ОБРАЗЫ ХРИСТИАНСКИЕ, ОБРАЗЫ СВЯЩЕННЫЕ
Об одной историко-богословской проблеме древнего христианства
Прижан П. Образы христианские, образы священные. Об одной историко-богословской проблеме древнего христианства // Revue d'histoire et de philosophie religieuse/ vol.76, 1996/2, p.179-193.
См. христианское искусство.
То, что мы называем "искусством" древнего христианства, необходимо возвратить в его иконографический и, говоря шире, социо-культурный контекст.
Известно, что древнейшие христианские документы почти все относятся к погребальному культу. Поэтому в той же области и нужно искать точки сравнения.
Что изображало в погребальном искусстве нехристианское общество того времени? Очевидно, это, во-первых, образы, заимствованные из мифологии. Мы оставим их в стороне, так как они большей частью формально традиционны и отражают лишь желание покупателя или душеприказчика афишировать свое богатство и свой вкус.
Во-вторых, это памятники, сделанные для покойного in memoriam. Они видимо отражают погребальную молитву (laudation funebris), и в них присутствуют биографические элементы. Эти биографические образы следует рассмотреть очень внимательно, поскольку многие из них характеризуют покойного, распознавая в его cursus vitae проявления вечных ценностей. Например, изображая на саркофагах сцены охоты (даже на саркофагах женщин и детей) художник хотел сказать что в покойном обитала смелость и сила души (по преимуществу римская virtus). То же самое призваны поведать и сцены конных скачек в цирке. Очень хорошо это видно на саркофагах, называемых "брачными". На них изображена жизнь покойного, представленная в четырех или пяти сценах, почти всегда одних и тех же: брак (в виде dextrarum iunctio – ритуального рукопожатия), жертвоприношение, война, помилование воином-победителем побежденных… Это не картинки из семейного альбома, а традиционные выражения на иконичном языке одной и той же мысли, но во многих акцентах: в изображенной на саркофаге жизни покойного воплотились божественные добродетели — верность, благочестие, смелость, благородство, щедрость…
На других саркофагах, называемых "мусическими", покойный представлен среди Муз. Иногда их только восемь, ибо девятая Муза это, очевидно, сам покойный, изображенный в традиционной позе Музы Полимнии. Причем это саркофаги не только людей искусства (музыкантов, актрис, поэтесс…). Изображения говорят о том, что в течение своей жизни покойный часто обращался к бессмертным Музам, что также важно для его посмертной участи. Даже умершего маленького ребенка изображали в образе ученого философа, преподающего свое учение. Это не значит, что он был каким-то сверходаренным ребенком, но лишь смертным, с юности стремившимся к миру знания, который, в конечном счете, божественного происхождения.
Нужно также упомянуть пасторали, в которых часто среди пастухов изображается тот, кого мы привыкли называть "Добрым Пастырем", но который на самом деле есть лишь пастух, несущий на своих плечах одну из своих овец. Эти буколические сцены утверждают, что покойный пребывает после смерти в мире блаженства, традиционным выражением которого являются буколические образы пасторальной идиллии.
Наконец, нужно упомянуть и образ оранты — молящейся женщины, которая изображает богиню Pietas.
Несомненно, все это глубоко символичные образы, запечатлевающие надгробные речи, в которых жизнь и добродетели покойного зачастую приукрашиваются и преувеличиваются. Эти образы указывают на нечто вечное и трансцендентное, и тем самым они становятся сакральными.
Очень важно отметить, что именно из этой части языческого образного искусства христиане брали свои первые образы. Вернее, брали половину своих образов. Вторая половина, о которой мы скажем после, вдохновлена Библией.
Но прежде чем перейти от образов, заимствованных из светской иконографии, сделаем замечание: эти заимствования свидетельствуют о неком отборе. Причем, сразу скажем, критерии отбора были весьма строгие: не допускалось брать образы, слишком запятнанные безнравственностью или идолослужением.
Приведем примеры.
Очень часто в иконографическом репертуаре древнего христианства встречаются образы оранты, "Доброго Пастыря" и философа, все трое вместе или по отдельности. Это свидетельствует о некоем динамизме и замечательном оптимизме: христиане, как некие завоеватели мира, без зазрения совести забрали себе самое ценное из языческой культуры. Часто говорят, что эти образы, на самом деле, созданы христианами, чтобы скрыто выразить свою новую веру в условиях гонений. Может быть! Однако очевидно, что с самого начала эти светские темы сосуществовали с библейскими, и поэтому не будет ли верным другое объяснение: христиане относились весьма терпимо к культуре своего времени. Они считали, что могут распознать истину, скрытую в этих языческих образах, ибо понимали их как инструмент коммуникации, как понятный их современникам язык, некоторые слова которого, как оказалось, вполне пригодны, чтобы возвещать Благую весть.
Некоторые слова. Какие? И почему только эти? Кажется, наши далекие предки заботились не только об этом, но и о способности образа быть религиозным образом, или даже просто сакральным, то есть о его способности говорить больше, чем он дает увидеть.
Большинство этих образов свидетельствует об определенном отказе от веризма, натурализма, от позитивизма. Вот почему встречаются изображения детей в виде философов, или сцены охоты на саркофагах женщин. Конечно, образу могли придаваться очень реалистичные черты, например, молодой философ часто явно имеет черты портретного сходства. Но поверхностный взгляд там заметит следы "сюрреализма".
Здесь определяющую роль играет зритель. Человек III века видел пасторальную сцену. Его культурный контекст побуждал отождествить её с раем, ибо опыт post mortem выражался обычно в буколической идиллии. Затем, его христианская культура побуждала думать, что Елисейские поля - это притча о рае, ибо истинное блаженство - в раю Эдена. Наш образ провоцирует или, по меньшей мере, позволяет такую двойную культурную ссылку. Но в рамках культурного феномена она остается непрочной и, в любом случае, эфемерной.
Таким образом, несущий свою овцу пастух отделяется от изначального буколического контекста и ему придается новый смысл: это Иисус, несущий потерянную овцу.
Итак, христиане выбирали те образы, при взгляде на которые они могли вспомнить о священном откровении Евангелия, слова Божия…
2.
Теперь обратимся ко второй половине христианского репертуара образов — образам на библейские темы. Они с самого начала сосуществуют с образами языческого происхождения. Это означает, что их цель – не заменить их, но дополнить.
Каков их статус? На это у нас есть готовый ответ: они иллюстрируют Библию. Это кажется очевидным. Вслед за Григорием Великим, выразившим в VI веке общепринятый позже на христианском Западе (в том числе в Каролинговых книгах) взгляд на образы: образы — это Библия для неграмотных. То, что народ не может прочесть, ему представлено в образах.
Такое объяснение правомерно для большей части библейской иконографии. Но для III и IV веков ситуация совсем иная — первые библейские образы не являются повествовательными. Рассмотрим это более подробно.
Первое что бросается в глаза: эти образы – неожиданны, мы должны это понять.
Представим случай, что нам нужно первый раз сделать представление на библейскую тему. Кого мы представим сначала? Иисуса Христа, о котором Павел сказал, что он не хочет знать никого, кроме Него (1 Кор. 2,2), которого исповедал Петр (Мф. 16,16), и в котором римский сотник признал Сына Божия (Мк. 15,39). Причем, как говорит нам Первое послание Павла к Коринфянам, это будет Христос распятый, историю страстей Которого содержали самые первые евангельские рассказы.
Какие образы нам представятся? Образы Иисуса и креста. Но мы встречаем среди древнейших памятников совсем другие образы, и их выбор нас удивляет, как и их довольно ограниченное количество. Это Иона, Даниил, Три отрока в печи, Ной, Сусанна. Были и другие, но они использовались гораздо реже.
Почему они, и только они? Найти ответ на эти вопросы - значит приподнять завесу, скрывающую от нашего взора тайну происхождения образов в христианстве. Мы только что отказались от объяснения образов как Библии для неграмотных. Нужно доказать это фактами. Рассмотрим несколько примеров.
Иона
Иона представлен в трех, иногда в двух, сценах. Перед нами повествовательный цикл? Ни в коем случае. Ясно, что в цикле есть центр, особо выделенный образ (не путать с начальным образом, развитым позже в развернутый цикл) — это сон Ионы.
Две других сцены показывают:
— Иона брошен в море, где его поглощает чудовище;
— Иона извергнут чудовищем.
В их контексте должна быть понята третья сцена — двусмысленный образ пастуха, часто в окружении своего стада. Он представлен как эфеб, в героической наготе, обычно в образе спящего юноши. Книга Ионы нам не может это объяснить, и лишь одна деталь позволяет утверждать, что здесь изображен именно Иона: пастух отдыхает в увитой зеленью беседке, с кровли которой свешиваются тыквы. Таким образом, "растение" Ионы часто уподобляли тыквенному растению. Этот центральный образ происходит из мифологической иконографии: он напоминает рассказ о пастухе Эндимионе, которому Зевс пообещал исполнить его желание. Поскольку Эндимион выразил желание не стареть, Зевс погрузил его в блаженный и вечный сон. Таким образом, этот образ говорит о покое после смерти.
Христианство уточняет, что этот покой дан Богом, который некогда послал своего пророка Иону, используя старый образ в новом, библейском, контексте.
Как видим, образы Ионы мало стремятся передать зрителю библейский рассказ. Однако в конце добавляется четвертая сцена, в которой Иона, печальный или сердитый, сидит под растением, которое Бог произрастил для того, чтобы Его слуга понял, наконец, что Он есть Бог, желающий спасения грешников. Добавление этой четвертой сцены возвращает зрителя к Библии, успокаивает его и убеждает поверить в то, что сообщает центральная сцена — Бог дает своим вечный покой!
Даниил
Нам следует рассмотреть два библейских текста:
— В еврейской Библии Дан. 6,17-28. Даниил осужден Дарием и брошен в ров. Там он невредимым встречает следующий день.
— В греческой Библии Дан.14,31-42. Даниил брошен Киром в ров, где находятся семь львов. Его чудесно питает Аввакум. Он благодарит Бога и седьмой день встречает невредимым.
Нелегко объяснить, как один из этих двух рассказов мог послужить материалом для несложной иконографии обнаженного оранта, окруженного двумя усмиренными львами. Очевидно, это не рассказ, ибо когда хотят рассказать историю, то изобразят Аввакума с корзиной пищи в руке, и ангела, переносящего его в Вавилонию.
Ной представлен один, в ящике (кивоте), в позе оранта.
Сусанна, оранта, подстерегаемая двумя мужчинами разного возраста (не сильно старцы).
Три отрока в печи, также в позе стоящих орантов, тогда как, согласно книге Даниила, они были брошены в огнь лежа. Навуходоносор, говорит текст, увидел их стоящими в пламени вместе с неким четвертым. Некоторые скульптуры показывают четырех орантов и часто добавляют в сцену актеров — исполнявших приговор солдат, разжигавших огонь рабов и т.д.
Позднейшие модификации первоначальной иконографии отражают усилившееся желание иллюстрировать библейский текст. Однако это не было первоначальной целью первых образов, и вот почему.
Мы утверждаем, что обдуманное и детальное использование Библии вторично.
Из Библии известно, что Аввакум доставлял Даниилу чудесную пищу. На некоторых скульптурах хлебы, которые лежат в корзине круглые и помечены крестом, что, несомненно, заставляет думать о евхаристических хлебцах.
Далее, Сусанна которая, как правило, представлена в позе оранты (что никак не оправдано библейским тестом) является в одном случае чтицей. Книга, которую она читает, это, очевидно, Библия.
Всё это говорит о том, что позднейшие иконографические развития сюжетов тоже коренятся в Библии, но в Библии проповедуемой, устной. Образы стали вестью, которую приблизительно можно передать так: "Братья мои, Бог чудесно питает своих. То, что некогда получал Даниил, вы можете получать сегодня в евхаристии" Или: "Сусанна - это образ женщины, которая избрала служить Богу, а не покориться человеческой неправде, так как она была благочестива (читала Библию и молилась).
Итак, если повествование вторично, то что же было в начале? Не нужно пускаться в произвольные предположения. Обратимся к самим образам.
Все наши персонажи, за исключением Ионы, имеют одну общую черту, которую библейский текст прямо не предполагает: они изображены молящимися. Это должно нас удивить: почему их упорно изображали в позе молящихся? Если мы объясним это, то разгадаем загадку.
В 1878 г. французский археолог Эдмон Леблан отметил часто наблюдаемый параллелизм между формулярами христианских эпитафий и литургическими погребальными текстами. Нет ли такого же параллелизма и с первохристианскими образами?
Римский Бревиарий содержит один текст, озаглавленный Ordo commendationis animae quando infirmus est in extremis. Там находится центральная молитва, тема которой хорошо выражена постоянно повторяемым словом Libera (Спаси!): Libera, Domine, animam eius (имярек за кого молятся), sicut liberasti… Еноха, Илию, Ноя, Авраама, Иова, Исака, Лота, Моисея. После этого перечисления идут три примера:
Даниила de lacu leonum,
Трех отроков de camino ignis ardentis,
Сусанну de falso crimine.
Commendatio — поздний текст. Леблан нашел более древние свидетельства в рукописи IX века. Отметим что в одном из самых древних свидетельств (Сакраментарии Rhinau) молитва литании Libera упоминает в своем примере Иону. Итак, все наши пять парадигм собраны воедино! Но мы в Средневековье!
Нет. У нас есть непрямой источник, которое восходит к V и даже несомненно к IV веку: это стеклянный кубок, найденный в Албании, в Подгорице.
На крае кубка последовательно помещены сюжеты с короткими надписями: Адам и Ева, Лазарь, чудо источника из скалы, затем Даниил (de laco leonis), Сусанна (de falso crimine), три отрока (tris pueri de egne cami = tres pueri de igne camini), Иона (Diunamde ventre queti liberates est = Jonas de ventre ceti liberates est).
Языковые несовершенства показывают, что малообразованный ремесленник сделал копию с древнейшего оригинала. Но главное в формуле: все эти люди спасены от (de) трудных обстоятельств. Вот то, что оправдывает их объединение вместе.
Итак, надписи на чаше точно воспроизводят рубрики в Commendatio. Скорее всего, эта литургическая молитва существовала в одном и том же виде уже с IV века!
У нас есть и другое указание. В VII книге Апостольских Постановлений (35,7) есть гимн Богу, спасающему своих:
Твоя сила угасила огонь, Заградила уста львов, Утишила чудовищ, Восставила немощных…
Отметим, что это молитва за больных, и она перечисляет известные библейские чудеса: чудовища (κητ? это греческое слово из книги Ионы) напоминают историю Ионы, огонь — это печь трех Отроков в Вавилоне, львы — львы Даниила.
В той же книге немного далее (37, 2-4) молитва упоминает благодеяния Божии, среди которых Бог сохранил невредимыми "Даниила во рву львином, Иону во чреве китове, трех отроков в печи".
Теперь ясно, что христианские молитвы за больных, умирающих и усопших цитируют три примера, и все это до IV века.
Но у нас есть основания думать, что литургические подобия восходят гораздо ранее, до иудаизма I века нашей эры.
Теперь вспомним один текст Григория Богослова. Он приводит примеры совершенного спасения: Сусанну, Феклу, чудеса Иисуса. Бог спас из львиного рва праведника, позволив ему одержать победу над дикими зверями "простертыми руками". Он спасает бежавшего пророка зверем, спасает в огне отроков…
Здесь мы опять находим наши три сюжета первохристианской иконографии. Но кто научил Григория, что Даниил укротил львов именно молитвой? Конечно не Библия, но христианские изображения Даниила! Образ рожден из молитвы, не из Библии.
Наши наблюдения о христианских образах на библейские темы можно обобщить.
Первые христиане не стремились иллюстрировать Библию или пересказать ее. В молитвах христиане напоминали Богу эти примеры совершенного Им спасения в прошлом. То же самое они делали в изображениях. В Законе (Исх. 28,29) было предписано, что первосвященник должен носить на груди табличку, украшенную двенадцатью драгоценными камнями с именами двенадцати колен Израиля. Когда он представал перед Богом, то напоминал Ему, что Он есть Бог, спасший Израиль и сделавший его Своим святым народом.
В еврейском богослужении Нового Года трубили в шофар, чтобы напомнить Богу, что Он есть Бог, принявший в жертву чудесного овна, заменившего Исаака на алтаре Авраама.
Евхаристическая литургия, процитированная Павлом (1 Кор. 11, 26), предписывает праздновать вечерю как воспоминание, то есть, как предположил Джеремиас, не как лекарство от человеческого забвения, но как призыв к Богу о его великом деле спасения: "Вы вспоминаете (перед Богом) смерть Господа, до тех пор, пока Он придет".
Мы напоминаем Богу. Неужели Он забыл? Конечно, нет, но Он ожидает человеческого отклика на Свое слово, Свое Евангелие.
Мы начинаем проникать в тайну наших древнейших образов. Они говорят Господу: Ты пришел к нам, Ты чудесно присутствовал в нашей истории. Поэтому мы хотим изобразить это. Мы получили эти знаки как часть нашей истории, нашу судьбу. Это не спектакль, это наша жизнь, наша истина. Это прошло, но это истина. Но Ты Господин времен и всё, что Ты совершил, вечно сущее. История спасения — она и откровение нашего настоящего. Именно поэтому нам нужно представить её пред Тобой. Даниил и Иона нам не чужие, они наши братья, наши современники в вере. Они образуют облако свидетелей, окружающее нас по Твоей милости.
Эти образы имеют литургический статус. Они представляют некий вид молитвы, в основе которой лежит наше исповедание веры. Их задача — не представить нашему взору некий спектакль, но направить движение молитвы к Богу способами, более продолжительными, чем слова молитв.
Со временем статус образов изменится. Но нас сейчас интересует самый первичный смысл, а именно: первые христианские образы не рассказывают. Именно поэтому они скупы, схематичны и символичны. Когда образы ссылаются на Библию, они выражают ответ верующего человека Богу библейского откровения. Перед нами тесная связь истории со священной историей.
Итак сначала было два типа образов: первые были заимствованны из тех, которые современники почитали священными; вторые — собственно религиозные, рожденные текстами, богослужением и обрядами христианской религии. Но общим у обоих типов было то, что они являлись вместилищами священного. Они давали понять больше, чем увидеть, указывая на сверхчувственное Божие присутствие, познаваемое лишь верой.
