Бернт Нотке

См. Евангелие в живописи.

(ок. 1435 – ок. 1509)

О нём Лумисте, 1969, тут воспроизведена и его "Пляска смерти".

Max Hasse: Bernt Notke, Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, 1970 s. 19 - 60

Erik Moltke: Bernt Notke's Altertavle i Arhus Domkirke og Tallinntavlen, bind I + II.

Paczkowski R. Bernt Notke. Kiel: Stiftung Pommern, 1978

Gerhard Eimer: Bernt Notke : das Wirken eines niederdeutschen Kunstlers im Ostseeraum, 1985

Anu Mand, Bernt Notke (udgivet af Eesti Kunstimuuseum, Niguliste, Tallinn 2010)

http://sculptors.tk/bernt-notke.html, 2010:

«Любек дал немецкому искусству, — пишет М.Я. Либман, — одного из крупнейших и интереснейших мастеров — Бернта Нотке. Нотке врывается в тихую обитель любекского искусства с силой урагана. Его искусство самобытно, приёмы вызывающе нетрадиционны, образ жизни отличен от образа жизни любекских мастеров. Всё это привело к тому, что и творчество и жизненный путь Нотке модернизировали, его рассматривали чуть ли не как первого художника нового времени на севере Европы. Постепенно эти взгляды уступили место более спокойному и, главное, критическому рассмотрению жизни и творчества мастера. Открытия и реставрации последних лет во многом помогли разобраться в этой сложной и незаурядной личности».

Бернт Нотке родился в городе Лассан в Померании. Сейчас можно считать доказанным, что Нотке прошёл обучение в Турне, центре нидерландского ковроткачества. Скорее всего это происходило в мастерской крупнейшего ткача и предпринимателя Паскье Гренье.

С большой долей вероятности можно говорить, что первой большой работой Нотке в Любеке был огромный тридцатиметровый фриз «Пляска Смерти» для одной из капелл церкви Марии.

Фриз, написанный на холсте, служил заменой тканой шпалеры и поэтому не считался по тогдашним цеховым правилам работой живописца. После завершения этой работы Нотке попросил приравнять его мастерскую к мастерским других художников, что означало дать его подмастерьям права других подмастерьев и, очевидно, принять его самого в цех. Это вызвало протесты цеха. Но, несмотря на противодействие цеха живописцев, городской совет удовлетворил просьбу чужака Нотке. Несомненно, дальновидные отцы города увидели в нём личность, способную прославить Любек далеко за его пределами.

С самого начала перед мастерской Нотке ставились большие и трудоёмкие задачи. Но мастер имел право пользоваться услугами только двух подмастерьев. Нотке схитрил. Он стал привлекать помощников без специального обучения и поэтому не подлежавших учёту в цехе, которые делали всю подсобную работу, что позволяло высвобождать время и руки для работы квалифицированной.

Характер заказов и набор исполнителей потребовали также изменения в самом процессе работы и использовании материалов. Скульптурные композиции Нотке производят огромное впечатление, если смотреть на них издали. Собственно, большинство из них именно на это и рассчитаны. Тогда они покоряют монументальностью замысла, драматическим пафосом.

Вблизи можно видеть наряду с превосходными деталями обширные участки, сделанные не то что неряшливо, но просто беспомощно. Это результат работы неподготовленных подсобных работников. Часто вполне сознательно предназначенные для раскраски произведения не доводились до конца из расчёта на последующую работу живописца. Поэтому скульптуры Нотке, лишившись раскраски, кажутся порою такими слабыми.

Но, конечно, это не главное. С самых ранних произведений Нотке отличает стремление к монументальному звучанию, широта размаха. Для него характерны также пафос, серьёзность, даже угрюмость образов.

Подобные черты свойственны первому монументальному произведению художника — триумфальному кресту любекского собора. Это сложное архитектурно-скульптурное сооружение с обилием фигур и декоративных элементов, занимающее весь пролёт центрального нефа перед алтарной преградой собора. Высота его примерно семнадцать метров. Он значительно отличается от суровых и аскетических крестов как более ранних эпох, так и ему современных.

В богатстве, даже помпезности триумфального креста любекского собора отразились скорее не стремления скульптора, а вкусы заказчика — епископа Альберта II Круммедика. Последний был известен как расточительный князь церкви. Триумфальный крест, призванный служить целям культа, по существу, превратился в своеобразный памятник во славу епископа. Две надписи — одна латинская, другая немецкая — сообщают имя заказчика и дату установки — 1477 год. Зато нигде не названо имя автора.

Авторство Нотке было с определённостью установлено, когда в ходе реставрации памятника внутри статуи Иоанна был найден кусок пергамента. Надпись на нём недвусмысленно называет Бернта Нотке творцом статуи.

Грандиозны размеры и пышный характер триумфального креста любекского собора. «Композиция включает в себя десять фигур, — пишет М.Я. Либман, — от четырёхметрового Христа и почти трёхметровых предстоящих маленьких статуэток патриархов и апостолов.

Красива, даже по-своему элегантна архитектурная композиция ансамбля. Килевидные арки пружинистым изгибом поддерживают многометровый крест. Своей тяжестью он опирается на общую консоль арок. Тяжесть креста распятым подчёркивается расположением ассистирующих фигур: ближе всего к нему коленопреклонённые на совсем низких постаментах, затем идут Мария и Иоанн, стоящие во весь рост на постаментах повыше, и, наконец, Адам и Ева, хотя и меньшие по размерам, но поднятые над фигурами предстоящих. Создаётся красивый архитектурный мотив в виде скобок, обнимающих крест. Одновременно фигуры как будто продолжают движение арок: к центру — через Магдалину и епископа к Христу, к бокам — через Марию и Иоанна к Адаму и Еве. Дробный контур гирлянд вокруг креста, чёткие силуэты стройных фигур предстоящих, точный рисунок архитектурных деталей — всё это придаёт ансамблю… элегантность и лёгкость. О том, что скульптор намеревался с самого начала создать именно ансамбль, свидетельствует включение в него алтарной преграды (леттнера), находящейся ниже креста и дальше, за ним. Сам готический леттнер (как всегда, каменный) не был перестроен. Нотке его прикрыл резной деревянной декорацией, элементы которой — в первую очередь килевидные арки — сделали её похожей на декорацию триумфального креста».

Каждая из фигур ансамбля словно окружена «своим» пространством, но их объединяет композиционный строй целого. Подобная самостоятельность фигур вообще характерна для ранних скульптурных произведений Нотке. Это можно видеть и в алтаре собора в Орхусе (1479).

Главный алтарь собора представляет собой традиционное сооружение с двумя парами подвижных и парой неподвижных створок. Размеры короба равны 2,25 метра в квадрате, а высота главных фигур — около 1,8 метра. В нём размещены статуи, как и на внутренних частях внутренних створок и в надстройке. Всё остальное покрыто живописью.

Здесь наилучшее впечатление производят маленькие фигуры апостолов на внутренних сторонах внутренних створок. «Их движения свободнее, — отмечает М.Я. Либман, — типаж разнообразен. Но и в них не чувствуется одухотворённости образов триумфального креста. Создаётся впечатление, что сам Бернт Нотке не испытывал удовольствия от этой работы, ибо, в отличие от любекского креста, задача была стереотипной и не будила его творческой фантазии. Это всего лишь гипотеза, но, может быть, мастер чувствовал необходимость обновить свой репертуар, найти новые формы и выразительные элементы для предстоящих работ. О том, что он сумел снова выйти на путь новаторства, свидетельствуют его работы 1480-х годов».

В это время в творчестве Нотке всё сильнее чувствуется влияние нидерландского искусства. Это проявляется прежде всего в скрупулёзной передаче всех деталей и мельчайших подробностей. Художник с наслаждением воспроизводит в красках или в дереве игру складок тканей, подробно «изучая» все повороты и изгибы ниспадающих одежд. Он пытается передать человеческие эмоции через выразительную мимику или характерный жест, что тоже свойственно «нидерландцам». Некоторая наивность, детскость в восприятии окружающего мира также сближает Нотке с нидерландским искусством. И, наконец, последнее: его искусство тоже остаётся в сфере религиозно-идеалистических представлений и не даёт проникнуть в себя никаким светским элементам.

Всё это в полной мере можно найти в многостворчатом деревянном алтаре в церкви Святого Духа в Таллине. Он был выполнен мастером по заказу Таллинского магистрата в 1483 году.

Средняя часть алтаря обрамлена тонкой готической резьбой и представляет собой интерьер небольшой капеллы. В центре на троне сидит Богоматерь, по сторонам от неё — стоящие и коленопреклонённые апостолы; слева в молитвенной позе стоит на коленях донатор, заказчик алтаря, таллинский бургомистр Дидрих Хагенбеке. Сцена изображает сошествие Святого Духа на апостолов. В боковых створках стоят фигуры святых Олава, Виктора, Анны и Елизаветы (по две с каждой стороны), а задние части створок расписаны сценами из жития святой Елизаветы и страстей Христовых. Конечно, Нотке не один создавал эту огромную композицию — ему помогали его ученики. Но объединение отдельных сцен, руководство при исполнении фигур (а их свыше тридцати) и создание объединяющего всю композицию архитектурного декора — всё дело рук самого мастера. Недаром этот алтарь считается одним из шедевров северной готики.

Другое и, пожалуй, наиболее знаменитое произведение мастера — статуя святого Георгия.

10 октября 1471 года шведский регент Стен Стуре победил в битве при Брункеберге недалеко от Стокгольма датчан и освободил Швецию от датского ига. По его словам, одержать победу ему помог св. Георгий, и набожный полководец дал обет поставить алтарь святому в церкви Николая в шведской столице.

В 1483 году Нотке переселился из Любека в Стокгольм. В 1486 году он выполнял некоторые поручения дипломатического характера для Стена Стуре. В 1491 году тот назначил его государственным монетарием. Возможно, в благодарность за превосходную работу, завершённую в самом конце 1489 года, Стуре и сделал Нотке заказ на статую св. Георгия.

Это одно из самых причудливых и таинственных произведений позднеготической пластики. Только для того чтобы разобраться в композиции этой статуи (её высота около 3 метров), необходимо потратить некоторое время. При одном взгляде на изощрённый силуэт скульптуры возникает чувство необычного, чудесного. Зритель попадает в мир простодушной сказки, восходящей, видимо, к старинным народным мотивам. В то же время преувеличенная экспрессия скульптуры, её вычурность и усложнённость вызывают ощущение драматизма ситуации. И только фигура Георгия возвышается над нагромождением форм подобно неприступной скале. Разглядывая скульптуру, постепенно различаешь белого коня, покрытого золотыми украшениями, и распростёртого под ним дракона. Мастер применяет здесь неожиданный и эффектный приём, декорируя тело дракона лосиными и оленьими рогами, что, конечно, усиливает впечатление сказочности. Немного в стороне на отдельном постаменте помещена фигура принцессы, которую, по преданию, спасает от дракона Георгий. Она стоит на коленях, спокойно, почти безразлично созерцая происходящую перед её глазами борьбу. Во всём этом чувствуется живое дыхание Средних веков. Но даже сам мастер, может быть, помимо своей воли, даёт понять, что эта эпоха ушла в прошлое, превратилась в сказку, в миф. А статуя, созданная Нотке, воспринимается как последний всплеск истинного средневекового духа, как великая, но заведомо обречённая на неудачу попытка вернуть прошлое.

В 1498 году Нотке возвратился из Стокгольма в Любек. В 1505 году он становится попечителем строительства местной церкви Святого Петра, а через четыре года мастера не стало.

Почти двадцать лет своей жизни Нотке не занимался значительной художественной деятельностью. В это время он в основном выполняет ответственную работу монетария, ведёт рискованные торговые операции.

Вместе с тем Нотке остался художником до конца жизни, об этом свидетельствуют превосходные, но сравнительно малочисленные поздние его работы. За большие заказы он не брался, хотя таковых было много, предоставив их молодым самостоятельным мастерам.