I

"Скорпионовское" беспристрастие дало мне недавно возможность сопоставить две поэмы, заглавия которых выписаны выше, и, что всего интереснее, обе они посвящены одной и той же теме, заняты одной мыслью - изобразить шествие человека к "аu деlа" . Обе поэмы и в понимании всего этого процесса, и во взгляде на сверхчувственный мир представляют такую полную противоположность, так всецело становятся на почву взаимно-исключающих друг друга воззрений, что это сопоставление напрашивается так же невольно, как невольно для себя определяешь разницу их. Даже в языке, в чисто внешней форме разница такая, что и она намекает на противоположность мировоззрений. Одна поэма, "Лествица", написана в стихах, преднамеренно старающихся принять вид прозы; другая - прозой, местами доходящей почти до стихотворной формы. В первой - разлагающийся ритм, во второй - организующийся хаос. И в параллель этому, - предвосхищаю свою мысль, - первая поэма говорит о духе материализующемся, духе деспиритуализирующемся, так сказать, теряющем свои духовные свойства; другая - о материи одухотворяемой, материи дематериализирующейся, лишающейся материальных особенностей. То же и в настроениях. Глухие, тупо угасающие в сыром тумане оклики; холод и тьма, в которой мерцают фосфорические светы; внутренняя разъединенность, отрешенность и хаос, так что даже индивидуальность разлагается и расплывается: уныние и тяжесть — вот основные черты в подавленных настроениях Миропольского.

Чистые звуки серебряного колокола, раздающиеся в ясном воздухе; тепло и все заливающий свет; внутреннее единство всего, связь, цельность; нет расплывчатости: даже образы по существу расплывчатые (вечность, печаль) принимают ясно очерченные формы, с обведенными контурами; радостное упование и легкость душевная, - вот черты в замирающих предвкушением и исполненных радостной печали настроениях Андрея Белого.

Еще большая противоположность в развиваемых концепциях. Для автора "Лествицы" Бог не имеет никакого отношения ни к миру, ни к духам, ни к действию поэмы. Он - где-то в высотах, недостижимых даже полету мистического восприятия, Он - предельное понятие, возможность для духов бесконечно совершенствоваться, никогда не перестать восходить по "Лествице" все выше и выше, более и более развивать волю отрешением от желаний. В мрачной холодной эволюции - каждый за себя; тут нет места первородному греху, как нет места искуплению, а есть буддийская карма, есть воплощение еще и еще, есть страдания сами по себе очищающие. Вместо признания греховности и надежды на исцеление вечно давит какое-то неопределенное чувство нечистоты. Нет окончательного, законченного. Всюду и во всем - только потенциальная, "дурная" бесконечность. Из христианства имеется единственно только распятие в виде какого-то амулета, притом недействительного против низших духов (р. 66); и оно так неожиданно и неестественно упоминается, что хочется видеть в этом недосмотр.

Наоборот, для автора "Симфонии" Бог реален до осязательности; "На вечерней заре сам Господь Бог, весь окутанный туманом, бродил вдоль зарослей и качал синим касатиком". Он - здесь, теперь. Наши усилия не есть что-то мнимое, вечно стремящееся, но никогда не достигающее цели, нечто оставляющее еще и еще возможность желания. Нет, еще усилие, напряжемся в последний раз, — и мы в неизъяснимом трепете детской радости внезапно входим в окончательную и последнюю стадию, получаем свой идеальный облик. Мы в неустойчивом равновесии и даже не сами по себе можем получить этот облик; деятельная молитва вытаскивает "затонувшего брата" из пучины. Темные наследственные силы, греховность, тяготеют над нами, соблазняют, и грех готов захватить в свою власть; но есть искупление из его власти, верное прибежище - Христос, и темные силы должны выпустить свою добычу. Везде и во всем - законченность, законченная, "актуальная" бесконечность. И все заполнено светом, ровным и мягким, и детскостью.

Впоследствии вернусь еще к сравнению обеих поэм, но сначала рассмотрю каждую в отдельности.

II

"Лествица" не есть произведение литературное в обычном смысле слова; каждая буква в этой удивительной поэме кричит, что она не продукт свободного творчества, а документальное описание ряда видений, проносящихся тяжелым сном. Скажу даже больше, можно предположить, что это не есть сочинение Миропольского, а простая запись "под диктовку" духов. Читая поэму, невольно представляешь себе автора, как он с холодным, почти безжизненно-бледным медиумическим лицом, может быть в трансе, автоматически заносит на бумагу кошмарные нашептывания духов, обращаясь в какой-то телеграфический аппарат; "в его организме, будто лишенном личной души, проходят души умерших". Сначала то, что он видит, расплывчато; это -

Широкий волнистый туман,
Безбрежное море видений (р. 29).

Потом формируется. Клубы тяжелых испарений носятся перед неподвижным взором.

Туман колыхнулся, из тысячи лиц
Мятущихся, жалких он слит:
Так стая испуганных птиц
С разбега летит на гранит (р. 29).

"Мертвящий испуг" вызван темным духом, "прорывающимся с шумом" сквозь духов земных; глаза этого духа светят пламенем угрюмым.

Я царь над телесным, -

восклицает он, —

Я тело родил,
Я буду владеть и душою.

Это место в связи с дальнейшим мне представляется вовсе не неясным. Стоит только припомнить воззрения некоторых гностиков, напр., Маркиона, "первенца сатаны", Керинфа, "врага истины", Сатурнина, Василида, Карнократа и др., стоит сопоставить с этим учение современных люциферистов, чтобы видеть, к чему клонятся воззрения автора, или должны клониться, если быть последовательным. Творец материального мира есть низшее начало, мешающее и сопротивляющееся эволюции и через тело хотящее поймать и души. Тут он именуется Демоном; у гностиков это - Демиург, у люциферистов - "черный бог", Адонаи, раздраженный и ревнующий. Ему остается тело, а душа должна устрашиться, бежать от Него, устремляясь к "белому Богу" люциферистов или, как в данной поэме, к "Богу". Необходимо бегство от материи. Одним словом - это тот самый отрешенный спиритуализм, который делает невозможным и ненужным искупление, потому что нельзя спасти то, что по своей сущности, по природе есть зло, так что даже сам Демон "к Богу подымется смело", когда "умрет непокорное тело"; а души нечего искупать, так как они сами, собственными усилиями освобождаются от тела и идут вперед.

Общие воззрения "Лествицы" на жизненный процесс и на устройство духовного мира не заключают в себе ничего существенно нового: это - слияние некоторых гностических взглядов с системами Дэвиса и Ривэля, известного более под именем Аллана Кардэка. Сюда же весьма естественно примыкают некоторые из воззрений неоплатоников, необуддизма и доктрины теософического общества. Но, говорю, это - не новость. Подобный синтез в той или иной форме пользуется как религия ("спиритическая религия") огромным распространением, так что уже с 1870 года нужно считать число приверженцев "спиритической церкви" более 20-ти миллионов: по словам д-ра Philips'а, в одном Париже этих "верующих" имеется около 400 000, а в Льеже почти четверть населения принадлежит к той же церкви (J.Bois) . Мало того, в Бельгии существуют целые деревни, которые большею частью населены спиритами. Имеется тут свой храм, свои религиозные собрания, свой культ умерших; спиритизм, открыто разорвав с католицизмом, разрывает и с христианством. "Мы, - говорили спириты упомянутому выше J. Вois, - имели когда-то над бюстом Аллана Кардэка распятие, но мы заменили его Иисусом-магнетизером". Впрочем, это как нельзя более последовательно, и от А. Кардэка и Блаватской до люциферистического "евангелия" Аlbert'а Рiке'а только один шаг, притом шаг почти необходимый. "Оккультизм, спиритизм и теософия, - говорит Воis, - примыкает более или менее к люциферизму. Их ведет один и тот же дух гордыни и непосредственного удовлетворения" и, насколько можно судить стороннему зрителю, все эти системы в более или менее явной и сознательной форме носят в себе враждебность, доходящую иногда до ненависти, к "официальному" Богу, к Адонаи, и некоторый культ Восставшего, будет ли этот Восставший называться у них просто Богом, "белым Богом", Люцифером, Прометеем, Паном или как-нибудь иначе. Да если бы всего этого и не было в них, то последовательность требует того; раз Творец мира действует недолжно, надо восстать против Него, надо почитать всякого восстающего, а отсюда и культ.

Напрасно Валерий Брюсов так заботится о спиритизме: отрицают не факты; пусть они есть; исследовать их - дело психологов. Факты, если не все, то многие, засвидетельствованы, и с научной точки зрения они очень интересны. Но это не то, не то, и не о фактах идет речь! Нам хотят поднести не факты, даже не теории, а религиозно-философскую систему, спиритическую религию. Мы прекрасно понимаем, к чему она обязывает нас, к каким выводам принуждает и к каким последствиям ведет. Многое можно принять из спиритических теорий, но лишь постольку, поскольку они не выходят из области психологии, физиологии и т. п. Но когда нас хотят незаметно перетащить в область метафизики и мистики, когда вместо научных воззрений нам хотят подсунуть усовершенствованный позитивизм, то мы будем упираться и руками, и ногами. Это слишком серьезно, более серьезно, чем думают занимающиеся верчением столов. Признать спиритическую религию есть только первый шаг; а далее покатишься с ереси на ересь и логически, и нравственно, - непременно прикатишься к культу Антихриста. Чтобы делать такой шаг, по меньшей мере приходится задуматься, и то чувство нечистоты, которое остается после сеансов у очень многих, тот мертвенный вид медиума, который указывает на овладение им каких-то, во всяком случае не благих, сил -все это намекает, с чем (или с кем) мы имеем дело. Спиритизм, которым занимаются не научно, в большинстве случаев есть суеверие. Что же касается до научного изучения, то нам, чуждым этой специальной ветви психологии или пневматологии, соваться в исследование так же нелепо, как нелепо было бы, если бы кто, не зная физики и не будучи подготовленным, стал исследовать, например, радиоактивные явления потому только, что они кажутся ему любопытными или важными. Так что в этом смысле зазывания Валерия Брюсова странны, чтобы не сказать более того, и приглашение к дилетантизму едва ли может быть желательным. - "Спиритизм, - говорит он, - для новых мистиков ненавистен, потому что все порывается к опытным наукам". Это - неправда. К опытным наукам многие из "новых мистиков" стремятся, сами ищут подтверждения и обоснования всюду, и в том числе на спиритических фактах иногда, но "новые мистики" имеют Христа, и никакой спиритизм (как религиозная система, а не факт) не соблазнит их к отпадению и блужданию в туманах и мгле; если приходится порой пробиваться силой через твердыни естественных наук (чтобы убедиться, впрочем, что был прекрасный выход), то неужели мы остановимся перед мглою спиритизма? Во всякой деятельности, исходя из каких бы то ни было данных, субъект подымается до нового, более совершенного, чем сами данные, принципа; а далее, отбросив леса, которые оказываются или уже ненужными, или даже ненадежными, субъекта начинает выводить из найденного принципа, который оказывается ценным независимо от лестниц, по которым мы до него добрались. Таковы, напр., законы энергии в физике, "закон двойственности" в геометрии и т. д.

По разным тропинкам и с разных сторон подымались мы, но сошлись в одной вершине, в высшем принципе — Христе. Теперь нет дела до наших дорожек, быть может, обходных и неудобных. Все наше мировоззрение есть христология; из Христа мы можем выводить, на Нем строить, Им поверять, Им объединять и в Нем жить.

Но если основу для мировоззрения в поэме Миропольского составляют идеи общеизвестные, то громадная заслуга автора ее в том, что он объединил эти идеи в нечто целое, привнес мало-свойственный настоящему люциферизму, хотя им требуемый логически, отвлеченный аскетизм и представил отвлеченные и несколько расплывчатые идеи религиозно-метафизического характера в художественной, конкретной форме. Но не менее замечательна и чисто внешняя сторона поэмы. Своеобразный песенный склад стиха, многообразность ритма, соответствие звуков и содержания делают поэму интересной. Возьмем несколько примеров. Вот, хотя бы, "песнь гусляра".

Когда уснут все люди
Мертвым, тяжким сном
Божья воля буди
На сердце моем (р. 36).

Как будто в туманном ночном воздухе раздаются эти прорицающие звуки; нет резонанса и слова глухо падают комьями влажной земли. Да в сущности говоря, вся поэма есть поэма умирания, гимн "смерти милой". Или посмотрите "песнь похода". Отрывистые, шипящие и свистящие шумы, суровость и резкость звука, холодная и режущая жестокость:

Щит о щит.
Меч о меч!
Ветр свистит!
Дышит сечь! (р. 38).

Нескольких стихов достаточно, чтобы воссоздать душевное настроение воинов, отважных, закаленных в боях, суровых и жестоких. Но, впрочем, этот именно размер, которым написана "песнь похода", и подобная же эстетическая идея имеют свой прецедент у Тютчева ("Песнь скандинавских воинов"), хотя я не могу, разумеется, говорить что-нибудь о заимствовании.

Обратимся к содержанию поэмы. Конечно, я решительно отказываюсь портить поэму своим изложением: укажу только схему.

Над миром и "ужасным телом" царит Демон, очевидно, тот самый, который говорит во вступлении: "Я царь над телесным, я тело родил, я буду владеть и душою". Духи несовершенные, полу-духи называют Его - Богом.

Этот Демон принял вид монаха и "как черный холодный упырь" влетел в монастырь; "он был между овцами волк, но пастырь монахам примерный". Монах-Демон несколько напоминает Великого Инквизитора Достоевского и высказывает подобные же взгляды о необходимости "великого кумира", без которого людям показалось бы хуже, так как он дает им успокоение. "Мир бестелесный нам, странник, не нужен", - говорит он. - Духи ждут освобождения от Демона, освобождения во имя какого-то "без-образного, Образ-имеющего", Бога, какого-то "Безвестного", о котором говорится в поэме довольно глухо; она, впрочем, ничего не потеряла бы, если бы о нем вовсе ничего не говорилось, так как такой Бог имеет характер "ненужной гипотезы" и является отголоском глубины гностиков; de facto Богом в поэме является некий Старец, лик которого "дышит волей живою", и помощник его Князь.

И долго тянулись века,
И Демон царил на земле,
А верные ждали борца-старика,
Проведшего жизнь в мучительном зле,
Чтоб зло он познал
И проклял познанье опять,
Чтоб чист, как нетленный кристалл,
Он мог перед смертью стоять.

Наконец он родился и своим помощником взял некоего "избранника", Князя. После некоторых подвигов Князь узнает от Старца свою миссию:

Говорит ему старец:
"Познай, не однажды текло
Земное твое прозябанье.
В душу тебе налегло
Много былого сознанья.
Ища и стремясь, ты не знал,
Что свершаешь волю былую.
Былого врага ты искал,
Теперь я его указую.
Как черный, холодный упырь,
Гонимый мучительным страхом,
Дух. сильный влетел в монастырь
И в нем поселился монахом.
К нему ты, избранник, придешь,
Как нищий с святою мольбою;
Под рясой предательский нож
Внезапно блеснет пред тобою.
Ты Демона тело разрушь,
Отдай себя в грешные руки.
И станешь властителем душ,
Пройдя непомерные муки..." (р. 43).

Эта ужасная мысль как наваждение привязывается к читателю, и начинаешь против воли сочувствовать Князю в его безумии; это нечто вроде "Красного цветка" Гаршина, но гораздо безумнее, потому что дело идет о жизни человека, который был "пастырь монахам примерный". Князь исполняет поручение, как было сказано ему; за это его сжигают.

Но вот разгорелся костер и в пламени ярком погас!
По небу скользнул метеор, и пробил борьбы
непредвиденный час (р. 64),

час окончательной борьбы между Старцем и Демоном. Старец "полн вражды к Господину (Демону)... он верит в величие счастья без воли разбитого тела. Он грозные знает заклятья и с Демоном борется смело". Борьба заканчивается тем, что "Демон в бездонность низринут!"-

Я передал схему этой поэмы и повторю еще раз, что эта "лествица", имеющая "сотни ступеней к холодному величию", представляет грандиозную концепцию позитивизма, несомненно апти-христианскую: в представлении Миропольского она приобретает высокий художественный интерес, как конкретное изображение метафизических и религиозных идей.

Перейду теперь к поэме Белого.

III

Первое, что замечается при чтении "Симфонии", это - особая музыкальность, не то чтобы певучесть или полнозвучность, а какой-то своеобразный ритм. В нескольких словах трудно объяснить, в чем он заключается, но я все-таки попытаюсь.

У речи обыденной имеются свои задачи: требуется выражаться кратко, или точно, или не повторяться и т. п. Все такие условия препятствуют свободной кристаллизации речи, и получается вследствие этого неправильно сложившееся, аморфное звуковое тело. С другой стороны, стихотворная речь налагает свои стеснения; тут требуется певучесть, рифма, ритм; все это уже необходимо и своею неподатливостью жмет речь, являясь для нее чем-то внешним, извне накладываемым и чуждым самой сути фразы. Эти требования опять мешают правильной организации речи, как речи; если ее предоставить себе, то стих будет неудачен; если же нет, то преобладает внешняя форма, содержание же отступает на второй план, являясь аккомпанементом (Бальмонт).

"Симфония" А. Белого есть попытка устранить все возмущающие причины и дать речи выкристаллизоваться в свободной среде, дать возможность для молекулярных сил языка идти по их естественным путям и сложить организованное, изнутри целое, а не аморфную массу. Одним словом, тут идет речь об искусстве чистого слова и, как симфония в музыке есть музыка по преимуществу, чистая музыка, так и произведение А. Белого является опытом искусства слова по преимуществу перед всеми другими видами поэзии. Это - требование свободы; но не свобода произвола, а признание, что речь, как таковая, сама по себе есть нечто ценное и гармоничное в своих особых законах, что она может иметь собственные цели - вот каким требованием задается, по-видимому А.Белый. Поэтому, если внутренний дух фразы требует рифмы — появляется рифма; но это не навязанная, так сказать, рифма, а необходимая. Для большей ясности рассмотрю несколько примеров.

"Что-то свежее звучало в реве дерев, что, прошумев,
вздрагивали и застывали в печалях" (р. 22).

Тут рифма воспроизводит шум леса и внезапный порыв ветра, и она требуется содержанием и формою фразы. До "что" идет crescendo, постепенно приближающийся шум верхушек, которые накреняются. После "что" diminuendo; волна уходит, и верхушки дерев качаются в другую сторону.

А вот, например, звон стеклянных колокольчиков, звонкий и холодный.

"...О, цветы мои чистые, как кристалл! Серебристые!
Вы утро дней..."

"Золотые, благовонные, не простые - червонно-сонные,
лучистые, как кристалл, чистые".

"В утро дней"

"И кричал ликуя: "Все нежней вас люблю я" (рр. 67-68).

Это — голоса безразличных сил природы, пляшущих ритмически. - Или еще подобострастье и ухмыленье:

"Выходил проклятый дворецкий, гостей встречая,
Горбатый, весь сгибаясь, разводил он руками, говорил
улыбаясь" и т. д. (р. 83).

Точно так же появляется естественно, в силу внутренней гармонии языка, аллитерация; то же надо сказать и о чисто-внешней ритмичности.

Засмеялись они громко. Их увидел простачок.
Захихикал, пригрозив им
Тонким старым пальцем.

По той же причине является известная звукоподражательность, и в смысле полноты гармонии между содержанием и звуками некоторые фразы не оставляют желать ничего лучшего, хотя это не искусственная гармония, а такая, что в свободно развивающейся речи она бы не могла не быть. Например, "холодная струйка ручейка прожурчала: "Без-вре-менье...".

Тут так и чувствуешь холодок прозрачной ключевой воды, и прямо слышишь звуки водяной струи; подчеркну-тые слоги прямо выхвачены из музыки воды, оправдывая слова Гофманна: "...музыкальный тон тем совершеннее, чем более приближается он к какому-нибудь из таинственных звуков природы, еще не отторгнутых от ее груди".

Подобными, часто совершенно примитивными средствами, А. Белый создает целую глубоко-перспективную картину, например:

Стволистая даль темнела синевой. Между стволов
ковылял козлоногий лесник,
Пропадая где-то сбоку (р. 22).

Это "пропадая где-то сбоку" прямо открытие и лучше воспроизводит сосновый или еловый лес, чем сколько угодно картин. - Или вот еще:

"...прижимал рыцарь руки к груди, поглядывал
на козла и пел грубым басом: "О козлоногий брат мой!"..."

Как ни просты слова, а лучше едва ли можно было изобразить грубый, охрипший от громкого крику голос грубого рыцаря. - А вот это место:

1. Лес был суров.

2. Между стволов в дни безумий все звучал голос волхва, призывая серебрянотонких колдуний для колдовства.

3. В дни безумий:

4. "С жаждой дня у огня среди мглы фавны, колдуны, козлы, возликуем".

5. "В пляске равны, танец славный протанцуем среди мглы!.. Козлы!..

6. "Фавны" (р. 65).

Черные лохматые тела ритмически извиваются при свете костра. Напряженный оргиазм достигает высшего состояния - и вдруг все цепенеет при внезапном ударе литавров: "фавны!", глухо обрывающихся, будто положенных на мягкое. Это - воспроизведение в слове того же, что у Грига и Сен-Санса в музыке.

Пока я говорил только о внешнем ритме "Симфонии". Но главный ритм в "Симфонии" - внутренний ритм, ритм образов, ритм смысла. Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз разливаются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне - различны. И вот такие темы перемежаются и разделяются друг от друга только паузами. Но так как нет постепенных переходов от одной темы к другой - темы как бы перебивают друг друга, то необходимо помимо внутреннего объединения и некоторое внешнее; это достигается повторением некоторых фраз - стихов. Например, темами одной из частей служат: переживания мрачные и нечистые рыцаря; святые молитвы королевы; жизнь леса и пляски в нем, великаны. Последние две темы служат как бы фоном для развивающейся трагедии. Жизнь леса и чародей изображают силы природы, сами по себе не злые, но и не добрые, еще не определившиеся ни к добру ни ко злу. Это - природное человечество. Гиганты же, с бледнокаменными лицами, надрывающиеся над перетаскиванием туч, представляют титаническое в природе и человечестве, т. е. природу, поскольку она сама есть нечто реальное, сильное и до поры до времени богоборствующее (Иаков). Но это - не просто самоутверждающаяся тварь, самоутверждающаяся в качестве твари, а нечто, сознающее свою мощь, но не определяющее ее границ. Придет час, и, повредив себе ногу в непосильной борьбе, оно попросит благословения у Божества и смирится перед Всемогущим. Вот эти темы, перебивая друг друга и в то же время тесно переплетаясь между собою, создают величавую трагическую часть симфонии, сообщают ей особую полноту. Обычные произведения можно сравнить с одноголосой музыкой, эту придется сопоставлять с полифонной...

"Северная Симфония" по своему содержанию имеет сказочно-апокалиптический дух, Апокалиптичность ее заключается, однако, не в том, чтобы в поэме изображались события Апокалипсиса; этого нету, и даже четвертая часть "Симфонии" "Откровению" никак не соответствует. Апокалиптичность - в настроениях; от начала и до конца постепенно нарастает сознание близости рассвета; сквозь решетку сказочных слов все время звучит ликующее пение "Христос воскресе из мертвых"... и слышится задыхающийся шепот: "Убелили одежды кровию Агнца..." Почти невыносимая жуткая радость без образов и определенных представлений парализует поток бывания, и убеждаешься опытом, что "времени больше не будет".

"Глубоким лирным голосом кентавр кричал мне, что с холма увидел розовое небо...
...что оттуда виден рассвет...

Так кричал мне кентавр Буцентавр мирным голосом, промчавшись как вихрь мимо меня.

...И понесся вдаль безумный кентавр, крича, что он с холма видел розовое небо...
...Что оттуда виден рассвет..."

В "Симфонии" четыре части. Первая из них, сказочно-героическая, переносит читателя в германский мир. С новою живостью звучат воспоминания детства, когда мы упивались народными сказками германцев, когда не могли представить себе короля без красной мантии, обшитой золотом, и интересовались вопросом, как король надевает шапку, раз у него на голове всегда зубчатая корона. Где-то в отдалении происходит действие первой части. В глуби веков виднеется героическое, и лента с рядом картин проходит перед созерцанием. Потом появляется трогательно-наивное и даже аляповатое; чудятся перепевы Гофмана. Но аляповатость мила; будто ребенок мечтает в наивных формах о важном и серьезном; хочется ему украсить это важное всем, что у него есть под руками, и он украшает сусальным золотом и мишурой, бумажными розами и цветными тесемками от покупок...

Героическое уступает повседневному. "Серебро блеснуло в кудрях у короля. Морщины бороздили лицо матери", - и хочется плакать детскими слезами и горевать детским горем о стареющем короле и бедной королеве. Холодно делается. "Королева выходила в теплом одеянии, отороченном горностаем. Почтенный король прятал свои руки в рукава от стужи. Он любил топтаться на месте, согреваясь. Его нос краснел..." Собиралось все королевское семейство в своей изразцовой комнате и пряталось от вьюги. "Молодая девушка дремала на коленях державной матери. Отец, сняв свою красную одежду и оставшись в белом шелку и в короне, безропотно штопал дыры на красной одежде и обшивал ее золотом..."

"Так проходил год за годом..."

Легкая печаль и легкая радость, детство и сказки кончились. Начинается вторая часть симфонии, трагическая. Зловеще-резко кричат медные трубы; гнусаво вторят им фаготы. Легкость уступает место резким и тяжелым переломам. Контуры заполняются, персонажи перестают быть абрисами, появляется глубокая светотень. Темная наследственность, греховность и нечистые призраки кивают и улыбаются и тянут к себе. С другой стороны, святое перестает быть только безгрешным; оно становится выше греха, делается силой, хотя отчасти укрощающей нечистое. Святость и греховность борются и напрягаются до последних сил. Моменты умиления; иногда нечисть подавлена, чтобы с еще большей силой вспыхнуть после. Изнемогают. Прорывается грех, последнее столкновение и... удар грома. А силы природы во все время борьбы и после журчат и переливаются, и играют чистыми и холодными аккордами, успокаивающими после этой борьбы и громового удара. Медленно и тихо заканчивается вторая часть.

"Чародей протягивал руки винно-золотому горизонту, где расползался последний комок облачной башни, тая, и пел заре: "Ты смеешься, вся беспечность, вся, как вечность, золотая, над старинным этим миром"..."

"Не смущайся нашим пиром запоздалым... Разгорайся над лесочком огонечком, ярко-алым..." (р. 69).

Если в первой части — индивидуализм, если там человек является природным человеком, еще не благим и не злым сам по себе, то во второй части - борьба между реальным и идеальным содержанием, попытка все, мешающее идеальному, подчинить этому идеальному. Из германского мира мы переходим к славянскому, от героя к святому, от человекобога к Богочеловеку.

Холодные серые дни. Дождь и ветер и пожелтевшие листья. Осенние песни...

Так начинается третья часть, драматическая. Тоскливо и серо от свершившегося падения. Кощунствами и сатанизмом хочется наполнить пустоту души. Последний проблеск сознания и мучительный вопрос. Титаническое делает последние усилия, изнемогло, готово смириться. И святость, одержав последнюю победу, и грех,-все проходит. Печаль и ожиданье: доколе, Господи, доколе?..

Начинается четвертая часть, мистическая и прекрасная. Обстановка меняется, и мы попадаем в чистилище. Полупрозрачность и мягкий матовый свет. Проваливаются тяжелые сны и кошмары. Вспоминается старое, воскресает прошедшее. "Тянулись и стояли облачка. Адам с Евою шли по колено в воде вдоль отмели. На них раздувались ветхозаветные вретища, Адам вел за руку тысячелетнюю морщинистую Еву. Ее волосы, белые, как смерть, падали на сухие плечи. Шли в знакомые, утраченные страны. Озирались с восторгом и смеялись блаженным старческим смехом. Вспоминали забытые места..." (р. 103).

Невольно хочется прервать изложение и напомнить слова старца Зосимы.

"...Старое горе, великою тайной жизни человеческой, переходит постепенно в тихую умиленную радость: вместо юной кипучей крови наступает кроткая ясная старость; благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его, а с ними тихие, кроткие, умиленные воспоминания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни, - а надо всем-то правда Божия умиляющая, примиряющая, всепрощающая! Кончается жизнь моя, знаю и слышу это, но чувствую на каждый оставшийся день мой, как жизнь моя земная соприкасается уже с новою, бесконечною, неведомою, но близко грядущею жизнью, от предчувствия которой восторгом трепещет душа моя, сияет ум и радостно плачет сердце" (Достоевский).

Вот это-то настроение воплотил А. Белый в ряде конкретных образов, и сделал это очень искусно. Возвращаюсь к изложению.

В этой стране - чистилище, "обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны". "Здесь позабыли о труде и печали! Ни о чем не говорили. Все забыли и все знали! Веселились, не танцевали - взлеты-вали в изящных междупланетных аккордах. Смеялись блаженным водяным смехом..."

Всеобщая задушевность и полная мудрость. Прощение. Едва слышный орган, а, может быть, то камыши поют хорал радости и умиления. Даже титаническое склоняется перед Всевышним и прощено.

Последняя ночь. Все трепещет радостным ожиданием грядущего. Уже заря. "Ударил серебряный колокол..."

IV

Как у А. Миропольского, так и в значительно большей степени у А. Белого, в их поэмах, несмотря на общую выдержанность, имеются некоторые промахи и фальшивые ноты, очень досаждающие при чтении. Но так как наши критики заняты по преимуществу выискиванием недочетов в критикуемых произведениях, то я предоставляю эту часть разбора охотникам до выуживания чужих ошибок, а сам вернусь к содержанию обеих поэм.

"Лествицу" Миропольского можно назвать поэмою анти-христианского позитивизма. "Симфонию" же Белого — поэмою мистического христианства. Этим, конечно, я вовсе не хочу сказать чтобы по содержанию своему первая поэма была позитивизмом, а вторая христианством. Нет, но основное настроение первой поэмы есть то самое, которое заставляет мечтать о бесконечной эволюции, о "хрустальном дворце" и жизни без Бога реального и живого. В этом мире, однако, индивид исчезает, а он-то и хотел быть "как боги"; в этом мире бесконечная эволюция невозможна, человеческая культура непрочна; в этом мире, наконец, мы не имеем никаких оснований надеяться на могущество, которое бы по своему произволу управляло вселенной, на силу воли. Как индивид, так и род, уничтожаются рано или поздно. Если так, то все претензии позитивизма, очевидно, нелепы. И вот, тут придумывается замечательно хитроумный обход всех возражений. Все, что ранее говорилось о материальном мире, теперь переносится в область чисто-духовную, в мир духов. И тут, по-прежнему, имеется эволюция, "к величию холодному сотни ступеней", и самоутверждение, и беспредельное увеличение своих сил. Тут мы имеем дело с самым страшным и могучим врагом христианства и, как бы ни казались воззрения, подобные данным, фантастическими, или мало обоснованными, или даже нелепыми, они являются особыми верованиями и, в качестве таковых, представляют несравненно большую анти-христианскую силу, чем все скептические соображения вместе взятые. Как бы ни был тонок скептицизм, верить в него нельзя, потому что он не имеет собственного содержания; а так как вера необходима, то скептик в конце концов возвращается по другой дорожке к тому же, что оспаривал. Спиритизм же, как и вообще позитивизм, есть нечто содержательное и поэтому может быть предметом веры; в качестве же своем позитивизма усовершенствованного - он не имеет слабых сторон обычной формы позитивизма.

Хотя по фактическому содержанию между христианством и спиритизмом может быть множество промежуточных ступеней, но по форме веры, по основному все определяющему настроению между той и другой системой верований нет никакого перехода. Тут не может быть никакой середины, и между спиритической религией и христианством рано или поздно должна возникнуть смертельная борьба. То обстоятельство, что современные позитивисты косо смотрят на спиритизм, еще нисколько не доказывает отсутствия между ними внутреннего родства, так что соединения этих фракций позитивизма, или, вернее, поглощения обычного позитивизма спиритизмом, ждать весьма естественно.

Наоборот, поэму А. Белого законно назвать "поэмою мистического христианства". Опять-таки, это название я даю вовсе не в зависимости от содержания поэмы: я знаю, что некоторые даже восстанут против нее, считая ее нехристианской, и это ничего не будет доказывать. Основное настроение А. Белого является существенно христианским, но только это настроение символизируется в конкретные образы сказок и мифологии.

Гамлет

Поcвящается Серг. Семенов.Троицкому

Свящ. Павел Флоренский, "Сочинения в четырех томах", том 1 Издательство "Мысль", Москва, 1994

"Время вышло из колеи своей. Горе мне, рожденному на то, чтобы снова заставить его идти прежней дорогой". - "Гамлет" ,

I. - Диалектика

Слово опыт - от пытать, производить испытание. В настоящее время философский язык не воспринял твердо всей многозначительности слова опыт. Но допустим некоторую licentia philosophiae, тогда, если более использовать выразительную гибкость этого слова, дозволительно сказать, что диалектика - наука опытная. Ведь она - и на это указывал уже Шеллинг - состоит в последовательно сменяющихся попытках мыслей, - в ряде правильно чередующихся опытов мысли над самой собою; мысль экспериментирует сама с собою, построяя отдельные моменты диалектического процесса и руководствуясь при этом собственными своими законами, природою своею. Но, по мере строительства отдельных моментов, - систем, - разум вскрывает у созданного звена цепи ограниченность его, несовместность его с необходимыми условиями истинности, с критериями истины, - вскрывает ложность данного звена как такового, когда оно берется в своей исключительности.

Мысль непосредственно усматривает недостаточность созданного момента, скудность данного построения, неадекватность взятой системы с ее притязаниями; система не выдерживает бремени надстраиваемого на ней и, после известного развития, внутренне разлагается и рушится в груду мусора. Обнаруживается необходимость выйти из ограниченности, создать более богатое звено, полнее удовлетворяющее критерию истинности; это обстоятельство понуждает переходить к зиждению следующей системы, следующего аспекта в архитектоническом целом, - необходимость конструировать новое и тем снять ограниченность прежнего, потому что никакая ломка сама по себе не может в конец уничтожить систему, раз только она, при всей своей недостаточности, удовлетворяет известным запросам, - а иначе она бы и не существовала, - и не имеет над собою системы, выше ее самой стоящей.

Отсюда - движение и развитие, как все-человеческого, сверх-индивидуального разума, так и разума обще-человеческого, индивидуального. Последнее легче обозреваемого вследствие малости масштаба и более или менее сознательного зиждительства; это-микрокосм. Но микрокосм соответствует макрокосму, - естественной, стихийной и непреодолимо-влекущей диа­лектики всечеловеческого сознания; филогения и онтогения, философское строительство индивида и исторические судьбы мировоззрения соответствуют друг другу.

И в том, и в другом, - во всечеловеческом, и в общечеловеческом, - ряд искусов приводит, наконец, к построениям наиболее совершенным. Чтобы убедиться в их совершенстве непосредственно, чтобы нащу­пать его, полезно мысленно видоизменить построение, на опыте сделать пробу усовершенствования; тогда сейчас же обнаружатся несмычки и тем яснее будет от­тенена внутренняя целостность, живая органичность прежней, неизмененной системы.

Таков путь, таково средство. Но этот путь и это средство имеют своею задачей выработать отношение мысли к ее содержанию, к тому, что уже не есть мысль. Однако, выработка этого отношения уже подразумевает наличность какого-то иного отношения; вырабатываемое знание предполагает какое-то иное знание. Это до-диалектическое знание несомненно имеется, т.к. если бы его вовсе не было, то не было бы повода начинать диалектического процесса. Если другое для мысли вовсе не дано до мысли, то и мысли о другом не может возникнуть. Следовательно, наличность философского стремления eo ipso подразумевает некоторое до-мысленное знание, знание бытия, - непосредственное, мистическое. Оно - не предметно; знающий не может говорить о своем знании, знает его, по слову Достоевского, "не ответчиво", но оно не может не иметься. Итак, подпочва диалектики - подсознательная мистика. Подобным же образом целью диалектики является новое отношение к другому чем мысль. Это, однако, не мысль только, не продукт рефлексии только, проведенное через горнило мысли реальное отношение к иному, "соприкасание мирам иным".Это - сверхсознательная мистика, мистика, доведенная до ответчивости, до предметного знания об ином. Такая мистика может быть, по Соловьеву, называема "свободной теософией".

Итак, диалектика не есть ни начало, ни конец; по существу своему она середина, - является путем. Это в мировоззрении общем, но то же и в частном вопросе. Вот почему, приступая к диалектическому рассуждению, необходимо нам сказать сначала о том до-сознательном знании, о тех трепещущих и дрожащих всплесках жизни о той темной первопочве, которая дается непосредственным отношением к личности Гамлета. Нам необходимо очеркнуть непосредственное знание "Гамлета" - знание корневое и нутряное, потому что из него только можно выплавить знание предметное. Из этой перво-почвы тоненькой ниточкой потянется диалектика и затем, дойдя до желаемой формальной чистоты, зажжет на вер­хушке коронку конкретного, цельного знания об интересующем нас вопросе.

II. - Эстетика

Тут пришлось повторять общеизвестное; но это все напомнить необходимо не только, чтобы лучше уяснить дальнейшее, но и для того, чтобы понятнее было то непосредственное впечатление от "Гамлета", на котором основываются наши соображения. - Эстетику, как и диалектику, можно называть наукой опытной. Сначала ощупью всечеловеческое сознание проходит ряд ступеней, проделывает ряд опытов над данным родом произведений; и тут оно убеждается в их недостаточности, в их противоречии с основными законами духа, воспринимающего эстетическое. Оно сравнивает данное произведение, данную эстетическую форму с критериями прекрасного. В результате - оно признает внутреннюю не­законченность данного произведения, и дух увлекается к сознанию новой формы - формы более совершенной. "Бродячие сюжеты" представляют хороший пример этого естественного, самопроизвольного движения всечеловеческого сознания по эстетическим ступеням; вспомним хотя бы эволюцию "Фауста"; она уже достаточно поясняет, в чем дело. - Мысленно воспроизводя эти опыты и располагая их в определенном порядке, мы убеждаемся в недостаточности, в незаконченности данной формы, данной попытки. Этим приводится в движение эстетическое сознание, и совершается переход к следующей, более совершенной форме.

Когда сознание достигло до формы наисовершеннейшей в рассматриваемом роде произведений искусства,то оно может окончательно убедиться в совершенстве этой формы, сделать "поверочные действия", произвести "контрольный подсчет", деформируя данное произведение. Сознание может испытывать разные усовершенствования; но непосредственно усматриваемая несовместность полученных результатов с основными законами прекрасного покажет, что деформированное произведение ниже недеформированного. Производя всевозможные видоизменения, мы убедимся, что всякое деформирование дает ухудшение, понижение ценности, а отсюда будет следовать,что рассматриваемое произведение есть вершина, относительный максимум, - относительный,т.к.идя с самого начала иными путями, мы, может быть, могли бы прийти к чему-нибудь лучшему, но совершенно иному, произведению другого типа. Значит, из данного рода произведений наше -наисовершеннейшее, и далее идти некуда: в нем мы имеем кульминационный пункт. -Можно пояснить это еще иначе. Мы не имеем оснований считать действительность за нечто скованное однозначной и вполне определенной необходимостью. Вообще говоря, мы должны мыслить ее по крайней мере в известные моменты, как нечто, дающее свободу выбора. В таком случае от завязки трагедии к развязке ее, вообще говоря, можно идти множеством различных путей, всех равновозможных. Каждый из этих путей соответствует одной из мыслимых эстетических форм. Но среди всех путей имеется некоторый особенный, именно тем особенный,что впечатление трагического при нем наибольшее.

Нечто, связанное с ходом путей, при данном пути получает наибольшее значение. - Пусть попробуют изменить софокловского "Царя Эдипа", и тогда этот метод вариационного исчисления в применении к эстетике станет вполне ясным .

Однако, чтобы наибольшее совершенство данного произведения по сравнению со всеми результатами его деформации было действительно воспринято, эстетически воспринято, а не выводилось бы из каких-нибудь посторонних соображений, для того, чтобы к произведению и его деформациям была на самом деле применена эстетическая оценка, примерка эстетическими нормами, необходимо для этого создать эти деформированные произведения, а не только говорить, как можно было бы сделать это, - со­здать хотя бы только в фантазии творчества, но, во всяком случае, вполне живо представлять результат деформаций.

Как там, в диалектике, недостаточность или достаточность системы обнаруживается действительным испытанием ее "умным" опытом, так и тут, в области эстетики, о несовершенстве или совершенстве произведения можно убедиться лишь опытом .- Таким образом, чтобы ясно создать совершенство произведения, надобно произвести вивисекцию его, убедиться, что все иное - хуже. Но для того, кто способен произвести оценку, - для живо воспринимающего эстетическое, - эта вивисекция нисколько не менее тяжка, чем вивисекция живого существа ножом чувствительного анатома или вивисекция души для любящего.

К счастью мы избавлены от такой необходимости: никогда не было недостатка в вандалах, экспериментировавших, того не ведая, над совершенными произведениями, в топорных руках они трещали по всем швам, и мы теперь можем сопоставлять действительно произведенные искажения, так называемые переделки великих творений.

III. - "Гамлет"

И "Гамлет", по счастью для нас, не избегнул тяжелой руки "усовершенствователей", так что имеется немало "исправлений". Размеры статьи и прямая цель ее не позволяют сопоставить их, не позволяют разобрать даже одного того "исправления", которое нельзя обойти молчанием, - "Гамлета" Сумарокова, Кроме специалистов теперь, кажется, никто не читает этого издевательства над Шекспиром. Жаль, очень жаль. Оно, может быть, лучше, чем что-нибудь другое, может разъяснить многие красоты "Гамлета" настоящего, может многое раскрыть в трагической необходимости и во внутренней связанности хода действия, - многое и высвободить из-под неопределенного наплыва смятующихсячувствований, распустить в гармонической сознательности.

Дадим, для примера, пересказ нескольких действий этой пьесы.

"Полоний, наперсник Клавдиев" вместе с этим последним и с Гертрудой виновен в убийстве отца Гамлета, о чем Гамлет узнает во сне; но Гамлет любит "дочь Полониеву" Офелию, так что чувство долга - отмстить Клавдию и Полонию - борется у него с мукой от пред­стоящего разрыва с Офелией.

Наполни яростью, о сердце нежны мысли, И днесь между врагов Офелию мне числи! -

восклицает он, потому что

Я слышу глас ево (т.е. отца. - П. Ф.), и в ребрах вижу рану: О сын мой! вопиет, отмсти, отмсти тирану (т.е.Клавдию.-Л. Ф.), И свободи граждан.

"Арманс, наперсник Гамлетов" (у Шекспира - Горацио) советует мстить одному только Клавдию, но не Полонию, и тем не лишиться Офелии.

Суля природе дань, мать хочешь пощадить: Не можешь ли любви того же сотворить?

Гамлет не соглашается. Тут входит Гертруда и начинает расспрашивать сына о причинах его взволнованности, на что Гамлет разражается обличениями. Гертруда тотчас же кается и, на совет Арманса заняться пустынничеством, заявляет:

На все готова я; я город оставляю, Который мерзостью своею наполняю. Но мню, что оскверню и жительство зверей; Я тигров превзошла жестокостью своей.

Действие 2-е начинается с того, что Клавдий жалуется Полонию на всеобщую нелюбовь; под влиянием супруги он сознает свою преступность, но оставить престол не находит в себе достаточной силы.

Забудь и светские и Божески уставы. Ты царь противу их; последуй правам славы, -

упрашивает Полоний, и Клавдий решается идти на все преступления:

Но кая фурия стесненну грудь грызет?.. Не обличай меня; спасенья не хочу, И все что я сделал, то во аде заплачу.

И потому, "зря против себя супругу ныне львицей", решает погубить Гертруду и Гамлета, а сам - жениться на Офелии.

В 3-м действии Полоний уговаривает Офелию выйти замуж и, когда она узнает, что муж "вознесет ее на высокий трон", то радуется, думая, что речь идет о Гамлете. Однако Полоний объясняет, что это - не Гамлет; Офелия огорчается:

Мне, на престоле быть, иной дороги нет Инова дочь твоя супружества не ждет.

Полоний утешает ее: "Есть способ быть тебе, Офелия, царицей". Офелия возражает: "Нет больше способа, а я умру девицей!" Отец объясняет ей, что он имеет в виду брак с Клавдием, но Офелия пугается:

Наш царь?., супругом мне?., иль мы живем в поганстве? Когда бывало то доныне в христианстве? Закон наш две жены имети вдруг претит.

Полоний объясняет, что Гертруда - преступница; Офелия не верит, чтобы "жена могла иметь, жена столь сердце злобно к супругу своему", на что получает возражение:

Колико б было то Полонию бесславно. Когда б он сон сказал тебе за дело явно!

Офелия наконец верит, но отказывается от брака:

Она еще жива; он ищет уж другой,

но Полоний, "злодей", высказывает сентенцию:

Подобье таковым младенцы рассуждают, Которы все дела грехами поставляют, И что безумие жен старых им втвердит, Все мыслят, что то им в них совесть говорит,

Офелия резонится, но тогда начинаются иные разговоры:

Когда полезные советы я теряю, Ты дочь, а я отец; так я повелеваю.

Однако дочка высказывает готовность пострадать за Гамлета. В этот момент вбегает последний с обнаженной шпагой и с криком: "Умрите вы теперь, мучители, умрите!" и требованием к Офелии: "Сокрой себя от Гамлетовых глаз!" На последнее Офелия с неподражаемым хладнокровием заявляет весьма резонно:

Что сделалось тебе? И для чего мне крыться? Что так понудило тебя на мя озлиться?

Гамлет отделывается восклицаниями и, на просьбы Офелии хоть из жалости утешить ее, будто передразнивая Шекспировского, отрезывает:

Нет жалости во мне немилосердном, И больше не ищи любови в сердце твердом. Затворены пути лучам очей твоих, Не чувствую уже заразов дорогих. Смотри, в какой я стал, Офелия, судьбине: Я всеми напоен свирепостями ныне.

Нет надобности продолжать пересказ, так как и приведенное достаточно поясняет, в чем дело. Кончается трагедия успешной местью Гамлета и браком его на "дочери Полониевой"; добившись вожделенной цели, она обращается к принцу со знаменитой фразой:

Ступай, мой Князь, во храм, яви себя в народе, А я пойду отдать последний долг природе*,

причем под "долгом природе" надо понимать прощание с телом отца. - "Гамлет", кончающийся браком! Хочется сказать, что это- contradictio in adjecto. Сущность "Гамлета" трагична. Трагическая катастрофа предваряет действие, - на ней все основано, ею все определяется. Трагичен каждый момент в действии, не исключая и перекидывания шутками, как например, в сцене на кладбище; каждый момент оттенен этим началом до нача­ла, катастрофой родового сознания, которая находит себе внешний образ в семейных несчастиях датского королевского дома. Величавым трагическим пафосом веет развязка "Гамлета", и вовсе не потому только, что там умирают, а главным образом потому, что и она - не преодоление, не победа над раздвоенностью сознания, которая лежит в основе всего действия.

Еще до начала, до первого действия сцена затянута черным сукном, и траурное убранство не снимается даже после окончания пьесы. Еще до начала пьесы гибель героя неизбежна, и в этом - высшая правда, в этом -умиротворение. Недаром Гейне звал драмы Шекспира "светским евангелием"; недаром он видел в них "откровение тайн природы". Это - потрясающие откровения глубинной жизни мира, и ни одна буква, ни одна йота не может быть изменена в "Гамлете" безнаказанно.

Конечно, сценические условия имеют свое право - требовать изменений в пьесе; но эти требования обусловлены не внутренним смыслом произведения, а совершенно внешними и чуждыми эстетике соображениями. Вильгельм Мейстер, т. е. сам Гете, изменил "Гамлета" для сцены; но с какой болью делает он этот сценарий, и как осторожно, о сумароковской развязке уже предусмотрено. Помните?: "...я не могу оставить Гамлета в живых, когда вся пьеса ведет его к с м е р т и... Публике хотелось бы, чтобы он остался в живых... Я охотно готов оказать ей всякую услугу, но это совершенно невозможно" - так же невозможно, как врачу невозможно спасти от смерти больного, умирающего от хронической болезни, - невозможно несмотря ни на слезы окружающих, ни на честность или на полезность больного для общества*.

Целостность"Гамлета" - единство всего произведения - даже в читателе или зрителе неподготовленном, читателе, узнающем впервые "Гамлета", пробуждает неизгладимый и потрясающий своей силой трагический пафос. Может быть, потребуется немало работы, чтобы осмыслить его, чтобы иметь возможность ответить себе или другому, в чем секрет этого трагизма; может быть, это даже останется неуяснимым и тем более неоправданным философски для данного читателя. Может быть. Но непосредственное впечатление трагического столь сильно, что даже малознакомый с эстетическими формами не задумается назвать "Гамлета" т р а г е д и е й. Однако, это не потому трагедия, что тут умирают. Нет, ибо тогда и фарс, который заканчивается нежданным избиением всех действующих лиц был бы трагедией. Трагичность не в гибели, а во внутренней необходимости этой гибели, в подготовке ее всем предыдущим, а гибель не в смерти, а совсем в ином. Не случайно, механически обрывается жизненная нить героя, и гибельего - как последнее звено цепи, скованной из ряда ситуаций. Именно потому и производит "Гамлет" впечатление трагического, что он органически целен, что к гибели ведет не случайная причина, а та самая сила, которая обуславливает собою весь ход действия,что пьеса - постепенная гибель, что трагедия"Гамлет" - сама гибель. В этом - секрет того обаяния, которое имел и имеет "Гамлет", от своего создания и до наших дней. Бывали, конечно, отдельные голоса, вроде Фридриха Великого, "коронованного материализма", для которых произведения Шекспира - "странные чудовища английской сцены, которые преступают за пределы всякого вероятия и всякой пристойности". Но это было исключением, обусловленным предвзятыми теориями, а эстетика не может заниматься тератологией , она занята нормальными эстетическими восприятиями.

Уже при жизни поэта "Гамлет" приобрел шумный успех у современников, сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Величайшая популярность трагедии видна, между прочим, из того, что старинное издание in quarto было повторено несколько раз с небольшими изменениями, что часто появлялось издание второго in quarto и что у писателей XVII века встречаются многочисленные намеки на пьесу. Видно, например, что Дух Гамлета сделался термином сравнения, вошел в притчу, как это случается с модными вещами; хотелось выразить чрезмерную бледность, это -бледность, как у Духа Гамлета, жалобный тон - пищит, как Дух: "Hamlet, Revenge". Необычайную популярность трагедии можно охарактеризовать еще следующим фактом: до нас дошел корабельный журнал за 1607 г. - т. е. времен, непосредственно следующих за обнародо­ванием трагедии (1602?) - некоего корабля Дракон, встретившегося у западно-африканских берегов с другим английским кораблем - Гектором. Вот замечательная выдержка из этого журнала: "Сентября 5 дня (у Сиерра-Леоне) я, - пишет капитан Дракона, Килинг,- в ответ на приглашение, послал на Гектора своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете. - (Сент.) 30. Капитан Гокинс (капитан Гектора. -П. Ф.) обедал у меня, после чего мои товарищи играли Ричарда Второго.-31 (?). Я пригласил капитана Гокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле Гамлета, что я делаю с той целью, чтоб удержать моих людей от праздности, пагубной игры и сна" . - Вспом­ним, далее, то труднооценимое влияние, которое имел "Гамлет" на германскую драматургию и на германское самосознание. Это - первая из шекспировских трагедий, проникшая на немецкую сцену и открывшая, по словам Женэ, новую эпоху в развитии немецкого театра. Впечатление его было сильнее, чем впечатление от какого бы то ни было драматического произведения, и стоит только вспомнить целую плеяду захлебывавшихся в восторгах критиков и комментаторов, чтобы увидеть это. Шекспировские драмы, по словам Гёте, это - волшебный фонарь неведомого мира. Заглянуть в него - и охваченный потоком великого гения забываешь себя и тонешь в необозримом море. Никакая книга, никакой человек или событие не действовали на него, Гёте, так сильно, как "драгоценные пьесы" "этого изумительнейшего и необычайнейшего писателя". "Они кажутся произведениями небесного гения"; а по словам Гейне, миссия Шекспира - "совершать откровение тайны природы...".

Мы хотели дать некоторые указания на то, что "Гамлет" производил и производит сильное трагическое впечатление. Конечно, лучше всего в этом убеждался всякий непосредственным личным опытом; поэтому, прежде чем приступать к нашему разбору, напомним двумя-тремя штрихами тот бурлящий и перепутанный поток, который остается в душе после "Гамлета"; нам даже нет нужды обозревать всю пьесу, а достаточно вспомнить самое начало: а дальнейшее припомнится само собою...

"...Нарекли мы нашею супругой королеву, бывшую сестру нашу с радостью как бы подавленной, с веселием в одном глазу, с слезой - в другом, с ликованием на похоронах, с заупокойною песнью на свадьбе, развесив поровну восторг и горе".

-Так ли? Плохо скрытаяр адость - да; но горе? или расчет? остатки похоронного обеда пошли, холодные, на свадебный...

"...Это общая участь: всему живущему суждено уж умирать, переходить из этого мира в вечность".

— Общая, общая участь...

"Самое обыкновенное из всего, что мы видим. Так должно быть, Гамлет".

— Человек он был, был все во всем... В очах души моей вижу его.

Должно быть!..

"Твоя Мать, Гамлет..."

-Мать...Матушка...Через месяц она замужем за этим сатиром...

"Но мир..."

— Гадок мне он, мир этот. Сад, осеменяющийся без выпалывания, заглушаемый грубым бурьяном... Надрывайся, сердце!.. Брр... Холодно, воздух порядком пощипывает. "Выстрелы?"

-Хвастливый выскочка король одурманивает голову. Уже час?

"Вы ужаснетесь, принц".

-Весьма, весьма возможно. "Идет!"

— Ангелы, силы неба, защитите нас!.. Свежо... Он молчит. Все молчит... Дух ты благости, или проклятый демон, несешь ливеяние неба, иль вихри ада, гибельны, или благодатны твои умыслы, ты являешься в таком вызывающем виде, что я должен говорить с тобой; готов назватьГамлетом, королем, отцом, властелином Дании - о, отвечай же мне, не оставляй в убийственном неведении! Скажи, зачем твои святые кости, схороненные смертью, разорвали твой саван? зачем могила, в которой мы видели тебя так покойно лежащим, разверзла свои тяжелые, мрачные челюсти, чтоб извергнуть тебя? Что может это значить, что ты,безжизненный труп, снова, в полном вооружении, озаряешься лучами месяца, наполняешь ночь ужасами и нас, глупых смертных, потрясаешь так страшно недоступным нашем уразумению? Скажи, зачем это? для чего? что должны мы делать?..

"...Серный мучительный пламень... Не будь запрета рассказывать - легчайшее слово рассказа растерзало бы твою душу, заморозило бы юную кровь твою, заставило бы оба глаза выскочить, подобно звездам из сфер своих, растрепало бы волнистые кудри, поставило бы каждый волос дыбом, как иглы сердитого дикобраза; но вечные эти тайны не для ушей из тела и крови... Слушай, слушай, слушай!.. Если любил-отмсти... Король..."

— О предчувствие! дядя?..

"Он... Пахнуло утром... Он... Светляк возвращает уж близость утра: бледнеет холодный блеск его... Прощай, прощай... Помни, помни обо мне, Гамлет..."

— "Помни..." Не забуду, бедный дух... Сотру со скрижалей памяти все вздорные пустые заметки, все книжные поучения, все впечатления прошедшего. Забуду обо всем, чтобы помнить о тебе, бедный дух,отец, Гамлет, монарх... О, гнусный изверг - у лыбающийся на своем украденном троне... "Принц, принц... Что, принц? Что было с вами? А? Расскажите, принц... не разболтаем..."

-Клянитесь...

"Клянитесь. Клянитесь. Клянитесь..."

— Время вышло из пазов - сошло с колеи своей. Проклятие тому, кто должен водворять его на место.

IV. - Схема Гамлета

Гамлет и безволие, Гамлет и чистая рефлексия - эти сочетания, кажется, стали уже тривиальны. Представление, что у датского принца атрофирована воля, едва ли менее распространено, чем представление о венецианском Мавре как о типе ревнивца. Однако, Гамлет так же мало безволен, как Отелло - ревнив. На последнее уже указывал Пушкин ; теперь необходимо защитить датского принца от "общественного мнения".

В настоящее время покажется дерзким говорить о Гамлете; но тогда еще более дерзко - нахально - заговаривать против трагизма. Однако и прежде всего имеется один несомненный факт, который не уживается с труизмом о безволии Гамлета. Факт этот - указанное выше непосредственное впечатление от произведения "Гамлет" как от трагедии.

Пьеса "Гамлет" не только названа трагедией, но и есть трагедия; этим я хочу сказать, что, независимо от всяких теоретических взглядов, она производит впечатление однородное с впечатлениями от заведомых трагедий, хотя бы трагедий, хотя бы того же Шекспира, например, от "Короля Лира" или от "Макбета".

С первой строчки - заглавия - когда мы прочли: "Трагическая история Гамлета, принца датского" и видим, что пьеса должна быть трагедией, и до последней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой рефлексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, - через все произведение тянется как основное настроение - настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. Вот этот несомненный факт и должен служить нашей исходной точкой.

Трагедия прежде всего требует всего действия . Если рассматриваемое произведение есть трагедия, - а оно таково, - то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой - Гамлет. Он должен действовать.

Допустим, что Гамлет, действительно, безволен, что он только воспринимает и отражает действительность, но не определяет своего соотношения с нею волевыми актами достаточной силы. Тогда окружающие явления проходили бы через Гамлета как через безличную и безразличную для них среду. Не объединяясь между собою центром отпора, одерживая победу над тем, что им не сопротивляется, эти явления тем самым не могли бы стать событиями; ведь явления вследствие того только и переходят всобытия, что простое временно-пространственное единство их, - единство от простого существования в пространстве и от простой последовательности во времени, - скрепляется внутренними связями, связями совместного целесообразно-организованного действия, скрепами взаимной, внутренней обуслов­ленности. В частном случае трагедии вся такая система явлений становится рядом событий, когда она имеет целью разрушить некоторый центр волевых актов, противостоящих гибели центра.

При безвольном герое Гамлете в пьесе не может быть событий, следовательно, нет действия и нет трагедии: действие требует активности героя. Если Гамлет безволен, то вместо трагедии "Гамлет" у нас получается "пучок явлений", распределенных на 5 актов под общей этикеткой "Гамлет". Ведь, очевидно, что на Обломове или Тентетникове трагедии не построишь; с ними, как героями именно, может быть ряд "явлений" или "выходов", в лучшем случае возбуждающий жалость, да и то не без чувства досады.

Но ведь "Гамлет" трагедия? - Трагедия. Значит, Гамлет не может быть безвольным. Тут-то и подымается некоторое "однако", и оно основывается тоже на непосредственно воспринимаемом. Именно, принц датский не производит и, по-видимому, не может производить воздействий на окружающую обстановку; он не предпринимает никаких действий, не находит в себе сил предпринять их.

Недаром Горацио, воспринимающий фактическую сторону и беспристрастным тоном хора поведавший о фактах, которые составляют внешнее содержание "Гамлета", но не выражают его внутренней сути, недаром он заявляет: "Вы услышите дела срамные, кровавые, чудовищные, решения случайные, убийства нечаянные, казни коварно задуманные и вынужденные обстоятельствами, и в заключение, как неудавшиеся замыслы обратились на главы самих злоумышленников..." Для человека, воспринявшего только факты, "Гамлет" есть именно "дела", "решения" - чистое множество случайныхэлементов;длятакого - нетцентрадействия. А раз так, то отсюда прямой вывод, что датский принц - безволен.

Указанные обстоятельства: "не может быть безволен" и "есть безволен", оба несомненные, противоречат друг другу; но т. к. они не могут быть оба зараз верными, то их взаимное исключение должно быть кажущимся, мнимым и значит, противоречие должно быть присущим не подразумеваемому содержанию обоих суждений, а несоответственной форме выражения их. Давая форме выражения более законченный вид, мы устраним кажущееся противоречие. Итак, мы можем сказать: без­волие Гамлета как-то существует и как-то не существует; существует в одном смысле и не существует в другом. Именно, как мы сейчас увидим, Гамлет безволен в отношении для другого и не безволен в себе и для себя.

Безволие Гамлета есть, но оно есть призрачное безволие, т. е. другими словами, у Гамлета имеются волевые акты, но они не таковы, чтобы обнаруживаться вовне действиями. Однако, всякий акт должен быть на что-нибудь направлен; значит, если акты Гамлета не направлены на внешнее, то они должны быть направлены внутрь, т. е. друг на друга. Но акт, направленный внутрь, может быть направлен только на акт, ему про­тивоборствующий, на акт антагоничный, чтобы снять этот последний, нейтрализовать его; поэтому волевые акты Гамлета должны быть направлены друг против друга, должны, так сказать, интерферировать между собою и взаимно парализовать друг друга.

Ясно, что такие акты, как бы ни были они на­пряженны, не могут быть актами для другого; но в себе и для себя они - подлинные волевые акты. Можно уподобить их внутреннимсилам механики; как бы ни были они напряженны, они ни малейшим образом не изменят движения центра тяжести системы. И дейст­вительно, действие "Гамлета" состоит в борьбе актов; но это - действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне, — явления, — это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц.

Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противоборствующих мотивов. Однако, мотивы прямо противопо­ложные не могут совместно находиться в одном сознании;единство сознания исключаетвозможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность.

Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гамлета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности. Если бы это случилось, то было бы две разные личности и в таком случае не было бы основания актам вступить в борьбу; они протекали бы совместно, и никакой трагедии не было бы. Тогда вместо одного героя Гамлета получилось бы два различных Гамлета, - не-героя, сосуществующих между собою; тут, поэтому, должно быть одно существо и две ипостаси его, две личины, две маски.

Значит, раз оба сознания Гамлета не даны in actu, то по крайней мере одно из них должно быть potentia, в возможности. Но т. к. какое-нибудь сознание всегда должно быть in actu, то именно и выходит, что одно сознание дано ina ctu, другое - in potentia. Какое же именно? Какое бы то ни было дано in actu, все равно, если только оно дано так, а другое всегда остается in potentia, то нет и не может быть борьбы актов. А раз так, то оба сознания должны быватьinactu и, следовательно, оба должны бывать in potentia.

Но, как сказано, они не могут быть оба сразу in actu. Значит, in actu они бывают одно за другим. Однако, если бы они были даны так, что по окончании некоторого периода одно сознание переходило бы in potentia и вполне сменялось другим, то было бы два различных лица, последующих одно за другим, но не один герой,-два различных лица, сменяющих одно другое во времени, т. е. два последующих не-героя.

Итак, борьба состоит в альтернативной, попеременной смене взаимно исключающих сознаний героя, происходящей таким образом, что одно сознание сменяется другим прежде, нежели первое успеет проявить себя в действии. Чередование снимающих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их - вот что создает действие "Гамлета".

Мы пришли к заключению, что трагичность гамлетовского положения обусловлена глубокой расколотостью его сознания, корневой двойственностью его. Но сознания одной личности, взятой чисто формально, ничем не разнятся между собою; формальное единство сознания исключает возможность формальной двойственности его,основываться исключительно на нумерическом различии сознаний. Поэтому наличность двоякого сознания указывает на наличность соответственно разнящихся что сознаний, содержаний той и другой формы сознания. Сущность трагического в Гамлете может быть понята, когда анализ вскроет, что это за содержание сознаний и в чем их разница. Однако, это возможно не ранее чем будет установлено яснее, чем именно наша трагедия разнится от обычной трагедии; такое разъяснение может быть получено из более проникновенного вскрытия самой борьбы.

Впечатление трагического производит борьба, но не борьба вообще, не всякая борьба, а борьба интенсивная и развивающаяся. Если трагедия основана на внешней борьбе, борьбе проявляющихся в виде действий актов с внешними, враждебными силами, то интенсивность борьбы требует мощности вступающих во взаимодействие сил, а развитие ее - приблизительной уравновешенности борющихся сил, т. к. значительное преобладание одной из сил сразу, без развивающейся борьбы, повело бы не к развязке, а к простому прекращению борьбы за истощанием средств для нее. Далее, борьба эта может быть и может не быть; но если она есть, т. е. если есть трагедия, на ней основанная, то она есть необходимо. Роковым последствием этой борьбы является гибель героя; но гибель непременно должна быть следствием борьбы и притом развивающейся: неожиданная смерть от случайной пули или нежданная гибель от удара молнии не трагична; если веселая процессия на улице внезапно приводится в беспорядок черепицей, упавшей с крыши и расшибающей кому-нибудь голову, или разрывом сердца одного из ее участников, то тут нет ничего трагического. Необходимым условием трагизма является неот­вратимый нарост ужаса, развивающегося, подымающегося, накатывающегося.

Такова должна быть борьба внешняя, основывающаяся на взаимодействии воль различных личностей; она будет такой и при наличности страсти или страстей, потому что для впечатления они имеют значение лишь постольку, поскольку сказываются проявлениями, вовне, - поскольку они являются импульсивными агентами: если страсть безусловно снижена в своих проявлениях, если она никак не может воздействовать на внешний мир, достигая желаемого, то такая страсть не годится для трагедии.

Но рассматриваемое произведение совсем иного типа.Не забудем, что в нем нет внешней борьбы, что акты воли там не проявляются в действиях; принципиально говоря, мы можем мысленно устранить все, кроме самого Гамлета, - трагедия останется трагедией, потому что внешний мир является для Гамлета скорее возбудителем двух сознаний, чем объектом воздействий; внешнее более воспринимается и созерцается, нежели подвергается воздействиям. Одним словом, в нашей трагедии нет внешней борьбы, если же и есть отчасти, то она не трагична сама по себе, потому что Гамлет не сопротивляется Клавдию, а Клавдий не знает о действиях против него со стороны Гамлета, и действия его поэтому попадают в пассивную среду; если Гамлет что-нибудь делает, то все это является случайным и не преднамеренным, как например, убийство Полония, влекущее борьбу с Лаэртом.

Таким образом, трагичное в рассматриваемой пьесе есть и только и может быть одно - внутренняя, вовне не обращенная борьба в принце. "Гамлет" - это диалог двух сознаний в датском принце, борьба их, раздирающая несчастного принца. А с точки зрения сцени­ческой, с точки зрения постановки, можно сказать, что "Гамлет" - один гигантский монолог.

Вот эта-то исключительность и особенность трагедии заставляет вникнуть в то, какие же именно содержания у обоих сознаний Гамлета и в чем их особенности. При этом уже apriori можно утверждать, что они не могут быть чем-то неглубоко затрагивающим дух и чем-то случайным для него. Серьезность борьбы заставляет искать источник ее не на периферии сознания, не в области мимо идущих поверхностных волнений духа, а в корнях его, в недрах, наиболее тесно связанных с самым бытием духа.

Всякая борьба, если она трагична, то она не может быть случайна; она должна иметь внутреннюю необходимость, независимо от желания или нежелания автора трагедии и читателей ее прекратить ее ход, или не дать ей возникнуть. Если есть трагедия, то отсюда с роковою необходимостью следует выставленная в ней борьба и притом именно в раскрытой художником форме, как производящей максимум трагического впечатления. - Только неминуемая борьба, борьба действительно, неустранимая и заканчивающаяся таковой же развязкой - а она есть борьба необходимая - может произ­вести впечатление трагического.

В рассматриваемом случае трагичность обусловлена становлением и борьбою взаимно исключающих актов. Чтобы эта борьба была необходимой, должны быть необходимы для сознания акты, т. е. они должны быть не случайными явлениями духа, а должны оправдываться, как таковые, для сознания в своих мотивах. Но мотивы, взятые в отдельности, всегда случайны. Необходимыми они становятся тогда и только тогда, когда вытекают из принципа, данного сознанию как безусловный и в себе оправдываемый. В самом деле, ведь борьба в Гамлете не есть борьба простых, фактически данных сил; такая борьба не могла бы не проявляться вовне; нет, борьба в Гамлете есть борьба сознаний, а сознание только тогда и лишь постольку становится силою, поскольку оно внутренне сильно, т. е. оправдываемо через принцип. Каждое из сознаний Гамлета должно, значит, относиться к некоторому безусловному принципу и воспринимать его как таковой: в противном случае он не мог бы оправдать мотивов для сознания и для него сам стал бы только фактически данным.

Однако, безусловный принцип воспринимается сознанием как таковой тогда и только тогда, когда он всецело определяет собою сознание, так что не может быть уже никаких частных содержаний сознания в себе, изолированно, но каждое относится определенным образом к тому принципу, безусловному. Сознание в таком состоянии, - заполненное безусловным принципом, всецело определяющим содержание сознания в отношении должного, - есть сознание религиозное, ибо оно relegit личность, субъекта сознания, с субъектом безусловного принципа - с Богом.

Таким образом, мы приходим к заключению, что у Гамлета должны сосуществовать два альтернативно выявляющиеся сознания, - две маски, поочередно выныривающие из глубин духа, - и оба они всецело заполнены, по крайней мере в моменты высшего напряжения, Богом; этот принцип определяет собою правду, нормы у того и другого сознания, он направляет собою жизнь духа. Отсюда следует, что Гамлет должен обладать двойным религиозным сознанием, - для Гамлета должно быть два несовместимых бога.

Если борьба внутренняя, то правда, борющаяся с неправдой не даст зрелища трагического. Ведь если нет злой в о л и, - а таковая исключена самим признанием борьбы за внутреннюю, - то тогда неправда сильна только бессилием правды; не могут тогда они быть сильными совокупно, и если сильна одна, то бессильна другая, и наоборот; а это не создаст борьбы.

Если нет речи об эгоистическом самоутверждении личности, хотящей неправду сделать правдой и тем сообщающей первой известную силу для борьбы, то неправда безоружна перед правдой. Тут нет и не может быть борьбы: неправда без самоутверждения личности добровольно положит оружие. Если же есть то, что сообщает силу неправде, если есть самоутверждение, то происходит уже не борьба правды с неправдой, как таковою, а с тем, что прикрывается последнею - со злою волею, страстями и т. п., и тем. самым, борьба выявляется наружу, т. к. злая воля - и страсть стремятся к внешнему, и проявляет, или старается проявить, себя вовне.

Трагизм состоит в борьбе двух правд; только такая борьба неизбежна, интенсивна и раскрывается постепенно в действии. Трагизм состоит в несовместности одной правды с другой правдой же.

Итак, Гамлет одержим борьбою двух принципов, владеющих недрами его сознаний. Борьба богов - вот что вызывает в глубинах духа альтернативную смену религиозных сознаний; теомахия - вот истинное содержание "Гамлета" и его нутряное, глубинное действие. Корни трагического проходят через личность Гамлета далеко, в область религиозных переживаний, и это обстоятельство, не воспринимаемое, быть может, зрителем вполне отчетливо, не опознанное им ответчиво, не переживаемое предметно, - это обстоятельство и вызывает мистический ужас при созерцании "Гамлета". Шекспир сдергивает покровы с таких глубинных процессов в развитии духа, о которых сами мы, переживающие их, почти не догадываемся, порою даже стараемся не догадываться. Он ведет нас к черным расселинам и бездонным провалам сознания, житейскими словами; он бередит едва сросшиеся раны хаоса; кажущейся реалистичностью он прикрывается от нашей пугливости, а потом, успокоив ее, заставляет нас заглянуть в такие тайны, которые страшно узнавать живому человеку. Подымается волос дыбом, безумно тоскующим криком несется из бездонностей сознания Указание на тайны неизглаголанные, тайны тех областей, откуда нет возврата, и гулким эхом тысячекратным ширятся вскрики.

Однако, безусловный принцип по самому существу своему, в себе - един; следовательно, те два взаимно-исключающие принципа, о которых мы говорили ранее, - они должны быть не самим Принципом, моментами, аспектами его для другого. Однако, эти момен­ты взаимно исключаются между собою. Раз так, то они не могут быть просто сторонами того принципа, характеризующими тот принцип как готовый: тогда бы они не исключали друг друга, а восполняли и прекрасно уживались между собою. Их исключительность указывает на то, что эти моменты Принципа определяют собою исключающие взаимно состояния Принципа; но т. к. такие состояния принципа суть диалектические моменты его развития - звенья теогонического процесса, то отсюда следует, что два принципа Гамлета суть два последовательных звена теогонического процесса. Таким образом, двум сознаниям Гамлета даны два последовательные звена теогонического процесса.

Каковы бы ни были изменения в содержании сознания, - око развивается без принципиального изменения, покуда принцип, сознание определяющий, остается один и тот же; тут сознание крепнет, растет, обогащается, но оно не претерпевает ломок. Этим развитием сознания определяется период времени в истории. Но, когда принцип заменяется следующим звеном теогонического процесса, тогда начинается новый исторический период. Будучи качественно отличным от предшествующего, будучи существенно новым, он по необходимости не может постепенно сменять предыдущий период: он по необходимости сменяет его разом, прерывно.

Впрочем, изменение принципа обусловлено не тем, что меняется сам Принцип: в нем его диалектические моменты даны зараз. Изменяется принцип от изменения в духе, имеющем то или другое сознание. Изменение его вызывает и изменение отношений к Принципу, а потому и восприятие иных диалектических звеньев теогонического процесса. Изменение духа и составляет главное в историческом процессе. Гамлет, как имеющий два принципа, есть человек, попадающий на рубеж двух периодов; он попадает в перелом, в кризис духа. Два созна­ния - две правды, Гамлет не имеет права и не может признать одну из правд - неправдой, обе же они для одного сознания несовместимы. Датский принц по необходимости должен разрываться, и единственный выход из этого - гибель; но, сознавая ту и другую правду за правду, Гамлет не имеет права убегать от разрешения их спора, следовательно, не может сам положить конец трагическому конфликту двух правд. Гамлет должен не погубить себя, а погибнуть, и в этом - трагичность пьесы.

Переходность Гамлета - вот разгадка его; Гамлет - жертва исторического процесса и в то же время наблюдатель самого интересного места его, самого бурлящего водоворота. На нем, на этом "слишком раннем предтече слишком медленной весны" - ответственность за мировое дело, и он гибнет, не будучи в состоянии выполнить непосильную миссию - преждевременно перевести человечество к новому религиозному сознанию. Гамлет гибнет за то, что он - неудавшийся пророк. Но чего?

V.-Личность Гамлета

Чтобы ответить на этот вопрос, мы напомним о существовании другой трагедии, тоже изображающей кризис религиозного сознания, - об "Орестейе" Эсхила. Сопоставление этой трилогии с "Гамлетом" уже многократно само собою напрашивалось критикам, и тут, действи­тельно, есть много черт сходства. Но, хотя на них шекспировская критика указывала уже, однако самое главное не было подчеркнуто с достаточной силой; а в этом главном сходстве содержится и главное различие, последнее и делает "Гамлета" существенно новым.

Помните ли слова стража, дежурящего на кровле Атридов, - слова, чуть что не начинающие трагическое действие? "Как прежде, и теперь, - говорит он,- не хорошо в дому!" И, будто повторяя своего древнего сослуживца, Марцелло, страж на террасе Гамлетова дома, замечает: "Нечисто что-то в датском королевстве" (Д. I, сц. 4), а по более точному переводу, "подгнило": "Есть какая-то гниль в Дании". Эти два замечания, резюмирующие глас народа, чрезвычайно важны.

Конечно, ближайший и непосредственный смысл этих утверждений относится к тем страшным преступлениям, которые неминуемо должны раздавить обе династии, -Атридов и датский королевский дом. Мы не говорим о пустоте, испачканности и распаде всей жизни; преступления более тяжкие падают на головы их: убийство благородного и высокого человека усугубляется братоубийством, мужеубийством, цареубийством, узурпацией власти, кровосмесительством, рядом измен, цепью коварных казней, словом, нарушением всех божеских и человеческих норм, всех нравственных и естественных отношений и связей. Конечно, вся эта система преступлений заставила подгнить и ту, и другую династию, сделала дом царский нечистым. Но это - не все.

Вся смутно чувствуемая, но томительная тревога стражей, весь ужас слов их идет глубже и дальше, чем простое констатирование преступлений.

Что предвещает нам его (т. е. Духа.-П. Ф.) явленье - Я не могу сказать; но по всему Мне кажется, что Дании грозит Переворот ужасный... Земля и небо ниспослали... ...знак переворотов страшных, Предвестника грозящей нам судьбы.

Близко великое падение, великие перевороты. Но и не это - самое страшное. Страшны не обстоятельства, которые делают возможным великое падение, страшна расшатанность в более глубоких слоях действительности, - гнилость корней страшна. Пусть сдергивают пестро-затканные покровы, пусть сумятица уничтожит одежды! Но когда стражи намекают, что за покровами мы не увидим ничего, кроме черной трухи из гнилого ореха, то тогда есть от чего содрогаться.

Грядущие перевороты - только симптом основной, "центральной" гнилости. Подгнили не только люди с их личной волей; подгнили не только внешние порядки; подгнило не только исполнение правды, - сама правд а подгнила, подгнил принцип жизни, подгнил, страшно сказать, Б о г, и пустыми очами глядит в такие моменты серое небо.Безверье - охлажденье - равнодушье. Бог перестает быть безусловной правдой для сознания, Бог делается нечистым, Бог готов перейти не сегодня-завтра в нечисть, побораемый новыми порождениями теогонического процесса, прикрывающий свое бессилие хмурой маской небесных покровов. Но тут назрела религиозная революция, лучше сказать, [...] переворот на небе. Вспыхнет борьба, озарятся серые облака красными вспышками молниевых ударов. Колеблются престолы, новое молодое племя рвется к мировластительству, вырывает скипетры и державы. А старые бога готовы пасть в черный Тартар, чтобы колебать оттуда почву нового религиозного сознания. Темной нечистью ех-боги станут подыматься из бездонностей; мрачными Духами,- так напоминающими былое, когда-то милое, станут тревожить молодое миросозерцание. Генерация небожителей, оттесненная от власти над сознанием, превращается в свое противоположное; носители правды делаются нечистью. Это слишком хорошо известное явление в генезисе религии, чтобы стоило распространяться о нем, и его мы видим в "Орестейе".

Все религиозное развитие идет тут внутри родового сознания. Носитель правды - род; родовой уклад, родовое начало - это безусловный принцип для сознания. Но гинекратия сменяется андрократией, матриархальный уклад - патриархальным. Безусловное - род; но кто в роде - представитель его, мать или отец? Если безус­ловным началом является материнское право, то для Ореста нет суда над матерью, и для него -. она права. Но материнское право подгнило; безусловная правда матери сделалась нечистою, и новая правда, молодая правда отцовского права бурно вытесняет ста­рую. Спокойствие наступит тогда только, когда борьба закончится, когда новая религиозная идея, с задором кипучей энергии, сможет воскликнуть, как в "Персах" Тимофей:

Старых песен к не пою, - мои молодые сильнее. Нам юный Зевс повелитель, А дреале царствовал Кронос. Беги, старинная Муза.

Но, покуда этого еще нету, покуда происходит тео-махия, покуда темными призраками копошатся осколки прежней правды, или, наоборот, покуда под старой кожей впервые шевелится новая правда, новая мощь - до тех пор сознание глубоко трагично, насквозь пронизано трепетным смятением.

И покуда обе правды - все еще правды, покуда правда подгнившая и правда недоразвившаяся борются между собою, - стонет и мучается надвое разрываемое сознание, надвое разрывается сердце, две души живут в груди. Потеряв живое знание древней правды, едва чувствуя новую, люди преступают уставы той и другой. "О, страшное это состояние! Грудь черна, как смерть! Погрязшая душа силится освободиться и вернет еще больше..." Напрасно, совершая преступления, ждутп о­мощи от неба. Напрасно молятся: "Слова возносятся, а мысли - на земле, слова без мыслей никогда до неба не доходят". Прежняя доблесть - доблесть викингов, доблесть сильных и высоких духом представителей родового сознания исчезла, и "добродетель должна просить прощенья у порока".

Но те, кто не имеет в такое время никакой правды, те, чьи молитвы тяжелыми могильными комьями падают обратно, - они счастливы сравнительно с другими, проснувшимися в гробах преждевременно. Горе неудачным пророкам, горе нарушающим тишину склепа возгласами о правде, которой они сами еще не имеют. Не вполне сознавая, что они подсматривают за великой тайной - за тайной рождения новой правды, не будучи в состоя­нии отрешиться от прошедшего, мучаясь, колеблясь, спотыкаясь и падая, они вынуждены идти, все идти, изнемогая под непосильным бременем; и тяжкое шествие их - роковая внутренняя борьба - рано или поздно будет прекращено гибелью, поломкою, если только не спасет их сверхъестественная Сила.

Таков Орест, таков же Гамлет. Время вышло из колеи своей, подгнило в религиозном сознании народа, и горе принцу, рожденному на то, чтобы перевести время на правильную дорогу, чтобы либо произвести революцию сознания, либо суметь затормозить его и вернуть на прежний путь.

Слишком тонко организован, слишком глубоко чувствует, слишком умен, чуток и высокообразован принц датский, чтобы не замечать гнилости религиозного сознания: но он недостаточно гениален и самобытен, чтобы смочь хотя бы лично для самого себя отбросить, как негодную тряпку, прогнившее, вступить в новую фазу жизни. А с другой стороны, он недостаточно груб для того,чтобы со спокойствием рыцарственно-благородного Фортинбраса, пирата царской крови, по­следнего могикана вымирающего язычества, оставаться при старом. Отсюда происходит, что новое сознание - совесть - парализует старое - храбрость. "Так всех нас совесть делаетт русами, так блекнет естественный румянец решимости от тусклого напора размышления, и замыслы великой важности совращаются с пути, утрачивают название деяний" (Д. III, сц. I). Желая стать новатором, Гамлет делается консерватором; и наоборот, консерватизм перебивается новаторством. Но тогда встает прежнее сознание, Дух прошлого выходит из могилы и тревожит едва рождающуюся новую правду. Чередование нового и старого, тезиса и арзиса, ослаблений и подъемов - такова система трагедий.

Гамлет кипит; Гамлет несется в страстном монологе, закусив удила, - громами и едкими сарказмами и порывами внезапного гнева он способен уничтожить все, попадающееся на пути, все противящееся. Но ... мгновение - и он, как голубица, Родив на сеет детей золотоперых, Опустит крылья на покой (Д. V, сц. 1).

Эта порывистость заставляет Гамлета обвинять себя в слабохарактерности, и с легкой руки его многие критики слишком всерьез приняли такое обвинение и заключили, что Гамлет - слабохарактерен. Но ведь не говоря уже о ригоризме Гамлета по отношению к себе и к другим, нельзя не отметить, что мы имеем в пьесе целый ряд факторов, доказывающий противное.

Несмотря на внутренние и внешние препятствия, он упорно "идет против рожна", неутомимо думает о своем деле - о мести. Моментами, когда одно сознание не парализуется другим, он совершает стремительные действия и энергичные поступки, доказывающие ловкость, храбрость его, - его находчивость и смелость. Он первый входит на судно пирата; он закалывает Полония, подменяет с опасностью для жизни указ и отправляет своих палачей на казнь; он терзает мать и Офелию, "надвое разорвав им сердце", казнит короля, дважды вступает в борьбу с Лаэртом и т. д.

Но после каждого подъема начинается движение вспять. Бурный разговор с матерью вызывает смятение, убийство Полония - раскаяние, борьба с Лаэртом - уныние; можно сказать, что каждая вспышка его заканчи­вается опустошенностью души. Действия Гамлета импульсивны и порывисты, проявление внутренней жизни внезапно и резко. Или же, если на него успеет нахлынуть волна второго сознания, то действия разрешаются в абстрактные тени размышлений о них.

Вот почему напрасно искать целого в поступках Гамлета, какой-нибудь связной обдуманности. Это -разрозненные, внезапные и отрывочные вспышки, бесследно тающие для дальнейшей деятельности. Деятельность, - "деяния", по слову Гамлета, - распалась, и остались одни только действия. "Время вышло из пазов о, проклятие судьбе, что родился на то, чтобы сплачивать его" (Д. I, сц. 5). И это говорит не один только Гамлет. Это, очевидно, - общее мнение, раз Клавдий, король, заявляет публично: "Нужно вам знать что юный Фортинбрас... полагая, что со смертью дорогого нашего брата государство наше расшаталось, вышло из пазов, увлекся этим благо­приятным обстоятельством..." (Д. I, сц. 2), Да, прошлая правда убита преступлениями, убит доблестный представитель ее, и кому же, как не Фортинбрасу, подлинному наследнику старого Гамлета, гнать о расшатанности всего уклада.

В таком поведении Гамлета психиатры видят проявление психо-патологической организации датского принца. Но какую бы оценку ни давала Гамлету психиатрия, внутренняя жизнь его останется тем, что она есть, и от того, что мы узнаем, о правильности или неправильности в психо-физической организации Гамлета, мы не прибавим этим ровно ничего для оценки его религиозных переживаний. Было указано уже на двойственность Гамлета как на формальный характер его жизни. Но как охарактеризовать ее конкрет-но? Думается, что лучше всего это можно сделать, указав на литературную революцию Гамлета, и вскрыть ad oculos, как возникла эта двойственность. Вот что рассказывает о нем "отец датской историографии" Сак-сон Грамматик (род. в 1140 г. (?), ум. в 1206 г.): Фенго (у Шекспира Клавдий) явно и открыто убивает своего брата Горвендилла и женится на его супруге. Чтобы отмстить за отца и спасти свою жизнь, сын покойного Амлет притворяется безумным и в это время проявляет всю варварскую цельность своей натуры. "Quotidie maternum larem pleno sordium torpore complexus, abjectumhumi corpussqualoris illuvie respergebat. Turpatus oris color illitaque; tabo facies rediculae stoliditatis dementiam figurabant. Quidquid voce edebat,deliramentis consentaneum inertiam. Quidquid opere exhibuit, profundam redolebat inertiam. Quid multa? Non virum aliquem, sed delirantis fortunae ridendum diceres monstrum" (р. 70).

Но делая глупости, Амлет не останавливается ни на минуту, не задумавшись и перед проявлениями холодной жестокости, превосходящими, по-видимому, все границы. Заколов подслушивающего придворного под одеялом {прототип убийства Полония), он разрезывает труп на ку­сочки, варит и бросает свиньям. В дальнейшем, желая отомстить Фенго, окружает во время празднества во дворце залу, где собрались все гости, давно приготовленной сетью и затем поджигает ее, а короля убивает в спальне, отняв у него меч.

С подобными же глупостями и ненужными жестокостями представлен Амлет в "Histoires tragique" у Веllе-forest, и тут, как и у Саксона Грамматика, нет никаких следов того, что составляет идею Гамлета - борьбы сознаний. Нет тут никакой раздвоенности, нет даже намека на задержкудействия, со­ставляющую действие в "Гамлете". Но даже у самого Шекспира всю философскую глубину и загадочность получила эта трагедия только во втором издании inquarto, т. е., по всей вероятности, во вторичной обработке ее поэтом. Шекспировская критика связывает эту вторичную переработку с появлением "Еssais" Монтеня и диалогов Бруно . Впрочем, для нас это несущественно, а существенно то, что Шекспир сохранил в сравнительно нетронутом виде внешнюю обстановку, в которой должен был быть Амлет, и требования, которые к нему предъявляло родовое сознание язычества, но самого Амлета облагородил, модернизировал и превратил в Гамлета. Основная задача - месть - осталась та же, как те же остались и взаимоотношения действующих лиц. Но начатки христианского сознания, которые вносит Шекспир в своего героя, мешают ему действовать так, как он обязан был действовать ранее. А с другой стороны, он не может отрешиться и от прежних взглядов, от начал родового сознания.

-"Помни, помни обо мне, Гамлет. Ты должен отмстить!" Вот что твердит один голос. Это дух прошлого говорит с настоящим, это мертвецы встают из своих могил, чтобы вернуть потомка своего к культу рода.

-"Оставь, не убивай, не мсти. Прости и иди за Мною..." Вот что твердит второй голос - голос нового сознания, стремящегося перенести центр в Абсолютное.

— "Что бы ни случилось,не упускай из виду своей обязанности... Отмсти. Всем пренебрегай, но не забудь обязанности к роду..."

— "Хотя бы Ангел с неба, не то что Дух, говорил тебе иначе, чем я,-оставь месть, предоставь мертвым заботиться о своих мертвецах, а сам иди за Мною. Не оборачивайся вспять, Гамлет!"

Так спорят голоса за сознание . Но дело вовсе не идет только о мести. Эта борьба за месть - только одно из проявлений гораздо более глубокой внутренней борьбы - борьбы за всю жизнь. На Гамлета, по замечанию Гёте, возложено "великое дело" - дело непосильное для него. Но это дело - переход к новому миросозерцанию, окончательный и бесповоротный, радикальная очистка своего рода от всего того, что вызвано ослаблением родового начала.

Я... дух... в огне обязанный страдать, Пока мои земные прегрешенья Не выгорят среди моих страданий (Д. I, сц. 5), -

переводит Кронеберг слова Духа. Но, в цитированной выше статье, Блюменау замечает, что это - перевод неверный, т. к. речь идет не о его преступлениях, не о преступлениях Духа, а о преступлениях его времени. И Дух тоже видит, что время вышло из колеи своей, сознает необходимость перемены, но толкает Гамлета на путь, где могут выгореть преступления, потому что к пережитому нет возврата, и родовое сознание вернуться не может.

Вся тонкость организации Гамлета, вся сила его ума и великость сердца оказываются недостаточными для такого дела. Не только для Гамлета, но и для родного отца его, Шекспира, дали просветлялись лишь моментами, и, по словам Гервинуса, эта трагедия явилась "плодом духовного прозрения и развития, опережающего время" - плодом, который, скорее, принадлежит XIXвеку, чем XVIили XVII, Прозрения, но не знания. Шекспир как и Гамлет, не разрешил борьбы, не засиял ему в благородные очи свет Эммауса и Фавора. Он поставил борьбу в хрустальной ясности, так что неуловимые тайны природы и неизглаголанные глубины сознания делаются осязательными. "Кажется, - говорит Гёте, - будто он сам разгадал все загадки, хоть и нельзя сказать определенно: вот тут или там слово разгадки. (...) Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира, словно часы, у которых и циферблат, и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время всем видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться..." "Это не стихотворения! Кажется, что стоишь перед раскрытыми необъятными книгами судьбы, в которых веет вихрь самой кипучей жизни, быстро и мощно переворачивая то в ту, то в другую сторону их страницы..."* Но, как ни прозрачна борьба, неясным остается, как выйти из нее, и эта неясность налагает на "Гамлета" тот таинственный флер, который неразрывно соединен с самим произведе­нием.

Да, Гамлет не выполнил своей задачи и не мог выполнить ее. Но он боролся до конца, и, если он не сделался христианином, то он не мог быть язычником. Особенно характерно в этом отношении то, что все время мысль его возвращалась к факту смерти. Он не ми­рится с языческим пониманием смерти как явления нормального, ссылка на всеобщность этого факта не удов­летворяет его, как не удовлетворяет и языческое представление о посмертном существовании - призрачном и мнимом блуждании под гулкими сводами Аида, представление, что по смерти навеки будет

на взорах облак черный, Черной смерти пелена

и что даже самому бесконечно близкому и милому человеку только и можно будет сказать:

Помню счастье, друг мой бедный, И любовь, как тихий сон. Но во тьме, во тьме бесследной Бледный лик твой затемнен.

Пусть все силы ада восстают на Гамлета; как могут они окончательно погубить его бессмертнуюдушу! Но организм принца не выдерживает непосильной борьбы, он идет в поединок с предчувствием верной гибели и гибнет как герой, хотя и не на поле брани. Недаром! же благородный представитель родового сознания, еще не успевший раздвоиться и бодро идущий своим путем погребает Гамлета как героя.

Тяжелое наследие, непосильная борьба и невыносимо гнетущие внешние условия исключили принца, заставили во многом быть суровым и даже жестоким, холодно жестоким. Но, несмотря на угловатую неровность принца, мы не можем не любить его за его до конца благородное сердце, за его ум, подернутый дымкой меланхолии и сознанием экклезиастической "суета сует", за его бесконечные страдания в искании правды; мы не: можем не вспоминать о нем как о самом близком и родном для нас человеке. Правда, он носил в себе руди­менты Амлета, он не был христианином. Но можем ли мы сказать, что мы - подлинные христиане, что в нас нет Амлета, "Ветхого Адама"? А если бы и могли, то ведь мы воспользовались работой Гамлета, ведь и для нас мучился он, и из-за нас погиб он, ища пути, по которому можно перейти к новому сознанию. Не откликается ли сердце наше на его тихие, мучительные речи - его" никем не понимаемого, ни от кого не имеющего помощи. Не чувствуем ли, слушая его, что нет времени между ним и нами, что это подлинный брат наш, говорящий С нами лицом к лицу. И если хороший язычник Фортинбрас сумел почтить память дорогого нам Гамлета и величавой отходной с пушечными выстрелами проводил его в место, где он найдет разрешение своих тяжелых обстоятельств, то неужели мы откажем всем Гамлетам, жившим и живущим, в том единственном даре, который в нашей власти - в молитве?

О цели и смысле прогресса

"Сочинения в четырех томах, том 1 Издательство "Мысль", Москва, 1994

Прежде чем приступать к чтению тезисов, я должен сделать следующие оговорки: во-первых, тезисы эти относятся к части большего сочинения, так что постановка их может показаться немотивированной; во-вторых, мне приходится употреблять термины, относящиеся к историческим категориям вроде "протестантизм", "социализм" и т. д. Но было бы ошибочно видеть в них указания на исторически известные факты; этими терминами я хочу отметить известные схемы, которые более или менее были реализованы в соответственных явлениях истории; однако, если бы даже они нигде совсем не были бы реализованы, то мои тезисы от того нисколько не пострадали бы: все дело в них - диалектическое рассмотрение известных принципов.

Развитие диалектическое начинается с понятия обязанности. Мне совершенно безразлично, из каких элементов складывается это понятие, каким путем возникает. Факт существования в духе оного понятия - вот моя исходная точка.

1. Обязанность мыслима там, где имеется множество, связанное реальным (потенциальным), просто данным единством, т. е. условием взаимодействия отдельных частей множества (principium relativius). - Множество, связанное таким единством, есть условие должной деятельности.

2. Цель должной деятельности есть установление в этом множестве, взятом во всей его реальной связанности, единства идеального (актуального), предстоящего, как должное; и наоборот, разрушение такого единства есть цель деятельности недолжной.

3. Это актуальное единство может быть мыслимо двояко:

а) либо, как следствие, ничем, кроме природы элементов данного множества, не определяемой деятельности этих элементов, т. е. как результат безыдейной, само-утверждающейся деятельности этих элементов или уклада их жизни.

б) либо, как цель, ничем, кроме природы элементов данного множества, не ограничиваемая в своей безусловности, т. е. как задача, направляющая деятельность этих элементов.

а') в первом случае это актуальное единство есть ens rationis, - мнимое, кажущееся единство, устанавливаемое ничем не стесненной деятельностью элементов, причем деятельность эта производится стихийно, только в силу данности у элементов мощи для нее. Единство - результат отвлечения воспринимающего ума, понятие и, как почитаемое за непосредственную данность - идол.

б') во втором случае это актуальное единство ratio entis, действительное, подлинное единство, устанавливающее, ничем не стесняя свободы элементов, их деятельность, определяющее идеально, только вследствие правды этого закона деятельности. Единство - причина, определяющая сознание, идея, и, как почитаемое за свою правду, идеал.

4. Возможность той и другой формы актуального единства не может быть отрицаема; действие по целям, сообразно нравственным законам, указывает на возможность второй формы этого единства, а "статистическое" единство, как законообразность массовых явлений - на первую форму единства. Формальное сходство законов, управляющих совершенно различными массовыми явлениями, например, законов кинетической теории газов и законов социологии, есть прямое указание на происхождение этих законов и сводится, в конце концов, к основным теоремам теории вероятностей, рассматривающим закономерности массовых, внутренне не связанных явлений.

5. Единство закона, определяющего деятельность, т. е. закона второго типа (ratio entis), есть принцип иерархического строя общества; за общие его тенденции его можно называть еще богочеловеческим и феократическим. Мы можем указать следующие попытки провести этот принцип все более и более глубоко:

а) Imperium Romanum. Тут принцип - закона внешнего, принудительного, а потому отрицательно определяющего деятельность элементов общества, т. е. принцип юридический.

б) католическое всеединство. Тут принцип закона внутреннего, а потому положительно определяющего деятельность элементов общества, т. е. принцип авторитета.

в) "духовное христианство" (квакеры, etc.). Тут принцип мистического, божеского, а потому безусловно определяющего деятельность элементов общества закона, т. е. принцип безусловный.

Общая черта иерархического строя - внутренняя стройность, многообразность в единстве.

6. Единство закона, определяемого деятельностью, т. е. закона первого типа (ens rationis), есть принцип анархического строя общества; за общие его тенденции его можно еще назвать человекобожеским и антропократическим. Мы можем указать следующие попытки провести этот принцип все более и более глубоко:

а) протестантство. Принцип - отсутствие иерархии в духовной жизни.

б) республика (по типу республиканской системы первой революции французской). Принцип - отсутствие иерархии в юридической жизни.

в) социалистическая община. Принцип - отсутствие иерархии в экономической жизни.

Общая черта анархического строя - внутренняя нестройность, однообразность в дробности.

7. Последовательное проведение первого принципа, иерархического, ведет к феократизму. При нем вся жизнь определяется изнутри, подчинением вселенской правде, и целое - в полном закономерном единстве.

8. Последовательное проведение второго принципа, анархического, ведет к абсолютному анархизму. При нем вся жизнь определяется извне, столкновениями отдельных интересов, и целое - в полном законообразном единстве.

9. Анархизм, будучи последовательным, должен отказаться от всякой нормы, т. к. он ищет одной лишь естественной гармонии эгоизмов, а средством к единству общества хочет сделать стесненность, обусловленную этими столкновениями. Но, отказываясь от нормы, он неминуемо влечет за собою, при последовательном проведении, обезумение каждого члена общества: отказ от всякой нормы есть согласие на разложение индивидуальной жизни. Растущее коллективное помешательство при соответственно-возрастающей внешней закономерности общества - вот конечные перспективы анархизма, если бы можно было дать ему развиваться до конца; в самом деле, чем стихийнее и беспорядочнее жизнь отдельных элементов, чем менее в ней упорядоченности и цельности от подчинения нормам, тем точнее соблюдаются законы теории вероятностей. Самоуничтожение - вот результат анархического самоутверждения общества. Часть его, личность, желала быть всем; в результате - часть гибнет, чтобы было все.

10. Из двух возможных принципов остается принцип иерархический. Этот принцип заключается в том, что каждый член общества добровольно действует для поддержания и сохранения некоторого общественного закона, некоторой нормы, сознаваемой всеми и каждым, как безусловная правда и безусловное добро. Из этого свободного подчинения такому закону, сообразно с качествами природы каждого члена общества, вытекает добровольно устанавливаемое различие общественных положений членов общества, ибо разности в природе отдельных членов общества влекут за собою разницу в способах реализации безусловного закона. Кроме того, различие в природе членов делает необходимым каждого члена на своем месте, как не могущего быть замененным никаким другим членом общества. Отсюда - единственная возможная координация членов в единстве их отношения к одному безусловному закону. Это и есть иерархия. Безусловный закон (а только таковому и можно подчиниться свободно), безусловная правда может быть мыслимой только при признании, что носителем этого закона, как сущего, а не как ставшего в человеческом обществе, может быть только Существо Безусловное - Бог; поэтому сказанная иерархия может быть определена далее, как Богоправление, феократия. Но правительство Бога, как безусловной Правды, требует полной свободы в подчинении каждого члена общества, подчинении Ему, как Правде. Раз так, то феократия безусловно исключает всякое насилие. Значит, чтобы феократия осуществилась, безусловно необходимо свободное подчинение Правде всякого члена общества. Отсюда - новое определение иерархии, как всечеловеческого общества и, еще далее, как общества вселенского.

11. Феократия есть безусловно желательный строй общества, но существует одно обстоятельство, делающее ее безусловно нереализуемой. Обстоятельство это - существование извращенности или любви ко злу, присущей человеку. Любовь ко злу, имеющаяся у каждого человека в более или менее интенсивной степени, а у иных людей проявляющаяся со всею силою и безудержьем активного зла, - эта любовь не позволяет признать осуществимым желательное устройство общества феократическое. Под любовью ко злу мы разумеем стремление человека делать зло не из выгоды, а ради него самого, ради зла самого; так сказать, бескорыстно делать зло, только чтобы надругаться над добром и правдой, чтобы нагадить им. Мешать должному только потому, что оно - должное, ненавидеть добро и истину только за то, что они -добро и истина, ненавидеть святость только за то, что она - святость, это можно, это - несомненный факт психологии. Если даже он не сказывается у всякого человека, то у иных он несомненно имеется, и он никогда не позволит таким людям "из подполья" примириться с феократическим строем; если бы феократия была осуществлена, то такие лица напрягались бы нарушить ее, их бы надо было, для поддержания общественного строя, стеснить в действиях, а потому - нарушить основной принцип феократии. Именно, принцип, чтобы все члены ее добровольно и свободно подчинялись безусловному закону ее. Если же хоть один член общества насильственно вынуждается согласовать свои действия с задачами феократического строя, то такого строя на самом деле нету.

Если говорят, что прогресс добра есть, то это -несомненно; против этого нечего спорить. Но отсюда до тождества добра еще очень далеко, и это именно потому, что прогресс добра имеет своего двойника - прогресс зла, рост пшеницы сопровождается ростом плевелов . С возрастанием добра увеличивается ненависть к нему; с развитием и усовершенствованием средств добра идет развитие и усовершенствование средств зла. Культура - это та веревка, которую можно бросить утопающему и которой можно удушить своего соседа. Развитие культуры идет столь же на пользу добра, сколько и на пользу зла. Растет кротость - растет и жестокость; растет альтруизм, но растет и эгоизм. Дело не происходит так, чтобы с увеличением добра уменьшалось зло; скорее так, как при развитии электричества: всякое появление положительного электричества идет параллельно с появлением отрицательного. Поэтому борьба между добром и злом не угасает, а обостряется; она и не может кончиться и не может, по-видимому, не кончиться.

12. Таким образом, если анархическое общество возможно, но уничтожает само себя при последовательном своем развитии, а потому не может, в силу идеальных запросов человечества, быть признано желательным, то общество феократическое желательно, но, доведенное в своем развитии до конца, не может быть признано возможным в силу данной в опыте человеческой природы.

13. Таким образом, мыслимы две конечные и последовательно проводящие свой принцип формы человеческого общества: либо феократия, либо анархия; но человеческая природа делает невозможным первый род дилеммы, феократию, а человеческие запросы делают недопустимым второй род дилеммы. Одной возможности мы не можем осуществить, хотя и хотим; другой мы не хотим осуществлять, хотя и можем.

14. Итак, мыслимые формы нормального общества либо недопустимы, либо неприменимы. А если так, то, по-видимому, единственным исходом такого вывода может быть абсолютный пессимум; нет и не может быть нормального общества, следовательно, не должно быть действий, направляемых на осуществление такого общества, то есть не должно быть никакой деятельности по целям. Но, так как мы не можем не действовать по целям (субъективно), а объективно наши действия, как оказывается, не могут не быть бессмысленными и ни к чему не направленными, или же, что еще хуже, направленными на нежелательный анархический порядок общества, на недолжное, то отсюда - прямой вывод, что надо воздержаться от деятельности. Абсолютная атараксия -вот должное поведение.

16. Но по самой природе своей мы не можем жить в абсолютной атараксии; атараксия и жизнь исключают друг друга. Мы пришли к утверждению атараксии. Значит, должны прийти к отрицанию жизни. Отрицание жизни - смерть, переход в смерть - самоубийство. Но и самоубийство есть целевой акт, а как таковой, и он противоречит атараксии. Мы запутываемся в противоречиях.

17. Мы не можем признать нормального общества, но не можем в то же самое время самою своею жизнью и даже самым своим отрешением от жизни, самоубийством, поскольку и оно - проявление жизни, мы не можем в то же время не указывать положительно и не утверждать своими действиями нормальное общество, или же не указывать отрицательно и не уничтожать своими действиями того же нормального общества. И то, и другое показывает, что мы все-таки признаем его. Но, признавая как-то бытие его, мы вынуждены отвергнуть мыслимые формы бытия его. Будучи поэтому вынуждены отвергнуть его наличность, мы опять сдаемся перед логикой самой действительности и признаем ее.

18. Мы не можем признать нормального общества, но не можем его отвергнуть. Если мы хотим действовать (а не действовать мы абсолютно не можем), то мы должны признать возможность нормального общества, но когда мы начинаем признавать ее, то вынуждены отвергнуть.

Однако жизнь не могла бы продолжаться, если бы это противоречие было абсолютно неразрешимым; жизнь продолжается, мы действуем - значит, у нас где-то, в глубине духа, есть знание его разрешимости и разрешенное. Раз так, то мы можем перевести это разрешение и в область сознания; ведь если противоречие разрешимо, то члены его не могут абсолютно исключить друг друга, а в таком случае - противоречие не абсолютно и для разума. Следовательно:

19. Что мы признаем возможность и необходимость нормального общества, это — факт и постулат, — необходимое условие самой жизни. Но как возможен этот постулат? Если оба утверждения, возможность и невозможность нормального общества, необходимость его и негодность, справедливы, - а справедливость их мы уже видели, - то они должны быть утверждениями противоположными, но не противоречивыми; это, однако возможно лишь в том случае, когда они - истинны не безусловно, а условно, в известном отношении, когда оба они справедливы с известным ограничением. Следовательно, в наших утверждениях о нормальном обществе подразумевается какое-то условие, и, при дальнейших рассуждениях это подразумеваемое условие было нами опущено, что и вызвало ряд противоречий. Чтобы вскрыть это подразумевающееся ограничение, необходимо вернуться несколько назад.

20. Почему анархистское общество признано было нежелательным? Потому что отказ от всякой нормы ведет к разрушению общества; кроме того, отказ от всякой нормы eo ipso парализует и самое стремление к устройству анархистского общества, ибо и стремление к нему определяется нормативно.

Далее, почему общество феократическое признано было невозможным? Потому что имеющаяся природа человека не допустит осуществления такого общественного строя. Следовательно, оба эти утверждения годны лишь применительно к человеческой природе и человеческой жизни.

21. Если так, то мы, будучи вынуждены признавать желательность и возможность нормального общества, должны мыслить его не в отношении к известной нам жизни и известной нам человеческой природе, а в отношении к какой-то иной жизни и какой-то иной природе; иначе, как мы уже убедились опытом, мы запутываемся в противоречиях. Итак, нормальное общество относится не к известной нам человеческой природе и человеческой жизни.

22. Однако мы хотим нормального общества для этих, нам известных людей. Мы не можем безусловно отказаться от этой природы их и этой жизни их, так как нам нет дела до нормального общества, никак не относящегося к тем, которые в нем нуждаются, которые ради него мятутся и страдают. Начавши говорить об этих людях, мы утвердим нормальное общество, по-видимому, вне их. Получается опять странное противоречие: эта жизнь и не эта жизнь; эта природа человеческая и не эта природа. Нормальное общество делается снова зависящим от противоречащих, по-видимому, положений.

23. По причинам все тем же мы должны устранить это кажущееся противоречие, и это достигается внесением ограничения в сказанные положения, именно разграничением сущности и формы явления. Нормальное общество относится к этой жизни и к этой природе, то есть к этой их сущности, а раз к этой, то и ко всякой, ибо сущность тождественна себе. Нормальное общество относится не к этой жизни и природе, ибо ими оно исключается; это значит, что оно относится не к этой форме явления их, не к этой форме бытия той сущности, о которой только что сказано.

24. Итак, в своем требовании нормального общества, мы вынуждены мыслить тождественную себе сущность жизни и данной нам в опыте человеческой природы и другую форму явления этой сущности, сменяющую эту форму, причем эта другая форма должна быть качественно отличной от этой.

25. Переход от одной формы явления к другой есть изменение; следовательно, качественное изменение формы жизни есть необходимый постулат, разрешающий противоречие о нормальном обществе.

26. Но качественное изменение формы явления не может быть постепенным; оно не мыслимо иначе, как изменение прерывное, без промежуточных стадий.

27. Однако эта жизнь проистекает во времени и пространстве; следовательно, какова бы ни была та, иная форма жизни и человеческой природы, момент изменения все-таки должен быть во времени, так как он должен быть вместе с тем и концом временного, концом этой формы жизни.

28. Отсюда следует необходимость мыслить во времени конец этой формы жизни, а потому и конец истории, когда так или иначе произойдет качественное изменение природы человека и формы его жизни.

Резюме

29. Итак, происходящий во времени, в определенный момент времени конец мировой истории, качественное преобразование человеческой природы и жизни человеческой и наступление нормального, должного порядка общества - все это есть необходимый постулат всякой деятельности, будет ли она направлена на осуществление нормального общества, или на мешание ему осуществиться, безразлично. Осуществление же такого общественного порядка мыслимо лишь только после такого преобразования.

30. Мы указали на необходимость преобразования человеческой природы, как на условие возможности нормального общества. Мы показали, что мы не можем не мыслить его, раз только живем. Но тут возникает вопрос: оно необходимо, да; но как же, в силу чего оно возможно?