КАТАРСИС СМЕХА И ПЛАЧА

Понятие катарсиса восходит к “Поэтике” Аристотеля, где оно входит в определение трагедии: “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством страдания и страха очищение (katharsis) подобных страстей” (Аристотель 1984: 651).

В тексте трактата оно остается не разъясненным, что привело к появлению за 24 века трудно обозримого количества интерпретаций [1], часто выходящих далеко за пределы тех эстетических установок Аристотеля, которые известны нам более полно и поддаются систематическому описанию [2].

В 1909 г. И. Брейер и З. Фрейд перенесли понятие “катарсис” из эстетики в психологию, обозначив им высвобождение энергии подавленных аффектов посредством вспоминания и вербализации вытесненного переживания (Райкрофт 1995: 69,117; Блейхер, Крук 1996: 238; Василюк 1984: 62,64). Как психологическое понятие оно до сих пор используется относительно широко (Флоренская 1978, 1979; Василюк 1984: 70).

Новое понимание катарсиса как явления двустороннего, синтезирующего эстетический и психологический аспекты, предложил Л. С. Выготский в работе “Психология искусства” (1915-1925, опубл. в 1957 г.). Используя аристотелевский термин, Выготский пишет: “несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств” (1986: 268). Различая в художественном произведении две группы эмоций: эмоции, вызываемые содержанием, и эмоции, вызываемые формой, он показал, “что они находятся в постоянном антагонизме, они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы нашли для этого блестящее подтверждение и в строении басни и в строении трагедии” (Там же: 269).

“Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.

В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции” (Там же: 270-271).

Механизм действия этой реакции Л. С. Выготский проверяет, в числе прочих эстетических объектов, на таких классических категориях как трагическое и комическое, отмечая при этом: “Многие авторы совершенно правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не суть категории эстетические, но что комическое и трагическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче)” (Там же: 293).

Во избежание путаницы, мы в дальнейшем будем различать “комическое” и “трагическое” как эстетические категории, в которых психологическая основа наполняется определенным эстетическим содержанием, и их до-эстетические субстраты, которые будем называть “смешное” и, за неимением лучшего, “горестное” [3].

Смешное и горестное – два противопоставленных типа ценностных переживаний. Как ценностные переживания они имеют знаковую природу и могут рассматриваться как семиотические объекты. В классификации типов знаков Ч. Пирса, эти переживания относятся к знакам-индексам (см. Якобсон 1983: 104), основанным на фактической, реально существующей смежности означающего и означаемого; подобно тому, как дым является знаком-индексом огня, а медицинский симптом – знаком-индексом болезни.

Как семиотические объекты смешное и горестное имеют свою семантику, синтактику и прагматику.

В плане семантики – это всегда переживания по поводу, причем классом денотатов, или означаемых, – источниками переживаний – являются не мир и его предметы, а только события определенного качества – события, на большее или меньшее время нарушающие естественную целостность и непрерывность человеческой жизни.

Смешное и горестное имеют свои специфические механизмы завершения, или катарсиса, – смех и плач, которые принадлежат, следовательно, плану синтактики.

В плане прагматики, эти переживания выполняют функцию поддержания баланса человека со средой. “Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания человека со средой” (Выготский 1983: 310). И смех, и плач глубоко амбивалентны: они вскрывают несовершенство мира и в то же время восстанавливают его устойчивость и целостность.

В энергетической парадигме (Василюк 1984: 61-64) описания переживания катарсис является аффективной разрядкой энергии (Там же: 62), в пространственно-временной парадигме (Там же: 64-69) – смысловой локализацией переживания. Функцией катарсиса является примирение с ситуацией, с несовершенством жизни, с деструктивными моментами или явлениями действительности. В жизни он реализуется спонтанно.

Искусство способно программировать катарсис и это позволяет, по словам Л. С. Выготского, называть искусство “общественной техникой чувства” (1983: 314). Это происходит за счет того, что “эстетические аффекты суть парциальные, то есть не стремящиеся к переходу в действие аффекты, которые, несмотря на это, могут достигнуть самой высокой степени интенсивности чувств” (Там же: 265; цитата из Р. Мюллер-Фрейенфельса). “Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии” (там же). “И вот эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства” (Там же: 310).

Что является ключевым в катартическом механизме и чем принципиально различаются смех и плач? На это ясно указал уже Аристотель. “Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда”, – говорит он, давая определение комедии (“Поэтика”, 5, 1449 а30-35; цит. по: Лосев 1975: 466). Процитируем также важный и редко вспоминаемый вывод А. Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: “если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб - окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение” (Там же: 470-471).

Другими словами, ключевым в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося.

Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т. е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на арбузной корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер инсайта – моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катартическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением.

Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катартической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию “непонятого анекдота”. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, “обратить” его не может; вместо смеха возникает недоумение.

Таким образом, переживание смешного имеет четырехчастную структуру:

и в плане локализации переживания представляет собой сужение значимости источника переживания.

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьировать в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов. На существование архетипических источников порождения смешного указывает само существование эстетической категории комического и его жанров. “К. Юнг говорил, что архетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает” (Хегай 1996: 229). Эффект смешного может быть увеличен за счет структурного распределения напряжения внутри одного смешного события, либо включения его в цепочку смешных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения[4]. Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности.

Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются “системные эффекты”, искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером “системного смеха” является “народная смеховая культура”, исследованная в классической работе М. М. Бахтина о Рабле.

В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда трансгредиентен (Бахтин 1979: 14 и далее) к объекту смеха, видит его со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” (Там же) по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося [5]. Смех – как бы спонтанная, прото-художественная форма эстетической объективации в жизни. Смех используется искусством как универсальное конструктивное средство не только достижения катартического эффекта, но и (обусловленное катартичностью) средство оформления и завершения событийного материала. Смешное в жизни не является художественным, но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой до-авторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию. Забегая вперед, скажем, что катарсис плача требует значительно большей творческой активности, чтобы быть переработанным в художественных формах.

Горестное переживание тоже начинается с остановки мимики и смысловой идентификации происшедшего разрыва. Но содержанием идентификации является признание необратимости случившегося, которая разряжается в плаче. Пространственно-временная направленность переживания – не сужение, как в смехе, а расширение, генерализация чувства утраты. Локальное нарушение приравнивается разрушению всего целого. Конечно, значимость, бессознательно придаваемая случившемуся разрыву, влияет на длительность плача. Но механизм возврата в исходное состояние целостности является частично обратным смеховому, менее смысловым и более физиологическим. Здесь значимость утраты оказывается как бы в зависимости от величины психофизиологического ресурса, позволяющего человеку длить состояние плача. Катарсис плача совершается уже после того, как человек не может плакать (ср. выражение “выплакать горе”). Тогда происходит относительная либо полная редукция переживания и человек получает возможность переосмыслить целое с учетом происшедшей необратимой утраты.

В силу обратимости события, вызывающего смех, эта эмоция является более локальной и завершенной. Плач часто не способен полностью снять переживание, поскольку сама действительность поддерживает его. Поэтому аффект способен легко возобновляться. Если один и тот же источник смеха при повторной рецепции вызывает обычно ослабленную реакцию либо вообще никакой, то малейшее напоминание об источнике плача способно пробудить и даже обновить прежнюю эмоцию.

Если смеющийся трансгредиентен источнику смешного (смысловая идентификация отделяет его от объекта), то плачущий трансгредиентностью не обладает – смысловая идентификация втягивает его в горестное событие. Субъект горестного переживания частично включается в его объект, поскольку это его, субъекта, смысловая целостность нарушена. В катарсисе плача пытается успокоиться сознание ограниченности и конечности самого плачущего. (“Поэтому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол...”).

Придать горестному переживанию эстетическое качество – громадная архитектоническая проблема. Это связано с тем, что в смеховом катарсисе верховодит синтактика, а в катарсисе плача – семантика.

С одной стороны, кажется, нет ничего проще, чем спровоцировать горестное переживание. Достаточно демонстрировать человеку разрушение или уничтожение всего, что составляет его ценностный мир, напоминать ему о его собственной слабости и смертности. Но здесь встанет, во-первых, проблема завершения переживания – разовым плачем дело может и не обойтись. Во-вторых, тысячелетия развития искусства наложили негласный запрет на лобовое использование деструктивных аффектов и эмоций. Даже факт парциальности (частичности) этих эмоций – то, что они разрешаются в воображении – недостаточен. На это указывает, например, тот невысокий художественный статус, который имеет мелодрама. Искусство произвело сублимацию (возгонку) переживания необратимости в высокие жанры трагедии, плача, оды на смерть, катартический механизм которых намного сложней, чем психофизиологический катарсис плача. Он необходимо включает идеологические компоненты (религиозное переживание, философскую рефлексию), уравновешивающие и завершающие переживание. Например, жизнь утраченного человека обретает бессмертие в памяти (Василюк 1991: 246).

Этим указанием на сложность мы и ограничимся, отсылая к образцам анализа эстетического катарсиса в книге Л. С. Выготского.

Нас далее будут интересовать некоторые формы расслоения и наложения переживаний смешного и горестного.

Здесь сразу бросается в глаза возможность комбинаций синтактики смешного и семантики несмешного.

Одний из таких комбинаций является    ч е р н ы й     ю м о р   . Это гибридное катартическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.

Преобразование семантики несмешного может диктоваться прагматикой.

З л о р а д н ы й     с м е х    связан с особым отношением субъекта к объекту (прагматика вмешивается в семантику). Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, роисходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот, ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания.

Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Автор находит его в разрывах самой реальности. Несколько иначе образуется    и д е о л о г и ч е с к и й     с м е х   (его можно назвать также    р и т о р и ч е с к и м    или   п р а г м а т и ч е с к и м     с м е х о м), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит “социальная сатира” на службе у официальной идеологии.

З а щ и т н ы й     с м е х   . Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде.

Ц и н и ч н ы й     с м е х     строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики.

[1] Уже к 1931 г. насчитывалось 1425 различных толкований (Лосев 1975: 178).
[2] В названной работе А. Ф. Лосева приводится разбор первоисточника и интерпретаций этого понятия (1975: 178-215). О первоисточнике говорится: "Тут нет ни одного понятного слова" (Там же: 180). "Интересно и то, что не только у самого Аристотеля этот "катарсис" в чисто эстетическом смысле нигде не разъясняется, но что им и вообще вся античная литература в этом смысле совершенно не пользуется" (Там же: 179). Также обзор теорий катарсиса дан в работе Т. А. Миллер (1978: 5-24). О необходимости четко отделять толкование понятие "катарсис" применительно к тексту Аристотеля от любых модернистских трактовок данного термина говорится в статье Е. Г. Рабинович (1991: 103).
[3] В своих рассуждениях мы использовали идеи и материалы работ Л. С. Выготского, М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, А. Бергсона (1992), З. Фрейда (1995а; 1984), В. Я. Проппа (1976), Ф. Е. Василюка (1984, 1991), В. В. Назинцева (рукопись "Смеховая синергетика мира") и других авторов. Интересным материалом для размышлений послужила серия статей Л. В. Карасева, составивших позднее его книгу "Философия смеха" (1996), однако в ряде ключевых пунктов представленная им феноменология смеха кажется нам чрезвычайно спорной. Уже после написания нашей статьи (февраль 1997) появилась ценная работа Е. Курганова "Анекдот как жанр" (1997), где подробно анализируется смеховая механика анекдота.
[4] Знаменитая работа А. Бергсона "Смех" (1900) в значительной части посвящена синтактике смешного.
[5] В акте творчества: "Не предмет мною пассивным неожиданно завладевает, а я активно вживаюсь в него, вживание мой акт, и только в этом продуктивность и новизна его" (Бахтин 1985: 93, курсив Бахтина).

Все ссылки на литературу – в разделе Литература " к книге “Проза Даниила Хармса” (http://www.gladkeeh.boom.ru/Kharms/Literature.htm).