неприглядную жизнь маленьких людей Парижа («Гладильщицы», «Отдых танцовщиц», «Абсент»). Дега прославился безукоризненно выверенной, но свободно асимметричной, угловатой композицией, своим абсолютным знанием повадок и жестов разных профессий, безжалостно точными психологическими характеристиками. Музыка Французская буржуазная революция поставила перед композиторами задачу создания новых, рассчитанных на самые широкие круги слушателей, жанров музыкального искусства. Песни и марши Французской революции, исполнявшиеся во время празднеств, торжественных шествий, траурных церемоний и т. д., отличались простотой и яркостью мелодии, четкостью ритма, а инструментальные произведения — мощью и красочностью оркестровки. Гениальная «Марсельеза», созданная композитором-любителем Руже де Лилем — лучший образец музыки Французской революции. В оркестровых маршах и песнях Госсека и Мегюля, в операх Керубини и Лесюэра выражен суровый и героический дух революционного искусства. Важнейшее место во французской музыке начала и середины XIX в. занимают опера, оперетта, балет. Поставленная в Париже в 1829 г. опера Россини «Вильгельм Телль» содействовала развитию французской героико-романтической оперы, в сюжетах которой нередко отражались большие исторические события — народные восстания, религиозные войны и т. п. Виднейшим представителем музыкальной культуры этого времени является - Джакомо Мейербер (1791 — 1864), обладавший замечательным талантом музыканта-драматурга, что обеспечило его операм шумный успех. Лучшая его опера «Гугеноты» (1836 г.) привлекала слушателей драматизмом ситуаций и яркими эффектами музыки. В эпоху Второй империи героико-романтическая опера уступает место лирической опере и оперетте. Композиторов лирической оперы более всего привлекали психологические переживания героев, а особенно героинь. Так, в опере Шарля Гуно «Фауст» (1859 г.) на первом плане оказался образ любящей и покинутой Маргариты. В жанре лирической оперы работали также Амбруаз Тома, автор «Миньоны», позже — Визе и Масснэ. Знаменитая опера Бизе «Кармен», не имевшая успеха при первой своей постановке, в наибольшей степени отражала проникновение живых человеческих чувств в оперную музыку, — чувств, превращающих яркую романтику сюжета в реальную психологическую драму. Крупнейший и наиболее прогрессивный представитель французской музыки середины XIX в. Гектор Берлиоз (1803 — 1869) явился создателем программного симфонизма во Франции. Программы симфоний Берлиоза иногда заимствовались из литературных произведений («Гарольд в Италии» — по поэме Байрона, «Ромео и Джульетта» Шекспира), иногда создавались самим композитором. В значительнейшем произведении Берлиоза — «Фантастической симфонии» (1830 г.) — воплощен образ романтического героя с его бурными страстями, пылкими надеждами и горькими разочарованиями. В отдельных частях симфонии Берлиоз развертывает разнообразнейшие музыкально-живописные картины от идиллической «сцены в полях» до мрачно-гротескного «Шествия на казнь». Особую выразительность в сочинениях Берлиоза получает оркестр, который композитор обогатил новыми красочными сочетаниями. Некоторые сочинения Берлиоза были откликом на революционные события 1830 г. («Траурно-триумфальная симфония» и «Реквием»). Берлиозом написаны также оперные произведения и драматическая легенда «Осуждение Фауста», близкая по жанру к оратории. Создателем французской оперетты был Жак Оффенбах (1819 — 1880). В его произведениях осмеивались нравы современного общества, остроумно пародировались типические ситуации и приемы «большой» романтической оперы. Легкость, изящество, мелодическое и особенно ритмическое богатство оперетт Оффенбаха — «Прекрасной Елены», «Орфея в аду», «Герцогини Геролыптейнской» — сделали его кумиром парижской публики. В середине XIX в. наступает новый этап в истории французского балета. Романтические сюжеты и вместе с тем музыка, не только сопровождающая танцы, но и раскрывающая психологические переживания героев, — таковы характерные черты балетов «Жизель» Адольфа Шарля Адана (1803—1856), «Сильвия» Лео Делиба (1836—1891). 3. Италия, Испания, Бельгия Итальянская литература Прогрессивная итальянская литература играла огромную роль в борьбе итальянского народа за освобождение от австрийского и французского владычества и воссоединение страны, мобилизуя и сплачивая патриотов. Она прошла сложный путь от классицизма через романтизм к реализму. Деятельность знаменитого итальянского патриота и борца против наполеоновского и австрийского господства Пикколо Уго Фосколо (1778—1827) была связана с революционным классицизмом. В своих стихах и трагедиях «Тиест» (1797 г.), «Аякс» (1811 г.), «Риччарда» (1813 г.) он прославлял свободу и ее героев. Уго Фосколо был также автором романа «Последние письма Джакопо Ортиса», в котором стремился раскрыть мир человеческих чувств, перекликаясь в этом с романтическим движением. В творчестве самого значительного представителя итальянского романтизма Джакомо Леопарди (1789—1837) патриотическая грусть о поруганной и угнетенной родине (стихотворения «К Италии», «На памятник Данте») перерастает в глубокое ощущение всеобщего мирового разлада и дисгармонии жизни. Одинокий, оторванный от народного движения, Леопарди выступает как один из представителей поэзии «мировой скорби», возникшей в эпоху гибели и разочарования в старых идеалах, когда не было новых идеалов и надежд и еще не созрели новые, демократические силы. К романтическому направлению примыкал также крупный итальянский писатель Алессандро Мандзони (1785—1873). В своей лирике Мандзони оплакивал судьбу порабощенной родины. Под влиянием освободительной борьбы итальянского народа он создал и несколько трагедий на темы национальной истории. В романе «Обрученные» (1827 г.) Мандзони переходит на позиции реализма. Описывая историю молодой крестьянской пары — юноши и девушки, любящих друг друга, но разлученных обстоятельствами, — он рисует широкую картину народной жизни в стране, раздробленной на провинции, страдающей от междоусобиц и иностранных вторжений, нищеты, чумы и самоуправства феодальных сеньоров. Реалистически, с большой поэтической силой раскрыл Мандзони трагедию своего народа, показал его нравственную цельность, величие и героизм. К числу поэтов, близких к карбонариям, относились Джованни Берше (1783—1851) и Габриэль Россети (1783—1854). Среди приверженцев Мадзини и Гарибальди были Франческо Доменико Гверацци (1804—1873), автор исторического романа «Осада Флоренции», драматург Джованни Баттиста Никколини (1782—1861) и лирический поэт Готффредо Мамели (1827—1849). С движением Гарибальди были также связаны романист Ипполито Ниево (1831—1860) — автор реалистического романа «Исповедь 80-летнего старика», и поэт Луиджи Меркантини (1821—1872), которого высоко ценил Герцен. Последним поэтом Рисорджименто, творчество которого захватывает и период после 1871 г., был Джозуэ Кардуччи (1835—1907). Драматургия и театр Италии После второго появления в Италии французской республиканской армии (1796 г.) началось широкое республиканское движение, в котором важная роль принадлежала театру, получившему название «якобинского». В этом театре ставились революционные трагедии — французские (Вольтера, М. Ж. Шенье) и итальянские (Альфьери), а также злободневные агитационные пьесы. Из больших пьес якобинского театра выделяется тираноборческая трагедия «Ипато Орсо» Дж. Пиндемонте и несколько позже — трагедия В. Монти «Кай Гракх» (1800 г.), насыщенная страстной пропагандой единства Италии. С восстановлением австрийского господства в Италии (1815 г.) центром движения Рисорджименто и связанного с ним итальянского романтизма стал Милан. Миланских романтиков возглавляли Сильвио Пеллико, автор романтической трагедии «Франческа да Римини» (1815 г.) а после его ареста — А. Мандзони. В трагедиях Мандзони «Граф Карманьола» (1819 г.) и «Адельгиз» (1822 г.) звучат мотивы протеста против порабощения свободного народа и призывы к братскому объединению сынов Италии. Продолжатели Мандзони — Дж. Никколини, Ф. Бенедетти и другие насыщали свои трагедии пламенным патриотизмом, страстной ненавистью к поработителям родины, прославлением демократии. Несмотря на наличие в произведениях итальянских романтиков ярко выраженных идеалистических взглядов на исторический процесс и на роль в нем выдающихся личностей, герои романтических драм выступали как выразители общенародных интересов, страстные патриоты, рыцари гражданского долга. Эти черты обусловливали накопление реалистических тенденций внутри романтической драмы, что ярко проявилось и в актерском искусстве. Основоположник новой школы итальянского актерского творчества Густаво Модена (1803—1861), находясь в тесной связи с Мадзини и «Молодой Италией», понимал театр как трибуну для пропаганды революционных идей и патриотических чувств. Для его актерских образов были характерны идейная целенаправленность и политическая страстность. Великолепный театральный педагог, он воспитал целое поколение актеров-трибунов, подлинных деятелей искусства Рисорджименто. Первой в ряду учеников Модены была выдающаяся трагическая актриса Аделаида Ристори (1822—1906). Парижские гастроли в 1855 г. принесли ей европейскую славу. Еще более закрепили эту славу гастроли в Петербурге в 1861 г., сделавшие ее любимицей русской публики. Другой замечательный ученик Модены — Эрнесто Росси (1827—1896) принимал активное участие в революции 1848 г., но затем стал отходить от революционной тематики и с каждым годом все более проникался настроениями политического индифферентизма. Именно в эти годы складывается шекспировский репертуар Росси. Сильные стороны созданных им образов, их глубокое психологическое содержание соединялись в его игре с антиисторизмом, аполитичностью и «общечеловеческой» трактовкой гуманизма Шекспира. Но при всех проявлениях в искусстве Росси буржуазной ограниченности его истолкование Шекспира было глубоко реалистическим. Борясь за реалистические принципы сценического искусства, Росси углубленно изучал великие достижения русской драматургии и театра. Первый из итальянских актеров он включил в свой репертуар маленькие трагедии Пушкина («Скупой рыцарь», «Каменный гость») и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Наивысшее развитие итальянское актерское искусство XIX в. получило в творчестве Томмазо Сальвини (1829—1916). Он тоже состоял в молодости в отряде Гарибальди и одновременно с Росси стал работать над Шекспиром. В дальнейшем между Росси и Сальвини началось настоящее соревнование в исполнении шекспировских ролей. Сальвини выступал также в классицистических трагедиях и в мелодрамах. Характерными особенностями дарования Сальвини являлись сочетание яркого героического начала с глубокой правдой чувств, раскрытие образов трагических героев как страстных борцов за гуманистические идеалы, огромная сила эмоционального воздействия на зрителя, понимание важной общественной миссии искусства, исключительно трогательное, благоговейное отношение к своему артистическому долгу. Итальянская музыка Главное место в итальянской музыке XIX в. принадлежит опере — жанру, очень любимому народом и опирающемуся на народнопесенные традиции. Крупнейшие итальянские композиторы отразили в своих оперных произведениях борьбу итальянского народа за национальную независимость. Джоакино Россини (1792—1868) завоевал всемирную известность как автор комических опер. Его «Севильский цирюльник» (1816 г.) до сих пор не сходит с оперной сцены, привлекая слушателей мастерством музыкальной обрисовки характеров, динамикой музыкально-драматического развития, мелодическим богатством. Россини много работал и в жанре «серьезной» оперы, выбирая героические сюжеты, основанные на движении народных масс. Эта линия его творчества завершается оперой «Вильгельм Телль», в основу сюжета которой положена национально-освободительная борьба швейцарского народа. «Вильгельм Телль» Россини оказал большое влияние не только на итальянский, но и на французский оперный театр. Вершиной итальянской оперной школы явилось творчество Джузеппе Верди (1813—1901), композитора, наиболее тесно связанного с национально-освободительным движением, в котором он принимал и личное участие. Уже в ранних операх, относящихся к 40-м годам («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно»), Верди отдает предпочтение историко-героической тематике, выдвигая на первый план народные хоровые сцены. Некоторые его оперные хоры стали гимнами национального движения. Верди уделял значительное внимание вопросам драматургии, был весьма взыскателен в выборе литературного первоисточника для оперы. 50-е годы — период его полной зрелости как композитора-реалиста. В трех операх — «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», Верди проявляет себя как художник-гуманист, смело поднимающий голос против социальной несправедливости. Сочетание мелодического богатства и декламационной выразительности, глубокое знание законов драматургии, в частности блестящее использование музыкально-драматических контрастов, обеспечили этим операм длительный и прочный успех. Творческий рост Верди не прекращался до глубокой старости композитора. «Аида», сочетающая психологическую углубленность музыки с широкой декоративностью, была значительным шагом вперед после опер 50-х годов. Завершается путь Верди созданием двух опер на шекспировские сюжеты («Отелло» и «Фальстаф»), дающих новаторское решение проблемы единства музыки и действия и не порывающих при этом связи с исторически сложившимися оперными традициями. Изобразительные искусства Италии Изобразительные искусства Италии, как и ее архитектура, потеряли в этот период свое былое мировое значение, сойдя на положение второстепенной художественной школы в европейском искусстве тех лет. Лишь скульптор Антонио Канова (1757—1822) завоевал шумную, но быстро закатившуюся славу. Его рассудочное и холодное классицистическое творчество подражало наиболее далеким от реализма античным образцам, отличаясь к тому же сентиментальностью и слащавостью. Наполеона, завоевателя Италии, он изображал в виде обожествленного римского императора. Литература Испании Борьба испанского народа против наполеоновского нашествия, а затем против реакционного режима реставрации, установившегося в стране, определила основное направление развития прогрессивной испанской литературы. Махи на балконе. Ф. Гойя. Крупнейшим представителем революционного классицизма в Испании был Мануэль Хосе Кинтана (1772—1857), секретарь центральной хунты и видный участник борьбы против Наполеона. В оде «На изобретение книгопечатания» он в просветительском духе изобразил историю человечества как борьбу разума против тьмы и прославил книгопечатание как могучее орудие прогресса. В других своих одах Кинтана громил феодальную тиранию и славил борцов против наполеоновского нашествия. Под влиянием национально-освободительного движения в Испании стал развиваться романтизм. Испанские писатели и поэты обратились к изучению национальной старины и народного творчества. Особенно отчетливо это было представлено в творчестве участника освободительной войны Анхеля Сааведра (1791—1865). Автор первой испанской романтической драмы из времен средневековья «Дон Альваро или сила судьбы» (1835 г.), он был создателем основанной на романсах поэмы «Мавр приемыш, или Кордова и Бургос в XI веке» (1835 г.) и «Исторических романсов» (1841 г.), в которых пересказывал предания и легенды старой Испании. Самым ярким из испанских романтиков был Хосе де Эспронседа (1808—1842) — смелый борец против тирании Фердинанда VII, пламенный революционер, проведший большую часть жизни в изгнании. В его лирике получили отражение патриотические настроения освободительной войны. В стихотворении «Второе мая» Эспронседа утверждает мысль о том, что именно народ явился основой испанского сопротивления. В поэме «Студент из Саламанки» Эспронседа создает новый вариант испанского Дон-Хуана, демонического героя и богохульника, и противопоставляет его аморализм пошлой и мелочной морали буржуазного мира. В неоконченной поэме «Мир — дьявол» Эспронседа, взяв за образец «Фауста» Гёте, хотел создать философскую картину мира. Антибуржуазные идеи этой поэмы уживаются в ней с глубоко пессимистическими мотивами. Деятельность испанского публициста Мариано Хосе де Ларры (1809—1837) развернулась в 30-е годы и была очень короткой. В своем журнале «Простодушный болтун» Ларра выступал против феодальной отсталости, изображая Испанию в виде невежественной и темной страны Батуэков, оторванной от прогрессивного развития. После смерти Фердинанда VII позиция Ларры становится неизмеримо более острой. В статьях и фельетонах, подписанных псевдонимом Фигаро, Ларра едко бичует не только карлистов, но и либералов, показывая их трусость и эгоизм, их равнодушие к интересам народа. О народе Ларра говорит с большим уважением, он видит в нем фундамент общества. Однако Ларра считает народ инертной и покорной массой, своим долготерпением поддерживающей власть угнетателей. Разочаровавшись в революционных возможностях буржуазии и не видя революционных сил в народе, Ларра сбился с пути. Последние его очерки пронизаны пессимизмом и отчаянием. Двадцати восьми лет от роду он покончил жизнь самоубийством. Испанская живопись и графика В течение столетия после смерти Веласкеса испанское искусство пребывало в состоянии глубокого упадка; этого не могли изменить и изредка приезжавшие в Испанию и работавшие там крупные иностранные художники. Но в конце XVIII и начале XIX в. отсталая, охваченная глубокой политической и общественной реакцией Испания неожиданно выдвинула гениального художника, не только ставшего одним из величайших живописцев и графиков Испании, но и оказавшего глубокое влияние на все европейское искусство XIX и XX вв. Это был Франсиско Гойя (1746—1828), создавший множество замечательных фресок, картин, офортов, литографий, рисунков, прошедший долгий путь от ранней нарядной, декоративной живописи, близкой к рококо, до полных мощной реалистической силы произведений конца своей жизни. Начав с многоцветных и праздничных панно, по которым ткались на королевской мануфактуре ковры, Гойя лишь к 90-м годам XVIII в. сделался тем экспрессивным, глубоко трагическим художником, каким вошел в искусство XIX в. и в сознание последующих поколений. На него оказали воздействие события и идеи Великой французской революции, и в то же время он стал самым ярким выразителем всей той душевной смятенности, а затем идейной и политической борьбы, которая захватила лучших представителей испанской интеллигенции. Через такие картины, как "Дом сумасшедших" или «Процессия флагеллантов», через безудержно гротескную, полную фантазии и острейшей, плохо замаскированной социальной сатиры серию офортов «Капричос», через поразительную по своей могучей экспрессии роспись в церкви Сан Антонио да Флорида Гойя пришел в начале XIX в. к отчетливому и ясному сознанию своих общественных симпатий и антипатий и к глубокой постановке философских вопросов борьбы добра и зла — сил, вдохновлявших прогресс Испании, и сил реакции. Он писал картины, полные злой, обличительной иронии («Семейство короля Карлоса IV»), и картины, прославляющие красоту, здоровье, моральную силу испанского народа («Исабелла Кобос де Порсель», «Женщина с желтым шарфом», «Одетая маха», «Обнаженная маха»); честно и безоговорочно он стал на сторону народа в его борьбе против наполеоновской интервенции и политической реакции («Расстрел повстанцев», серия офортов «Бедствия войны»). Мрачность и пессимизм, охватившие Гойю в разгар реакции при Фердинанде VII и нашедшие выражение в горестной и страшной символике его графики и фресок, не помешали ему накануне и во время второй испанской революции создать ряд вдохновенных и высоко поэтических реалистических произведений, воспевающих испанский народ («Кузница», «Девушка с кувшином»). Гойя кончил свои дни в эмиграции во Франции, где был с глубоким уважением и воодушевлением принят французской революционной романтической школой. Бельгия. Шарль де Костер Из трех языков, распространенных в Бельгии,—валлонского, фламандского и французского, — преобладающее значение имеет французский. На французском языке писал самый выдающийся бельгийский писатель Шарль де Костер (1827 — 1879), создатель национальной книги бельгийского народа «Легенда об Уленшпигеле» (1867 г.). В молодости Шарль де Костер отказался от карьеры священника и порвал с католическими кругами. Он был автором ярких памфлетов против католицизма. Писателя живо интересовал национальный фольклор и прошлое родного народа. Именно эти интересы помогли ему создать его великое произведение. Оно посвящено событиям Нидерландской революции XVI в. В центре романа — гёзы — народные повстанцы, революционные партизаны той эпохи. Почерпнув образ своего героя, Тиля Уленшпигеля, из народных рассказов, Костер превратил его в смелого бунтовщика — в символ борьбы за независимость родины. Уленшпигель сплачивает вокруг себя народ, поднимает его на восстание. Герой показан на широком и активном фоне — масса является важным действующим лицом романа. Для художественного стиля книги характерно сочетание своеобразной символики с конкретными и реальными деталями эпохи. 4. Германия Французская буржуазная революция оказала большое влияние на развитие передовой немецкой мысли. В Германии возникла целая плеяда революционно-демократических писателей и публицистов — Адольф Книгге, Якоб Мовиньон, Иоганн Готфрид Зейме, Иоахим Генрих Камне и др. Особо выдающуюся роль среди них сыграл тесно связанный с революционными событиями во Франции мыслитель и революционер Георг Форстер. Шиллер и Гёте Произведения классиков немецкой поэзии — Шиллера и Гёте представляющие одну из вершин в художественном развитии человечества, связаны с кругом идей эпохи Просвещения и Французской буржуазной революции. Вместе с тем творчество этих художников и мыслителей, особенно Гёте, отразило прогрессивные тенденции послереволюционного развития буржуазного общества. Автор «Разбойников» Фридрих Шиллер (1759 — 1805) с гордостью принял дарованное ему Конвентом звание почетного гражданина Французской республики. Но когда к власти во Франции пришли якобинцы и началась эпоха террора, Шиллер отвернулся от революции. В стихотворении «Песня о колоколе» он, прославляя «закон ипорядок», осуждает революционное насилие. Впрочем, умеренно - либеральный элемент мировоззрения Шиллера сказался еще в его драме «Дон-Карлос» (1787 г.). Задумав ее как пьесу о революционной натуре — Дон-Карлосе, — писатель в окончательном варианте выдвинул на первый план его наставника маркиза Позу, благородного «адвоката человечества», ставящего своей целью склонить монарха на путь гуманности и мирных реформ. Несмотря на отказ от революционных идеалов молодости, все последующее идейное развитие Шиллера было тесно связано с проблемами, выдвинутыми буржуазно-демократической революцией. В девяностых годах поэт обратился к античности, которая заняла важное место в его поэтических произведениях и теоретических сочинениях. «...Шиллер впал бы в отчаяние, если бы не нашел прибежища в науке, в частности в великой истории древней Греции и Рима»(Ф. Энгельс, Положение в Германии, «К. Маркс и Ф Энгельс об искусстве», т. I. стр. 492), — писал Энгельс. В эстетических работах «Письма об эстетическом воспитании», «Наивная и сентиментальная поэзия» и других Шиллер исходит из существования двух миров: земного, чувственного мира природы и возвышенного мира свободы, или идеала. Превратить эгоистического обывателя в идеального гражданина может, по его мнению, только воспитательная сила искусства. Шиллер стремится к такому идеалу, но убожество немецкой действительности и слабость тех сил, которые противостоят ей, приводят его к мысли о недостижимости этой цели, о фатальном разрыве между идеалом и жизнью. В балладах «Торжество победителей», «Порука», «Ивиковы журавли», «Геро и Леандр» Шиллер глубоко проник в дух античности. Есть у него и баллады, написанные на средневековые сюжеты. Поэт прославляет душевное благородство, любовь и дружбу, самоотверженность и бескорыстие. Во второй период своей деятельности Шиллер выступает также как драматург, автор исторических драм — трилогии о Валленштейне (1798—1799 гг.), «Марин Стюарт» (1800 г.), «Орлеанской девы» (1801 г.), «Вильгельма Телля» (1804 г.). В этих пьесах проявляется горячее стремление писателя к пониманию истории, но все же он иногда искажает объективную действительность, подчиняя ее своей субъективной философии. Так, наметив в трагедии «Мария Стюарт» столкновение католицизма, религии уходящего феодального мира, и протестантизма, религии буржуазного общества, Шиллер в конце концов сводит драму к внутренней борьбе идеальных порывов и начала чувственности в душе Марии Стюарт. В своей последней законченной драме «Вильгельм Телль» Шиллер снова обращается к проблеме народного восстания против притеснителей. Он по-прежнему является противником революции, но признает право народа на отпор угнетателям. Произведения Шиллера — важный этап в развитии всей мировой драматургии. Маркс говорил о его особом драматургическом методе. Герои его пьес — «рупоры духа времени»(Карл Марко — Фердинанду Лассалю, 19 апреля 1859 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 26.), это люди с благородной, возвышенной душой, верящие в свои идеалы и готовые на жертвы ради счастья человечества. Однако освободительный пафос часто приобретает у Шиллера расплывчатый, неопределенно либеральный характер. В этой отвлеченности, тяготении к абстрактной риторике, отсутствии народного фона главный недостаток драм Шиллера по сравнению с шекспировскими. Гений немецкой литературы Иоганн Вольфганг Гёте (1749 — 1832), так же как и Шиллер, пережил глубокое увлечение античностью. Античная культура привлекала Гёте не только своей гармонией, но своим земным, чувственным характером. Он создает ряд произведений в античном духе; самым значительным из них является драма «Ифигения в Тавриде» (1787 г.). С античностью связана и лирика Гёте, его «Римские элегии» (1795 г.), в которых он с чисто языческой откровенностью прославляет любовь как проявление могучих жизненных сил человека. Гёте был современником Французской революции, и в его отношении к революции отчетливо проявилось то, что можно считать слабостью великого поэта. В ряде произведений он выступает против «ужасов революции» и противопоставляет ей патриархальную Германию (особенно в «Германе и Доротее»). По выражению Энгельса, «в нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему».(Ф. Энгельс, Немецкий социализм в стихах и прозе, К. Маркс и Ф.Энгельс, Соч., т. 4, стр. 233) Переходя от античного идеала к современности, Гёте создал роман «Вильгельм Мейстер» (1795—1829 гг.). Это история духовного развития личности от юношеского увлечения искусством к реальной жизни, практической деятельности, труду. Консервативная сторона романа заключалась в том, что Гёте вел своего героя от бунтарства к примирению с действительностью, но мысль о том, что людям жизненно необходима практическая деятельность, была в тех условиях глубоко прогрессивной. В ней выражалось стремление к дальнейшему развитию буржуазного общества, окончательному вытеснению остатков патриархальной отсталости. Величайшим созданием Гёте явилась трагедия «Фауст» (1774—1831 гг.), которую он начал писать еще в период «бури и натиска», но завершил лишь незадолго до своей кончины. Обращаясь к средневековой народной легенде о докторе Фаусте, который продал душу дьяволу. Гёте создал грандиозное по своей философской концепции произведение. Его Фауст — глубокая натура, человек, обладающий дерзким разумом, смело и неутомимо ищущий смысл бытия. Гёте дал ему в спутники Мефистофеля, воплощающего принцип отрицания, беспощадный по отношению ко всему отжившему. Если в первой части трагедии действие происходит в малом мире — патриархальной Германии, то во второй части герои выходят в большой мир, на широкую дорогу истории. Двор императора, при котором подвизаются Мефистофель и Фауст, раскрывает картину разложения абсолютной монархии. Фауст переживает увлечение возвышенными идеалами античности, но убеждается в том, что дух классической Греции возродить невозможно. В последнем эпизоде трагедии Фауст отвоевывает у моря землю, строит плотину. Именно в созидательном труде, прогрессивной практической деятельности находит Фауст тот «высший миг» полноты жизни и счастья, к которому он стремился. Гете утверждает поступательное движение человечества, но он также видит противоречивый характер прогресса. Движение вперед происходит путем разрушения, гибели ни в чем не повинных людей, осквернения патриархальных форм жизни. «Фауст» Гёте — одно из крупнейших достижений художественной литературы. Оно воплощает прогрессивные устремления человечества, вышедшего из мрака средневековья. Последним большим мастером классической поры французского реализма был Огюст Ренуар — «живописец счастья», как назвал его А. В. Луначарский. Ренуар односторонне воспринимал современность, любя больше всего писать детские и юношеские образы и мирные сцены парижской жизни — чаще всего жизни простых людей («Зонты», «Мулен де ла Галотт»). С пленительным мастерством передавал он все лучшее, что было в тогдашней французской действительности не замечая ее теневых сторон. Лучшие картины Ренуара созданы им в начале его долгого жизненного пути — в 60—70-е годы. Впоследствии сближение с импрессионистами увлекло его в сферу чисто созерцательных, а затем декоративных опытов, которые сильно снизили позднее творчество художника. Романтизм Писателем, завершающим развитие идей Просвещения и вместе с тем одушевленным чисто романтической тоской по прекрасному и неосуществимому идеалу, был Фридрих Гельдерлин (1770 — 1843). В романе «Гиперион» (1797—1799 гг.) он изображает юного Гиперпона, скорбящего о судьбе своего порабощенного отечества, но неспособного к борьбе за него. Гиперион ищет спасения в мире природы. В неоконченной драме «Смерть Эмпедокла» (1798 — 1800 гг.) Гельдерлин также развивает мысль о том, что свобода возможна лишь в гармоническом слиянии с природой. Неосуществимость гражданских идеалов Просвещения в современной буржуазной действительности — основная тема поэзии Гельдерлина. Преданность Гельдерлина этим идеалам резко отделяет его от романтиков, отвергавших наследие просветителей. Реакция на буржуазное Просвещение и революцию получила в Германии широкое философское и теоретическое обоснование. Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен так называемым йенским кружком. В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, (1772 — 1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853). Крупнейший теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель, как и другие представители его поколения, пережил крах демократического идеала своей молодости. Для того чтобы в какой-то степени сохранить этот идеал, Шлегель переносит свободу в чисто внутренний, субъективный мир человека. В таком решении вопроса сказалось влияние субъективно-идеалистической философии Фихте. С ней связана и «теория иронии», которую разрабатывает Шлегель. Ирония как основной метод искусства, с точки зрения Шлегеля, выражает субъективный произвол художника, не признающего объективных жизненных форы. Шлегель считал, что только искусство способно преодолеть противоречия действительности, ибо оно сливает «конечное и бесконечное», объединяет чувственное и духовное в едином «гармоническом синтезе». Отвращение к буржуазной действительности толкало Шлегеля, как и других романтиков, к примирению с феодально-патриархальной Германией, к идеализации феодальных устоев средневекового прошлого. Шлегель принял католицизм и стал идейным глашатаем Священного союза. Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию. Новалис типичен для раннего этапа романтизма как поэт-лирик и создатель романа «Генрих фон Офтердинген». В этом романе из средневековой жизни Новалис утверждает победу мечты и религиозной мистики над реальной действительностью. При всей реакционности своего общего направления деятельность йенских романтиков имела положительные стороны. Они дали в руки немецкого читателя превосходные переводы гениев мировой литературы; в их сочинениях по вопросам искусства, написанных в идеалистическом духе, есть «рациональное зерно» — стремление к диалектическому, всестороннему пониманию художественного творчества. В 1806 г. возник второй, так называемый гейдельбергский, кружок романтиков (Иоахим фон Арним,Клеменс Брентано,Иозеф Геррес, братья Вильгельм и Якоб Гримм). Гейдельбергские романтики обращаются к национальной старине, в частности, они питают особый интерес к народному творчеству. Идейная позиция членов гейдельбергского кружка была безусловно консервативной. Тем не менее собирание, изучение и популяризация фольклора составили важный вклад в немецкую культуру. Наиболее значительными из этих работ были сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» (1805—1808 гг.), составленный Арнимом и Брентано, и в особенности «Детские и семейные сказки»(1812—1815 гг.),собранные братьями Гримм. Несколько позднее сложилась так называемая швабская школа поэтов, во главе которой стоял Людвиг Уланд (1787—1862). Общественный деятель умеренно либерального направления, Уланд был знатоком и исследователем немецкого эпоса и собирателем старинного немецкого фольклора. Как поэт Уланд известен прежде всего своими балладами. К швабской школе принадлежал и крупный поэт Эдуард Мерике (1804—1875), автор замечательных лирических стихотворений, посвященных любви и природе. Стихи Мерике относятся к числу высоких достижений немецкой поэзии. Значительное оживление политической лирики в Германии связано с борьбой немецкого народа против Наполеона. В патриотических стихах Теодора Кернера, Эрнста Морица Арндта, Макса фон Шенкендорфа идеи национального освобождения переплетаются с реакционными, шовинистическими фантазиями на тему о возрождении немецкой феодальной старины. С эпохой освободительной войны связано и творчество талантливого драматурга, новеллиста и поэта Генриха фон Клейста (1777 — 1811). Ненависть к Наполеону перерастает у Клейста в отвращение ко всему французскому и сочетается с реакционной идеализацией старой Пруссии. В своих новеллах и особенно драмах, таких, как «Амфитрион», «Пентезилея», «Кетхен из Хеиль-бронна», Клейст изображает трагическое одиночество человека, охваченного маниакальной страстью. Герои Клейста ощущают непостижимость мира, они мечутся между боязнью смерти и влечением к ней. Видное место в творчестве Клейста занимают комедия «Разбитый кувшин» и новелла «Михаэль Кольгаас». «Разбитый кувшин» (1802—1808 гг.) содержит насмешливое изображение патриархальных порядков, в частности произвола судейских чиновников, притесняющих крестьян. Сюжетом новеллы «Михаэль Кольгаас» (1810 г.) является история человека, ставшего на путь социального протеста против феодальной немецкой действительности. Самым крупным художником немецкого романтизма был Эрнст Вильгельм Амедей Гофман (1776 — 1822). Необычайно одаренный человек — талантливый музыкант и блестящий карикатурист, выдающийся писатель, — Гофман в течение всей своей жизни должен был влачить жалкое существование мелкого чиновника. В творчестве писателя огромную роль играла музыка. Для Гофмана музыкант — это синоним мечтателя, образ, который проходит через большинство его произведений. Такого мечтателя Гофман противопоставляет в своих новеллах пошлому мещанину - филистеру. Так, в книге «Записки кота Мура» (1821—1822гг.) композитор Крейслер противопоставлен коту Муру, воплощающему мир бескрылой обывательщины. Сталкивая действительность и мир фантастики, Гофман часто трактует фантастику иронически. Благодаря этому обнаруживается внутренняя слабость самой фантастики и намечается переход к реальности. В повестях Гофмана заметно пробиваются элементы реалистической сатиры. Дворяне и чиновники, погруженные в свой узкий мир, и весь общественный строй, основанный на господстве собственности и денег, становятся для него предметом насмешки. Особенно значительна в этом отношении превосходная сказка «Маленький Цахес» (1819 г.), в которой Гофман иронически рисует роль золота в классовом обществе. Творчество одного из поздних немецких романтиков, поэта и прозаика Адельберта Шамиссо (1781—1838), свидетельствует о том, что в немецком романтизме наметилось усиление социальных и демократических тенденций. В своей сказке «Чудесная история Петера Шлемиля» (1813 г.) Шамиссо рассказывает о человеке, который продал свою тень дьяволу и получил за нее неисчерпаемый запас золота. Но это не приносит герою счастья: золото духовно и нравственно обедняет человека и не может дать ему блаженства. Единственный выход Шамиссо видит в мире природы, в освобождении человека от пут цивилизации. Баллады, относящиеся к позднему периоду его творчества, рисуют жизнь тружеников, посвящены изображению социальных низов. Шамиссо дал вольный пересказ на немецком языке поэмы Рылеева «Войнаровский», а в стихотворении «Бестужев» сочувственно писал о декабристе Бестужеве, сосланном в Якутск. Литература 30—40-х годов. Революционно-демократическое направление Выдающимся борцом против средневековой отсталости в Германии был Людвиг Берне (1786 — 1837), мелкобуржуазный радикал, сыгравший видную роль в немецком общественном движении. Особое значение имели его «Письма из Парижа» (1830 — 1833 гг.), в которых он противопоставлял провинциальной Германии передовую Францию. Выступая против романтического разрыва искусства и действительности, Берне стремился подчинить литературу задачам общественной борьбы. Это требование легло в основу деятельности группы писателей, известной под названием «Молодая Германия». Теоретиком «Молодой Германии» выступил Людольф Винбарг (1802 — 1872), защищавший в своих «Эстетических походах» (1834г.) связь литературы с политикой. Участниками группы являлись также Карл Гуцков, Генрих Лаубе, Густав Кюне и Теодор Мундт. Расплывчатые либеральные идеалы «Молодой Германии» быстро рассеялись в ходе общественной борьбы. Революционно-демократическое направление в немецкой литературе представлял Георг Бюхнер (1813 — 1837). Пламенный революционер, считавший революционное насилие единственным способом изменения существующих порядков, Бюхнер организует тайное «Общество прав человека» и обращается к немецким крестьянам с листовкой, которая открывается словами: «Мир хижинам, война дворцам!» Бюхнер вынужден был бежать от полицейских преследований. Последний год своей жизни он провел в Цюрихе. В исторической трагедии «Смерть Дантона» (1835 г.) Бюхнер обращается к событиям Французской революции. Он симпатизирует политической позиции Робеспьера, который не останавливается на полпути, стремится довести революцию до конца. Вместе с тем яркая личность Дантона привлекает Бюхнера своим жизнелюбием. В трагедии «Войцек», оставшейся неоконченной, Бюхнер пишет о трагической судьбе простого человека, бесправного ввиду своей бедности и «низкого» происхождения. В Германии назревала буржуазно-демократическая революция. Она должна была произойти в условиях неизмеримо большей зрелости пролетариата, чем это было во Франции XVIII в. Вожди рабочего класса Маркс и Энгельс стремились привлечь всех прогрессивных представителей литературы к демократической борьбе. В период революции 1848—1849 гг. на страницах «Новой Рейнской газеты» печатались боевые стихи и фельетоны поэтов, в творчестве которых отразились подъем революционной демократии и нарастание пролетарской борьбы. Еще в период своей работы в «Рейнской газете» Маркс сблизился с поэтом Георгом Гервегом (1817 — 1875), автором «Стихов живого человека» (1841 г.). Произведения Гервега не лишены известной отвлеченности и риторичности, но в них звучал призыв к борьбе. Когда Фердинанд Фрейлиграт, стоявший тогда на позициях романтизма, выступил с проповедью «чистого искусства», Гервег в ответ опубликовал на страницах «Рейнской газеты» стихотворение «Партия» (1842 г.), в котором защищал идею политически-тенденциозной поэзии. В период революции обнаружились слабости политической позиции Гервега. Тем не менее вплоть до конца жизни он сохранил связь с немецким рабочим движением. Иным был путь другого поэта — Фердинанда Фрейлиграта (1810 — 1876). В его ярком, патетическом творчестве 30-х годов отразился романтический протест против мелочности и убожества немецкой действительности. Нарастание общественного недовольства в стране способствовало постепенному революционизированию поэта. В стихотворении «Германия — Гамлет» он призывал немецкий народ отбросить колебания и перейти к действию. Осенью 1848 г. Фрейлиграт по приглашению Маркса становится одним из редакторов «Новой Рейнской газеты». Его стихотворения «Вена», «Прощание Новой Рейнской газеты» и другие сыграли большую роль в пропаганде идей революционной партии. Большое значение имело стихотворение Фрейлнграта «Снизу вверх», в котором он создал образ кочегара-рабочего, одно из первых в мировой литературе изображений пролетария, творца истории. Однако после поражения революции Фрейлиграт вышел из Союза коммунистов и постепенно эволюционировал в сторону либерализма. Георга Веерта (1822 — 1856) Энгельс назвал «первым и самым значительным поэтом немецкого пролетариата».(Ф. Энгельс, «Песня подмастерья» Георга Веерта, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 2, стр. 358.) Тесная идейная близость и личная дружба связывали Веерта с основоположниками научного коммунизма. Веерт вел отдел фельетона в «Новой Рейнской газете». Его роман-фельетон «Жизнь и дела славного рыцаря Шнаппганского» (1849 г.) — остроумная сатира на деятелей феодальной реакции в Германии. Поэзия этого сознательного революционера-коммуниста проникнута идеей пролетарского интернационализма. В его стихах труженики выступают не как объект сострадания, а как борцы за социальную справедливость. Сатирические стихи Веерта близки к сатирической поэзии Гейне. Гейне Крупнейшим поэтом революционной демократии был Генрих Гейне (1797—1856). Сборник его ранних стихотворений — «Книга песен» (1827 г.) свидетельствует о связи поэта с романтизмом. Но своей иронией Гейне как бы разлагает изнутри возвышенный и условный мир романтики. Во многих своих произведениях Гейне опирается на народную песню. Развивая ее мотивы, он достигает необыкновенной естественности, ясности и простоты. Относящиеся к тому же периоду «Путевые картины» (1826—1830 гг.) — дневник, в котором на первом плане стоят личность поэта, его мысли и чувства, его оценка окружающей действительности. Юмор, злая насмешка и элегическая грусть прихотливо чередуются в его повествовании. После июльской революции 1830 г. Гейне быстро эволюционировал влево. Находясь в эмиграции в Париже, он выступал в качестве духовного посредника между французской и немецкой культурой. В серии корреспонденции для «Аугсбургской газеты», объединенных в книге «Французские дела» (1832 г.), Гейне излагает идеи утопического социализма и прежде всего теорию Сен-Симона, старается познакомить немецкого читателя с политическим опытом Франции. В книгах «Романтическая школа» (1836 г.), «К истории религии и философии в Германии» (1834 г.) он рассказывает французам о развитии классической немецкой философии. Гейне толкует диалектику Гегеля в революционном духе, приближаясь к материализму. Поэт приходит к мысли, что в Германии философская революция предшествует политическому перевороту. Знакомство с революционной борьбой пролетариата убеждает Гейне в том, что рабочий класс победит и что наследниками немецкой теоретической мысли являются рабочие. К 1843—1845 гг. относится тесное сближение Гейне с Марксом. Под влиянием Маркса в поэтическом творчестве Гейне начинают звучать боевые революционные ноты. «Современные стихотворения" (1839—1846 гг.) и поэма «Германия. Зимняя сказка» (1844 г.) — вершина идейного развития великого поэта. Среди «Современных стихотворений» особое место занимают «Ткачи». В этом произведении Гейне поэтически выражает идею исторической миссии пролетариата как могильщика буржуазного строя. В поэме «Германия. Зимняя сказка» Гейне сатирически осмеивает отживший феодальный мир, защищает единство революционной мысли и революционного действия в борьбе за новую, демократическую Германию. Революция 1848г. стала для Гейне, как и для многих мыслителей и художников его времени, источником духовной трагедии. Окончательно разочаровавшись в буржуазной демократии, Гейне, однако, не перешел на позицию рабочего класса. Его пугали уравнительно-коммунистические тенденции, распространенные в рабочем движении, особенно среди немецких ремесленников. Он по-прежнему считал победу пролетариата справедливой и неизбежной, но в то же время боялся этой победы, так как, по его мнению, она должна якобы повлечь за собой гибель искусства. Последняя книга стихов Гейне «Романсеро» (1851 г.) содержит мотивы разочарования, мысль о торжестве зла над добром. Но поэт по-прежнему непримиримо относится к реакционной Германии. Он язвительно осмеивает великогерманских шовинистов и трусливых мещан, монархов и князей, верноподданных холопов и попов — обманщиков народа. Маркс и Энгельс критиковали непоследовательность Гейне, его уклонения от революционного пути, но они высоко ценили великого поэта и глубокого мыслителя, служившего своим пером делу освобождения человечества. Немецкая литература 50—60-х годов Революция 1848 г. в Германии не смогла осуществить своей главной исторической задачи — государственного объединения страны, и это наложило серьезный отпечаток на развитие немецкой литературы 50 — 60-х годов. В ней все больше развиваются тенденции так называемого областничества. Многие писатели черпают темы своих произведений из жизни той или иной провинции, они ориентируются на духовные интересы читателей отдельных областей. В ряде случаев они даже пишут свои произведения не на общенемецком литературном языке, а на местных диалектах. В этот период Германия выдвигает талантливых писателей — Фрица Рейтера (1810—1874), Теодора Шторма (1817 — 1888), Вильгельма Раабе (1831 — 1910) и других. Но и на их творчестве сказалась атмосфера захолустья, дежит печать провинциализма. Немецкий критический реализм не достигает в этот период высоты и значительности реализма французского, английского или русского. На фоне немецкой литературы этих лет выделялось творчество драматурга Фридриха Геббеля (1813 — 1863), который стремился продолжить традиции классической немецкой драмы — драмы Гёте и Шиллера. Он писал пьесы на библейские сюжеты, обращался к античным легендам и немецкой истории. Наибольший интерес представляет «мещанская драма» Геббеля «Мария Магдалина», написанная еще в 1844 г., рисующая начинавшийся распад старого патриархального быта и кризис связанных с ним моральных устоев. Театр Гёте и Шиллера Театр Германии начала XIX в. играл большую общественную роль. Крупнейшие писатели и поэты, начиная с Гёте и Шиллера, писали пьесы, возглавляли театры, занимались режиссерской работой. Правда, некоторые видные романтики не сразу проникали на сцену (например, пьесы Клейста вошли в репертуар театра только после его смерти), но в целом драматические произведения лучших немецких писателей довольно быстро утверждались на сцене германских и австрийских театров. В германском театре 1789 — 1870 гг. сменялись те же самые направления, которые чередовались во французском и в английском театрах, — классицизм, романтизм и реализм, имевшие свои национальные особенности. Наиболее своеобразен был германский классицизм конца XVIII и первых лет XIX в., называемый «веймарским» по тому городу, в котором жили великие немецкие писатели Гёте и Шиллер, тяготевшие в это время к классицизму. Эстетические принципы Гёте и Шиллера были ими практически реализованы в Веймарском придворном театре, в котором они оба работали в качестве режиссеров и воспитателей актеров. Особенно длительной была работа Гёте, руководившего Веймарским театром с 1791 по 1817 г. Гёте мечтал о создании в Германии высокого театрального искусства, просветительского по содержанию и национального по форме. Выдвигая идеи национального прогресса и буржуазной демократии, он стремился вернуть театру его огромное общественно-воспитательное значение. Но все эти замыслы великого поэта разбивались о провинциальное убожество карликового немецкого двора и филистерскую ограниченность вкусов малокультурной бюргерской публики. Поэтому Гёте так и не удалось создать задуманный им театр высокой классики. Все же в Веймаре были предприняты первые постановки шедевров мирового классического репертуара, проделана грандиозная работа с актерским коллективом над голосом, мимикой, жестом, декламацией, мизансценами, впервые в театре сделана попытка создания настоящего актерского ансамбля. Гамбургская и мангеймская школы Веймарской школе режиссуры и актерского искусства, стоявшей на классицистических позициях, противостояла гамбургская школа, возглавлявшаяся великим актером и режиссером Ф. Л. Шредером (1744 — 1816). Работая в Гамбурге и Вене, он провел в немецком театре ряд значительных реформ: реформу репертуара, в который он впервые в Германии ввел произведения Шекспира, а также произведения молодого Гёте и драматургов движения «бури и натиска» (Я. Ленца, М. Клингера); реформу актерского исполнения, от которого он требовал правдивости, жизненности, простоты, стремясь к созданию полнокровного реалистического ансамбля. Вслед за гамбургской школой Шредера оформилась мангеймская школа А. В. Ифланда (1759 — 1814) — актера, режиссера и драматурга, и А. Коцебу (1761 — 1819) — плодовитого, беспринципного и реакционного дельца, пользовавшегося всеевропейской известностью. Укрепление драмы Ифланда и Коцебу было связано с развертыванием в Германии антиреволюционного движения; на этой почве крепла и мангеймская школа сценического искусства, для которой был типичен разрыв с традициями немецкой классики, снижение идейности актерского исполнения, увлечение мелкими деталями. В целом искусство Ифланда было отходом от большого реалистического стиля Шредера. В начале XIX в. все актеры Германии находились под влиянием школы Ифланда. В 1796 г. Ифланд был назначен директором Берлинского театра и перенес в столицу Пруссии принципы мангеймской школы. Романтический театр Современник Ифланда И. Ф. Флек (1757 — 1801), ученик Шредера, прирожденный трагический актер, играл с огромным успехом главные роли в трагедиях Шекспира и Шиллера. Расцвет его дарования совпал с его пребыванием в Берлине в должности художественного руководителя придворного театра (1794 — 1796 гг.). Флек был связан с берлинским кружком романтиков. Контрастность игры и грандиозность создаваемых им образов сделали Флека первым романтическим актером Германии, хотя немецкий романтизм в это время не успел еще создать своей драматургии. Стремление Флека и его последователей к изображению эмоционально богатых характеров раскрылось с наибольшей полнотой в исполнении пьес Шекспира и Шиллера. Образы героев трагедий этих авторов и в дальнейшем лежали в основе репертуара немецких романтических актеров вплоть до крупнейшего и самого яркого из них — Людвига Девриента (1784 — 1832). Девриент стремился быть во всем оригинальным, творил чисто интуитивно, опираясь только на свое творческое «я». Успешнее всего он играл роли характерные и комические. Он был в тесной дружбе с Э. В. А. Гофманом, которого он напоминал по характеру своего мрачного и острого дарования. Вокруг Девриента, как и вокруг Кина и Мочалова, была создана ложная легенда о стихийности и беспорядочности его творчества; между тем Девриент очень тщательно трудился над своими образами, заранее разрабатывал детали костюма, грима и мизансцены. Следующий этап в развитии немецкого актерского искусства связан с деятельностью представителей освободительного движения 20-х и 30-х годов XIX в., начавших борьбу за искусство, отражающее современную жизнь. На этом этапе выступает группа либерально-буржуазных драматургов (Платен, Иммерман, Граббе), за ними следуют радикально настроенные драматурги группы «Молодая Германия» (Гуцков, Лаубе) и первый революционный драматург Германии Г. Бюхнер. Революционные настроения, распространившиеся в Германии под воздействием Июльской революции 1830 г., наложили яркий отпечаток на творчество актера-новатора К. Зейдельмана (1793—1843), любимого актера Маркса; Зейдельман вел активную борьбу с театральной рутиной, за идейность и реализм в театре, за утверждение сознательности творческого процесса актера. Зейдельман оказал решающее влияние на развитрте реализма в немецком актерском искусстве середины XIX в. Музыка Германии. Бетховен Одним из величайших национальных гениев немецкого народа был Людвиг ван Бетховен (1770 — 1827). Значительную часть своей жизни он провел в Вене. Мировое значение Бетховена обусловлено тем, что в его произведениях отражены великие прогрессивные идеи свободы и братства народов, вдохновлявшие деятелей Великой французской революции и национально-освободительных движений начала XIX в. Важнейшее место в творчестве Бетховена занял симфонический жанр, которому присуще выражение активного движения, деятельности, борьбы. В трех из девяти симфоний Бетховена (Третьей, Пятой и Девятой) ярко воплощен дух героической освободительной борьбы. Трагический пафос таких эпизодов, как траурный марш Третьей («Героической») симфонии или первая часть Пятой, еще более подчеркивает и оттеняет ликующую радость симфонических финалов. Особенно значительна монументальная Девятая симфония, в финале которой введен хор на слова «Оды к Радости» Шиллера с ее призывом «Обнимитесь, миллионы!» Бетховеном созданы также симфонии лирического характера. Четвертая и Шестая («Пасторальная»). Дух героического, действенного симфонизма проникает и в другие жанры творчества Бетховена. Велики заслуги Бетховена в развитии фортепианной сонаты. Такие сонаты, как «Патетическая», «Апассионата», «Аврора», по яркости музыкальных образов, действенности их развития, по своим масштабам приближаются к симфониям. Единственная опера Бетховена «Фиделио» посвящена его излюбленной теме — героической, самоотверженной борьбе человека за справедливость. Поздние произведения Бетховена выражают глубокие философские раздумья великого художника о грядущих судьбах человечества. Композиторы-романтики Основоположником немецкой романтической оперы явился Карл Мария Вебер, активно боровшийся за национальное немецкое искусство. Сюжеты и музыкальный стиль его опер — сочетание фантастики с реалистическими картинами народного быта («Волшебный стрелок»), поэзия рыцарских легенд («Эвриант») — послужили образцом для многих композиторов, включая Вагнера. Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) был не только талантливым композитором, но и одним из прогрессивных музыкально-общественных деятелей: он основал первую немецкую консерваторию и руководил концертной организацией в Лейпциге («Гевандхауз»). Наиболее ярко проявил себя Мендельсон в области музыки для театра («Сон в летнюю ночь») и программного симфонизма («Шотландская» и «Итальянская» симфонии, увертюра «Фингалова пещера»). Образы природы и фантастика народных сказок были особенно любимы Мендельсоном; воплощая их, он обогатил свой оркестровый стиль светлыми и прозрачными музыкальными красками. Широкую популярность получили также его лирические «Песни без слов» для фортепиано. В творчестве Роберта Шумана (1810—1856) проявились самые противоположные особенности романтического искусства. Они отражены в двух его псевдонимах, которыми Шуман подписывал свои критические статьи, в двух излюбленных образах его программных произведений. Пылкий, мятежный Флорестан и мечтательный Эвзебий — две стороны творческой личности Шумана. В области фортепианной музыки значение Шумана особенно велико. В «Карнавале» — цикле программных фортепианных пьес — он проявил себя как великий мастер острой и точной музыкально-психологической характеристики (пьесы - «портреты» Шопена, Паганини, пианистки Клары Вик, самого Шумана в образах Флорестана и Эвзебия). Многие фортепианные пьесы Шумана навеяны литературными произведениями Гофмана и Жан-Поля Рихтера («Крейслернана», «Бабочки»). Шуман создал много песен на слова Гейне, Шамиссо, Эйхендорфа, Бернса. Лучшим его вокальным произведением является цикл на слова Гейне «Любовь поэта», передающий тончайшие оттенки чувства от светлой лирики до трагического пафоса. Вагнер Великий немецкий композитор второй половины XIX в. Рихард Вагнер (1813—1883) отразил в своем творчестве как стремления лучшей части своего поколения, так и крушение надежд и разочарование в прежних идеалах. В операх 40-х годов («Тангейзер» и «Лоэнгрин») Вагнер еще связан с трактованной им свободно традицией немецкой романтической оперы. В годы эмиграции (после участия в дрезденском восстании 1849 г.) Вагнер много времени посвятил теоретическим работал в области искусства, в частности музыкального театра. Его творческим идеалом была «музыкальная драма», в которой музыка и действие составляли бы единое целое. Свою цель он пытался достичь в тетралогии «Кольцо Нибелунгов», работа над которой продолжалась с 1848 по 1874 г. Сюжет, заимствованный из народных легенд, получил у Вагнера аллегорическую трактовку. В незнающем страха Зигфриде он видел образ героя-революционера, а в жестокой борьбе за обладание кладом Нибелунгов — мир современных денежных отношений. В окончательном варианте сюжет «Кольца» стал выражением глубоко пессимистической идеи обреченности. Музыкальная композиция «Кольца Нибелунгов» целиком подчинена действию, в ней отсутствуют традиционные оперные формы (арии, ансамбли). Очень большое значение получает партия оркестра, в которой развиваются музыкальные темы — характеристики героев, отвлеченных понятий и даже предметов (кольцо, меч). Вопреки намерениям автора музыкальные драмы Вагнера статичны в драматургическом отношении; наиболее ярки в них симфонические эпизоды, подлинно драматические и блестяще оркестрованные. Одновременно с работой над «Кольцом Нибелунгов» Вагнер создал музыкальные драмы «Тристан и Изольда» — крайнее выражение его реформаторских идей — и «Нюрнбергские мейстерзингеры», где он использует исторически сложившиеся оперные формы. В последние годы жизни Вагнер стал сторонником реакционного национализма. В творчестве его также ощущается спад: действие становится еще статичнее, в музыке сглаживаются контрасты и устанавливается «монотония роскоши», по выражению Римского-Корсакова. Вагнер оказал огромное влияние на музыку последующего периода, н в области симфонической музыки оно было весьма положительным. Изобразительные искусства и архитектура В противоположность высокому подъему литературного и музыкального творчества, изобразительные искусства и архитектура Германии оставались в XIX в. на втором плане и не выдвинули мастеров мирового значения. В живописи господствовали сухие и безжизненные академические принципы, окрасившие безнадежно скучной рутиной творения как художников-классицистов (Карстенс и др.), так и реакционно настроенных романтиков (Овербек, Корнелиус, Шнорр фон Карольсфельд и др.), работавших подолгу в Италии, а с течением времени ставших столпами академической живописи. Исключением были немногие портреты Ф. О. Рунге и некоторые пейзажи К. Д. Фридриха. В 30—40-е годы появился сентиментальный романтизм художников стиля «Бидермейер», воспевавших уже не средневековых рыцарей, а мирный уют провинциального буржуазного существования. Лишь в середине века немецкую живопись обогатил крупный художник с широким художественным кругозором — Адольф фон Менцель (1815—1905). В своих реалистических пейзажах и жанровых сценах он дал верную картину немецкой природы и разнообразное отражение немецкой жизни, хотя и не смог преодолеть тенденции к идеализации ее прошлого и настоящего. Скульпторы (Шадов, Раух) и архитекторы (Шинкель, Кленце) Германии XIX в. долго придерживались традиционных, существовавших еще с XVIII столетия форм холодного и бесстрастного классицизма, отдавая дань широко распространенным консервативным вкусам, особенно усердно насаждавшимся монархическими властями. 5. Австрия Литература Развитие австрийской литературы происходило в тесном взаимодействии с литературой Германии, хотя некоторые специфические условия накладывали на нее свой отпечаток. Крупнейший австрийский драматург Франц Грильпарцер (1791—1872) стремился синтезировать романтизм с классицизмом. По своим политическим воззрениям Грильпарцер был консерватором. Неприятие буржуазной цивилизации сочеталось у него с идеализацией старых патриархальных форм жизни. Сюжеты своих пьес Грильпарцер черпал из истории и мифологии. Самые значительные из них: «Праматерь» (1817 г.), «Золотое руно» (1821 г.), «Король Оттокар» (1825 г.), «Волны моря и любви» (1831 г.), «Жизнь есть сон» (1834г.). Основная идея произведений Грильпарцера — подчинение необоримой силе рока, воплощающего традиционный порядок. Попытки личности противопоставить себя року и утвердить свое значение неизбежно терпят крах. Пьесы Грильпарцера отличаются стремлением проникнуть в область подсознательных, иррациональных переживаний людей. Выдающееся место в австрийском романтизме занимает поэт Николаус Ленау (псевдоним Николауса Нимбш фон Штреленау, 1802 — 1850). Ленау опирался в своем творчестве на народную песню. В стихах его звучит неудовлетворенность современной ему социальной действительностью. В поэмах «Фауст» (1836 г.), «Савонарола» (1837 г.), «Альбигойцы» (1842 г.) он ставит большие общественные и нравственные проблемы, размышляет над смыслом бытия, противоречиями общественного прогресса, выражает пламенную веру в конечное торжество освободительной борьбы человечества. Для поэзии Ленау характерно сложное переплетение пламенного вольнолюбия, духа мятежа и бунтарства с настроениями «мировой скорби», тоской и отчаянием. После того как австрийский романтизм исчерпал себя, в Австрии возникли явления, сходные с немецкой областнической литературой. Относительно заметной фигурой среди представителей австрийских критических реалистов этого периода был новеллист Адальберт Штифтер (1805—1868), в творчестве которого нашла отражение застойная патриархальная жизнь австрийской провинции. Музыка Романтическое направление в австрийской музыке проявилось в борьбе за национальную оперу, против засилья оперы итальянской и в пышном расцвете лирических жанров — песни, лирической миниатюры, а также в развитии программной инструментальной музыки. В этой последней сказалось характерное для романтиков стремление к синтезу музыки и искусства слова: многие программные произведения навеяны образами литературы и поэзии. В творчестве Франца Шуберта (1797—1828) выражены черты прогрессивного романтизма с его проникновением в духовный мир человека, глубоким чувством природы, живым интересом к народному искусству. Первое место в творчестве Шуберта принадлежит лирической песне. В песнях Шуберта нашли поэтическое выражение живые и непосредственные чувства человека из народа. В мелодиях его песен получают высокохудожественное развитие народнопесенные интонации. Объединяя свои песни в циклы («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), рассказывающие о судьбе их «лирического героя», Шуберт значительно расширяет рамки песенного жанра. Многим его песням присущ подлинный драматизм («Город», «Двойник»). Песенностью проникнуты и инструментальные произведения Шуберта (симфонии, фортепианные и камерные сочинения), что вполне соответствует их лирическому характеру. 6. Англия Литература революционного романтизма Французская революция породила многочисленные отклики и в Англии. Под влиянием Французской революции некоторые английские социологи эволюционируют от идей Байрон Шелли Ките Просвещения к воззрениям, предвосхищающим утопический социализм. Самый крупный из них Вильям Годвин (1756—1836) в своем сочинении «Исследование о принципах политической справедливости» (1793 г.) подверг критике не только феодальное общество, но и складывающиеся буржуазные отношения. Энгельс отмечал, что в этой работе имеются «многие прекрасные вещи, в которых Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]...»( Маркс — Энгельсу, 17 марта 1845 г., К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXI, стр. 18.) Лучшим художественным произведением Годвина был роман «Вещи как они есть, или приключения Калеба Вильямса» (1794 г.), в котором увлекательность фабулы сочетается с глубокой критикой социальной несправедливости. В начале XIX в. Англия выдвинула замечательных поэтов-романтиков, стоявших на радикальных и даже революционных позициях. Деятельность величайшего представителя английского романтизма Джорджа Гордона Байрона (1788—1824) падает на последние годы наполеоновских войн и в основном на период жестокой реакции, наступившей после свержения Наполеона и создания Священного союза. Наследник освободительных идей Просвещения и Французской революции, Байрон — убежденный защитник политической свободы, но вместе с тем он отвергает пошлую и прозаическую буржуазную цивилизацию. Байрон был тесно связан с национально-освободительными движениями начала XIX в. Вынужденный покинуть Англию вследствие травли, которой его подвергли правящие круги, Байрон сближается с итальянскими карбонариями, принимает участие в освободительной борьбе греческого народа. Еще при жизни он пользуется огромной популярностью, является «властителем дум» революционной молодежи разных стран. В центре поэтических произведений Байрона стоит образ мрачного, разочарованного и одинокого героя, который бежит от цивилизованного общества на Восток, туда, где еще сохранились сильные страсти и яркие чувства. При всем разнообразии его обликов в этом герое всегда ясно чувствуются черты самого поэта. Впервые герой Байрона предстает перед нами в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812—1818 гг.). В так называемых восточных поэмах (1813—1816 гг.) — «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста», «Лара», «Паризина» и «Осада Коринфа» — герой Байрона обретает активность, ведет борьбу против восточного владыки, деспота и тирана. Сила этих поэм заключается в ненависти к тирании и гнету, в неукротимости общественного протеста. Но эпоха реакции вносит в поэзию Байрона черты пессимизма, а романтическая экзальтация порой придает роковым страстям его героев искусственный, мелодраматический характер. Особое место занимают в наследии Байрона его философские поэмы, облеченные в драматическую форму. Так, в поэме «Манфред» (1817 г.) основным мотивом является глубокое разочарование в окружающем мире. В «Каине» (1821 г.) гордое неприятие действительности перерастает в бунт против нее, в восстание разума против веры. Джордж Гордон Байрон. Гравюра по рисунку Д. Г. Гарлоу. 1818 г. Одно из лучших произведений Байрона — его неоконченный роман в стихах «Дон-Жуан» (1818—1824 гг.). Роман полон авторских отступлений, носящих сатирический и лирический характер. Поэт бичует мрачную неподвижность феодально-абсолютистского уклада, выступает против захватнических войн, несущих страдания человечеству, разоблачает власть золотого тельца. Он защищает свой идеал — политическую свободу, но осуществить этот идеал, по мнению поэта, можно лишь на лоне природы, вдали от эгоизма и тирании цивилизованного общества. Нередко поэт сам сознает нереальность своей программы, и в его романе проскальзывают ноты горечи. В последних написанных им песнях «Дон-Жуана» Байрон приходит к реализму, дает критическое изображение английской действительности. В отличие от Байрона с его буржуазно-демократическими идеями его современник и друг Перси Биши Шелли (1792—1822) был близок к утопическому социализму. Шелли создал особый тип фантастической поэмы, насыщенной символическими образами и олицетворенными понятиями, в которой раскрывается мечта о прекрасном будущем человечества. Первоначально ему казалось, что путь к этому будущему лежит через мирную проповедь и нравственное совершенствование. Под влиянием революционной борьбы и национальных движений поэт отходит от прежних иллюзий и начинает понимать, что революционная борьба необходима. Эта мысль отчетливо прозвучала в поэме «Восстание ислама» (1817 г.), в которой поэт воспевает революцию, несущую освобождение от власти аристократии и богачей. В лирической драме «Освобожденный Прометей» (1818—1819 гг.) Шелли дает самый оптимистический вариант старинной легенды: борьба завершается освобождением Прометея. В трагедии «Ченчи» (1819 г.) Шелли воскрешает яркие характеры времен Возрождения, запечатленные в итальянских хрониках. Другой представитель революционного крыла английского романтизма Джон Ките (1795—1821) также разочарован в буржуазной действительности и стремится противопоставить ей возвышенные идеалы. Воплощение этих идеалов он находит в античности и природе. Два самых значительных произведения Китса — поэмы «Эндимион» (1817—4818 гг.) и «Гиперион» (1820 г.; не окончена), написаны на античные сюжеты. В обращении к античности отразилась связь поэта с идеалами классицизма XVIII в., но в античности Ките видит уже не столько гражданский, сколько эстетический идеал. В этом проявилось известное сужение общественного кругозора его поэзии. Озёрная школа Реакция на французскую революцию нашла отражение в творчестве романтиков Уильяма Вордсворта (1770—1850), Семюэля Тейлора Кольриджа (1772—1834) и Роберта Соути (1774—1843), образовавших так называемую Озерную школу. В молодости все они пережили в той или иной форме увлечение Французской революцией, но, испуганные ее радикализмом и разочарованные ее результатами, перешли в консервативный лагерь. Особенно далеко в этом отношении зашел Соути, ставший придворным поэтом и певцом Священного союза. Начало «Озерной школе» было положено сборником «Лирических баллад», выпущенным Вордсвортоми Кольриджем в 1798 г. В предисловии ко второму изданию, написанном Вордсвортом, критиковалась буржуазная цивилизация, содержался призыв вернуться к патриархальной жизни на лоне природы, обратиться к благочестию. Ценность литературного наследия, оставленного каждым из трех поэтов, различна. Баллады Соути, проникнутые мрачной фантастикой средневековья, его стихотворения, посвященные экзотике Востока, весьма посредственны. Неизмеримо более значительно поэтическое наследие Вордсворта и Кольриджа, хотя оно и окрашено в общем мотивами религиозного смирения. Вордсворт создал ряд стихотворений, дающих превосходное изображение английской природы и жизни простых людей — крестьян, ремесленников, солдат. Поэма Кольриджа «Песня о старом моряке» посвящена судьбе матроса, пережившего страшные злоключения на море после гибели своих товарищей. Картины морской стихии, нарисованные Кольриджем, относятся к высоким достижениям английской поэзии. Вальтер Скотт Выдающийся шотландский писатель Вальтер Скотт (1771 — 1832) был современником романтизма. С романтиками его сближает интерес к средневековью. В начале своей творческой деятельности он выступил как собиратель шотландского фольклора, затем как автор романтических поэм. Но в дальнейшем Вальтер Скотт перешел к прозе, и с этого времени его творчество в основе своей носит реалистический характер. Великая заслуга Вальтера Скотта состояла в том, что он внес в литературу принцип историзма. События конца XVIII—начала XIX в., начиная с Великой Французской революции и кончая походами Наполеона и национально-освободительными войнами, сделали участниками исторических движений множество людей. Понимание того, что меняются условия жизни, а с ними меняются нравы, обычаи, характер людей, распространилось в широких массах. Нужен был человек, который перенес бы это стихийное ощущение в литературу, сделал бы его сознательным принципом художественного творчества. Этим человеком стал Вальтер Скотт. Ему помогло в этом своеобразие Шотландии, где существовали различные социальные формы и резко сталкивались разные общественные уклады — от родового клана до современного капитализма. Все это наглядно раскрывало наблюдателю картину движения истории. Многие романы Вальтера Скотта, такие, как «Веверлей» или «Роб Рой», посвящены изображению гибели шотландского клана, этого обломка старого родового строя. «В романах Вальтера Скотта перед нами, как живой, встает этот клан горной Шотландии»(Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 524.), — писал Энгельс. Некоторые романы рисуют эпоху средневековья как в Англии, так и в других европейских странах (самые известные из них «Айвенго», «Квентин Дорвард»). Наконец, серия романов Вальтера Скотта посвящена классовым битвам, развернувшимся в Англии в XVII—XVIII вв. («Пуритане», «Легенда о Монрозе»). Особенность освещения истории у Вальтера Скотта заключается в том, что деяния королей, полководцев, вельмож отступают в его романах на задний план по сравнению с изменениями жизни, быта и нравов самого народа. С этим связана и особая композиция романов. В центре их всегда вымышленный герой, рядовой человек, но его личная судьба оказывается тесно связанной с большими общественными событиями народной жизни. В романах Вальтера Скотта перед читателем предстает картина борьбы противоречивых и сложных интересов, классов, партий, религиозных сект. Автор показывает, как постепенно гибнет старых феодально-патриархальный порядок и как неумолимо прокладывает себе дорогу буржуазное развитие. Таким образом, Вальтер Скотт создал роман, который, изображая частную жизнь, воспроизводит картину исторических событий. Тем самым писатель открыл огромные возможности и для романа о современности. Демократическая поэзия эпохи чартизма Английская демократическая поэзия 30—40-х годов сочувственно изображает жизнь угнетенных классов, ставит вопрос об отношении между трудом и капиталом, выражает общественные требования пролетариата. Томас Гуд (1799—1845) посвятил свое лучшее стихотворение — «Песня о рубашке» — изображению судьбы девушки-швеи в буржуазном обществе. Основным жанром многих поэтов, выдвинутых чартизмом, является песня. В своей работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс сочувственно говорит о песне Эдуарда Мида «Царь — пар». Крупнейшим представителем чартистской поэзии был известный деятель английского рабочего движения Эрнест Джонс (1819—1869). Среди его произведений, пронизанных духом пролетарского интернационализма и классовой борьбы, наиболее популярны «Песнь низших классов» и «Песнь рабочих». В поэме «Восстание Индостана, или Новый мир» (1850 г.) Джонс, следуя за романтическими поэмами Шелли, изображает грядущую победу человечества над силами зла и свободный мир будущего. Чартистская поэзия выражала настроения пролетариата. Однако рабочий класс не был еще свободен от многих предрассудков. Энгельс писал: «...Поэзия прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко производит революционное впечатление в позднейшие времена, так как, для того чтобы воздействовать на массы, она должна отражать и предрассудки масс того времени. Отсюда — религиозная чепуха даже у чартистов».( Ф. Энгельс — Г. Шлютеру, 15 мая 1885 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. К стр. 556.) Английский реализм. Диккенс Английская литература выдвинула плеяду писателей-реалистов, давших в своих романах широкую картину общественной жизни. Известной слабостью английского критического реализма XIX в. является элемент сентиментальности и морализации даже у крупнейших писателей, в том числе у Диккенса. Однако сравнительно большая зрелость буржуазных отношений в Англии позволила английским писателям показать то, что почти не входило в поле зрения Стендаля и Бальзака, — положение рабочего класса. Жизнь и борьба пролетариата, чартистское движение получили отражение в романах Диккенса, Бронте и Гаскелл. Правда, решение рабочего вопроса эти писатели видели не в развитии общественной борьбы, а в примирении классов в духе филантропической утопии. Чарлз Диккенс (1812—1870) — один из великих художников мировой литературы. Раннее произведение Диккенса «Записки Пикквикского клуба» (1837 г.) еще изображает Англию как страну патриархальных нравов. Осмеивая прекраснодушие, доверчивость, наивность своего героя Пикквика, Диккенс вместе с тем сочувственно оттеняет его бескорыстие, честность, веру в добро. В книге искрится чудесный юмор. Однако Диккенс был слишком правдивым художником, чтобы надолго остаться в условном мире. Уже в следующем своём романе "Приключения Оливера Твиста" 1838 г.он обращается к изображению капиталистического города с его трущобами, к жизни бедняков. Чарлз Диккенс. Фотография. Такое построение сближает его романы с проветительской литературой XVIII в. Диккен унаследовал от этой эпохи ее оптимизм, несокрушимую веру в торжество справедливости. Однако произведения Диккенса полны глубокое драматизма, социальные противоречия носят у него порой трагический характер, какого они не имели в трактовке писателей XVIII в. Диккенс создает целую галерею носителей общественного зла, имеющих в его романах конкретный облик представителей буржуазного класса. Таковы ростовщик Ральф Никкльби и жестокий учитель Сквирс («Николас Никкльби»), лицемерный мистер Пексниф («Приключения Мартина Чезльвитта»), человеконенавистник Скрудж («Рождественские рассказы»), капиталист Баундерби («Тяжелые времена»). Величайшим достижением Диккенса в этом смысле является образ мистера Домби, героя романа «Домби и сын» (1846 — 1848 гг.). Диккенс создал тип человека, все чувства которого умерли. Самодовольство, тупость, эгоизм, черствость этого человека Диккенс объясняет тем, что он принадлежит к миру собственников. Разоблачая этот мир, писатель выдвигает, однако, наивное предположение о возможности перевоспитания Домби. Диккенс касается в своем творчестве также жизни и борьбы рабочего класса. Он изображает положение пролетариата в романе «Лавка древностей» (1841 г.). Писатель глубоко сочувствует тяжкой жизни рабочего, но он не верит в его революционные возможности и в романе «Тяжелые времена» (1854 г.) даже насмешливо изображает чартистского агитатора. Диккенс не представляет себе выхода за пределы буржуазного общества; все же его позиция является подлинно демократической. Неистребимый оптимизм, яркий и очень национальный юмор, трезвый, реалистический взгляд на жизнь — все это делает его величайшим после Шекспира народным писателем Англии. Другие представители реалистической школы Литературная деятельность Вильяма Мейкписа Теккерея (1811-1863) в ряде существенных моментов отличается от творчества Диккенса. Теккерей с беспощадным презрением относится к буржуазно-дворянской верхушке общества, но он равнодушен к жизни низов. Писатель смотрит на мир пессимистически, с изрядной долей скепсиса. Лучшее его произведение «Ярмарка тщеславия» (1846—1848 гг.) изображает жизнь господствующих классов в виде пошлого балагана, где каждый играет предназначенную ему роль. Теккерей не видит положительных героев, все его персонажи делятся на две категории — обманщики или обманутые. Как художник он стремится к строгой психологической правде, избегает гротеска и преувеличения, свойственных Диккенсу. Шарлотта Бронхе и Элизабет Гаскелл — писательницы неизмеримо более скромного дарования, нежели Диккенс и Теккерей. Лучшим произведением Шарлотты Бронте (1816—1855) является роман «Джен Эйр» (1847 г.), в котором много автобиографического. Рисуя жизнь молодой девушки, вынужденной пробивать себе дорогу в обществе, Бронте сочувственно изображает ее смелый, гордый характер, стремление отстоять свою независимость, не подчиняясь условностям господствующей морали и буржуазному эгоизму. Элизабет Гаскелл (1810—1865) интересовалась жизнью пролетариата и посвятила ему свой роман «Мери Бартон» (1848 г.). Гаскелл рисует сильные, обаятельные образы пролетариев, рассказывает о чартистском движении. Однако выход из противоречий буржуазного общества писательница видит в христианском социализме, в примирении классов. Английский театр Английский театр XIX в. значительно отстает от французского и в области драматургии и в области сценического искусства. Крупные английские писатели и поэты XIX в. не писали пьес или предназначали их только для чтения, а не для представления. Такая судьба постигла драматические произведения Байрона, Шелли, Кольриджа, Вальтера Скотта и Бульвер-Литтона. Великие английские реалисты во главе с Диккенсом и Теккереем, несмотря на свой интерес к театру, драматургией не занимались. Но так как театр не может существовать без полноценной современной драматургии, то английский театр XIX в. в целом переживал пору упадка. Талантливые английские актеры, в которых в XIX в. не было недостатка, вынуждены были либо исполнять произведения Шекспира и Шеридана, либо пробавляться переводными (с французского) мелодрамами, салонными комедиями и водевилями. Театральная жизнь Англии сосредоточивалась в Лондоне. Там было в начале XIX в. шесть регулярно действовавших театров, в том числе два привилегированных, имевших исключительное право на постановку так называемой законной, или правильной (литературной, классической), драмы — «Дрюри-Лейн» (основан в 1663 г.) и «Ковент-Гарден» (основан в 1732 г.). Эти театры ориентировались в XVIII в. на аристократическую публику, которая удовлетворялась их репертуаром. Однако на грани XVIII и XIX вв. в них стал проникать демократический зритель со своими вкусами и требованиями. Руководители театров изыскивали всякие меры для привлечения нового зрителя. Так, драматург Шеридан, стоявший во главе театра Дрюри-Лейн с 1776 г., изощрялся в применении различных эффектов и даже вводил на сцену животных. Поскольку с течением времени в «больших» театрах стали даваться такие же эстрадно-цирковые представления, как и в «малых», то дальнейшее сохранение их монополии сделалось бессмысленным. Об отмене монополии «больших» театров заговорили многие передовые писатели Англии — Бульвер-Литтон, Теккерей и др. и в 1843 г. был издан акт «о регулировании театров», или «о свободе театров». Отныне все театры получали право свободного выбора своего репертуара и постановки любых пьес под ответственность антрепренера. В театре Дрюри-Лейн развернулась актерская деятельность выдающейся английской трагической актрисы Сары Сиддонс (1755—1831) и ее брата, замечательного трагического актера и режиссера Джона Кембля (1757—1823). Во второй половине своей деятельности Кембль был директором и первым режиссером театра Ковент-Гарден. В Дрюри-Лейне заблистало дарование великого актера Эдмунда Кина (1787—1833), а в Ковент-Гардене Кембля сменил Вильям Макреди (1793—1873), который был, подобно Кемблю, и актером и режиссером. В конце 30-х и начале 40-х годов Макреди стоял во главе Ковент-Гардена и Дрюри-Лейна, стремясь перестроить их работу на реалистический лад. Классицистическое направление в английском актерском искусстве совпадало с возрождением классицизма во Франции накануне и в годы революции; в этом смысле искусство Кембля было параллелью искусству Тальма. Однако общественное содержание их творчества различно. Английский классицизм конца XVIII и начала XIX в. глубоко консервативен и академичен, не имеет революционного пафоса. Это в особенности относится к Кемблю, который был прежде всего актером-декламатором; его исполнению была присуща внешняя приподнятость при внутреннем холоде, а техника у него всегда преобладала над чувством. Сара Сиддонс, наиболее совершенная актриса классицистического стиля, была значительно эмоциональнее Кембля. Она обладала даром перевоплощения, который отсутствовал у ее брата. Об исполнении ею роли леди Макбет критик Гёзлитт писал: «Мы не можем представить себе ничего более грандиозного. Она была подлинным воплощением трагедии». Велики заслуги Кембля как режиссера. Он провел энергичную борьбу за высокое качество репертуара, поставил одиннадцать пьес Шекспира и стремился к их исторически точному оформлению. Антиподом Кембля являлся великий английский актер-романтик Кин. Его появление на сцене сразу нанесло удар школе Кембля. Кин был невзрачным человеком, но его игра была насыщена вспышками страсти, озарялась внутренним огнем. Поэт-романтик Кольридж сказал о нем: «Видеть игру Кина — это как бы читать Шекспира при вспышках молнии». Актерскому искусству Кина были свойственны огромная внутренняя сила, отрицание всяких условностей и шаблонов, бурный протест против косности и фальши английского буржуазного общества. Это было воплощением демократического романтизма в актерском искусстве, хотя в игре Кина наблюдались черты неровности и субъективизма. В отличие от демократа плебея Кина Макреди являлся воплощением буржуазной респектабельности и ограниченности. Романтизм в его понимании носил измельченный, эпигонский характер. Макреди был больше актером мелодрамы, чем актером трагедии. Он часто исполнял роли злодеев, внося в них реалистические тенденции. Как режиссер Макреди провел огромную работу над восстановлением в театре подлинных шекспировских текстов. В своих постановках он больше всего искал исторического правдоподобия, добивался актерского ансамбля, тщательно разрабатывал массовые сцены. Однако новаторские устремления Макреди были ограничены его отрывом от больших общественных проблем. Комические актеры в Англии значительно отставали по качеству игры от трагических из-за отсутствия полноценного комедийного репертуара. Слабые, никчемные пьесы было принято уснащать трюками. Наиболее удавшиеся трюки закреплялись, становились ходовыми, стандартными. Драматурги к ним приспособлялись, писали пьесы и роли для популярных комиков. В результате исполнение комедии становилось не менее условным, чем исполнение трагедии актерами-классицистами. Талантливая комедийная актриса и режиссер Элиза Вестрис (1797—1856), работая в театре «Олимпик», повела борьбу с условными штампами бурлескных жанров, занялась сколачиванием крепкого ансамбля, предприняла реалистическую реформу постановки. Успешная работа Вестрис в театре «Олимпик» привела к ее приглашению в «Ковент-Гарден», где она дала образцовые постановки комедий Шекспира и Шеридана. Свои реформы Вестрис продолжила в театре «Лицеум». Однако они имели ограниченный характер вследствие отсутствия в Англии настоящих комедийных авторов. Последователями Вестрис явились супруги Бенкрофт, развернувшие свою деятельность в театре принца Уэльского в 1865—1880 гг. Мери Бенкрофт была блестящей комедийной актрисой. Возглавив собственное театральное дело, она вместе с мужем, актером Бенкрофтом, стала проводить реалистическую реформу актерского искусства. К своей работе им удалось привлечь талантливого драматурга Томаса Робертсона (1829—1871), автора реалистических драм из английской жизни («Общество», «Каста», «Школа»), открывших эру критического реализма в английском театре. Изобразительные искусства и архитектура Расцвет английской живописи, начавшийся с середины XVIII в. во времена Хогарта и Гейнсборо, продолжался в XIX в. недолго — не далее первой его трети. Но теперь существенно изменились и общий характер живописи Англии, и смысл борьбы различных ее направлений. На смену блестящему развитию искусства портрета пришло не менее блестящее развитие пейзажной живописи, и именно здесь, в этой, казалось бы, мирной области искусства, разыгралось одно из самых обостренных, резких и непримиримых столкновений, какие только были в истории мирового искусства. Во главе условного и отвлеченного (в противоположность литературе) романтического направления, получившего господство и официальное признание уже с первого десятилетия XIX в., стал Тернер, на долгие годы определивший своим творчеством художественные вкусы консервативной буржуазной публики. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) прославился у современников как «исторический» живописец, так как его большие, наполненные контрастами света и цвета пейзажи обычно дополнялись какой-либо мифологической или исторической сценой («Сад Гесперид», «Дидона, строящая Карфаген» и т. п.). Тернер черпал вдохновение в литературных произведениях, придумывал фантастические сюжеты («Дочь Апулея в поисках своего отца», «Прибытие в порт Рейсдаль»); природа служила ему лишь трамплином для безудержного полета фантазии, и те его картины, которые носили какие-либо географические наименования («Эренбрейтштейн», «Розенау» и т. п.), были не более чем плодом его бурного воображения. Лишь в молодости он еще интересовался впечатлениями реальной природы, затем совершенно исчезнувшими в неисчерпаемом потоке его фантастических видений. На всем творчестве Тернера лежит печать мрачного и безнадежного фатализма: человек оказывается жалкой игрушкой враждебных ему, неодолимых и грозных стихий («Пятая казнь египетская», «Гибель армии Ганнибала в Альпах», «Лавина» и многие другие). Даже темы, взятые из современности («Дождь, пар и скорость», «Последний рейс фрегата «Смелого», «Невольничий корабль»), Тернер разрешал в духе пессимистической обреченности, тоскуя о гибели старой романтики или пророчествуя о неотвратимом конце, сулящем смерть и разрушение. Поздние его работы окрашены отвлеченной символикой и мистикой («Вечер и утро после всемирного потопа», «Наполеон на берегу моря крови» и пр.). Эстетические принципы Тернера стали основой всей системы художественных воззрений «викторианской эры», послужив в то же время первым законченным образцом искусства, сознательно отрешенного от жизни, — «искусства для искусства». Полным отрицанием преисполненного вымыслом и поражающего внешними эффектами искусства Тернера было глубоко реалистическое искусство Джона Констебля (1776—1837), величайшего наряду с Гейнсборо английского художника, одного из создателей нового художественного языка европейского и американского искусства XIX в. Его правдивое и демократическое искусство опиралось на ясные и простые суждения просветительной философии XVIII в. и было родственно глубоко гуманистической лирике природы, раскрывшейся в поэзии Джона Китса. Сын деревенского мельника, с трудом добившийся художественного образования и права заниматься таким искусством, какое он считал верным и важным, Констебль обладал непреклонной волей и принципиальностью — он ни разу не свернул с избранного им пути упрямых исканий жизненной правцы. В многочисленных этюдах с натуры (впервые введенных им в обиход живописцев XIX в.), в долгой и упорной работе над картинами Констебль достиг высокого поэтического ощущения красоты обыденной природы. Он первый стал писать реальную природу такой, какая она есть: утреннюю росу и полуденный зной, влажную зелень травы, тончайшую гармонию оттенков осени или сияющую свежесть лета, извлекая чистосердечную поэзию из глиняных откосов, покрытых вереском пустырей, гнилых бревен и пней на тенистом берегу реки, заливных лугов или высоко плывущих облаков. В своих картинах Констебль неизменно прославлял человека и его созидательный труд. Одна из его лучших картин — «Телега для сена, переезжающая брод» (1821 г.), выставленная в 1824 г. в Париже, явилась как бы вызывом классицизму. Этюды Констебля и его большие картины («Прыгающая лошадь», «Хлебное поле», «Уэймутская бухта», «Стрэтфордская мельница», «Собор в Солсбери» и др.) были высоким достижением английской живописи, которая после смерти Констебля стала быстро приходить в упадок. Искусство портрета сильно деградировало уже в творчестве Томаса Лоуренса, президента Королевской Академии и придворного художника чуть ли не всех монархов Священного союза. Он понимал задачу портретиста как почтительную лесть, не гнушающуюся самой откровенной ложью. После Лоуренса портрет опустился до шаблонного, банального ремесла, дожив в такой форме вплоть до конца XIX в. Английская живопись и скульптура середины XIX в. возглавлялись и направлялись скучнейшими и бессодержательными академическими живописцами, Добросовестно угождавшими невзыскательным буржуазным вкусам. Не в пример английскому роману XIX в. живопись времен викторианского «процветания» была совершенно чужда какой-либо критике существующих общественных отношений. Бесплодной попыткой вывести английскую живопись из этого жалкого состояния явилось так называемое прерафаэлитское движение (по имени образовавшегося в 1848 г. и через пять лет распавшегося «Прерафаэлитского братства»). Идейным вождем прерафаэлитов был известный критик Джон Рескин. Прерафаэлиты и родственные им художники подошли к своей задаче с реакционно-романтических позиций, противопоставляя буржуазной мещанской косности экзальтированную мистику, идеализацию патриархального (с их точки зрения) средневековья, мелочную натуралистическую детализацию картин, стилизованных под неверно понятое раннее Возрождение. Прерафаэлитское движение быстро вошло в моду, постепенно слившись с господствующим академическим искусством. Архитектура «викторианской эпохи» заменила сухой и скучный классицизм начала века столь же сухой и внешней стилизацией готического стиля. Построенный в 40—50-х годах в таком духе парламент в Лондоне (архитектор Ч. Барри) стал своего рода символом упрямого консерватизма английской буржуазии. В 50-х годах начинаются первые поиски технической реформы строительства: «Хрустальный дворец» для всемирной выставки в 1851 г. в Лондоне был построен Дж. Пэкстоном из железа и стекла, однако художественная сторона была здесь полностью принесена в жертву эффектности новых технических затей. |
