Яков Кротов. Богочеловеческая история.- Вера. Вспомогательные материалы: 14 век.

Михаил Реутин

Немецкая мистика Средневековья. Жизнь во Христе как перформативная практика

Реутин М. Немецкая мистика Средневековья. Жизнь во Христе как перформативная практика // Вопросы философии, №9 (2014) 

I. Вводные замечания

В последние десятилетия женская мистика позднего Средневековья привлекает к себе все более пристальное внимание европейской науки, о чем свидетельствуют, в частности, международные конференции 1984[i] и 1986[ii] (Вайнгартен, Верхняя Швабия), 1984 (монастырь Энгельберг)[iii], 1998 (монастырь Фишинген)[iv] и 2005 (Колоньи, Женева)[v] гг. Признанный лидер научного течения, посвятившего себя женскому мистицизму, – профессор П. Динцельбахер, автор диссертации «Видение и визионерская литература в средние века» [Динцельбахер 1981]. На указанных конференциях и в основополагающих для течения в целом работах В. Бланка [Бланк 1962] и С. Ринглера [Ринглер 1980] внимание, в основном, сосредоточилось на литературном тексте, изучаемом с помощью разнообразных, зачастую изощренных филологических методик. Однако, хотя исчезнувшая устная традиция остается в национальной культуре в форме записанного текста, для ее бытования эта форма вовсе не основная. В действительности религиозные психозы бытовали в форме перформативных практик, распространялись в виде слухов, диктовок и воспоминаний. В пределах перформанса, уже до создания текста, «мистрант» воспринимал себя в своем агиографическом облике. Он закладывал в свои созерцания и действия расхожие представления и обращенные к нему общественные ожидания. Именно поэтому филологический подход к массовым религиозным психозам XIII–XIV вв. несостоятелен: он выдвигает ложные, навязанные оппозиции конкретно-исторического лица / литературного персонажа, реального мистико-аскетического опыта / дополнений на стадии литературной обработки. Предполагается, что автор снимал эти противопоставления сознательно в процессе написания текста, однако в инсценируемой роли эти альтернативы сливались, утрачивали всякий смысл. Устные предания записывались на излете в «монастырские хроники» и «книжицы откровений»: рядовые, по типологии и характеристикам, «народные книги» позднего Средневековья [Реутин 2009].

Такая модель культурной традиции с эвристической точки зрения кажется более многообещающей. Во всяком случае, она стимулирует не только архивирующий интерес, обычно главенствующий в западноевропейских исследованиях по женскому и простонародному мистицизму XIII–XIV вв. Компактная и хорошо документированная, эта традиция представляет собой удобный объект для теоретических реконструкций, приложимых к другим традициям и эпохам в истории цивилизации. Что в ней легко обозримо и просто, то, сохраняясь в силе, становится в пределах поздних эпох и традиций менее очевидным, гораздо более сложным. Кроме того, концепция перформанса содержит в себе существенно новый взгляд на феномен литературного произведения[vi].

II. «Монастырские хроники» и «книжицы откровений»

На рубеже XIII–XIV вв. в районах верхнего Рейна и верхнего Дуная получили широкое распространение массовые психозы в бегинажах и доминиканских женских обителях. Впрочем, затронутая территория была гораздо обширней и включала в себя Баварию, Швабию, Брайсгау, земли вокруг Боденского озера с Констанцем (там в Островном монастыре подвизался экхартовский ученик Г. Сузо), Вена и Штирия, вся нынешняя Швейцария, прежде всего, Цюрих и Базель. Центр территории, простиравшейся на запад до Кольмара, находился в Эльзасе, именно в Страсбурге, где с 1313 по 1322 гг. проживал присланный с особой миссией парижский магистр Иоанн Экхарт. Он являлся официальным куратором женских доминиканских конвентов на очерченной территории.

Прежнее, нидерландское и нижнерейнское, движение бегинок описано в латинских житиях – традиционных, но с более развитым, чем прежде, визионерским элементом. (Пример – «Житие Марии д’Уанье» (1177–1213) Жака де Витри.) Новое движение документирует себя в новом же жанре «монастырских хроник» (Klosterchronik). Как правило, «хронику» составляла одна из монахинь, собиравшая воспоминания пожилых свидетельниц, простиравшиеся на несколько десятилетий назад, вплоть до основания монастыря. Как и их прообраз, древние патерики, «хроники» представляют собой запись местной устной традиции. Каждая открывается кратким введением, состоит из N-ого числа нестрого формализованных житий, записанных с голоса, и обычно завершается пространной молитвой. Всего их девять (по-видимому, это не дошедшие до нас, а все, какие были): «хроники» монастырей Унтерлинден (Кольмар), Катариненталь (Диссенхофен), Отенбах (Цюрих), Тёсс (Винтертур), Адельхаузен (Фрайбург/Брайсгау), Кирхберг (Тюбинген), Вайлер (Штуттгарт), Энгельталь (Нюрнберг), Готтесцеллер (Ульм). Очевидна их ориентация друг на друга и взаимное влияние. Некоторые из них (Катариненталь, Отенбах, Тёсс) отредактировал в середине XV в. доминиканец, поборник орденской реформы И. Майер.

Еще один источник по массовым психозам рубежа XIII–XIV вв. – «книжицы откровений» (Offenbarungen). Как и «хроники», это тексты на средневерхненемецком, реже латинском языке, составленные преимущественно насельницами тех же обителей, из которых происходят «хроники». (Отсюда перекрестные ссылки в тех и в других.) Наиболее известны «книжицы откровений» Адельхайд Лангман, Кристины Эбнер, капеллана Фридриха Зундера (мон. Энгельталь), Адельхайт Фрайбургской (Отенбах), Маргарет Эбнер (мон. Мединген в г. Диллинген на Дунае) и венской бегинки Агнес Бланбекинн. Совершенно уникальна «Книжица жизни и откровений» ученицы Экхарта, отенбахской визионерки Элсбет фон Ойе, сохранившаяся до наших дней в автографе (Hs.Rh 159, Городская библиотека Цюриха) и избежавшая какой-либо посторонней правки.

В третью, последнюю группу входит несколько текстов первостепенной важности, не относящихся ни к «монастырским хроникам», ни к «книжицам откровений». Это анонимный трактат «Сестра Катрай» (первая четверть XIV в.), проливающий свет на быт и визионерскую практику радикальных, бродячих бегинок экхартовского времени; «Vita» Г. Сузо (первая немецкоязычная автобиография, завершена к 1362 г.); и первая же в немецкой литературе частная переписка двух харизматиков Генриха из Нёрдлингена и Маргарет Эбнер (1332–1350 гг., 56 посланий; содержит ценные сведения об организации всего сообщества экстатиков и аскетов, конгрегации «Божьих друзей», церкви посвященных внутри католической Церкви).

История этой малой церкви избранников Бога началась в первой половине XII в.: цистерцианец Бернард Клервосский создал цикл проповедей на библейскую «Песнь Песней» царя Соломона. Принципиально новым в них было уподобление взаимоотношений Бога и человеческой души отношениям жениха и невесты, в пределе – брачным, эротическим связям. Вместо былой, очень значительной дистанции проповеди Бернарда устанавливали между человеком и Богом тесные семейно-родственные отношения. В такую новаторски выстроенную поведенческую модель ринулись образы, мотивы, семиотические навыки, организовывавшие повседневный быт средневекового горожанина. Эти навыки были связаны с архаической магией – магией ритуала и магией слова (к последней восходят «имяславческие» мотивы в мистике XIII–XIV вв.).

Бернард расписал ряд сценариев перформативных практик женской нуптиальной (брачной) мистики, и его латинские, а потому сложные для восприятия проповеди популяризовались в имевших широкое хождение немецкоязычных сборниках второй половины XIII в.: «Сад духовных сердец» (создан во францисканских кругах Аугсбурга) и «Свято-Георгенский проповедник» (составлен анонимным цистерцианцем). Все три сборника (Бернарда, францисканский «Сад», цистерцианский «Проповедник»), как правило, имелись в библиотеках женских доминиканских монастырей южнонемецкого региона. Их читали вслух, обсуждали, переписывали. Это была «всего лишь» литература, но на предложенных ею сценариях строились перформативные импровизации, заполнявшие повседневную жизнь монахинь.

Каждая из доминиканских женских обителей провинции Тевтония имела от 60 до 130 насельниц. Как сообщает переписка Генриха из Нёрдлингена и Маргарет Эбнер, между монастырями циркулировали «Божьи друзья» (в основном женщины), перенося с собой рукописные книжечки, изготовленные в мастерских и скрипториях изображения, деньги, лекарства, реликвии, сплетни: последние новости о видениях и чудесах из соседней общины. Так создавались общий сценарий (единый повествовательный гипертекст «откровений» и «хроник») и общее перформативное пространство. В него втягивалось местное внемонастырское население через прислуживавших в монастырях «сестер из мирянок», паломников и т.д.

В эту выделенную из общей церковной среды и замкнутую на себя конгрегацию «Божьих друзей» (Ин. 15,: 14: «Вы друзья Мои») входили: 1) насельницы бегинажей и монастырей, практикующие аскетические упражнения; 2) бродячие, почти неотличимые от сектантов бегинки; 3) спонсоры, защитники движения из среды власть имущих: королева Агнесса Венгерская (которой посвящена экхартовская «Книга Божественного утешения»), графы рода Грайфсбах, безымянные феодалы, материально поддерживавшие женские монастыри; 4) идеологи движения, его благожелательные критики – ученые доминиканцы и бюргеры-харизматики: И. Экхарт, Г. Сузо, И. Таулер, Бертольд Моосбургский, Р. Мерсвин, а также бродячие проповедники из белого духовенства, вроде Генриха Нёрдлингенского... Их противостояние общецерковной, теплохладной среде, несмотря на неразрывную связь с нею, задано в посланиях того же Генриха уже на терминологическом уровне как оппозиция «друзей Божьих» (die früindt gotz) и «духовных лиц» (die geistlichen personen).

III. Отенбахская страдалица Элсбет фон Ойе

Элсбет родилась около 1290 г. в Цюрихе либо кантоне Ури; скончалась 50 лет, около 1340 г., в женском доминиканском монастыре Отенбах, куда ее отдали в возрасте шести лет. Основанный в 1234 г. монастырь просуществовал вплоть до 1525 г. Элсбет принадлежала к третьему поколению насельниц. С 1313 по 1323 гг., обитель многократно посещал Экхарт как куратор женских конвентов. Элсбет знала Экхарта лично и увлекалась его богословием.

Монастырь отличался «строгой клаузурой»: поступив в него ребенком Элсбет, вероятно, никогда не выходила за его ограду и не имела никакого представления о жизни Цюриха. Элсбет пишет: Бог не хотел, чтобы она испытывала радость от каких-либо посторонних привязанностей. Он так и сказал ей: «Желаю от тебя исхождения в себя самое из всех вещей, дабы тебе умалиться, и Я смог тебя спрятать в Себе» [Элсбет 2009, 427–428]. Выключенная из повседневного быта, Элсбет предавалась аскезе и созерцаниям.

Уже в детские годы она возлюбила раны («цветущие знаки любви») Иисуса и, изготовив плетку с гвоздями, стегала себя так, что те застревали в теле; их из него едва можно было извлечь. Тогда же страдалице было указано свыше, как ей надлежит соорудить нательные кресты. Крестов было два: малый, с правой части груди, и большой, надеваемый ею в течение девяти лет от Рождества до Троицы. Он вонзался в плоть, как печать в воск. Малый крест был, впрочем, мучительней, Элсбет сравнивала его со змеей, сосущей из нее костный мозг. Бог ей сказал: «Естественно, что эта боль для тебя нестерпима, но сверхъестественно, что ты ее терпишь» [Элсбет 2009, 410].

Изношенная одежда Элсбет напоминала половую тряпку; ее стягивал пояс, державший крест, и веревки, натиравшие запястья до костей. В них копошились черви. Элсбет вспоминает: «Насекомые нападали на меня денно и нощно, во всякое время, словно куча муравьев, иного сравнения я не могу отыскать. Изнутри же себя я понуждалась к тому, чтобы порой сидеть от часа девятого до вечерни и не поднимать руки ради защиты от них» [Элсбет 2009, 411]. Когда она скидывала с себя одежду, та кишела сжиравшими ее паразитами. Не в силах терпеть, Элсбет как-то раз сняла с себя крест, но утратила покой и не могла молиться. Надев же крест, успокоилась: «Со мною было, – пишет она, – словно я сижу в сладостной майской росе, внутри нет никакой тревоги» [Элсбет 2009, 412]. Несколько раз Элсбет поедала слюну и мокроту посторонних людей: это тоже была часть ее аскезы.

«Книжица жизни и откровений Элсбет фон Ойе» насыщена образами, передающими тяжесть испытанных ею мук: кинжал, проколовший ей бок без внешнего следа; вращающийся в сердце мельничный жернов; кожа, отделенная от плоти; нож в голове; нависающий меч и пр. По свидетельству самой Элсбет, она не в силах выразить в словах, что ей пришлось выстрадать [Элсбет2009, 420]. Как ни странно, она сама воспринимала такое активное умерщвление плоти как пассивное претерпевание чужого воздействия. «Хочу из тебя изготовить изделие (werk)», – говорит ей Бог, имея в виду ее аскезу [Элсбет 2009, 421]. «Не силой своей плоти и крови совершаешь ты оное дело (мучение себя. – М.Р.), но божественной кровью Моего Сына» [Элсбет 2009, 421].

Поведение Элсбет не было девиантным: именно так вели себя десятки тысяч бегинок и доминиканок в XIII–XIV вв. Элсбет была лишь типичной, прекрасной в своем роде фигурой. Каждую свою акцию она называла, как было принято в современной ей аскетической традиции: «внешним упражнением» (usser übunge). Упражнение же предполагает сознательную, целенаправленную активность по выработке тех или иных навыков. Возможно, Элсбет предавалась своим «упражнениям» с чрезмерной увлеченностью. Тут, действительно, есть нечто девиантное, ощутимо психическое расстройство, но содержания, принципов практикуемой ею активности это нимало не касается.

У аскетического опыта Элсбет фон Ойе есть некоторая рациональная обязательность: он необходимым образом стал таким, каким был, и никаким другим. Эту необходимость позволяют понять «аудиции», голосовые откровения, полученные Элсбет от Бога. Если имеющиеся в них разъяснения логически упорядочить, то они сведутся к следующему. Отцу никто не угодней, чем его Сын, оказывающий ему вольной смертью на кресте великую любовь. Отец получил от страданий Сына неизъяснимое «сердечное наслаждение». Сыновьи кровоточивые раны столь приятны Отцу, что он даже забыл о праведной мести падшему человечеству. Нельзя сотворить ради Отца большего дела любви, чем последовать кровавым страданиям Сына, чтобы в боли возникло подобие. Сын открывает Элсбет: «Благоволение Отца Моего на тебе, ибо Он обретает в тебе подобие Мне. А поскольку Я никогда не творил для Отца более любезного дела, чем Моя смерть на кресте, коей Я спас человеческий род, Он желает от тебя подобия ей, чтобы тебе быть неизменно распятой вместе со Мной» [Элсбет 2009, 409]. Обращаясь к Элсбет, Сыну вторит Отец: «Жгучая радость Моего сердца, каковую Я во всякое время имею от мучительной скорби креста твоего, сия да усластит твою горечь» [Элсбет 2009, 421]. Частые метафоры прозябания зелени и цветения указывают, что страсти Христовы снова и снова принимаются Элсбет с помощью утыканного гвоздями креста. Passio Христа становится repassio Элcбет. Проливший кровь на Голгофе Спаситель обретает в отенбахской страдалице ту, что всегда сораспята ему. «Подобнейшее подобие» (glichste glicheit) Христу есть не что иное, как «наикровавейшее подобие» (allerbl?tigste glicheit) ему.

Такое подобие дает монахине из Отенбаха возможность вступить в тринитарные отношения и войти в круговое обращение ипостасей, которое, по следам Экхарта, понимается как истекание и втекание, имеющее место между Отцом и Сыном. Отец говорит Элсбет: «Твой крест есть новорождённая вена, через посредство которой бурлящая любовью кровь Моего распятого Сына втекает в глубокое основание Моего отцовского сердца и звучит в нем» [Элсбет 2009, 410]. Вообще, без утыканного гвоздями креста отенбахской страдалицы Единое не развилось бы в троицу Ипостасей. Отец обращается к Сыну: «В кровавом страдании ее креста Я рождаю с игривою радостью во всякое время Тебя в основании Моего отцовского сердца» [Элсбет 2009, 420].

Ношение креста Элсбет фон Ойе – главное событие в истории мироздания, но и ее духовному отцу Иоанну Экхарту приписывали фразу: «Мой мизинец создал всё» [Денифле 1886, 631]. И он во всеуслышание заявлял: «Что Бог является Богом, тому причиною я. Не будь меня, Бог не был бы Богом» [Экхарт DW 1936–2003 II, 504]. Бог попадает в зависимость от Элсбет и признается ей: «Я в вечном пленении любви твоей, кровавые перевязи креста твоего сковали и лишили Меня силы» [Элсбет 2009, 423].

В образно-понятийном ряду, разработанном Элсбет, мистическое единение с Богом выглядит как взаимное высасывание мозга: он – из нее, а она – из него. Отсюда игра слов: «entmergen» – «mergen» (мозг вытягивать – насыщаться мозгом). Сын сообщает Элсбет: «Если твой крест вытягивает мозг из тебя, то он насыщает этим мозгом Меня» [Оксенбайн 1988, 364]. Согласно Элсбет, Бог бурлит в себе и выплескивается [Элсбет 2009, 435]. По Экхарту, бурля в себе, Бог – совершенный, перфектный; выплескиваясь в благодатных дарах из себя, он – более чем совершенный, плюсквамперфектный. Для Элсбет Бог истекает лишь в «подобнейшее подобие» себе [Элсбет 2009, 424], в саму Элсбет, а «каналом истечения» (ein ingiessender kenel) служит ее колючий крест [Элсбет 2009, 440]. Распиная себя на кресте, Элсбет затворяет внешние чувства, ей остается только взирать вспять, в Источник, откуда она истекла [Элсбет 2009, 425].

По аудициям Элсбет понятно, что все ее повседневные действия лишь вершина айсберга, толща которого – мотивации: они оправдывают ее поведение, делают его логичным, понятным. Присмотримся ближе к указанным мотивациям.

Во-первых, насколько можно судить по «Книжице» Элсбет, они не прагматичны, в них нет никакой экономической составляющей. В отличие от мотиваций к производственной деятельности, они не встраиваются в перспективу практического целеполагания: стремления к прибыли, экономии энергии, времени, средств и т.д. Они принципиально другой природы.

Во-вторых, в представлении Элсбет эти мотивации объективны: это обращенные к ней повеления Божьи, а не требования, предъявляемые ею самой себе. Конечно, императивы (образы, смыслы), содержащие в себе мотивации, наличествуют лишь в субъективной форме: их нет нигде, кроме субъективности Элсбет, но их содержание вполне объективно: никак не зависит от Элсбет, сообщается ей Кем-то извне.

Итак, не имея в этом ни малейшего практического интереса, она постоянно актуализирует в поведении некоторое множеством объективных смыслов, которыми заполнен ее внутренний мир. «Я же червь, а не человек», – пророчески сказано Давидом в Пс. 21: 7 о Христе. И вот, она кормит собою червей, слушает укоры Божьего Сына: «Ради тебя Я стал подобен червю! <...> А ты? Ты не желаешь стать Моей пищей!» [Элсбет 2009, 414]. «Тогда плевали Ему в лице и заушали Его», – написано в Мф. 26: 67. И вот Элсбет собирает и поедает плевки. Она соотносила свое поведение не только со страстями Христа, что было обычно в ее время, но и с концепциями, образами проповедей Экхарта, и эта черта ее мистического опыта уже уникальна. «Пустая отрешенность», «усердное единение», «собранность духа», «бездонное благо», «вышний дворец Божественного естества» – вот что Элсбет практиковала и созерцала. Напоминая стереометрические фигуры, образы экхартовской мистагогии разительно отличаются от натуралистических образов мистики сораспятия. И, тем не менее, оба образных ряда парадоксально сочетаются в «Книжице жизни и откровений».

В ушах Элсбет неумолчно звучит голос Божий: «Сколь естественно для тебя страдать, столь Мне это приятно и потребно для сердечной утехи» [Элсбет 2009, 415]; «Как ты запечатлела крест в своем сердце, так и Я запечатлел Себя в глубинах твоей души» [Элсбет 2009, 423]; «Твое исхождение из себя самое для Меня нестерпимо, твое вхождение в себя самое для Меня во всякое время желанно» [Элсбет 2009, 430]. Каждая приведенная сентенция двухчастна. Первая часть посвящена действию отенбахской монахини, вторая – соответствующему этому действию объективному смыслу. Суть таких «сколь / столь» и «чем / тем» – изречений сводится к следующему: чем активней актуализировать смысл, тем актуальней он станет. Так устанавливается связь между поведением Элсбет фон Ойе и парадигмой окружающих ее смыслов.

Повседневный (аскетический и мистический) опыт Элсбет, по-видимому, ничем не отличается от «Книжицы» ее жизни и откровений. Единственное их отличие заключается в том, что в первом случае опыт не записан, а во втором записан. Художественное преобразование человека, его поведения и быта совершается не в литературном произведении, но до него, в повседневном опыте. Это, так сказать, «опыт себя». «Опыт себя» – еще не написанная книга, книга – уже записанный «опыт себя». Если вывести за скобки дополнительные ценности, связанные с вербализацией, то по поводу немецкой мистики можно сказать: в свете тотального опыта наличие философской доктрины ничем не отличается от ее отсутствия, ведь эта доктрина выражает и без нее наличное содержание. В.Н. Топоров полагал: «Экхарт оставался бы художником и в том случае, если бы им не было написано ни строчки. Артистичной была уже его природа» [Топоров 2007, 138]. Так и в случае Элсбет. Она создала полноценное художественное произведение, еще не написав своей «Книжицы». Этим произведением было ее выстроенное по определенным принципам поведение, в том числе, поедание чужих плевков, кормление собою червей.

IV. Перформанс. Констанцский визионер Г. Сузо

В монастырском укладе рубежа XIII–XIV вв., помимо трех известных компонентов (экономическим функционированием (текстильное производство), обрядово-уставным порядком (службы суточного круга) и культурной деятельностью (копирование рукописей, живопись, составление хроник), существовала еще одна пространная область социальной жизни. С одной стороны она была продолжением коллективно отправляемого обряда, но развивая его мифопоэтический ряд, покрывала собой частную сферу, предполагала личное творчество и (вос)производство смыслов. С другой стороны эта область строилась, как произведение искусства, житие, отличаясь от него лишь тем, что была не записанным, а прожитым житием, и не предполагала художественного удвоения реальности. Наконец, эта область социального бытия не вписывалась в причинно-следственные связи экономической жизни, но была именно жизнью. Субстратом творчества, объектом приложения творческих усилий был не текст, а повседневный быт. Вот эту обширную, хотя, по причине своего промежуточного положения, труднодоступную для определения, системного описания область я и называю пространством перформанса.

Перформанс – явление культуры Новейшего времени. Это форма современного искусства, когда произведение создается действиями художника (группы художников) в определенном месте, в определенное время. За неимением лучшего, такую дефиницию следует взять за основу как, при всей ее неточности, наиболее близко определяющую способы протекания массовых психозов «осени Средневековья».

Современный перформанс близок к изобразительному искусству, литературе и театру. То же наблюдается в средневековом перформансе, сплошь и рядом декорировавшем себя иконическими знаками, породившем литературу «видений» и «монастырских хроник», близком к театральному жанру «плачей Богородицы», активно используемых, например, Г. Сузо при написании «Книжицы Вечной Премудрости»... Впрочем, новый перформанс есть произведение синтетическое (Gesamtkunstwerk), созданное волевым усилием из разных жанров, видов искусства; старый перформанс – произведение синкретическое, использовавшее выразительные формы до их расчленения и разведения в разные области творчества. Следует также различать меру осмысленности и тотальности перформативной деятельности: в первом случае – вполне осознанной, ограниченной как в пространством, так и временем, достаточно внешней по отношению к практикующему ее художнику; во втором случае – спонтанной, длящейся бóльшую часть монашеской жизни и поглощающей ее почти без остатка. Старый перформанс – это жизнь в мифе: в постоянном воспроизводстве его протосюжета с учетом его базовых смыслов и ценностей.

Современный перформанс конституируют четыре элемента: время, место, тело акциониста-художника, отношение акциониста и зрителя. В средневековом последний элемент был другой: зрителем акциониста-монаха, в его представлении, был Бог. Поэтому образный ряд, оформлявший старый перфоманс, обращался не вовне, к публике, но всегда вовнутрь, наносился на исподней одежде, стенах келий и частных часовен, на бумагах из личного скарба. К тому же, в отличие от нового, внешнего перформанса, старый был отчасти внутренним, осуществляясь не только во внешних действиях, самобичевании, ношении вериг, но и во внутренних созерцаниях, фундировавших эти внешние действия... Старый и новый перформансы соотносятся как авангардистское произведение, симулирующее формы архаического искусства, и само архаическое искусство.

Пространство перформанса распространялось на территорию монастыря, поскольку, как показывает, в частности, «Vita» Г. Сузо, на выезде харизматик, как правило, выходил из обычной для себя ролевой игры, включался в социальную субординацию, экономические отношения с внешним миром и редуцировался до уровня окружающей среды. Перформативное пространство он перемещал с собой в свернутом виде, чтобы разворачивать его в большей или меньшей мере в местах временного и постоянного пребывания. Г. Сузо возил с собой изображение Премудрости Божьей, нанесенное на пергамент. Сложенный в багаже, тот натягивался на окно кельи во время ночлега, содержал предмет созерцания, переходящего в медитацию и экстаз.

Занимая львиную долю жизни насельников доминиканских обителей, перформанс ограничивался с одной стороны интимной жизнью, естественными отправлениями организма, а с другой – монастырским производством и уставным богослужением. Он, однако, стремился прорваться и туда, и сюда, превращая в действо, скажем, потребление пищи, прядение либо нарушая чин мессы. Так, садясь за трапезу, Г. Сузо усаживал перед собою Христа, подавал ему для благословения блюда, поднимал вместе с ним кубок, отпивал пять глотков, памятуя о пяти его ранах, делил фрукты в память о Троице и деве Марии. Монахиня Мецци Зидвибрин из обители Тёсс сопровождала прядение нитей беседами с Господом, прося его выпускать за каждую нить по одной душе из чистилища. Мессу нередко прерывали истерические пляски, экзальтации; в них она и кульминировала. Одна из монахинь могла узреть причастников просветленными, подобно кристаллу, увидеть играющего в храме Младенца, с креста к ней мог склониться Христос. Ее уносили без чувств в лазарет, чтобы собравшись у ложа по окончании мессы, насладиться рассказом о виденном.

Пространство перформанса организуется особым образом. Ему, в отличие от пространства экономической или производственной деятельности, присуще ценностное измерение. Г. Сузо мысленно разделил площадь Островного монастыря на три зоны сообразно опасности, которую каждая из них могла в себе заключать для духовной чистоты, обретенной им после генеральной исповеди: келья, капелла и хор, где он находился в достаточной безопасности, далее, весь монастырь, и, наконец, входные ворота, где нужна была «изрядная осторожность. Когда же он покидал три эти окружности, то ощущал себя диким зверьком – вне норки и окруженным охотниками. Здесь требовалось изрядно хитрости для защиты себя самого» [Сузо 1907, 103]. Цитаделью обитаемого Г. Сузо пространства была капелла: небольшой покой в подземном этаже храма, стены которого были расписаны образами и изречениями египетских анахоретов, взятыми из «Житий отцов» (компиляции патериков Палладия и Иеронима). К декорированию внешнего пространства архетипическими смыслами Г. Сузо приступил после того, как оформил ими ближайшее пространство своего тела и одежды. Он вырезал у себя на груди имя «IHS». Затем его духовная дочь Элизабет Штагель, вышила имя «IHS» на платках, чтобы ученики Г. Сузо прикрепляли эти платки на одежду.

Перформанс реорганизовывал не только бытовое пространство, но и бытовое время. Впрочем, время уже было структурировано церковным календарем помимо всяких перформативных практик. Календарь организовывал годовой богослужебный цикл, в течение которого евангельские чтения напоминали всю 33-летнюю жизнь Христа (Proprium de Tempore), а молитвы – святых обоих Заветов (Proprium de Sanctis). К круговому времени новозаветных событий и продольному времени культа святых, в котором заложена идея исторической протяженности, добавлялись недельный и суточный циклы, заданные также с помощью молитвенных текстов. Тексты всех уровней совмещались в соответствии с таблицей «Si occurat eodem die» в общественных богослужениях, имеющих устойчивый каркас и переменные элементы.

Как сказано выше, индивидуальные перформативные практики служили продолжением коллективного обряда. В них предельно актуализировались архетипические события (Благовещение, Пасха и т.д.) церковного календаря, которые становились объектами индивидуальных экстатических созерцаний. Сестре Вилле из обители Вайлер в спальню ночью на Рождество явился Младенец. Над его главой, освещая дорогу, сияла звезда. «Младенчик забрался под рясу, устроился у нее на руках, уселся на лоно, и [оба] получили друг от друга великую радость» [Бильмайер 1916, 72]. Предметом созерцаний становились не только события из жизни Христа (Proprium de Tempore), но и персонажи культа святых (Proprium de Sanctis), прежде всего, почитаемые в кругу Божьих друзей Доминик, Бернард, Арсений, Елизавета Тюрингская, между прочим, и Экхарт.

Перформанс порождает свой хронотоп, т.е. уникальный пространственно-временной континуум. Образы пространства и времени неразрывны друг с другом. Пространство? То, которое создается за определенное время. Время? То, которое необходимо для создания определенного пространства. Г. Сузо проводил немалое время в медитативных инсценировках крестного пути Иисуса. В играх он задействовал, как следует из гл. 13 его автобиографии, весь комплекс храмовых зданий. Начинал же с того, что каждую ночь после заутрени погружался в зале капитула в «христолюбивое сопереживание» Господних страданий. Затем поднимался и ходил из угла в угол, дабы от него отпала вялость и чтобы «пребывать бодро и трезво в ощущении Христовых страстей». Сам крестный путь он проделывал так. Подойдя к порогу капитула, преклонял колени и лобызал первые следы ступней, оставленные Господом. Воспевал псалом о Господних страстях, выходил в крестовый ход через двери и двигался по четырем галереям[vii], следуя за Иисусом к месту его казни. В середине пути он преклонял колени опять, кланяясь перед воротами, когда через них должен был пройти Христос. Миновав галереи, шествовал к дверям храма и поднимался по ступеням к решетке. Вставал под крестом, простирался и, мысленно созерцая совлечение одежд и свирепое пригвождение Господа, «брался за плетку и пригвождал себя, в вожделении сердца, вместе с Господом ко кресту» [Сузо 1907, 36].

Эта медитативная инсценировка начиналась сразу после заутрени. Именно тогда Г. Сузо вычитывал первый свод текстов так называемого «часослова страстей». «Часослов страстей» (horologium passionis) – авторское чинопоследование приватных (келейных) молитв, разделенных по числу суточных служб (утреня, хвалы, часы I, III, VI, IX, вечерня и повечерие) на 7–8 сводов текстов, каждый из которых был посвящен тому или иному событию дня крестной смерти Христа. Известны часословы монахинь саксонской обители Хельфта Мехтхильды Магдебургской («Струящийся свет Божества», гл. 18 кн. VII), Мехтхильды из Хакеборна («Книга особой благодати», гл. 18 кн. I, гл. 29 кн. III) и часослов («Cursus de aeterna sapientia») Г. Сузо, составивший отдельную часть его латинского «Часослова Премудрости». При методичном вычитывании часослова происходила синхронизация бытового времени и времени архетипического события. В этом-то времени, синхронизированном с днем крестного пути и распятия Иисуса Христа, инсценировался перформанс, приводивший к созданию иллюзорного пространства, по подобию пространства того же пути и распятия. Иллюзорное пространство создавалось означиванием, приписыванием деталям интерьера и быта архетипических смыслов: порог капитула – первые следы ступней, галереи крестового хода – крестный путь, середина последней галереи – городские врата, ступени к решетке – склон Голгофы. Приступая к инсценировке с храмовым крестом, Г. Сузо использовал наличную семиотику богослужения. Архетипическими значениями нагружались также действия: перемещение в интерьере, бичевание тела, толкуемое как пригвождение ко кресту. В результате возникала своеобразная топография, существовавшая, правда, только в течение инсценировок.

Пространство и время перформанса порождаются и связываются друг с другом перформативным действием. Содержание этого действия, инвариант многочисленных его разновидностей заключается в следующем: испытывая какое-либо страдание (инсценированное, лучше реальное), надлежит войти в страсти Христа. Страдая, подобно ему, следует соответствующим образом означить страдание, дабы оно было не «беспорядочным» (как у Иуды), а «упорядоченным» (как у Петра). Это подается как осознание красоты и пользы страдания. На самом же деле речь идет не о пассивном обретении наличного смысла, но об активном наделении смыслом, без чего страдание им не обладает. Будучи осмысленно, страдание упраздняется. Испытавший и преодолевший его, посредством перформативного соотнесения себя с Христом, поднимается на новый уровень («Нет ничего горше страдания, и нет ничего столь сладко-медового, как страдание-в-прошлом» [Экхарт DW 1936–2003 V, 433]), что соотносится с Христовым воскресением.

«И вот, пока он сидел лишенный отрады, случилось так, что духовным образом ему были сказаны такие слова: “Что сидишь? Встань и войди в Мои страсти, и тогда преодолеешь страдание свое!” Брат быстро поднялся, ибо понял, что слова сии прозвучали с небес, принял на себя страсти Господни, и в этих страстях утратил страдания свои» [Сузо 1907, 257]. «Христос воскресе из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновлении жизни, ведь, если мы уподобляемся Христу в смерти Его, то должны быть подобны и Его воскресению» [Сузо 1907, 518]; (Рим. 6: 4).

Такова динамика действия большинства глав автобиографии Г. Сузо, в том числе самой известной из них гл. 38, где повествуется о предъявленном ему обвинении, что он, якобы, сожительствовал со своей духовной дочерью, в результате чего та родила ребенка. Перформативное действие точно описывается в понятиях аристотелевской «Поэтики». «Трагедия есть подражание действию законченному и целому <...> Целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель 1975–1984 IV, 653]. Середину составляет резкое событийное изменение (περιπ?τεια), «перемена делаемого в свою противоположность» [Аристотель 1975–1984 IV, 657]. «Цель [трагедии – изобразить] какое-то действие, а не качество. <...> Характеры затрагиваются лишь через посредство действий» [Аристотель 1975–1984 IV, 652]. Такое строение всякое перформативное действие получает в процессе воспроизведения единого протосюжета, т.е. перехода голгофского истощания (κ?νωσις) в посмертную полноту (πλ?ρωσις) Иисуса. Действию, коль скоро оно не является действием перформативным, негде обрести свою цельность и структурность, если, конечно, оно не обретает их из экономического (практического) целеполагания. Но это цельность, структурность совсем иного рода, в полной мере лишенная аксиологического измерения. Любая монахиня могла быть агентом того и другого действия. В качестве акциониста могла сораспинаться в своей келье Христу и подвергаться вместе с ним издевательствам, оплеванию и заушению. В качестве надсмотрщицы, организатора производства могла избивать, хлестать по щекам кого-нибудь из своих провинившихся подопечных.

Что касается конкретно-исторического индивида, то в перформансе он никак не маркирован и не имеет значения. Значение имеет только динамика действия и вовлеченная в действие роль, перформативный, агиографический образ этого самого индивида («изделие» в терминологии Элсбет фон Ойе). В самóй роли поступок главенствует над характером и не следует из него. Поступок строится за счет того, что реализует сценарий, а характер прилагается к поступку как формально необходимая точка. Пример Элсбет фон Ойе показывает, что перформативная деятельность харизматика исключительно эгоцентрична. Дело не в том, что Элсбет выделяла себя из числа угодников Божьих, не в том, что она включала себя в тринитарный процесс, даже не в том, что утверждала зависимость от нее Господа-Бога. Нет, дело в том, что она сама, одна, выполнила все теургические и космические задания, обеспечив тем самым возможность существования мира, но ничего не оставила другим харизматикам, претендовавшим на это же, ведь и Экхарт притязал на то, чтобы своим мизинцем создать всё. Впрочем, это эгоцентризм не самой Элсбет, а ее мифопоэтической конструкции, неотъемлемый от всех конструкций подобного рода. Прочие харизматики занимались в пределах своих перформативных практик тем же самым, что и Элсбет, и никто никому не мешал. Разные акционисты исполняли одну роль; она называлась «imitatio», исполнявший ее – «imitator» [Сузо 1977, 499–506].

Как индивидуальное продолжение коллективной обрядовой жизни перформанс стал заменять ее и на определенном этапе развития вступать с нею в явное противоречие. Об этом свидетельствует феномен «духовного причащения». Духовное причастие – одна из устойчивых, важнейших тем харизматической, внецерковной религиозности позднего Средневековья. Уверенность в возможности непосредственного общения с Богом через его благодать в принципе исключала необходимость церковных таинств как избыточных. И хотя таких крайних выводов не делалось, тенденция к дублированию, вытеснению таинства в пределах простонародного благочестия вполне очевидна. Примерами тому изобилуют «монастырские хроники» и «книжицы откровений».

Мехтхильда фон Вальдек просила Бога дать ей знать, способен ли человек принимать Бога духовно («enpfahen geistlich»), как в алтаре его принимает священник. Бог отвечал, что это – исключительная благодать и позволил ей принимать себя духовно вплоть до самой кончины [Рот 1893, 120]. Агнес фон Вельберг проводила свою жизнь в таком благоговении, что каждый день причащалась телу Господа духовно («unsers hern leichnam geistlich enpfing») [Бильмайер 1916, 79]. Оффмия фон Мюнхвиль была больна и исторгала принятую пищу, поэтому ей не позволяли причащаться. На нее четыре раза изливался обильный свет. «И вот, в четвертый раз сошел прекраснейший свет, какой раньше ей не доводилось увидеть, в нем явилась десница и подала ей нашего Господа так же, как если бы она приняла Его в алтаре» [Феттер 1906, 32–33]. Элсбет фон Ойе испытывала томление по телу Господню, ей было сказано: «Сия жажда напоит собою больше, чем если ты воспримешь Меня телесно» [Элсбет 2009, 433]. Маргарет Эбнер созерцала лежащее перед ней обнаженное, светлое, прозрачно-сияющее мужское тело, которое следовало разделить и съесть, то был Господь [Штраух 1882, 50]. Тема духовного причащения звучит в гл. 23 («Как следует принимать Бога с любовью») «Книжицы Вечной Премудрости» Г. Сузо.

На богословском уровне возможность духовного причастия подкреплялась учением об эманации Бога, его благодати, описываемой в терминах прокловских «Первооснов теологии» и «Книги о причинах» как «свое иное» Бога и способ его «инобытия»[viii]. Такую благодать харизматик может стяжать «напрямую», без посредничества церковных таинств. «Оное потребление и блаженное вкушение тела нашего Господа заключается не только в причащении внешнем, оно также состоит в причащении духовном <...> Сие человек может совершать по тысячу раз на дню, и даже чаще – будь он там, где живет, болен или здоров» [Экхарт DW 1936–2003 V, 273–274].

V. Перформанс и литературное произведение

Итак, традиция женского мистицизма XIII–XIV вв. существовала в форме частных перформативных практик. Будучи уменьшенной проекцией этой традиции и обладая всеми ее характеристиками, перформанс явился в то же время питательной средой, где зарождалось литературное произведение, своего рода «произведением до произведения». Литературное произведение, следовательно, должно было усвоить через перформанс особенности породившей ее культурной традиции в качестве основополагающих принципов своей поэтики. Перечислим эти принципы.

1. Отмеченный выше эгоцентризм харизматика – рассмотренный не как моральная категория, но как способ построения мифопоэтической конструкции – нашел отражение в центризме литературного героя. Массовые по количеству, психозы позднего Средневековья оставались индивидуальными по качеству. В каждом из тысяч и тысяч перформансов инсценировалось уникальное событие. Как ни одна из перфомативных практик, так и ни одна из созданных на ее основе литературных композиций, не могла включить в свое пространство другую, созданную посторонним харизматиком. Но сам харизматик, вне своей индивидуальной перформативной практики, иногда включался на правах действующего лица в чужие перформансы.

2. Эгоцентричный харизматик действует за редким исключением в теоцентрическом универсуме. Подобно литературному герою, он самостоятельно решает задачи, которые даны ему объективно, которые никто, кроме него, не решит: не выведет множество душ из чистилища, не накормит Младенца и пр. От решения этих задач харизматиком и только им зависит поддержание универсума в том виде, в каком он существует.

3. В перформансе действие первично. Когда в визионерских произведениях («хрониках», «откровениях») действие подчинилось характеру («интериоризация действия») и начало объясняться через него, оно все равно осталось первичным, хотя только в функциональном смысле. Ведь с одной стороны действие продолжало быть воспроизведением протосюжета и в качестве такового обосновывалось не через характер, но через целеполагание, как алгоритм решения мифологических задач. С другой стороны система образов, базовых смыслов произведения могла быть разыграна только с помощью действия. Можно представить себе литературное произведение без характеров, но нельзя – без действия.

4. В лице харизматика-акциониста в любом перформансе совпадало два лица: планирующий действие «режиссер» и реализующий его «актер». Планирование и спонтанность представляли собой оборотные стороны друг друга. Именно поэтому харизматик воспринимал свое активное действие (самоистязание) как пассивное восприятие (страдание), а свою смыслотворческую активность – как приобщение к объективным смыслам. В литературном произведении акционист разделился на автора и героя.

5. В представлении харизматика созерцаемые им образы обладали особым онтологическим статусом. То, что они переживались субъективно, отнюдь не означало, что субъективным было само их содержание. Оно было вполне объективно, но его реальность не описывалась предикатами бытия (вес, цвет, протяженность, время и т.д.). Она не зависела от того, созерцал ли харизматик образы в видении (visio), когда покидал пределы дольнего мира в экстатическом трансе, или явления (apparitio), когда его, притом что он оставался в пределах бытового пространства и воспринимал его, посещали пришельцы из горних миров. На языке средневекового богословия такая реальность именовалась «субсистенцией» [Реутин 2011б, 152–166].

Сказанное в большой мере приложимо к литературным образам, задействованным в «хрониках» и «откровениях». Можно создавать или не создавать образ, но если он создан, то, обладая собственным предметным содержанием, он мыслится как некое «само-по-себе», навязывает себя как именно такой образ. С одной стороны образ персонажа совершенно ирреален, но с другой он содержательно самостоятелен и недоступен мыслительному произволу с того момента, как задан. Он обладает объектным бытием (esse obiectivum, esse intentionale) в произведении [Вдовина 2009].

Думается, что изложенные выше наблюдения над поэтикой «монастырских хроник» и «откровений» XIII–XIV вв. сохраняют свою силу далеко за пределами этих двух непосредственно связанных с перформансом жанров и представляют в новом свете литературное произведение в целом.

Примечания