Андреа МантеньяРабота по истории зарубежного изобразительного искусства студентки 1 курса художественного факультета ВГИК им. С. А. Герасимова Гавриловой Екатерины 2003 г.?
Cм. Евангелие в живописи.
Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах “падуанцем”. Он не был родом из Падуи, и большая часть его деятельности протекала в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе, провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написал свои первые произведения. Андреа Мантенья родился в 1430 или в 1431 году, вероятно, в Изола ди Картуро, между Виченцей и Падуей. Дату рождения можно установить по надписи на одной из его утраченных картин 1448 года, где автор указывает, что ему семнадцать лет. Около 1442 года десятилетний мальчик, был взят на воспитание Скварчоне, который побудил его к занятиям искусством и от попечения которого Андреа бурно освободился в 1448 году. Скварчоне был увлеченным первооткрывателем талантов. В единственной уцелевшей работе Скварчоне - алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), - сочетаются северные черты и поиски тосканской школы. Скварчоне был глубоким энтузиастом классической древности. Добытые им сокровища он сделал орудием артистического воспитания целого поколения молодых художников. Слава мастерской Скварчоне была так велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции или Феррары, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и даже Тосканы. Из документов известно, что Мантенья был уже записан в цех художников, когда ему исполнилось всего десять лет. Это говорит не только об его редких способностях, но также и об удивительном художественном подъеме, который царил тогда в Падуе вокруг многолюдной мастерской Скварчоне. После того как Андреа, которому в то время еще не исполнилось семнадцати лет, написал образ главного алтаря Санта София в Падуе, вещь, которая кажется исполненной старым опытным художником, а не юношей, Якопо Скварчоне получил заказ в капелле св. Христофора, что в церкви августинских братьев отшельников в Падуе. Мантенья испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Огромное значение для формирования искусства Мантеньи имело изучение им древнеримской скульптуры и архитектурного декора, увлечение археологией и эпиграфикой. Также молодой художник находился под влиянием флорентийских новаций Пикколо Пиццоло, помощника Донателло, а с 1448 года компаньона Мантеньи по украшению половины капеллы Оветари церкви Эрмитани в Падуе, другая половина декорации которой была доверена Антонио Виварини и Джованни д'Аллеманья. Поскольку большинство этих росписей пострадало при воздушном налете в 1944 году, вопросы хронологии и атрибуции остаются открытыми. Сохранившиеся фотографии не в состоянии помочь их разрешению. Участие Мантеньи в украшении капеллы началось с выполнения фигур трех святых - Петра, Павла и Христофора - на соседних компартиментах апсидной ниши. В течение 1450 года он написал фрески "Призвание Апостолов Иакова и Иоанна" и "Проповедь Святого Иакова", заполняющие отведенный для них большой люнет на левой стене. Живописные приемы и организация пространства согласно законам центральной перспективы в духе Брунеллески близки здесь манере его компаньона, однако реализованы они не вполне уверенно. В двух расположенных ниже фресках "Святой Иаков крестит Гермогена" и "Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы" также полновластно царит перспектива. В конце 1451 года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. Они возобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. К этому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизни Святого Иакова, расположенные на левой стене: "Шествие на казнь" и "Мученичество", а также соответствующие им две сцены на противоположной стене – "Казнь Святого Христофора" и "Перемещение тела Святого Христофора - и кроме того, "Вознесение Марии" в апсиде капеллы. Из всего цикла уцелели только три последние композиции. Они плохо сохранились и еще в 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года находились в хранилище. Кроме них до нас дошли скудные фрагменты "Мученичества Святого Иакова", наложенные сейчас поверх укрепленного на стене фотографического воспроизведения подлинника. К достоинствам двух сцен из жизни Святого Иакова можно отнести следующие живописные новации: головокружительные ракурсы фигур и архитектуры, демонстрирующие научную оснащенность мастера; обширный пейзажный фон (Мученичество), испещренный “пятнышками” зелени и увенчанный изображением полусредневекового-полуидеального города; переход от жесткого и ломкого мазка предшествующих работ к густой, плотной, насыщенной контрастами света и тени манере письма. Следует отметить, что "Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофора по контракту должен был написать Пиццоло; Мантенья выполнил их после смерти компаньона (1453). С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке "Мученичества Святого Иакова" по сравнению с "Шествием на казнь", расположенным рядом. Два эпизода из жизни Святого Христофора, помимо единой точки зрения, наделены общностью сценического решения, обладающего такой силой оптической иллюзии, какая позволяет говорить об эффекте “обманки”. "Вознесение Марии", обладая теми же достоинствами, что утверждались на больших стенах капеллы, сочетает их с великолепной находкой - парой фигур в центре композиции. Неупорядоченное перспективное решение, напоминающее большой люнет в капелле, позволяет датировать 1450-1451 годами "Поклонение пастухов" (Нью-Иорк, музей Метрополитен; обрезано с боков), вероятно, заказанное герцогским двором Феррары. Там в 1449 году молодой художник исполнил портрет герцога (утрачен) и там же мог увидеть многочисленные творения Пьеро делла Франческа и фламандцев, в особенности Рогира ван дер Вейдена. Двадцать второго июля 1452 года Мантенья закончил фреску с Монограммой Христа между двух святых (теперь - в музее Антониано при соборе) над главным порталом Санто (собора Сант'Антонио в Падуе). В ней он положил начало применению низкой перспективы, ставшей некоторое время спустя отличительной особенностью двух последних историй из жизни Святого Иакова. К 1453-1454 годам, без сомнения, относится "Полиптих Святого Луки" для одной из падуанских церквей (ныне - Милан, Пинакотека Брера). Дата “1454 год” читается на "Святой Евфимии" (Неаполь, музей Каподимонте), изображенной внутри арочного обрамления - “окна”, которое присутствует также в "Вознесении Марии" капеллы Оветари и в "Святом Марке" из Франкфурта (возможно, выполнен мастерской). В 1453 или 1454 году художник женился на Николосии Беллини и установил профессиональные контакты с ее братом Джованни, придав его искусству донателловские черты. Две картины, изображающие Моление о чаше, обе в Национальной галерее в Лондоне, одна Мантеньи, другая - Джованни Беллини, раскрывают характер взаимных связей между шуринами: падуанцу принадлежит инициатива в выработке новых принципов построения, венецианцу - первенство в колористических поисках. Это подтверждается в двух "Принесениях во храм" в Берлине (Государственные музеи) и в Венеции (галерея Кверини Стампалия), соответственно Мантеньи и Беллини. К этому же времени относятся и некоторые автопортреты Мантеньи. Так, лицо, выглядывающее справа в "Принесении во храм" из Берлина, сейчас признано автопортретом художника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене "Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы" (первая фигура слева) из Эремитани, и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стене капеллы. Несмотря на отличия по сравнению с достоверным "Автопортретом", выполненным в бронзе и находящимся в погребальной капелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинской картине самого себя. В 1457 г. приходит время для другого шедевра раннего периода творчества Андреа - Алтаря Сан Дзено в Вероне (церковь Сан Дзено). В 1456 году маркиз Лудовико III Гонзага, правитель Мантуи, направил Андреа приглашение прибыть к нему в качестве придворного живописца. Два года спустя мастер с несколькими помощниками уже был занят украшением фресками резиденций Гонзага в Кавриане и Гойто. От этих циклов, как и от последующих заказов для других замков, ничего не сохранилось. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все это признают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Вместе с той, что посвящена Битве морских божеств, они принадлежат к лучшим из примерно двадцати гравюр, на разных основаниях приписываемых Мантенье. Не позднее четвертого мая 1459 года Лудовико Гонзага написал художнику, что капелла в замке Сан Джордже, резиденции маркиза, подготовлена согласно его указаниям. В этой капелле Вазари видел - или описал не видя - произведение Мантеньи, в настоящее время отождествляемое с триптихом из Уффици, достоверные сведения о котором доходят только до 1587 года. Некоторые специалисты относят его к первому или ко второму пребыванию Андреа и Тоскане (1466 или 1467 гг.). По стилю и размерам триптих близок к "Смерти Марии" (Мадрид, Прадо) вместе с относящимся к ней фрагментом с изображением "Христа с душой Мадонны" (Феррара). К этому же периоду должен быть отнесен "Портрет кардинала Медзарота (Берлин, Государственные музеи), написанный скорее всего в течение Мантуанского Собора (1458-1460). В 1460-1461 гг. создается "Портрет Франческа Гонзага" (Неаполь, музей Каподимонте). Мантуанская станца - Камера Дельи Спози, сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, знала, однако, периоды уничижения и упадка и даже на долгие годы вообще выпала из истории искусства. Первоначально - спальня маркиза Лудовико, который, впрочем, давал в ней аудиенции, вскоре после смерти заказчика стала использоваться как сокровищница. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), она пребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. О предыдущих реставрациях сохранились весьма смутные сведения; реставрации, последовавшие за этой датой, вплоть до 1941 года. были многочисленны и неудачны. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможно восстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием его сохранности. Декорация комнаты (практически квадратной, со стороной около 8,05 метра, расположенной в северной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, в центре которого находится знаменитый “окулус” с переданной в ракурсе снизу вверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы с цветами, павлина. Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, вписанной в квадрат, с которым соединены восемь ромбов, а из них, в свою очередь, рождаются двенадцать распалубок. Окантовка полученных таким образом компартиментов, медальоны с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды в распалубках написаны гризайлью, создающей имитацию мраморных рельефов на золотом мозаичном фоне. Спускаясь до самых стен, иллюзорные обрамления компартиментов свода переходят в пяты арок, которые - по три на каждой стороне зала - делят стены соответствующими им пилястрами, выполненными посредством живописи, так же как и цоколь, на который они опираются. В двенадцати люнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. На пятах арок, вместе с карнизами входных дверей и камина - единственными элементами, выполненными в настоящем рельефе - изображены проложенные от одного пилястра к другому держатели с кольцами иллюзорных занавесей из кожи, тисненной золотом и подбитой голубым. На двух стенах, восточной и южной, занавеси изображены опущенными. На двух остальных они на разный манер присобраны, с тем чтобы показать "Двор Гонзага" (северная стена) - то есть маркиза Лудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих; и "Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в то время как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. Таким образом Камера средствами живописной декорации превращена в павильон, открытый в природу. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатление глубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка на переходе к стенам), который, как Пантеон в Риме - здание, служившее для Ренессанса образцом, - “раскрывается” в свободный простор небес. Кроме того, если "Встреча" происходит снаружи, сразу же за павильоном, то "Двор" представлен собравшимся на террасе, которая выступает из павильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтаре Донателло в падуанском Санто. Терраса продолжается вправо до короткой лестницы, спускающейся в прихожую, где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадывать залитый солнцем дворик с работающими каменщиками - замысел, исполненный конструктивной ясности и непосредственной простоты. Даже после десятилетий поисков иконографическое прочтение росписи представляется далеко не однозначным. Напротив, оно порождает различные гипотезы, включая и ту, согласно которой изображенные сюжеты не имеют отношения к официальной сфере. Однако издавна считается, что "Встреча" воспроизводит свидание Лудовико Гонзага с его сыном Франческо, избранным кардиналом. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас после получения пурпура, первого января 1462 года, или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул “Сант'Андреа” (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе)? В первом случае прелат приезжал из Милана, во втором - из Болоньи; чтобы усложнить наш выбор, художник на фоне сцены изобразил Рим. Рим очень идеализированный, с Колизеем и пирамидой Цестия, театром Марцелла, Номентанским мостом, возможно, Рим, предсказанный кардиналу как наивысшая цель. Сторонники 1472 года относят к этому времени или немного ранее начало украшения Камеры, полагая, что документы, заставляющие думать о более отдаленной дате, относятся к другим, неизвестным нам, аналогичным предприятиям. Недавняя реставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-за непрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышное цветение растений, действие во "Встрече" происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. В самом деле, бурно разросшиеся растения, которые изображены на западной стене, - это апельсиновые деревья, а они созревают в конце года. Волхвы таким образом устраняют все сомнения, и теперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы над мантуанским циклом и надписью "16 день июня" на откосе окна на северной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, не вырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописного сграффито полностью в мантеньевской манере. Помимо обнаружения волхвов, Р. Синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной из орнаментальных масок на западной стене. Изображение не лишено сходства с автопортретом в медальоне капеллы Оветари. Это открытие восполняет вызывавшее недоумение отсутствие автопортрета художника в Камера дельи Спози. После этого открытия персонаж "Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, должен рассматриваться как Кристиан I Датский. В черноволосом человеке с непокрытой головой, стоящем рядом с ним, в котором столь же продолжительное время упорно предполагался Леон Баттиста Альберта, следует признать императора Фридриха III Габсбурга. Записка в правой руке кардинала Франческо, хотя в ней и распознается подпись Андреа, даже после последней тщательной расчистки "Встречи", остается нечитаемой. А жаль. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции "Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (в отсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты в правой части росписи. Согласно распространенному убеждению, в руке Его Высокопреосвященства на западной стене зажато то же самое письмо, которое в другой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза, восседающего на троне. Между тем разрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшими кусками, написанными по сухому (части “окулуса” и окружающей его гирлянды). Затем последовал "Двор", где Мантенья применил загадочную жирную темперу, нанесенную по сырой штукатурке, и способ работы “лесами”, при котором за один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размером лесов (досок настила, на котором стоит мастер). Далее наступила очередь восточной и южной стен с опущенными занавесами: здесь снова был использован традиционный способ работы фреской. Его же мы находим и в декорации последней стены с изображением "Встречи", выполнявшейся методом “светового дня”, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можно успеть расписать при естественном освещении. Декорирование западной стены происходило в течение очень небольших по длительности “световых дней”, что свидетельствует о медленном темпе работ, который сам собой подтверждает десятилетнюю продолжительность всего предприятия, исключая необходимость мотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же время. Табличка над входной дверью на западной стене объявляет, что цикл был завершен в 1474 году. Это представляется бесспорным, несмотря на подозрения, вызываемые поновлением цифр из-за почернения первоначального серебряного покрытия. Последняя реставрация открыла на южной стене герб Гонзага в окружении путти, вероятно, собственноручно изображенный Мантеньей. Из числа дошедших до нас произведений лишь одно представляется современным работам в Камере – "Портрет протонотария Карло деи Медичи". Некоторые относят его к годам Мантуанского собора (1459-1460), однако он более убедительно связывается с периодом пребывания мастера во Флоренции (1466). Украшение стен резиденции маркизов в Бонданедло близ Гонзага предполагалось осуществить вслед за мантуанским свершением (около 1478 года?). По архивным данным можно предположить, что в одном из ее залов мастер выполнил живописный фриз. Критика не раз связывала его с парными гравюрами, образующими Битву морских божеств, уже упоминавшуюся среди лучших в графическом наследии Мантеньи. Первые недуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденциях хозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительной горячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, - миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываются Мантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры, из которых только атрибуция бронзового "Автопортрета" устояла перед атакой критиков, - все это и в особенности "Триумф Цезаря", в 1486 году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли могло позволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственно предшествовавшие его пребыванию в Риме. По мнению некоторых исследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится "Мертвый Христос" из Милана, предполагаемые датировки которого колеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом или позже. Нет необходимости напоминать об известности, какую картина приобрела благодаря своему перспективному решению. Благодаря воздействию достигнутого в нем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к “окулусу” мантуанской Камеры, но настолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя "следует" за наблюдателем при любом его перемещении. Есть и такие, кто рассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение, поддерживая, в сущности, тем самым основательность упрека в их неуместности в пределах тесно сомкнутой композиции (М. Марангони, 1933). С другой стороны, среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году, оказался "Христос в сумерках". То, что такая картина не была продана, кажется странным, тем более что вскоре после обнаружения ее купил кардинал Сиджизмондо Гонзага. Но являлась ли она подлинным произведением художника? И следует ли ее отождествлять с картиной из Бреры? По поводу подлинности миланской картины никогда не возникало сомнении. Однако судя но разным косвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии "Мертвого Христа". Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бы решить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчеству Мантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVI век). Десятого июня 1488 года Франческо II Гонзага - уже четыре года как унаследовавший мантуанский трон от отца, Федерико I, который взошел на него в 1478 году после смерти Лудовико Ш, - написал папе Иннокентию VIII письмо с тем, чтобы рекомендовать ему Мантенью, готовившегося отправиться в Рим. Перед отъездом мастер закончил подготовительную работу для четырех тондо – "Вознесение", "Святые Андрей и Лонгин" (датировано 1488 годом), "Снятие с креста" и "Святое Семейство"- во внутреннем дворе мантуанской церкви Сант'Андреа. В 1915 году они были обнаружены и плачевном состоянии под повторявшими их неоклассическими записями. После реставрации 1961 года первое из них породило ссылки на Мантенью, остальные - на Корреджо и на круг Мантеньи. Скорее всего, кисти Мантеньи принадлежит только "Вознесение". В письме из Рима от 31 января 1484 года Мантенья обратился к Франческо Гонзага с напоминанием о необходимости проследить за сохранностью выполненных им частей "Триумфа Цезаря". В другом письме к тому же адресату мастер рассказывал о текущих работах, об украшении одной из капелл в Ватикане, которая ввела его в большие расходы. О капелле известно, что в XVIII веке ее разрушили, чтобы освободить место для папских археологических музеев. Старые описания единодушно указывают на ее скромные размеры, обращают внимание на “приятнейшие” виды городов и селений, на “имитации мраморов”, “ложные членения... пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки” в “маленьком куполочке”. Потолок примыкающей “небольшой сакристии” был украшен “компартиментами с изящными перспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках”, “фруктовыми гирляндами”, “гризайлями на золотом фоне”, “головками херувимов, разбросанными тут и там”, аллегориями “героических доблестей”, а также изображением “путти, держащих овал” с посвятительной надписью и датой: 1490. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправой взволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие “истории” (Рождество, Крещение и т. д.), отдельные фигуры святых и евангелистов, портрет папы-заказчика. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленный к духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которой Вазари пишет о стенах, которые “скорее кажутся миниатюрой”, чем фреской) и с обычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. Тот же Вазари связывает с пребыванием в Риме "Мадонну делле каве" ("Мадонну каменоломен") из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Пейзаж справа от Младенца погружен в тень - там каменотесы изготавливают саркофаг и колонну, атрибуты Страстей. В то же время с противоположной стороны, с очевидными намеками на христианскую символику, золотятся пшеницей поля, пастухи гонят овец, город сверкает на солнце. Кисть художника целиком поглощена упорным обтачиванием, заострением скал и отвесных глыб, воспроизведением шероховатой твердости материи, открытием бесконечного множества деталей. В ожидании пока трудности разрешатся, вспомним группу произведений, созданных около 1490 года, чуть раньше или немногим позже двухлетнего пребывания в Риме. Начнем обзор с некоторых темперных произведений такого тонкого письма, что сквозь него просвечивает зерно холста. Самая ранняя из них, возможно, "Мадонна с Младенцем" из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которой тесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. Ей близка "Мадонна Батлер" (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия с неизвестного оригинала. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец из берлинского "Принесения во храм", фигура которого, выполняя объемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. В "Мадонне с Младенцем" из Бергамо перспективная функция также доверена маленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке - вместе с другой они образуют циркуль. В двух вариантах - в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе - Младенец снова дан в полный рост, сидящим на подоконнике: удивительное изобретение, которым хотелось бы насладиться, созерцая неизвестный нам оригинал. Перед таким сплетением различных импульсов становятся очевидными хронологические трудности, даже если не принимать во внимание проволочек, в которых заказчики часто упрекали Мантенью, и состояния сохранности произведений. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может быть причиной восхитительной сочности живописи... Такие же неясности существуют и вокруг "Спасителя-Мальчика" (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. "Триумф Цезаря" - это девять больших (средние размеры 267 х 278 см) полотен, написанных темперой, описание которых с указанием состояния сохранности приводится ниже: 1. "Несущие инсигнии" (эмблемы, знаки, штандарты, знамена) - в плохом состоянии (голова мавра восстановлена при современной реставрации); 2. "Статуя на колеснице и несущие осадные машины, идолов, надписи и трофеи" - в относительно хорошем состоянии; 3. "Несущие трофеи и изделия из серебра" - частично переписана в XVIII веке; 4. "Несущие ювелирные изделия и драгоценные сосуды; жертвенные быки и трубачи" - в хорошем состоянии, за исключением неба; 5. "Трубачи, быки и слоны" - несколько поновлений, вероятно, старых; 6. "Несущие ювелирные изделия, трофеи и короны - состояние такое же, как и у № 4; 7. "Пленники, шуты и знаменосец" - полностью переписана в XVIII веке; 8. "Музыканты и знаменосцы" - почти как у предыдущей; 9. "Юлий Цезарь, ни триумфальной колеснице" - в плохом состоянии. Несмотря на многочисленные латинские надписи, по большей части поддающиеся прочтению, мы не знаем, какой именно из триумфов Цезаря празднуется: возможно, никакой конкретно. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха - все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах; из новых текстов, появившихся в это же время, - утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, "Рим торжествующий" Флавио Бьондо, "О военным деле" Валтурия. Иконографические источники, кажется, ограничиваются древностями, имевшимися тогда в Падуе, Венеции, Вероне, Мантуе, что подтверждает слабое воздействие римских впечатлений на классическую эрудицию художника. С 1690 года "Триумф Цезаря" многократно реставрировался. Наибольшие искажения принесли с собой реставрации начала XVIII века; Р. Фрей (1910) не помог делу, в то время как К. Норт (1931-1934) положил конец осыпанию красок, усугубив, однако, перегрев, уже и без того спровоцированный утратой первоначальных лаков. В результате самых последних работ сложилась ситуация, обрисованная выше. Историческую документацию цикла составляют восемь или девять писем. В них нет единодушия по поводу ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год: оно должно было продолжаться еще несколько лет и включать в себя выполнение также и других частей, содержавших изображения ложных пилястров. Таким образом, неизвестно, сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения во дворце Сан Себастьяно в Мантуе, почти законченного строительством в 1506 году, а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. В 1626 году семь холстов Мантеньи вместе с двумя картинами Лоренцо Коста находились в Палаццо Дукале в Мантуе. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Все они были объявлены произведениями “руки Мантеньи”. Высокое качество картин, вопреки повреждениям и поновлениям, подтверждается тем, что с 1649 года они экспонируются во дворце Хемптон Корт. Изучение серии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденции маркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494 годах разные художники расписывали фресками "Зал лошадей", "Зал географической карты", "Зал Города" и одни называвшийся "Греция". Декорации этого последнего зала включали и себя виды Константинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) с интерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельство бесконечной изобретательности мастера. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармироло группой "Триумфов", предположительно восходящих к одноименной поэме Петрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского. Из Мармироло "Триумфы" были перевезены в Мантую (1506) для оформления спектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-то историка, обратившегося к теме "Триумфа Цезаря" и тем самым породившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. "Мертвый Христос" из Милана ошибочно считался очень поздней работой Мантеньи не столько по соображениям стиля, сколько из-за мрачного характера темы: исходя из распространенного предположения, что художники, в особенности выдающиеся, предчувствуют приближение конца, она воспринималась как предзнаменование. Сходные мотивы - в частности погребально-горестный картуш, обвитый вокруг маленькой свечки внизу справа. - побуждали считать очень поздним также "Святого Себастьяна" из Ка д'0ро в Венеции. Как и картина из Бреры, он упоминается в списке произведений, оставшихся в мастерской после смерти художника (1506), и, кажется, предназначался для кардинала Сиджизмондо Гонзага. К 1493 году относится испорченный, вероятно, фрагментированный и все же величественный "Спаситель" из Корреджо. Близко к нему или немного позднее располагается "Святое Семейство с маленьким Иоанном Крестителем и неизвестной Святой" из Дрезденской картинной галереи. "Мадонна делла Виттория" (Париж, Лувр) была заказана Франческо Гонзага. Он изображен здесь на коленях перед благословляющей его Мадонной и под покровительством Святых Михаила и Андрея. С противоположной стороны им соответствуют Святые Лонгин и Георгий и женская фигура, отождествляемая по-разному. Заказ на картину связан с временной победой, одержанной Франческо Гонзага при Форново шестого июля 1495 года. В первую годовщину события картина была торжественно открыта при неописуемых восторгах зрителей. 1497 год - с уточнением дня, 15 августа - указан на "Мадонне Тривульцио" (Милан, Кастелло Сфорцеско), где распознаются Иоанн Креститель и, с некоторой долей сомнения, Святые Григорий Великий, Бенедикт и Иероним. Картина была написана для главного алтаря веронской церкви Санта Мария ин Органе. 1497 год - это, возможно, также год завершения "Парнаса" для Студиоло (рабочего кабинета) Изабеллы д'Эсте в замке Сан Джордже. Желание маркизы создать себе место для размышлений, согласно обычаю гуманистов, возникло пятью годами ранее, и, возможно, уже тогда (1492) Мантенья участвовал в его реализации, написав два ложных бронзовых рельефа, еще существовавших в 1542 году и потом исчезнувших. Студиоло должен был подчиняться единой программе, которая, однако, со временем претерпела внезапное изменение. Сегодня не представляется возможным установить построение цикла. Во всяком случае, вместе с рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и "Борьбой между Любовью и Целомудрием" Перуджино, в серию входила также "Аллегория" Лоренцо Коста. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, но утраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти; в 1605 году они были перенесены в другое помещение дворца; в 1627, вероятно, перешли в собственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. Все это в той или иной степени обнаруживается в "Триумфе Добродетели", законченном в 1502 году в качестве парного к "Парнасу". Благонравная Минерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждает длинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковом дереве слева). С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшие Добродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). В то же время неясно, почему разрушаются скалы фона, принимая облики чудовищ, и почему облака при обретают человеческие черты. Литературные источники не давно найдены в "Сне Полифила" Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо "О происхождении языческих богов". Впоследствии Мантеньей была начата третья картина, также предназначавшаяся для Студиоло, "Миф о боге Комусе", но смерть помешала ему завершить ее. Работу выполнил Лоренцо Коста, вероятно, прописав уже готовые части, которые более невозможно различить. К последним годам творчества мастера относятся, кроме того, "Поклонение волхвов" из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненных голов, "Се человек" в Париже (музей Жакмар-Андре), исполненная сурового, даже жестокого трагизма, и оформление собственной погребальной капеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. В капелле помещены картины "Дни Святого Семейства" и "Крещение Христа", темы которых оправданы посвящением капеллы Иоанну Крестителю. Если в первой из них можно, по крайней мере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в "Крещении" становится проблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно и неловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Поначалу последователем мастера здесь был признан Корреджо, которому было тогда немногим больше пятнадцати лет, однако более вероятно, что речь идет о Франческо, сыне мастера. Ему безусловно принадлежат фрески капеллы, выполненные в 1516 году, по-видимому, с использованием отцовских рисунков. В капелле находится уже упоминавшийся бронзовый бюст художника. Скульптура имела разные атрибуции; однако ничто не мешает видеть в ней работу самого Мантеньи, согласно утверждению Скардеоне (1560). Она могла быть выполнена между 1480 и 1490 годами и отличается натуралистической трактовкой лица, оставлявшей широкую возможность для идеализации в духе самовосхваления. Когда процент подлинности уменьшается, воображение вязнет в несообразностях, которые, будучи едва заметными в "Пророке и Сивилле" (Цинциннати, Художественный музей) и в "Юдифи" (Дублин, Национальная галерея), в другой "Юдифи" и парной ей "Дидоне" (Монреаль, Музеи изящных искусств), становятся настолько очевидными, что вынуждают некоторых критиков отрицать за ними даже наличие эскиза мастера. Атрибуция в качестве работы мастерской, поддержанной, однако, помощью Мантеньи, приемлема для других произведений в музеях Парижа и Вены, особенно "Муция Сцеволы" из Монако, в то время как для "Удачи" из Мантуи (Палаццо Дукале) участие главы мастерской необходимо исключить. Подлинность вновь заявляет о себе широким дыханием в серии, также находящейся в Лондоне, включающей "Туцию", "Софонисбу" и "Учреждение культа Кибелы в Риме". Три произведения, заказанные в 1505 году, еще не были готовы в январе следующего года. До своей смерти 13 сентября 1506 года мастер не успел завершить самое большое из них, где действительно заметно значительное участие учеников. Мантенья был похоронен с почетом в храме Сант Андреа.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. П. П. Муратов. Образы Италии. М., 1994
2.
3. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1995
4.
5. Этторе Камезаска. Мантенья. М., 1996
6.
7. История зарубежного искусства. М., 1984
8.
9. Х. В. Янсон и Энтони Ф. Янсон. Основы истории искусств. СПб, 1996
10.
11. Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств.М., 1987
12.
13. Энциклопедический словарь Брокгауз и Эфрон: Биографии. М., 1993
14.
15.
|
